陶淵明懸案揭秘 二

二、交友審美之謎

生活於晉宋之際的陶淵明除詩文創作之外，還有一些愛好，那麼——陶淵明有哪些主要的愛好？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「蓄無弦琴一張」是什麼意思？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　作為一個偉大的詩人和文學家的陶淵明，他的第一愛好，不消說是文學創作了。他留下的那些思想深邃，藝術魅力獨具的詩文一直受到後世讀者的喜愛，就是明證。此外，他最喜歡讀書，用他的話來說：「好讀書，不求甚解；每有會意，便欣然忘食」（《五柳先生傳》），「開卷有得，便欣然忘食」（《與子儼等疏》），「歷覽千載書」，「泛覽《周王傳》，流觀《山海圖》。」顏延之稱他「心好異書」？？與喜歡讀書相併重的是「性嗜酒」，在他的傳世之作中幾乎佔了一半的作品言及飲酒（已詳前）。喜歡登山游水，投身於大自然的懷抱之中，自稱「性本愛丘山」（《歸園田居》），「天氣澄和，風物閑美。與二三鄰曲，同游斜川」，「命室攜童弱，良日發遠遊」（《酬劉柴桑》），「少年壯且厲，撫劍獨行游」（《雜詩》），「在昔曾遠遊，直至東海隅」（《飲酒》）。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　在他諸多的愛好中，最值得注意是他對音樂的入迷，並且具有較高的素養。他自稱「少學琴書」（《與子儼等疏》），把琴與書置於並重的地位，而且屢見於他的詩文中，如「息交遊閑業，卧起弄書琴」（《和郭主簿》），「弱齡寄事外，委懷在琴書」（《始作鎮軍參軍經曲阿作》），「有琴有書，載彈載詠」（《答龐參軍》），「樂琴書以消憂」（《歸去來兮辭》），「欣以素牘，和以七弦」（《自祭文》），顏延之也說他「置酒弦琴」？？可見音樂是他自幼開始就養成的愛好，而且臨到終老之際寫的《自祭文》中還對音樂保持著濃厚的興趣。蕭統說陶淵明「不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。」關於陶淵明撫無弦琴之事，《宋書》、《晉書》都有記載，與蕭統的說法大同小異，《晉書。陶潛傳》載：「蓄無弦琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：」但識琴中趣，何勞弦上聲『「。看來陶淵明喜歡音樂是可以肯定的了。而無弦琴究竟是怎麼一回事呢？據《晉書》所記，就是一張沒有弦和徽柱的琴，當然也就無法彈撥出音聲來了。愛好音樂又不解音律應當怎樣理解呢？這實際上是說陶淵明非常喜好音樂，並且，」載彈載詠「，而且分明在《自祭文》中寫著」和七弦之素琴「，能說陶淵明不解音律嗎？只是表明陶淵明所重視的是音樂的陶情冶性，寄託情志的追求，而不在對於音律理論的探討和音聲和弦的深究。蕭統所說的」不解音律「是說陶淵明不長於音樂理論方面研究。這正好和陶淵明」好讀書，不求甚解「一樣，他追求的只是書中精髓和音樂中的情趣，而對於瑣細精微的理論倒不很在意了。以琴書相隨，陶然自樂而已。陶淵明本人在文中赫然寫著」和七弦之素琴「，應當說他並不是總在撫弄」無弦琴「吧！據我揣測，一次偶然的朋友歡會，酒酣耳熱之際，取下琴來彈撫，才發覺弦斷徽折，於是即興撫了這張缺弦徽的琴，就成了一則佳話。詩興大發的詩人，隨即詠出了」但識琴中趣，何勞弦上聲「的詩句。因為在陶淵明本人言及彈琴的詩文中沒有任何一次無弦琴的記載，而蕭統生活的年代距陶淵明時代已逾百年之久，並不都靠得住。我們寧可相信陶淵明本人的記述，是更能說明問題的。當然，蕭統所記也不是鑿空之論，恐怕就是上面所推測的一次偶然友朋聚晤，興緻高漲　，取下琴來才發覺弦徽俱無，為了不掃大家興緻，只好撫弄一番。這裡所追求的已經不是樂器本身的優美與否了，而側重的是琴中之趣。如果這種琴中之趣按照審美主體的意願展現了自然靈性與美感體驗的話，琴弦徽柱無非是一種形式，一種載體，反倒不重要了，這正是盛行於魏晉之際的」得意忘言「理論在音樂方面的發揮。准此，我們就可以把」筌者聽以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言「進行補充：」琴者所以在音，得音而忘琴。「其實它正體現了老子所謂」大音希聲「的思想命題。真正美妙絕倫，充分體現審美主體理想情趣的音樂，是不一定表現得出來的，它是自然之音、天籟之音。陶淵明在」大音希聲「的基礎上作了個性化的發揮，就是無弦音樂的佳話。當然，陶淵明這種強調自然之音是受其外祖父孟嘉見解的啟迪：」聽妓，絲不如竹；竹不如肉，答曰：「漸近自然。』」（《晉故征西大將軍長史孟府君傳》這裡的絲、竹都是指樂器，而肉，當然是人發出的聲音，是非常自然的。認為自然之音之美是最高境界，蘇拭作為陶淵明的異代知音，他深得其中三味。在他的《琴詩》中寫道：「若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言音在指頭上，何不於君指上聽？」陶、蘇二人對音樂的見解並不完全一致，可是他們對琴中之趣，音中之自然和諧的追求倒很合拍。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明生活時代的文壇，不是玄言詩的充斥，就是雕琢堆砌的文風泛濫，他在那個時代走著與時代潮流完全不同的路子，追求的是迥異時流的審美價值。那麼——　　　　　　　　　　　　　　　　　　　應當如何理解陶淵明　　　　　　　　　　　　　　　　　　　審美追求的價值及意義？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明所處的時代的詩壇有兩大顯著特徵；一是詩雜仙道之氣，多放逸曠達之詞的玄言詩占統治地位，道仙氣濃，遠離塵世；一是詞彩濃艷，雕繢滿眼的華麗文風。就是山水詩開始闖入詩歌園地的晉宋之際，陶淵明的淳厚淡泊的田園詩歌也顯示了不同的審美趣尚。簡文帝蕭綱所推崇的前代文人是「遠則揚馬曹王，近則潘陸顏謝」（《致東湘王書》），所賞識的是與陶淵明同時代但審美趣向與陶淵明全然不同的顏延之和謝靈運，陶淵明是算不上的。陶淵明既不去寫文壇上流行的玄言詩，也不規步時俗去著意雕琢堆砌，而是獨標一格，崇尚清新質樸，自然平淡的藝術風格。詩歌評論家鍾嶸把陶淵明列為中品，指出陶的基本特徵是「文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜」。大體把握住陶詩清新質實，古樸簡練的藝術追求，並對當時恥笑陶詩為田家語者予以反駁，指出陶淵明的詩也有「風華清靡」的一面。

