李清照受惠柳詞論

李清照以其獨具一格的易安體詞，大得聲稱於詞壇。遂使後世論者以為：「這位傲視一世的女詞人，她否認一切先代的詞家；由此，可知她的文藝的來源，決不是熏染先代的遺傳和影響，而『戛然獨造』了。」[1]「她能不依傍古人，自出機杼。」[2]（頁171）或曰：「她是獨創一格的，她是獨立一群詞人之中的。她不受別的詞人的什麼影響，別的詞人也似乎受不到她的什麼影響。」[3]（頁505）「易安開徑獨行，無所依傍……雖生諸人之後，而不肯摹擬任何一家。」[4]（頁70）這差不多代表了20世紀前半葉的一般看法。至20世紀80年代，劉瑞蓮先生撰文指出在詞的風格和藝術手法上，李清照明顯地受到李後主的影響，並且「在李清照的作品中，還可看到有意識地學習模仿李後主的地方」[5]；劉揚忠先生亦有專文探討李清照對文學傳統的學習和繼承，指出她轉益多師而有所側重，「她正是善於在婉約諸家中廣采旁收，才獲得了驚人的成就，成為這一陣營中繼往開來的一位大家」，或「借用舊詩詞加以點化或改鑄」，或「巧妙自然地使用成句」，「有選擇地學習前代文學中富有陰柔之美的那一部分成果，來參與熔鑄自己的新體婉約詞」[6]。這顯然是李清照研究的一種深入，因為，文學的發展史是一根割不斷的鏈條，任何一個文學家，哪怕他具有極大的創造能力，終究不可能真正做到一空依傍，總要或多或少地受到前人的影響。

我以為，李清照除了較多地受惠於李煜詞，還自覺不自覺地接受了柳永的影響，並與晁補之存在著明顯的師承關係。李清照與晁補之的師承關係筆者已有專文論述[7]，本文擬就李清照詞與柳永詞的關係作一次較為全面的考察。

一、「作新聲」與「協音律」

柳永精通音律，作詞素以音律協調著稱，當時在社會上廣泛傳唱，竟至「凡有井水飲處，即能歌柳詞」[8]（頁49），得到了上至帝王、下至販夫走卒的廣泛歡迎，以至於「教坊樂工每得新腔，必求永為詞，始行於世」[8]。宋人評其詞，批評其內容鄙俗者有之，至其音律則幾乎眾口一詞，或稱其「音律甚諧」[9]，或稱其「能擇聲律諧美者用之」[10]，而李清照在她的《詞論》中對柳永亦有中肯的評價：「逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養百餘年，始有柳屯田永者，變舊聲，作新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世。雖協音律，而詞語塵下。」雖客觀地指出了他「詞語塵下」的缺點，但盛讚他「變舊聲作新聲」，對於詞樂的發展做出了巨大的貢獻，肯定他作詞能「協音律」，遵循了曲子詞創作的根本的藝術規律。

「協音律」，是李清照《詞論》中提出的核心主張，是詞區別於詩的最根本的藝術特性。李清照是將其作為曲子詞創作的必須遵循的藝術規律來看待的。「協音律」則為詞，不「協音律」，則是「句讀不葺之詩」，以至於「不可歌」；遠離音律，所作詞則「人必絕倒，不可讀」。這個主張，不能不說是在柳永的大量藝術實踐的雄厚基礎上總結出來的。李清照自己的詞作，可以說是實踐了自己主張的。

李清照作詞在選用詞調方面，非常注意文情與聲情的協調。由於詞樂失傳，使今人難以確切評價她在創作中的具體實踐狀況。但是，我們憑著為數不多的材料仍可得出一個大概的結論。例如《聲聲慢》原名《勝勝慢》，首見於晁補之《琴趣外篇》，晁詞表現的是「家妓榮奴既出有感」的感傷情緒。李清照的《聲聲慢》抒發的是國破家亡後的內心凄怨，在情緒基調上與晁氏是一致的。再如《鳳凰台上憶吹簫》系依《列仙傳》所載蕭史與弄玉的故事創調，有追懷古人之意。此調亦首見於晁補之《琴趣外篇》，其詞表現「自金鄉之濟至羊山迎次膺」時感想，即「誰信輕鞍射虎，清世里、曾有人閑」的牢騷失意。李清照之所作，乃表現她丈夫逝世之後的失落無依，在情調特徵上也是相似的。另如《漁家傲》，據宋元詞人的描述：既雲「齊揭調」（晏殊），復雲「行雲初遏」（王之道），更雲「高唱」（許楨），可見其曲調高亢。李清照用此調作詞，表現的正是頗具豪放氣概的內容。可見她是注意音樂的感情基調的。

