徐恆：山水與筆墨
山水與筆墨
文 / 徐恆
山水畫是一門獨特的藝術，是中國獨有的重要藝術形式，在中國唐宋以來被推為藝術群科之首，備受「士大夫」看重。它雖「一藝之微」，而能存「至道」於其中。中國山水畫，不僅僅是用於觀賞的繪畫作品，更是作者內心寫照，體現作者精神思想的「感悟」。那山水間傳達著畫者對文化思想的認識和品味，實踐著作者對現實世界的精神超越。宗炳說：「山水以形媚道。」道是不可圖、不可說的。「用筆墨去體現萬物生變的理法」（姜澄清語）就是「媚道」。只有作者通過畫面可見的筆墨，在紙面上「逼」出山水間那沒法描繪的「神韻」、「氣象」，才能是「真畫」。只有觀賞者通過畫面的筆墨語言形象，真切感受到那些形象的「言外之意」，才是「真賞」。山水畫的創作和賞鑒，都有一個相應的文化背景，沒有對中國文化精神的認識、體會，創作與欣賞山水畫都只能是淺表性的。
中國藝術精神有其哲學基礎。中國文化注重人心靈境界的修養，追求天人合一。每個人內心的精神體會需要有一種方式不斷地實踐，而這種內心活動幾乎很難用文字清晰地直接描述，所以中國哲學家往往用比喻、提示、暗示的語言進行描述。山水畫的出現正是把那不可言說的精神投向大自然的產物，構成山水的筆墨如同文字一樣，也充滿象徵性的啟發。正如馮友蘭先生所說：「語言的作用不在於它的固定含義，而在於它的暗示引發人去領悟。詩的文字和音韻如此，繪畫的線條和顏色也是如此。」山水畫的語言形式和風格追求，大多是對這一哲學精神的探索和實踐。清人惲壽平言：「筆墨可知也，天機不可知也；規矩可得也，氣韻不可得也。以可知可得者，求夫不可知不可得也。」山水畫是借自身的語言方式——筆墨，求得對那「天機」、「氣韻」的表達。中國畫的筆墨，作為構成畫面的形象符號，既要有對形象的表現力，又要儘可能地與真實物象脫離，不能僅僅停留於對物象的描繪。但又不能完全與物象無關，黃賓虹先生說「絕似絕不似者，皆欺世盜名」。構成畫面各種型的是筆墨，筆墨利用節奏和對比，充滿象徵性提示。這是中國畫藝術獨有的藝術特點。所以，構成中國畫的形象基礎，在筆墨。
就山水畫家而言，筆墨的質量、筆墨的結構程式，是每個藝術家構成各自藝術風格的基礎。筆墨是能於平面「象徵」自然的獨特藝術語言。筆墨在中國文化里，即使不表現物象，筆墨也能具備「指示」的價值。在中國的《易經》里，「—」就代表天，「––」就表示地。隨著中國書法藝術的發展，筆墨本身可以不依附於畫面物象而有獨立存在的意義。筆墨先于山水畫完成了自身獨立「審美」價值的建構。中國文化對「筆墨」的各種形式，有完備的審美要求和品評體系，也就是說中國的筆墨可以「獨活」。這是得力於中國書法藝術，中國筆墨的點線在書法上完備了它的抽象表現能力——「積其點劃，成其字」，也建立了其自身的審美要求體系。一橫如千里陣雲，一點如高空墜石，一豎如萬歲枯藤等等，中國水墨的點線在構成文字、物象前，就獨立完成了擬物化的認證。作為點線的筆墨，在任何時候，都有對自身質量的內在要求：比如點線要平穩、圓潤，要留得住，拙而重，不浮滑輕薄，要有變化不呆板。一筆之中有數色之墨，一點之中有乾濕互用。
如果山水畫里的筆墨，沒有達到應有的品位，不具備自有的價值，沒有獨立於物象形之外的能力，不具備自身的象徵性和表現力，只能依附於畫面的物象形而存在。這樣的畫，即使再精緻再形象完備，也只是「以塗澤為工」。只能算風景畫或風俗畫，因為它不具備「媚道」的功能。也就是說「風景」里的山，僅僅是山，水也僅僅是水。能看見的是畫者描形摹色的技能，在中國文化里被視為「形而下」的「匠作」，只是「炫技媚俗以欺世」。其高者稱「院體畫」，低者為市井江湖畫。從中國山水畫的角度，此種畫不能叫「真畫」。
近代以來，很多「有識之士」正是拈出了中國的「朝臣院體，江湖市井」畫，與西方藝術成就進行比對，由此「洞見」了中國畫必經「科學方法」改造，否則不能存活，甚至沒有存活的意義，更無臉見人。在當時的特定歷史時期，產生的各種對中國文化的審視，有必然性。也產生實際的重大影響，但是「救亡圖存」的急迫已過，學術應回到它自身的邏輯規律上來，只為正常健康的發展。但當初對中國藝術精神的誤讀，至今沒有得到釐清。
今天的美術院校教育，在總體認識上是把中國畫作為一個「畫種」來定位，中國畫與其他畫種的區別只是工具材料的不同而已。「素描是一切造型藝術的基礎」的思想，籠罩了中華大地的美術院校招生考試，這樣的認識危害廣泛而深遠！就如當年的「八股取士」，四書五經之外全廢。今天院校的中國畫專業，學生很「公平」的都是拿著鉛筆來的，大多沒拿過毛筆，更不用說其他。沒有基礎、沒有認識都是因為不考，所以不需要。現在入學考試的科目被認定為藝術的基礎，都是光影、型色、透視、結構、比例等等的訓練。都與山水畫南轅北轍，風馬牛不相及，但又硬把這些充當一切藝術的基礎，這隻能算制定政策者在「用心良苦的削足」來「就履」。山水畫的基礎在：「欲明畫法，先究書法。畫法重氣韻生動，運全身之力於筆端，以臂使指，以身使臂，是氣力；舉重若輕，實中有虛，虛中有實，是氣韻」（黃賓虹語）。這些都是實用美術者不能夢見的。把中國畫置於「美術」層面的審視，是抹掉中國哲學思想文化精神之後，從「實用美術」的視角，硬是把中國畫「形而下」地技術化。用「實用美術」的思路對中國畫的「科學性」、「準確性」、「比例」等等進行各式各樣的改造。這種思維方式無異於自己生病讓別人吃藥。其結果是，造成今天的很多「中國畫」像油畫、像版畫、像漫畫、像水彩……什麼都像，唯獨不像中國畫。