陶淵明詩歌的審美趣尚當然是其美學思想的外化，而他的美學思想是屬於「任真自得」和「率真自然」的。在詩歌上主要表現為朴茂清曠和自然真切。就朴茂清曠而言，幾乎陶淵明的所有詩文都具有這種天然去雕飾的樸素之美和意境幽遠的特徵。他的不少詩文如《歸園田居五首》、《五柳先生傳》、《與子儼等疏》簡直象敘家常，樸素真淳，空靈洒脫。與矯揉造作，雕琢堆砌絕不沾邊。其實這並不是說陶淵明寫詩文都是率然命筆，不講究章法和審美技巧，而是大巧若拙，全然不露雕鑿痕迹，達到莊子所說「以天合天」的效果。這就是宋代惠洪所說「大率才高意遠，則所寓得其妙，造語精到之至，遂能如此，似大匠運斤，不見斧鑿之痕」（《冷齋夜話》）。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　至於陶詩的真率自然，更是融鑄於陶淵明的精神追求之中，無處不流露出發自內心的真率，象蕭統所說「貴賤造之者，有酒則設。淵明若先醉，便語客『我醉欲眠，卿可去！』其真率如此。」像《飲酒》之九中回答父老的勸言也是：「深感父老言，稟氣寡所諧，紆轡曾可學，違己詎非迷！且共歡此飲，吾駕不可回。」「醒醉還相笑，發言各不領。」等等，其真率，這就是朱熹稱譽的「淵明詩所以為高，正在不待安排，胸中自然流出」。（《朱子語類》卷140）當然，造語平淡，意境幽遠是陶詩的另一審美特徵。能以平淡質樸的語言融鑄為形象豐富感染力很強的詩歌意境是一般人難以達到的境界，「看似容易實艱辛」，像陶淵明的《雜詩八首》、《諸人共游周家墓柏下》都是造語平淡而寓意深雋的佳作。宋代詩人梅堯臣說：「作詩無古今，惟造平淡難」。（《讀邵不疑學士詩卷》）真可謂深知其甘苦的體驗。以極為平淡而又韻味淳厚的語言傳達豐厚深沉的思想理趣的確是相當難於企及的境界，在中國眾多的詩人中，陶淵明顯然是此中高手。他的這種審美思想，受到後世不少詩人的頂禮崇拜，李白、杜甫、白居易、蘇軾等人都從陶詩的審美追求中獲得了豐富的營養。「一語天然萬古新，豪華落盡見真淳」。（《元好問《論詩絕句》）對陶淵明藝術風格的評價雖然稍嫌籠統，卻也大體把握住豪華落盡的精髓。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　魏晉之際，由於戰亂頻仍，社會動蕩不寧，人們普遍缺乏安全感，生死無常，前景未卜，壽天莫測，因而在對待人的生死問題上形成各種各樣的看法。那麼——　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明對生死問題是怎樣認識的？

自人類跨入文明社會以來，壽夭生死等問題就一直困擾著人們。生和死也就成為古今中外思想家、社會學家異常關注而又探討不倦的重要命題。而每當社會動蕩，禍福無恆的戰爭年代，人們對生死壽夭問題的注意尤其突出。儒家執著於現實世界，對生死問題並不特別在意，他們是重生而輕死的。孔子在回答對生死問題看法時說過：「未知生，焉知死」（《論語。先進》），對生死問題是迴避的，看重的是人世的現實奮鬥和努力。「殺身成仁」，「鞠躬盡瘁，死而後已」，「朝聞道，夕死可矣」等無不強調個人的奮進和努力，看重的是生，對死沒有作出正面的回答。佛教認為人死是不可免的，但是，人死了之後，靈魂不滅，精神永存，又進入一種輪迴，只要積德行善，虔誠於佛教，就能成佛圓寂，進入天國永享幸福。道家則很注重現實世界的享受，主張通過服食仙丹妙藥，可以獲得長生久視。永遠活在人間。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明的生死觀是豁達的，他認為有生就有死，死和生一樣是自然之理，沒有必要為生而歡欣，為死而傷悲。為此他說「既來孰不去，人理固有終」（《五月旦作和郭主簿》），「運生會歸盡，終古謂之然。世間有松喬，於今定何間？」（《連雨獨飲》）「有生必有死，早終非命促」（《擬輓歌詩》），「天地賦命，生必有死，自古聖賢，誰獨能免」（《與子儼等疏》）。他既不相信人死後圓寂成佛的空幻，更懷疑長生不死的愚妄。他更多地接受了儒家重生輕死的精神追求，看重的是現實生活，他既不像道教徒那樣「營營以惜生」、「衛生每苦拙」地貪生惜命；也不屑意於佛門子弟那樣超凡脫世，把人的死去看成是脫離苦海，進入三世輪迴，追求來世成佛；他以豁達、平靜、自然的態度對待人的死亡：「縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮。」對待生死，陶淵明是持委運任化的態度。因而，他才能在自己臨終之際，以極其平靜而自然的態度，豁達而樂天的心情寫下了《輓歌》和《自祭文》這樣的文字，把自己的逝世視為：「陶子將辭逆旅之館，永歸於本宅。？？余今斯化，可以無恨。」與他的好友顏延之在《陶徵士誄》里描述陶淵明臨終前的境況是完全一致的：「年在中身，疢維痁疾。視死如歸，臨凶若吉。藥劑弗嘗，禱祀非恤。」象這樣能洞察世事，悟透人生，視生死為自然規律的見解在那個時代還是難能可貴的。他的生死觀除了受到儒家思想影響之外，莊子的等生死、齊壽夭和佛家視人死為超凡脫世的觀點顯然也為陶淵明所汲取，從而形成了他對生死的豁達態度和委運任化的眼光。這在中國古代文人中產生了廣泛而深遠的影響。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　晉代的高僧慧遠，在廬山修道講經，成立白蓮社，一時許多名流學子和詩人都紛紛加入，如「尋陽三隱」中的劉遺民和周續之，就是白蓮社的成員，那麼——　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明與白蓮社的關係如何？