詞既要合樂歌唱，遣詞造句自然應該考慮語言的發音、聲調，以適應音樂旋律、節奏的疾徐抗墜，以便於歌唱。令歌者「撓喉捩嗓」，終歸是不適宜的。李清照對此有著清醒的認識：「近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻。《玉樓春》本押平聲韻，又押上去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協，如押入聲，則不可歌矣」（《詞論》）。由此可見，由於音樂的不同特性，有的對字聲要求較為寬泛，故《玉樓春》可以四聲通押；有的則是可協平、入兩聲，如《聲聲慢》等；有的竟是「本押仄聲韻，如押上聲則協，如押入聲，則不可歌矣」。故李清照作詞，既能利用音樂允許的通融空間，以自由馳騁自己的才思；又能嚴守不可通融的硬性規定，遣詞與用韻，注意與音樂達成最為完美的融合。前者如《聲聲慢》首見於晁補之詞乃押平韻，李清照為了強化其凄怨色彩，便改押入聲韻，收到了極佳的效果；再如《菩薩蠻》其結句只須在二、四、五的位置上用平、仄、平聲的字即可，李清照兩首《菩薩蠻》的四個結句有三句為「平平平仄平」，一句為「平平仄仄平」。李清照遵律的嚴格之處，則常可講究到具體的某一聲，而非粗分平仄。如《永遇樂》首見於柳永《樂章集》，柳永兩首詞的結句分別為「南山共久」，「融尊盛舉」，聲調為平平去上，李清照的《永遇樂》結句「聽人笑語」，與之全同，可見其在關鍵之處的一絲不苟。當然，嚴格說來，今天的人已很難評價宋人作詞的合律狀況，因為宋人依據的是樂譜，而今人在樂譜失傳之後，只能依據某一名家之作或某一聲調譜作為標準。宋人作詞，若想知道音律是否和諧，需付之歌兒，經實際演唱，方可作出判斷。如《滿江紅》例葉仄聲韻、尤多入聲韻，直至南宋姜夔才憑著他深厚的音樂造詣發現「用仄韻多不協律」，押平韻才最為協調。對於李清照的詞，在整個宋朝，對詞的內容說三道四的時有其人，說她不合音律的，則絕對沒有，可見她是實踐了她的尊體重音律的主張的。

與柳永相比，李清照缺少創調方面的建樹。她不能像柳永那樣，「變舊聲作新聲」，但她同樣能夠「擇聲律諧美者用之」，並使詞的語言與音律協和。這固然有晁補之的若干影響，但追根尋源，也可以看出她從柳詞獲得過不少的啟迪。

二、鋪敘與直說

在柳永之前，文人作詞多是小令，小令限於篇幅，表意貴在凝練。當柳永登上詞壇的時候，他一方面直接從民間引用慢詞的形式，一方面將原有的令詞翻新、衍展為長篇。例如《浪淘沙》在唐時為28字，至柳永則擴展為133字，將原有篇幅擴展到近五倍；再如《拋毽樂》在唐五代時僅有30字，至柳永則衍展為187字，將原有篇幅擴展至六倍多。柳永在將小令衍展為慢詞的同時，也改變了詞的抒情方式和藝術風格。他常常採取直抒胸臆的方式、運用鋪敘的手法，多層次、多角度、淋漓盡致地表現內心的感情。鋪敘本是漢大賦的常用手法，柳永為了適應慢詞、長調的寫作需要，將其引入詞中。這是一個極有意義的創舉，因為，如果沒有合適的藝術手法的支撐，詞的篇幅是很難得到有效的拓展的。且看《戚氏》：

晚秋天。一霎微雨灑庭軒。檻菊蕭疏，井梧零亂惹殘煙。凄然。望鄉關。飛雲黯淡夕陽間。當時宋玉悲感，向此臨水與登山。遠道迢遞，行人凄楚，倦聽隴水潺湲。正蟬吟敗葉，蛩響衰草，相應喧喧。 孤館度日如年，風露漸變，悄悄至更闌。長天凈，絳河清淺，皓月嬋娟。思綿綿。夜永對景，那堪屈指，暗想從前。未名未祿，綺陌紅樓，往往經歲遷延。 帝里風光好，當年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當歌、對酒競留連。別來迅景如梭，舊遊似夢，煙水程何限。念名利、憔悴長縈絆。追往事、空慘愁顏。漏箭移、稍覺輕寒。聽嗚咽、畫角數聲殘。對閑窗畔，停燈向曉，抱影無眠。