山水畫，不能簡單地以今天的「美術」體系範疇來界定。「『美』因缺乏哲理和倫理的高度,『美』的初義，只是世俗嗜欲的概念。」（姜澄清《中國畫學術語釋詁》）山水畫一直追求表現的是中國文化精神中「形而上」的部分，也就是狀「道」。今天的美術幾乎是完全的技術工種，充斥其間的是各種形式的拼湊，呈現出思想空洞的急切，其間充滿對「邏輯技術」的崇拜。山水畫既是一幅繪畫作品，更是作者自身精神追求的實踐和體驗。作者是力圖通過這些可見的部分對那不可言說的「道」、「氣」進行呈現。
山水畫不是風景畫，畫面里的山不僅僅是山，水不僅僅是水，畫中雖藉助客觀物象構成畫面語言和表達對象，但物象本身的物理特徵並不是作者要刻意表達的，而是意在那筆墨形成的場景里，山水給人的啟迪和提醒。
山水畫主要是讓觀者從不著筆墨之處「看見」那「沒有的真實」。「倘能於筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明。」（惲壽平語）所以光、影、型、色、透視、比例等等，妨礙了「言外之意」的表達，落了「言荃」。所以黃賓虹、齊白石都說「絕似」者欺世盜名。山水畫是藝術造型，畫面各種型、色是與真實物象的自然狀態不關聯的，畫面里的形象完全服從於畫面的藝術目的。「方圓畫不俱成，左右視不並見，此論衡之說。獨山水不然。畫方不可離圓，視左不可離右，此造化之妙。」（惲壽平）作為畫面可視部分的各種形象，不是以「描述」的方式出現和存在，而是作者根據藝術的需要進行處理。這裡是處理陰陽對比關係、筆墨節奏的關係、畫面的沖合關係，最主要是空白的關係。出現於山水中的物象不是體現作者用筆墨再現自然的技能，畫家不能被自然的「真實情節」吸引「進去」，而是要把那動人情節揭示的氣象進行概括提煉，然後轉化成筆墨的程式節奏，「提示性」地傳遞出那動人的「如詩神韻」。
「山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫寫出萬物之貌，乃傳其內涵之神」。山水畫不是自然風光的再現，也不是對各種山川地貌的特徵進行模擬來豐富人們的視覺享受。雖然每個畫家都不可避免地會受所見景物的影響，但畫家不是為了描繪所見地域之特點，更不是畫「風物誌」。畫家要把山川作性情化、人文化的領悟後再表達。所謂詩情畫意，就是畫要有詩歌的情懷，更要有詩的牽想妙得，詩的言有盡而意無窮。故說「作詩必此詩，定非知詩人」。畫家當然也不是為了畫哪裡像哪裡。所以中國畫是用「以形媚道」的方式，展現作者對「形而上」的體悟。雖然一幅幅山山水水，看似取材於自然現實，但經畫家用筆墨轉化成點線的節奏，就如同音樂家用音符對自然進行表達一樣，它就成了表達的藝術。因不同的畫家有不同的筆墨程式，就有了不同的藝術風格。更因每個畫家對雅俗、氣息、氣象、神韻、境界等等的不同理解，畫面傳遞不同的藝術品格。對畫面「形而上」的追求和探究是文而後的主動選擇。所以畫面的問題，在作者是文化問題；畫面的技術問題，也是文化選擇問題。
山水畫的創作，是作者對中國文化的精神思想有相當的認識和理解後，借用「山水」的形式作表達上的實踐和探索。只有這樣的畫家在歷史上才能稱為士夫畫家，士夫畫家是中國繪畫藝術最高成就的代表。他們是中國繪畫藝術精神的建設者，是他們把中華文化的精髓踐行於繪畫藝術，使中華繪畫藝術得以傳承和不斷地實現自我完善、自我超越。士夫們之所以流連于山水間，不是為了逃避現實，更不是遊手好閒。他們是藉助山水這一平常的形式，實踐那超越自然的價值。山水於他們，不是用於悅目的，山水是寄託畫家內心情懷的最佳「趣處」。更于山水間，抒發士夫們對生養中華民族山河的熱愛和文化自信。所以黃賓虹先生才有「祖國山河，無山不美，無水不秀」。山水間的「山性即我性，山情即我情」。一張白紙上「重新安排的山河」往往是作者在精神上，實現超越人世間，直達與宇宙合一的天地境界。
徐恆，1964年8月生於貴州貴陽。1979年從鄉賢學習中國畫，後多方求學，2002年從張立辰先生研習中國畫。1990年起任教於貴州大學藝術學院。現任貴州大學藝術學院美術系主任、教授、碩士研究生導師，中國美術家協會會員，貴陽中天書畫院長。
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