廬山東林寺著名高僧慧遠，是一個學識淵博，見解精深，既對中國傳統文化根底札實又對佛家經典熟稔的學者型僧人。他在廬山講經佈道時很能吸引一些學者和詩人聽其講解，「尋陽三隱」是當時著名高士，劉遺民、周續之已經成為白蓮社的成員，而陶淵明也與慧遠過從交往。據《廬山記》所載的一則故事，頗能說明陶淵明與慧遠的交情：「遠法師居廬阜三十餘年，影不出山，跡不入俗，送客過虎溪，虎輒鳴號。昔陶元亮居栗里山南，陸修靜亦有道之士，遠師嘗送此二人，與語道合，不覺過之。因相與大笑，今世傳三笑圖。」說明陶淵明不僅與慧遠有過交往，而且受到慧遠的垂青，居然打破送客不過虎溪的慣例，關鍵是「與語道合」，就是說彼此有一些共同語言，溝通無礙。然而，陶淵明卻沒有象劉遺民、周續之那樣加入白蓮社。另據《蓮社高賢傳》記載：「遠（慧遠）法師與諸賢結蓮社，以書招淵明。淵明曰：」若許飲則往『。許之，遂造焉。忽攢眉而去。「這裡的記敘非常簡略，為什麼陶淵明受到慧遠的邀請，而且還特別破例允許他飲酒，享受極為優厚的待遇，又突然」攢眉「而去了呢？顯然二人的見解有深刻的分歧是關鍵。慧遠寫過一篇《形盡神不滅論》的文章，主要宣揚人的肉體死亡之後，精神卻可以永存的佛教理論，無非是要信佛的人積德行善，苦修磨練，以求得來世超度成佛，進入天國永享幸福等。而陶淵明顯然不能接受這種理論，他在《形影神》詩中表明了不同的看法。慧遠還為此立佛影，寫了《萬佛影銘》，進一步地宣揚人的精神可以離開形、影而獨立存在，人的形體腐爛消滅之後，精神卻永不泯滅。為此，慧遠還鼓噪了一批名流、學者為之助威，著名文人謝靈運就撰寫過《萬佛影頌》。陶淵明《形影神》詩可以說是對慧遠理論的答覆。陶淵明」攢眉「而去，深刻的原因就在這裡。陶淵明和慧遠哲學觀點的分岐，自然是他不願加入白蓮社的重要原因。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　此外，陶淵明是一個把自由視為生命的人，他連做官應酬都覺是是沉重的精神枷鎖，又何能接受他並不很贊同的以佛教經義組織起來的白蓮社的羈束呢？如果我們再把陶淵明思想中那種儒家文化的影響聯繫起來看，他不加入白蓮社當然也與儒家所倡導的「君子群而不黨」的思想關係密切。白蓮社，說穿了不過是宗教性的團體而已。作為一個團體，一個組織，必然有與之相關的約束和規定，必然會對入會者給予一定限制和要求，這自然與追求人生自由閑適，厭棄給人限制和戒律的陶淵明以接受上的障礙，他之所以不入白蓮社，這也是不可忽視的原因。見解的分岐必然導致行動的不一致。鍾秀說：「元亮與白蓮社中人朝夕聚首，雖勸駕有人，終不為所污。及觀其詩，乃多涉仙釋，可見人只要心有主宰，苦假託之辭，何必庄、老，何必不庄、不老；何必仙釋，何必不仙釋。放浪形骸之外，謹守規矩之中，古今來元亮一人而已」。（《陶靖節記事詩品》）指出雖然陶淵明與白蓮社中人過從交往，尤其是與慧遠談禪論道，但是只要自己內心深處形成了固定的見解，是不會為之左右的。當時劉遺民已入白蓮社，「時遺民招淵明廬山結白蓮社，淵明雅不欲預名社列。但時復往還於廬阜間？？」。（《溫汝能《陶詩匯評》卷二）朋友之間的往來並不意味著所有的趣味與人生觀的完全一致。友誼和哲學見解並非是一碼事。陶淵明與慧遠及白蓮社中人的交往過從就是如此。他仍然清醒地保持著自己的見解和獨立的人格，並不人云亦云，隨聲附和他人。陶淵明說自己不善交遊，又偶愛閑靜，但從他的詩文作品中反映出他結交過不少的朋友，那麼——　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明結交過哪些朋友？　　與他們的關係如何？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一個人的一生，不管他是性格開朗還是內向孤僻；是擅長辭令還是沉默寡言；不喜交友還是善於交際，總是不可避免地要和一些人過從往來，發生聯繫，所不同的只是交友的廣泛與否，情誼的深淺親疏差別而已。一個生活在社會中的人絕不可能屏絕一切交遊，陶淵明自不能例外。雖然陶淵明自稱「閑靜少言」，「請息交以絕游」，但並不等於他杜絕了與所有人的往來，這只是說他斷絕了和官場爾虞我詐之輩的交往罷了。我們從陶淵明的詩文及有關資料中，可以羅列出他交往的朋友。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　郭主簿。姓字爵里及生平事迹不詳，但他是陶淵明的朋友，而且關係不錯。陶淵明有《和郭主簿二首》。所謂和詩，當然是郭主簿先有詩贈，然後再和答。兩首詩都以輕快閑適的筆觸描繪了田園幽居的樂趣，自然是關係較好的朋友之間傾吐內心感受的肺腑之言。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　胡西曹。生平事迹不詳。陶淵明的朋友，陶淵明有《和胡西曹傾感曹》詩與之。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　顧賊曹。生平事迹未詳，陶淵明的朋友，陶淵明有《和胡西曹示顧賊曹》詩相贈。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　殷鐵。字景仁，陳郡長平（今河南西華縣）人。他曾經做過晉安郡南府長史掾，所以陶淵明在詩中稱他為殷晉安。殷鐵是司徒王謐的女。婿，最初曾為劉毅的後軍參軍，晉安郡南府長史掾，後來遷太尉劉裕的參軍。劉宋時期升為侍中、尚書僕射、中書令，是陶淵明的朋友。陶有《與殷晉安別》詩相贈。

　戴主簿。生平事迹未詳。陶淵明的朋友，陶有《五月旦作和戴主簿》詩相贈　　　　　　　　　　　　　　　　　　　劉柴桑。即劉遺民，他曾經做過柴桑令，故稱。原名劉程之，彭城（今江蘇銅山）人。晉安帝元興二年（403）辭官歸隱，築室於廬山西林，師事東林寺高僧慧遠，虔信佛教，並撰寫《願誓文》。義熙十年（414年）七月，參加了慧遠的白蓮社，為該社十八賢之一。卒於義熙十一年（415年）。著有《劉遺民集》五卷。他和周續之，陶淵明並稱為「尋陽三隱」。劉宋時代一直隱居不仕，故稱劉遺民。據釋元康《肇論疏》說他「祿尋陽柴桑，以為人山之資。未旋幾時，桓玄東下。格稱永始。逆謀始，劉便命孥，考室山藪。義熙公侯咸辟命，皆遜辭以免。」行跡和志趣都與陶淵明極為合拍。二人交誼頗深，只是在對待佛教和白蓮社等問題方面有不同的看法。陶淵明有《和劉柴桑》、《酬劉柴桑》等詩與之相唱和。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　周續之。「尋陽三隱」之一。字道祖，雁門（今山西省）人，廬山白蓮社十八賢之一。最先隱居廬山，師事慧遠。慧遠死後，江州刺史檀韶以及劉義符、劉裕等先後請他講《禮》，應聘出山，時人稱為「通隱先生」。陶淵明有《示周續之祖企謝景夷三郎》詩相贈，對周續之出山講《禮》的場所鄰近馬隊頗有微詞，也暗寓規勸。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　祖企、謝景夷。事迹未詳，也是陶淵明的朋友。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　羊長史，羊松齡，曾任左將軍朱石齡的長史。他不僅是陶淵明的朋友，還是陶淵明居南村的鄰居。陶淵明有《贈羊長史》詩，表達了二人的友誼。丁柴桑。事迹不詳，陶淵明的朋友，陶有《酬丁柴桑》詩相贈。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　龐主簿。龐遵，字通之。是陶淵明的朋友，生平事迹不詳。陶淵明有《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　鄧治中，其人事迹不詳，陶淵明的朋友，陶有《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》記其事。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　張常侍。張詮，其人事迹不詳。是陶淵明的朋友，陶有《歲暮和張常侍》詩與之唱和。

王撫軍。王弘，字休元，琅邪臨沂人。生於晉孝武帝大元四年（379年），卒於宋文帝元嘉九年（432年），他與陶淵明往來時是他做江州刺史之際。他本是地方大吏，但慕陶淵明之名而結識之。蕭統說「江州刺史王弘欲識之，不能致也。淵明嘗往廬山，弘命淵明故人龐通之齎酒具，於半道栗里之間邀之。淵明有腳疾，使一門生二兒舁籃輿。既至，欣然便共飲酌。俄頃弘至，亦無迕也。？？嘗九月九日出宅邊菊叢，中坐，久之，滿手把菊，忽值弘送酒至，即便就酌，醉而歸」。（《陶淵明傳》）這個故事也在《世說新語》注引的《續晉陽秋》中。王弘與陶淵明的文字往來就是陶淵明的《於王撫軍座送客》。當時所送的客即庾登之、謝瞻。陶淵明與王弘之間是談不上什麼情誼的，王是陶桑梓的地方長官，他雖然不去巴結，但是也不能拒人於不見，陶對王更多的是應酬；王對陶則慕其名而結納。王弘也非凡庸之輩，史稱其在江州任上「省賦簡役，百姓安之」，「博練政體，為人望所宗」，且有文集二十卷傳於世。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　龐參軍。生平事迹不詳。陶淵明的朋友。陶有《答龐參軍》詩二首與之唱答。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　此外，就是比較重要的慧遠（已詳前文）和顏延之了。顏延之的事迹擬在專節論之，此不贅。如果說上面並列的陶淵明的朋友是有姓名可考者，實際上還有一些無法列出姓名的人，如田父、野老、鄰里、鄉曲、「善心人」？？更是不可勝記。總之，陶淵明既非高蹈遺世的隱士，也不是沒有親朋好友的孤獨者。只不過從他歸田之後，盡量避免和宮場中人物往來，淡化與上層社會的聯繫。而在他的生活圈子裡，可以和那些低級官吏如縣令、參軍、主簿、常侍之類過從，和鄰里鄉曲、農夫野老閑聊，建立起「相見無雜言，但話桑麻長」的新型關係，取得心靈的溝通。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　清代詩人龔自珍在評價陶淵明時寫過一首七絕：「陶潛恰似卧龍豪，千古尋陽松菊高。莫信詩人竟平淡，二分《梁甫》一分《騷》。」那麼——怎樣理解「莫信詩人竟平淡，　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二分《梁甫》一分《騷》「？