此詞的內容也就是常見的秋日感懷一類，其本質性的感慨也不見得比他人深刻，但由於他使用鋪敘手法，將當前的處境、心境與昔日的經歷、感慨層層敘寫出來，極其真切，便足以將讀者拉進他所設定的情境，感同身受，受到深深的感染。大概正是由於這個原因，前人曾給此詞以極高的評價：「《離騷》寂寞千載後，《戚氏》凄涼一曲終。」[10]將《戚氏》與《離騷》相提並論，當然有拔高之嫌，但也可以看出，由於其鋪敘細密委婉，感人至深的藝術效果是何等強烈。

當然，任何事物都有其兩面性，曲子詞的鋪敘手法也不能例外。對柳永的這種做法，有人以為「敘事閑暇，有首有尾」[10]，也有人認為「備足無餘……韻終不勝」[11]。有不同的看法，是正常的、常見的現象，並不影響鋪敘手法在慢詞的運用。同時，柳永為了實際應歌的需要，也多用直抒胸臆的抒情手段，將內心的種種感受明白而直接地訴說出來。賞之者盛讚其「皆無表德，只是直說」[12]，惡之者則譏其為「宕而盡」[13]。平心而論，詞既以配樂演唱為最終目的，主要的欣賞方式在於聽覺，則不能完全拒絕直抒胸臆的抒情方式。李清照的《詞論》在縱覽詞史的前提下，肯定了柳永的創造，將「鋪敘」作為重要的藝術標準

來看待，批評晏幾道的詞「苦無鋪敘」。晏幾道的詞一般都是小令，故以凝練為工，李清照批評他「無鋪敘」，其實並不是說他在小令里沒有使用鋪敘的手法，而應該是說他沒有使用可以將感情表現的舒展充分的慢詞。李清照自己則比較重視慢詞的創作，在她存世的不多作品裡即有9首慢詞。她的慢詞作品，無論是《聲聲慢》，還是《鳳凰台上憶吹簫》，抑或《慶清朝慢》，都稱得上是鋪敘委婉的上乘之作。且看《多麗》：

小樓寒，夜長篇幕低垂。恨蕭蕭、無情風雨，夜來揉損瓊肌。也不似、貴妃醉臉，也不似、孫壽愁眉。韓令偷香，徐娘傅粉，莫將比擬未新奇。細看取，屈平陶令，風韻正相宜。微風起，清芬蘊藉，不減酴釄。 漸秋闌，雪清玉瘦，向人無限依依。似愁凝、漢皋解佩，似淚灑、紈扇題詩。朗月清風，濃煙暗雨，天教憔悴瘦芳姿。縱愛惜，不知從此，留得幾多時。人情好，何須更憶，澤畔東籬。

詞詠白菊，首先設定風雨過後的特定情境，然後運用典故從「不似」、「相宜」和「似」三個方面加以限定和渲染，最後對「憔悴」的白菊表現深切的同情和慰藉。由於運用了鋪敘的手法，便將原本單薄的題材抒寫得頗為深厚。不論李清照當年自覺與否，其所寫作的慢詞受到了柳永的影響當屬事實，並進而促使她形成了詞須「鋪敘」的理論觀點。

李清照詞也有直率的特點。她直說「怕郎猜道，奴面不如花面好。斜插雲鬢，徒要教郎比並看」（《減字木蘭花》），她坦言「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭」（《一剪梅》），她強調「莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦」（《醉花陰》），她傾訴「守著窗兒，獨自怎生得黑……這次第，怎一個愁字了得」……均直陳肺腑，不加掩飾。故後人評論《鳳凰台上憶吹簫》以為「有元曲意」[1]。而詞有曲意，正是柳永詞的一個特點，張德瀛即以為「柳耆卿詞隱約曲意」[14]。

當然，李清照的詞與柳詞並不完全相同。李清照詞直率處並不一瀉無餘，妙在能留、能曲、能收，形成似直而曲、盡而不盡的藝術個性。這樣一來，便比柳詞多了一些耐人咀嚼的韻味，兼有透脫之快與蘊藉之妙。這大概就是李清照出於柳永又勝於柳永的地方。