陶淵明雖然只活了63歲、卻經歷了三個朝代，其間有十個皇帝，目擊了由晉到宋的改朝換代，見慣了殺伐征戰、篡位弒奪。他少年時代「壯且厲」的情懷，大濟蒼生的抱負，有志待聘的企盼都在門閥士族秉政、腐朽黑暗政治的嚴峻現實里淪為泡影。雖然百折不撓地五次從政，但都以挫折蹭蹬而告終。最後只好從彭澤縣令任上掛冠歸隱，過著與世無爭，潔身自好的田園生活，並且一直延續到生命的最後時刻。現實的冷酷，仕途的坎坷，家境的貧困，身體的衰疲，使歸隱之後的陶淵明開始冷靜而理性地的反思往昔，體味人生，預測未來。亂也看慣了，篡也看慣了，人生不過如此，在那個社會中，詩人無法把握自己的命運，更無法去改變自身的處境，樂天知命，一切存在都是合理的。因而在他歸田之後的作品中，呈現著平淡蕭散，和緩紆徐的基調，充溢著曠達自然，委運任化的情致，這是歷來研究者幾乎一致的看法。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　但是，平淡並非平靜，和緩卻不是靜止，達觀也非靜觀。認真研讀陶淵明歸田隱居之後的作品，我們不難發現在平淡蕭散的下面不乏激流奔涌，曠達任化的深層處藏匿著躁動不安與抗爭。我們在他歸田之後的作品中除了欣嘗《歸園田居》的恬淡，「採菊東籬下，悠然見南山」的蕭散，「偶有名酒，無夕不飲」的樂趣，「窮通靡攸慮，顦顇由此遷」的豁達，「且極今朝樂，明日非所求」的及時為歡之外，恐怕不應當無視以下詩文吧。如《讀史述九章》的寄託，《擬古》九首的激越，《詠二疏》和《詠三良》的慷慨，《詠荊軻》的悲壯，《讀山海經十三首》的猛志豪情，《飲酒》詩的滿腹牢騷，《有會而作》和《乞食》詩的窮愁辛悲。能無視如此大量的抒發壯志難酬，人生艱辛，批評時政，譏刺篡逆的作品嗎？此類作品怎能以「平淡」兩字來概括呢？這些被魯迅稱之為「金剛怒目式」的作品與平淡是毫不相干的。正如朱熹所說：「淵明詩，人皆說平淡，余看他自豪放，但豪放得不覺耳。其露出本相者，是《詠荊軻》一篇，平淡底人如何說得這樣言語出來」。（《朱子語類》）其實露出陶淵明壯懷激烈的作品何止《詠荊軻》一篇，朱熹只不過舉一反三，他完全窺破了陶淵明平淡之外的豪放，蕭散之餘的慷慨。龔自珍一方面承認陶淵明的詩歌有平淡蕭散的一面，但更加強調的是詩人躁動著的功業追求和雄心壯志，以及個人襟抱不得施展的苦悶和牢騷。所謂《梁甫》，即楚調曲《梁甫吟》，諸葛亮在輔佐劉備之前，躬耕隴畝，好為《梁甫吟》，用以抒發其政治抱負和懷才不遇感情，龔自珍以此指陶淵明詩中的政治理想和功業追求。而《騷》本為《離騷》的簡稱，這也是說陶淵明鬱積於胸中的牢騷。龔自珍的這兩句話是說陶淵明雖然沒有在五次從政中實現其人生理想，但是他的歸田是在那種黑暗現實中的另一種選擇。這種歸隱躬耕就和諸葛亮當年南陽隱居一樣，是時運未濟的權宜之計，陶淵明的詩除了有被人們熟知的平淡風格之外，內心還勃鬱著建功立業的人生追求和這種追求無法實現的深沉苦悶與牢騷。只有這樣認識陶淵明，才是全面的，真實的。這實際上和魯迅所說的「被論客贊嘗著『採菊東籬下，悠然見南山』的陶潛先生、在後人心目中，實在飄逸得太久了」，「除了論客所佩服的『悠然見南山』之外，也還有『精衛銜微木，將以填滄海，刑天舞干戚，猛志固常在』之類的『金剛怒目』式。在證明著他並非整天整夜的飄飄然。這『猛志固常在』和『悠然見南山』的是一個人，倘有取捨，即非全人，再加抑揚，更難真實」（《且介亭雜文二集。題未定草六》），是基本合拍的。就是說評價一個作家，必須全面、深刻，不可見木不見林，掛一漏萬。也就是魯迅所說：「陶潛正因為並非渾身是靜穆，所以他偉大」。（《題未定草七》）我們既要看到陶淵明平淡之處，又必須認識他詩中的《梁甫》和《騷》的成份，只有這樣，才能真正認識到陶淵明全人。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明的詩歌不僅在他生活的時代獨樹一幟，而且在中國文學史上也有著極為重要的地位與影響，可是——　　　　　　　　　　　　　　　　　　　為什麼《詩品》只把陶淵明列為「中品」？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明的詩歌和他自己一樣，在那個時代沒有受到應有的重視和客觀公正的評價。這首先是晉宋之際是重門閥、輕才華；重身世，輕實際的社會風氣在文學批評界的折光。雖然鍾嶸在評論詩人時看重的是其人及其作品，把人品和作品結合得很緊，試想，象陶淵明如此身世和沉淪下僚的經歷如何能得到很高的評價呢？當然更重要的是那個時代文壇的審美標準和評價尺度受到重形式，輕內容；重詞采華麗，輕清淡質實的價值取向的影響，並且以此來裁量詩歌的優劣。鍾嶸評論詩歌時，把「辭采」和「丹采」視為一個極其重要的標準。《詩品序》中就有「宏斯三義（賦、比、興）。酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」雖然強調的是「風力」，卻對「丹采」同樣看重。因為任何時代都有一定的好尚和審美標準，而魏晉和南朝文學，尤其是那個時代的詩壇，是十分推崇詩歌的綺麗精工，形式華美的，而對陶淵明詩歌的質實樸素的價值是認識不夠的。南北朝時期的兩部最為權威，最有影響的文學批評專著就是鍾嶸的《詩品》和劉勰的《文心雕龍》，這兩部書基本上體現了那個時代的文學見解和對作家、作品詩歌的總體認識。我們在這兩部書中簡直看不出對陶淵明詩歌在文學發展過程中的位置和評價的認知。《文心雕龍》隻字不提陶淵明，而鍾嶸在《詩品序》中有段闡釋五言詩的發展過程的論述是這樣講的：　　　　　　　　　　　　　　　　　　　永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談，於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。愛及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。先是郭景純用俊上之才，變創具體；劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。然彼眾我寡，未能動俗。逮義熙中，謝益壽斐然繼作。元嘉中。有謝靈運，才高詞盛，富艷難蹤，固已含跨劉、郭、凌轢潘、左。故知陳思為建安之傑，公幹，仲宣為輔；陸機為太康之英，安仁，景陽為輔；謝客為元嘉之雄，顏延年為輔；斯皆五言之冠冕，文詞之命世也。

這裡把一個多世紀五言詩發展流變的過程作了歷史長鏡頭式的巡禮，指出以曹植、陸機和謝靈運為代表的三個轉捩時期的典型詩人，以及與之相應的劉楨、王粲；潘岳、郭璞和顏延之等詩人中的代表。在陶淵明的時代，鍾嶸推舉的是謝靈運和顏延之。如果說謝靈運被鍾嶸列為上品還不便比較的話，同居中品的顏延之是無論如何也不及陶淵明的，其實我們倒不必以今天的審美眼光和評價尺度來要求鍾嶸，就是。99.以那個時代的標準來衡量，義熙時代，顏延之被提及而輪不上陶淵明，這正好說明鍾嶸時代對詞藻文採的看重。此外，鍾嶸在《詩品》卷下論及戴逵、殷仲文時又說：「晉宋之際，殆無詩乎！義熙中，以謝益壽、殷仲文為華綺之冠，殷不競矣」。顯然，在鍾嶸的心目中，陶淵明是無法代表那個時代的詩歌創作的，因而隻字不提陶淵明。這倒不能責備鍾嶸沒有眼力，只能說明那個時代的美學標準和文學觀念與今天有很大的不同，非常重視詩歌形式的精美，詞藻的艷麗。這既有歷史的淵源，又有鍾嶸的個人發揮，從曹丕《典論。論文》推尊「詩賦欲麗」的傾向之後，陸機在《文賦》中又強調「其遣言也貴妍」，到了鍾嶸，在重視「風力」的同時又很注意「辭采」。以如此的眼光來品評陶淵明的詩歌，自然難於躋身上品了。對此，我們既不能感情用事，指責鍾嶸的品評有失公允；更不能用今人的藝術眼光和價值尺度來衡量鍾嶸，指責他把陶淵明列為中品是偏頗甚至荒謬的。如果用鍾嶸時代的文學觀和藝術眼光把陶淵明列為上品才是真正的怪事！令人費解的現象！任何時代的價值觀念和文學觀念以及審美思想並不是凝固不變的，它與那個時代的政治形勢、經濟基礎、社會背景、文化氛圍、時代崇尚緊密結合在一起的。把謝靈運的地位置於陶淵明之上，後人接受起來心理不無障礙，但用當時的眼光來審視，又是必然。為此還引發了一場關於改變陶淵明在詩品中地位的糾葛。陳延傑在《詩品注》中引《太平御覽》文部詩之類說：「鍾嶸詩評曰：古詩、李陵、班婕妤、曹植、劉楨、王粲、阮籍、陸機、潘岳、張協、左思、謝靈運、陶潛十二人，詩皆上品。」指出「迨至宋陳振孫著《直齋書錄解題》，則雲上品十一人，是又不數陶公也。王士禎曰：彭澤宜在上品。余甚然之。」這是什麼根據？純粹以後人的眼光和感情好惡來評論《詩品》，願望雖善，心情也可以理解，也很符合陶淵明的詩歌創作實際，可是，偏偏對古籍原著視而不見。如此對待科學研究恐未必恰當。我們承認陶淵明的詩歌成就，並不一定要求古人和我們今天的標準保持一致，這既不可能，也無必要。鍾嶸把陶淵明列為中品，實在是那個時代的必然，沒有必要去改變它。對待歷史文化，任何時代都有自己的眼光和尺度，要求跨越時代，取得完全一致是不可能的。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　鍾嶸在評價陶淵明時說過一句話：「古今隱逸詩人之宗。」那麼——怎樣認識對陶淵明「古今隱逸詩人之宗」的評價？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　稱陶淵明為「古今隱逸詩人之宗也」的鐘嶸，他在《詩品》中是這樣評價陶淵明的　：