三、淺俗語與尋常語

在詞的語言方面，李清照也受到柳永影響。例如，柳永的現成詞語，曾被李詞沿用。柳詞有句云：「酒力漸濃春思盪，鴛鴦綉被翻紅浪。」（《鳳棲梧》）李清照《鳳凰台上憶吹簫》則有「被翻紅浪」，表現詞人輾轉難眠的情態，雖在內涵與格調上已與柳詞不同，但出於柳詞當無疑義；柳永有句云：「持杯謝、酒朋詩侶。」（《歸去來》）李清照《永遇樂》則有「來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶」，因襲之跡甚明。而柳永煉詞琢句的方法，也給了李清照不少的啟迪，如柳詞多有「慘綠愁紅」（《定風波》）、「綠嬌紅奼」（《柳初新》）、「紅衰翠減」（《八聲甘州》）之句，李清照則有「綠肥紅瘦」之語，雖情境有異，句法構造則帶有借鑒的痕迹。陸遊《老學庵筆記》卷二云：「張子韶對策，有『桂子飄香』之語，趙明誠妻嘲之曰：『露花倒影柳三變，桂子飄香張九成。』」將兩人的姓名與警句作為聯語，雖為一時戲語，但可見李清照對柳詞是非常熟悉的。正因為其熟悉，故作詞之時，不知不覺受到柳永的影響，當是情理之中的事。不過，最重要的影響還不是這些局部的借鑒與沿用，而是在語言特色方面的帶整體性的影響。

柳詞的語言方面的顯著特色是淺俗。他受民間詞的影響，一改晚唐五代文人運用文言綺語的風習，有意識地使用活躍在世人口頭上的鮮活語言，以增強曲子詞委曲盡情的藝術功能。名詞如「奶奶」、「粉郎」、「人人」、「利市」、「閻羅大伯」等，動詞如「猜量」、「看承」、「都來」、「抵死」、「消得」、「聒得」、「拖逗」、「捱」等，形容詞如「陡頓」、「巴巴」、「忒煞些兒」、「好生地」等，代詞如「我」、「你」、「伊」、「自家」、「伊家」、「阿誰」、「那裡」，副詞如「恁」、「怎」、「爭」、「剛」等，語助詞如「則個」……均是活在當時人口頭的鮮活語言，其中有些詞的出現頻率極高，如「懲」字出現58次、「爭」字（作「怎」字用）出現36次、「怎」字出現18次。有些片段簡直就是用口語寫成的，如《婆羅門令》云：「昨宵里，恁和衣睡。今宵里，又恁和衣睡。」便純由口語寫成。另如「早知恁么。悔當初、不把雕鞍鎖……針線慵拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過」，也非常符合女子的口語特點。這對於當年文言統治的歌壇，應是一種強有力的衝擊，給當年的聽眾，必然帶來耳目一新的感覺，同時，也在文人中引起了激烈的爭論，最終形成的傾向性的意見是鄙薄其俗，或謂其「淺近卑俗……不知書者尤好之」[10]；或謂其「彼其所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也」[15]。但是誰也不能否認，就在詞人們對他進行口誅筆伐的同時，卻很難拒絕來自柳永的影響。李清照曾經批評過柳永「詞語塵下」，卻仍然在柳永的道路上繼續前進，只不過是她總結了柳永的教訓，走得更為穩健。

李清照詞在語言方面的特色是明白如話，即張端義所謂的「以尋常語度入音律」[12]。在李清照的詞里，也使用了不少俗語、口語。例如《轉調滿庭芳》之「管是客來唦」、「得似舊時那」，《聲聲慢》之「怎一個愁字了得」，《永遇樂》之「不如向，簾兒底下，聽人笑語」，《一剪梅》之「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭」等，都是來自口語的句子。與柳永不同的是，李清照將文言與口語的關係協調的更好，使人在欣賞其「以尋常語度入音律」的時候，不覺其俗。而且，柳永使用俗語常常是代歌女言情，「為情所役」，「失其雅正之音」 [16]，李清照所寫則是夫妻情與家國恨，即便是道學夫子似亦不能責之過甚。明白如話，與柳永之詞有著明顯的相通之處；淺而不俗，則又是李清照勝於柳的地方。出於柳永，又勝過柳永，這是李清照的高明之處，她後於柳永，既善於總結柳永成功的經驗，也善於吸取柳永失敗的教訓，故能為存在矛盾的文言與口語找到一個最佳的結合點。