　其源出於應璩，又協左思風力。文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德。世嘆其質直。至如「歡言酌春酒」，「日暮天無雲」，風華清靡，豈直為田家語耶！古今隱逸詩人之宗也。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　細玩全文，鍾嶸在探究了陶淵明的文學創作之後對其思想內涵、藝術風格和審美特徵作了總結性的定位評價。指出了陶淵明的作品不僅有質直補茂，真古淳厚的一面；而且還具有風華清靡，綺腴潤澤的優長。其著眼點當然是對所謂「田家語」的否定。在作了如此全面概括之後得出陶淵明是「古今隱逸詩人之宗」的結論。這個結論引起了後人的非議和懷疑。認為這個稱號不符合陶淵明的創作實際。說陶淵明是「古今隱逸詩人之宗」，參合他的為人行事和詩文創作，這個稱號是不夠全面的。而且，完全無視陶淵明歸隱的社會背景、政治形勢和他痛苦矛盾的複雜心態；更沒有注意到他歸隱之後仍然不時地關注現實，寫了很多平淡以外的批評時政。譴責篡弒，抨擊戰亂，吐露政治見解的作品。可是，我們不要忘記，鍾嶸說這話的時代和社會背景與文化心態。首先要肯定的是「隱逸詩人之宗」在晉宋之際絕不是貶抑之詞，恰恰相反是帶有一定敬意的褒義詞，正如當時的人所稱陶淵明和劉遺民、周續之為「尋陽三隱」一樣，是贊語、敬詞。隱士在戰亂年代也是一種理智性的人生選擇，在魏晉時代本來就屬於既高雅而又時髦的桂冠，它蘊含了思想、人格、文品、精神等層面的價值，絕不是後人對「隱逸」的理解。更不是建國以來對「隱逸」批判性的評價。唯其如此，那些以隱求仕，半途而廢的假隱士才會被人看輕和嘲笑，如「通隱先生」周續之和周顒之流，這是要分清楚的。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　魏晉時代，儒學衰微，老莊盛行，玄風甚熾，清談崇高。那時的人們當然也還要讀儒家的典籍，但「三玄」即《易》、《老》、《庄》更是知識分子普遍涉及的內容。隱逸的思想基礎和價值體系的構建自然與老莊哲學中鄙棄世俗，潔身自好，遠離事務，崇尚逍遙，追求個性自由緊密相關。一個人要成為隱士，首先必須具有思想內涵和文化品味，沒有三玄的濡染和清高絕俗觀念是絕對不可想像的，此外，再就人格層面來審視，隱士一般都具有極高的文化素養和人文性格，獨特高卓的品行，儒雅孤介的操守，自我完善的精神追求，高潔的情懷。在為人行事方面表現不趨時流，獨標一格的風度狀貌。就其精神狀態而言，則必需如《易》中所說：「澡雪精神，養真自適。」隱逸的人一般都有詩文著述用以言志抒懷，雖然文品因人而異，大體皆以林泉為趣，野鶴閑雲般的自由瀟洒為追求，蔑視利祿榮華為依歸。稱一個人為隱士，太約總要全部或部分地在精神、人格、文品等方面具有以上的內涵。而「古今隱逸詩人之宗」的稱譽，更是一個崇高絕俗，人格完善，詩文淡泊的綜合評價，這在鍾嶸的時代，一個真正的隱士是不包含任何貶損性的稱謂。只是說這個稱號放在陶淵明的身上是否恰切，倒是值得研究和檢討的。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　鍾嶸對陶淵的總結定位性評價，把陶淵明評定為「隱逸詩人之宗」，不免以偏概全，不夠準確。可是，任何概括都難免掛漏和蹩腳。如果結合鍾嶸生活的時代和陶淵明的為人行事，以及他的詩文創作等方面來審視，鍾嶸的結論又有一定的合理性和必然性。只要我們明確了鍾嶸的不足之後，對之進行必要的補充和完善，就接近真實了。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　先從合理性來看。這話雖然第一次見之於《詩品》，可不是他的發明，更不是他的獨創。早在陶淵明生前，就有「尋陽三隱」之稱呼陶，可他並不為此造成接受心理的障礙。而且，陶淵明本人也多次以此自命：「我實幽居士，無復東西緣」（《答龐參軍》），「豈無他好？樂是幽居」（同上），從別人口中第一個稱陶淵明為幽居隱逸的是顏延之「南嶽之幽居者」。（《陶徵士誄》）參合陶淵明的一生經歷，他除了於29歲至41歲期間斷斷續續地做過五任小官之外，其餘歲月全是在農村度過，隱逸于田園。因而《宋書》、《晉書》、《南史》都把他列入隱逸傳，不能說沒有道理。更何況隱逸在當時既有社會根源和時代趨尚，又有思想界玄學清談之風的鼓扇，兼之隱逸者的個性氣質與人生經歷等諸種原因的綜合作用，所以，稱陶淵明為隱逸是完全可以理解的，也符合當時的價值觀。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　明代黃文煥在《陶詩析義。自序》中悅：「以隱逸蔽陶，陶又不得見也。」也有充分的依據，因為陶淵明的一生絕不是「隱逸」兩字所能概括的。當然也有學者從「古今」一詞有悖於齊梁時代的用語習慣，並參之有關資料，判斷「古今隱逸詩人之宗」這句話不是鍾嶸的原文，而是傳抄轉刻的衍文，也不無道理，但依據似不夠充分。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　隱逸在晉宋時代非貶抑性稱謂，蘊含一定的文化品味與精神人格價值，鍾嶸這樣稱呼陶淵明並無任何否定性意味。值得指出的是鍾嶸只抓住了陶淵明隱逸逃祿的一面，而對陶淵明隱居之後的生活與創作注意不夠或不夠全面。我很贊同他把陶淵明的歸隱理解為歸田，他與那些依靠祖宗資產田莊過著優遊歲月的肥遁者有所不同的是他親自參加了農業勞動，交往過從的人除了下級官吏和知識分子之外都是極為普通的田夫、野老和農父，與他們一道關注著自己莊稼的長勢和收成。如果從個人與社會的關係來看，陶淵明的歸田並沒有混跡於鳥獸，藏身於深山林藪，他只是從狹窄的官場轉向到廣闊農村田園，他對事業的追求從建功立業轉向農業勞動和農村的日常生活。從這層意義上著眼，他顯然又是不夠格的隱逸。清人陳沆指出：「讀陶詩者有二蔽：一則惟知《歸園》、《移居》及田間詩十數首，景物堪玩，意趣易明。至若《飲酒》、《貧士》，便已罕尋；《擬古》、《雜詩》，意更難測。徒以陶公為田舍翁，閑適之祖，此一蔽也。二則聞陶淵明恥事二姓，高尚羲皇，遂乃逐影尋響，望文生義，稍涉長林之想，便謂採薇之吟。豈知考其甲子，多在強仕之年，寧有未至義熙，預興易代之感。至《述酒》、《述史》、《山海經》，本寄憤悲，翻謂恆語，此二蔽也」。（《詩比興箋》）我們在廓清了鍾嶸對陶淵明的評價之後，理所當然地對陶淵明有更加深入而全面的理解。陶淵明當然不可能象魯迅所說的那種隱士那樣：「泰山崩，黃河溢，隱士們目無見，耳無聞，但苟有議及自己們或他的一夥的，則雖千里之時，半句之微，他便耳聰目明，奮袂而起，好象事情之大，遠勝於宇宙之滅亡者」。（《且介亭雜文二集。隱士》）他只是從官場退隱出來，進入大自然的懷抱，投向更為開闊的農村新天地而已。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明的詩文作品中有不少的內容是他歸隱田園以後寫的。這些作品有許多是以田園生活為內容。那麼——　　　　　　　　　　　　　　　　　　　為什麼說陶淵明開闢了田園詩歌的新天地？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　在陶淵明的120多首詩歌中，如果按照詩歌的內容為依據，我們可以將其劃分為政治詩、詠懷詩、哲理詩和田園詩四類。那些描寫田園景色，農事耕作及相關的內容在陶淵明的作品中有30多首，約佔其作品的比重1/4稍強，這是一個不容忽視的可觀數量；倘若從這些詩歌表現的情感和描繪的景物來看，陶淵明的田園詩不僅為晉宋之際「殆無詩乎」的詩壇吹入一股強勁而清新的活鮮空氣，而且也為中國詩歌史上的農事田園詩爭得一席相當重要的地位，產生了不可估量的影響。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　吟詠農事之章，歌頌田園之什是農業文明古國的文學的基本內容。這在中國也稱得上古老而悠久的題材。《呂氏春秋。仲夏紀。古樂》里的《燧草木》、《奮五穀》可以說是較早的詠唱農事的作品，《帝王世紀》里的《擊壤歌》、《詩經》中的《七月》、《良耜》、《大田》以及《楚辭》和漢代樂府詩中一些篇章，也有對田園風物和農事勞動的詠唱與反映。但是，這些詩歌只是零星片斷地詠及農事，缺乏完整的農業場面的　　　　　　　　　　　　　　　　　　　刻劃和深入農業勞動之後的感受和體驗。田園詩歌為什麼從西漢以來，直到陶淵明登上詩壇之前的漫長歷史過程中一直處於寥落稀少的狀態呢？為什麼不能與農業社會生產力的發展，農業經濟在國家經濟中的重要地位日見突出相適應，反而更趨冷落呢？這大概是在受儒家思想輕視農業勞動的觀念的影響下出現的文學創作和社會實踐一定程度上的分離、脫節有關吧。其實不僅儒家思想輕視勞動，在中國古代傳統文化中，一般都鄙視力役，看不起農業劬勞，更不消說去發現挖掘農業生產中的詩情畫意和參加勞動後的感受和體驗了。魏晉時代的清談之風，清談家以不染事務為高雅，遠離勞動為時髦，這就更加助長了鄙棄農事詩的勢頭，因而，出現了魏晉南北朝時代山水詩特別盛行而謳歌田園之章則很遜魚的狀況。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　中國的田園生活到了陶淵明才發生了質的飛躍，進入了一個嶄新的階段。首先，一個詩人在他的作品中如此集中，數量驚人地，思想內涵和藝術造詣又如此上乘地描寫了那些引人注意的田園詩歌，在此之前是絕無僅有的。這主要是陶淵明在步入官場前的29年歲月中幾乎完全生活在農村，41歲隱居田園之後，其活動範圍不外以廬山為中心而展開，足跡未曾超過百里以外的農村，就是他從政為官的29歲至41歲之間的歲月，也時斷時續地賦閑農舍。如此的社會經歷和生活視野，所見所聞，所感所想都與農村生活密切相關，與農業勞動聯繫密切。這樣的生活閱歷在中國古代詩人中是比較特殊的。此外，由於陶淵明的「質性自然」、「性本愛丘山」的為人，使他對孕育和熏陶自己的農村生活有著極為自然融洽的血肉關係，融鑄了他對農村景物的濃厚興趣，對農業生產的熟悉和關心，加之他的家庭條件也使他不能不對農業勞動予以足夠的注意和親身參予。這樣他不僅對農業題材極為熟悉，有親身的體會，而且也對田園風光饒有興趣，對生活於清新田園的野老農夫等所謂「素心人」逐漸熟悉，產生好感，過從甚密。一個作家，一個詩人總是選擇自己最為熟悉，最感興趣，體驗最深的題材傾注更多的精力，因而陶淵明寫了那麼多那麼優美的田園詩，為中國的田園詩歌開闢了一個嶄新的天地。我們在陶淵明的田園詩中，不僅感受到詩人深情而自然地把那些本無靈性也缺乏畫意詩情的普通景物著上了詩人的審美體驗和孤介高潔的個性色彩，而且，在陶淵明的筆下，田園、山水、草木、禽鳥、炊煙、農舍、田疇顯得那麼清新寧謐，由這些風物組合成的畫面總是那麼淡雅明朗，充滿生機和迷人景象：「弊廬交悲風，荒草沒前庭（《飲灑》），」藹藹堂前村，中夏清陰「（《和郭主簿》），」平疇交遠風，良苗亦懷新「（《癸卯歲始春？？》），」鳥弄歡新節，冷風送余善「（《同上》），」方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳陰後檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔？？「（《歸園田居》）。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　更值得一提的是陶淵明對田園詩的貢獻是他突破以往田園詩人多為旁觀者，或代為農業勞動者吟詠的農事詩歌的模式，這倒不僅僅指他在藝術手法上的拓展，而更主要的是他自己身體力行地參加了農業勞動。因而陶淵明的田園詩不少篇章抒寫了田園景色之餘，主要表現的是參加農業勞動的經歷、體驗、感受和聯想。一個知識分子、詩人在封建社會輕賤體力勞動為當然的時代，能夠克服種種傳統觀念和社會偏見，放下縣令架子去種豆、鋤草、耕耘、播種、收稻？？這不管是生活所迫，還是自願，總是難能可貴的。他的這種感受，鎔鑄于田園農事詩中卻是如此自然、真切、惑人：　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「種豆南山下，草盛豆苗稀，晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使願無違」。（《歸園田居》三）　　「晨出肆微勤，日入負耒還。？？四體誠乃疲，庶無異患干。」（《庚戌歲九月中於西田獲早稻》）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「貧居依稼穡，戮力東林隈。不言春作苦，常恐負所懷。」《丙辰歲八月於下潠田舍獲》）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明的田園詩問世之後，中國的田園詩歌才開始形成了氣候，成了詩歌園地里的一朵奇葩。自陶淵明之後，寫田園詩的人逐漸增多。但是，綜觀諸多的田園詩人，與陶淵明相較最大的不足是缺乏親身勞動的經歷和對農業艱辛的深刻認識，比如，唐代的儲光羲、宋代的范成大等人都寫過不少的內容豐富，精采動人的田園詩，他們當中的一些人有時出於興趣也於點輕微的輔助勞動，可是他們所缺乏的是長期的農村生活的實際經歷和躬耕自資的生存體驗，因而，不免把農村風光作為一種理想化的景物予以觀賞。在林林總總的田園詩中，陶淵明不僅開闢了田園詩的新天地，更以自己的長期農村生活和親身參加農業勞動的實踐使他田園詩卓然高出眾人，獨標一格。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明寫了為數不少的田園詩歌。開闢了田園詩的新天地，在中國田園詩的創作上有著極為重要的地位與影響，可是——　　　　　　　　　　　　　　　　　　　為什麼不能把陶淵明看作田園詩人？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　如前所論，在陶淵明的詩歌作品中，確有不少是描繪田園風物，表現農事勞作，吟謳茅舍農院的作品，但是，就是這些作品加在一起也只不過約佔他詩歌總量的1/4略強而已。何況，在不少的被稱為田園詩的作品裡，真正以寫園田風光為目標，以抒發閑居農村的適意悠閑為情調，或以反映農業勞作為主線的詩歌就更少了，就以《歸園田居五首》為例，真正純粹描繪田園風物和躬耕勞動的作品，也只有三首，其中的四和五兩首一是寫農村荒墟的凋殘和戰亂年代人世滄桑的巨變感受；一是寫閑居的悠然。也就是說，我們不能把凡是詩歌中只要涉及田園風物的遣詞就一概視為田園詩歌。陶淵明的一些歌詩只是把田園景色、竹林、茅舍、山川風物、草木花鳥、墟里荒徑、狗吠雞鳴等作為一些詩歌的背景或陪襯，有的僅僅是氛圍渲染的載體，比興寄託的物象，其詩歌詠唱的主旨則另有所指。這樣的作品視為廣義的田園詩自然無甚掛礙，倘以狹義的田園詩標準來衡量就未必允當、準確。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　此外，誠如清人陳沆在《詩比興箋》中所批評過的那樣，研究陶詩只把眼光執著於他的歸隱之後的田園詩歌上，而對那些寄託刺世之作，抨擊腐敗現實，針砭篡逆，以及涌動看詩人不平之鳴的功業追求之類的作品重視不夠，因而把陶淵明的創作凝固于田園詩和隱逸情調的框架之中，顯然是不全面的。就以廣義的田園詩的標準來衡量陶淵明的詩歌，他的田園詩歌總量也不過三十餘首，佔全部詩歌1/4.而其餘3/4詩歌，其思想內涵最為豐富，現實性最強，藝術成就獨到的還是那些抒情言志的詠懷詩，政治詩和哲理詩，最能體現陶淵明的思想旨趣的詩歌的並非僅僅是田園詩，而那些詠懷詩如《飲酒》、《詠貧士》、《擬古》、《讀山海經》十三首、《雜詩》等等，無論從數量上，還是質量上著眼，都不比他的田園詩遜色。如果我們把陶淵明僅僅定位為田園詩人，那麼，他那些更為重要，影響更大，成就更突出的詠懷詩、政治詩以及哲理詩又如何評價呢？所以，我們絕不可以甲田園詩人來概括陶淵明而無視那些更能體現陶淵明的為人和詩歌成就的的詠懷詩等的存在，這樣就會犯以偏概全，掛一漏萬的錯誤。魯迅先生早就說過：「據我意思，即使是從前的人，那詩文完全超於政治的所謂『田園詩人』、『山林詩人』是沒有的。既然是超出於世，則當然連詩文也沒有，詩文也是人事，既有詩，就可以知道於世事未能忘情。？？由此可知，陶潛總不能超於塵世，而且，於朝政還是留心，也不能忘掉『死』，這是他詩文中時時提起的。用別一種看法研究起來，恐怕也會成一個和舊說不同的人物罷。」（《魏晉風度及文章與葯及酒之關係》）把陶淵明定位為田園詩人，是一部分研究者只欣賞他的田園風物和閑居農村然自得詩文獲得的錯誤結論和偏見。因而我們不能稱呼陶淵明為田園詩人了。這也是就是清人龔自珍所說：「莫信詩人竟平淡，二分《梁甫》一分《騷》」之意了。讀陶淵明的作品，除了平淡之外的內容，還有其它更為重要的部份。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　在陶淵明的詩文中，有一些談到了他對子女的關心，其中蘊含著陶淵明對子女的教育和培養的注意。那麼——　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明怎樣對待子女教育？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　我們從陶淵明的《與子儼等疏》中知道他有五個兒子，這就是：儼、俟、份、佚、修。陶淵明在29歲時寫過一首《命子》詩，是他初為人父時寫的為自己兒子的命名的作品，詩歌通過列數陶家列祖列宗的悠久歷史和和顯赫業績，讚揚了陶門家學淵源，功德勛業的輝煌，從而寄託了他對自己下一代進行教育，激勵其繼承陶氏家風，光耀陶門的用心。詩的後半部份很重要，既展示了陶淵明最初得子時喜悅與擔心並存，希望與憂慮同在的複雜心態，也表露了陶淵明對兒子前途的預想和設計：

　嗟余寡陋，瞻望弗及。

　顧慚華鬢，負影只立。　　三千之罪，無後為急。　　我誠念哉，呱聞爾泣。

卜雲嘉日，占亦良時。　　名汝曰儼，字汝求思。　　溫恭朝夕，念茲在茲。　　尚想孔汲，庶其企而。　　

厲夜生子，遽而求火。　　凡百有心，奚特於我。　　既見其生，實欲其可。　　人亦有言，斯惰無假。　　

日居月諸，漸免於孩。　　福不虛至，禍亦易來。　　夙興夜寐，願爾斯才。　　爾之不才，亦已焉哉！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　這裡僅引了此詩的後半部份，鍾嶸評論陶淵明的詩歌時說過「文體省凈，殆無長語」（《詩品》），這是說陶淵明詩歌簡練而無冗贅之語。而他的《命子》詩我們當然不能說是「長語」，但是，這首詩確實在陶淵明的詩歌中要算較長的了，可見他對陶門祖上遺風的強調和對自己子女教育的關切。最初得子的喜悅和他對下一代所寄託的殷切期望在《命子》詩中敞露無遺。陶淵明給兒子取名為嚴，字求思就是很有深切用意的。那就是希望自己的兒子能象孔子的孫子那樣有所成就和作為。孔子的孫子叫孔伋，字子思，是戰國時代的思想家，被尊為「述聖」，著有《子思》23篇，據說《禮記》里的《中庸》也是他的作品。陶淵明希望自己的兒子儼也要象子思一樣有出息、所謂「求思」，當然是想儼向孔伋看齊，在「立德、立功、立言」方面有所作為和貢獻。這不僅反映了陶淵明希望自己的下一代能秉承陶門家風，更表現了陶淵明對兒子的厚望，象子思一樣有所建樹，反映了陶淵明受儒家思想的深刻影響。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明在教育兒子方面寫過一首《責子》詩，很值得研究：　　　　　　　　　　　　　　　　　　　白髮被兩鬢，肌膚不復實。　　雖有五男兒，總不好紙筆。　　阿舒已二八，懶惰故無匹。

阿宣行志學，而不愛文術。　　雍端年十三，不識六與七。　　通子垂九齡，但覓梨與栗。　　天運苟如此，且進杯中物。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　這是陶41歲歸田隱居之後的作品。詩人對五個兒子不喜歡讀書學習（不好紙筆）是有些擔心的。大兒子儼（小名阿舒）已經十六歲了，可是對學習總是沒有熱情，懶惰得振作不起精神；二兒子阿宣（俟）已經15歲了，可仍然不喜歡讀書作文；雙胞胎阿雍和阿端也滿13歲了，但是還不識數；最小的兒子阿通已經9歲了，一天到晚只知道要零食吃；這樣的下一代未來的前途當然會令人憂慮和擔心了。陶淵明這樣達觀豁朗的人也不能不對自己的兒子考慮未來了。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明的這首詩，引起後人的爭論。先是唐代的大詩人杜甫，在他的《遣興五首》之三中寫道：　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶潛避俗貪，未必能達道。　　觀其著詩集。頗亦恨枯槁。　　達生豈是足？默識蓋不早。　　有子賢一愚，何其掛懷抱。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　杜甫的意思是說象陶淵明那樣豁達樂天的人，卻很在意自己子女的前途，對兒子們的賢和愚那佯不能釋然於心，老是縈系胸懷。這當然是對陶淵明《責子》詩引發的議論。而宋人黃庭堅從另一角度來理解《責子》詩，他說：「觀淵明之詩。想見其人豈弟慈祥，戲謔可觀也。俗人便謂淵明諸子皆不肖，而淵明愁嘆見於詩，可謂痴人前不得說夢也」。（《豫章黃先生文集。書淵明責子詩後》）按照黃庭堅的理解，陶淵明的《責子》詩是陶淵明用調侃的手法，戲謔的筆調，表現了詩人與兒子們的情親，所謂「責子」，並非正言厲色的呵斥，而是以詼諧逗趣，展示天倫之樂。葉寘在《愛日齋叢抄》卷三中引過黃庭堅的另一段話：「杜子美詩。有子賢與愚，何其掛懷抱？『子美困頓於三川蓋為不知者詬病，又往往譏議宗文、宗武失學，故聊解嘲，其詩名曰《遣興》可解也。俗人便謂譏病淵明，所謂痴人前不得說夢也。」如果把黃庭堅兩段話聯繫起來看，他顯然認為淵明《責子》詩是在與兒於逗樂，戲謔，以輕鬆調侃的筆法表現父子之間的相親相愛。進而把杜甫《遣興》詩對陶淵明太在意於下一代前途和「賢與愚」的批評也理解為正話反說，寓庄於諧的戲謔解嘲之筆。　仔細琢磨陶淵明的詩，不能說絲毫沒有逗趣戲謔之意。但也從另一側面反映了陶淵明的五個兒子都沒有什麼天賦和過人的聰慧，下一代的成長是不盡如人意的。這大約是陶淵明望子成材的的心較迫切，造成的希望與現實較大的反差，引發內心的憂慮吧！如果再把杜甫的詩歌作一番推敲，可能有助於對陶詩底蘊的把握。杜甫在《遣興》五首中，分別對龐德公、陶潛、賀知章、孟浩然的身世遭遇予以唱嘆，筆調莊重，似乎難以窺見戲謔影子。我倒覺得，陶淵明雖很在意於自己下一代的成長，但並不妨礙他的樂天和達觀。「無情未心真豪傑，憐子如何不丈夫。」他的達觀是對自己生長於晉宋之際無法施展抱負的現實接受，並不等於他對自己追求的放棄。有所追求而又不執著於追求，理想不能實現並不意味著理想的虛幻和對理想放棄，適當調節自我適應現實生活的陶淵明，本身就是一種達觀，他希望下一代超過自己，過一種比自己更有意義的生活，這不僅是作長輩的責任，也是人類社會賴以進步和發展的基礎。這正是「竹林七賢」中的放誕之士，卻不希望自己的子女象他們那樣打發人生一樣。應當說，陶淵明對子女「賢與愚」的挂念是可以理解的，完全應當的，也與他的達觀並不相悖。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　這首詩的最後兩句值得推敲：「天運苟如此，且進杯中物」說明陶淵明雖然很重視子女的教育，卻並不主張揠苗助長，把個人的意志強加於子女，施行不看實際情況的強制教育。而是順應自然，尊重客觀現實，只對教育對象給予必要的誘導和輔助。他的態度是「夙興夜寐，願爾斯才，爾之不才，亦已焉哉！」雖然期望兒子成才，但不勉強。這種順應自然，尊重實際的態度有可取的一面，但也還存在一些不足。孩童最初步入學習軌道，需要一定的外力誘導輔助，幫助其智力的開發，學習是一個艱苦勞動的過程，純粹靠自覺和順應自然顯然是有所不足的，這當然與陶淵明歸田隱居之後動亂的年代，不寧靜的社會，艱辛的農業勞動，生活方面的困難等因素的困擾有關，使得陶淵明沒有足夠的精力、時間和心情去對下一代進行艱苦細緻的思想教育。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陶淵明本是一個博學多才，勤奮讀書，詩文都寫得很出色的文學家。蕭統稱他「少有高趣，博學，善屬文，穎脫不群」，為什麼他的兒子遠不如他呢？按照現代科學理論，陶淵明的遺傳基因應當是好的，優秀的，可是他的兒子五個，竟然沒有一個賢能出眾的？根據他在詩中所說，簡直連一般水平都達不到？這除了與晉宋之際消極無為，委順自然的風氣有關之外，恐怕與陶淵明自幼養成嗜酒成性的生活不無關係吧！一個人無論你多麼聰明，只要你長期無節制地大量飲酒，這樣在他的身上，血液中經常都受到酒精成份的侵害，良好的遺傳基因也因嗜酒而受到影響，這樣的人的下一代是很難聰明的道理所在。天才飄逸的李白，他的後代也是沒沒無聞的。無數的事例無不證明這一點，這就是當今海外避免星期六嬰兒孕育的道理所在。可見，陶淵明後代的「賢與愚」，與他的關係是很密切的。

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