桑蓮居｜【桑蓮雅集】奇崛雄峭 力辟新天——張瑞圖書法評說

　　「八閩形勝無雙地，四海人文第一邦」。泉州書法源遠流長、人才輩出，上千年來孕育了蔡襄、張瑞圖、弘一大師等一大批流芳百世的翰墨名家，幾度讓泉州的書法藝術代表全國最高水準，也見證了千年名城的深厚文脈。桑蓮居即日開設【桑蓮雅集】專欄，不定期更新介紹泉州部分影響力廣和具有代表性的歷代書法名家。歡迎來稿。

中山路花橋宮外牆嵌有張瑞圖書寫的匾

　　張瑞圖於明穆宗隆慶四年(1570年)出生在福建省泉州府的所在地—晉江縣(今福建泉州)①。父名張志皖。瑞圖字無畫，其一生所用室名別號甚多，60歲以前常用者有長公、二水、芥子居士、果亭山人、平等山人、便發軒、天事齋、清真堂、審易軒等，晚年名其室為白毫庵。

　　明神宗萬曆三十一年(1603年)，張瑞圖在泉州府參加鄉試考中舉人。萬曆三十五年(1607年)，38歲的張瑞圖赴北京參加會試，並以殿試第三名(探花)獲進士出身，官授翰林院編修②。張瑞圖在政治上依附魏忠賢。魏忠賢死後，閹黨失勢，反對魏忠賢的官員紛紛進言為東林黨鳴冤，並論及黃立極、施鳳來、張瑞圖、李國等閣臣媚奸誤國。張瑞圖等心中不安，一面上疏自辯，一面頻頻乞求免官。直到崇禎元年(1628年)三月，思宗終於允許他與施鳳來二人致仕還鄉，從此張瑞圖結束了長達二十餘年的仕宦生涯③。張瑞圖免官後，朝中清算閹黨罪行之舉並未結束。崇禎二年(1629年)思宗命閣臣韓闕等主持定「逆案」，將依附魏忠賢諸臣，按罪列名，分等治罪。開始，韓闕等將魏忠賢以下一百餘人，按罪行輕重分列七等，張瑞圖以無實狀，不在其中。思宗謂：「瑞圖為忠賢書碑，非實狀耶？」遂將張瑞圖以「結交近侍又次等」之罪，名列「逆案」第六等，論徒三年，後納資贖罪為民。④

　　崇禎二年以後，張瑞圖一直居住在晉江家中直到去世，書法則成為其最主要的生活內容與寄託。儘管後人對他的政治品行頗有微詞，但對其書法成就卻都給予很高的評價，將他視為晚明最具創造性的書家之一。

[明]張瑞圖 行書 鬱郁雙松老詩 軸 紙本

　　釋文：鬱郁雙松老，何年雨後移。插竿拈直干，持斧削繁枝。夜靜鳴蛩穩，春晴有鳥欹。凋應後百物，歲晏以為期。果亭山人瑞圖。 　　鈐印：瑞圖之印(朱) 芥子居士(白)

　　書法藝術經過秦漢時期的長期醞釀和發展，從魏晉南北朝開始進入成熟的階段，並且與詩歌一樣，成為中國古代文人士大夫們陶冶性靈、抒發情感的最為理想和最為方便的藝術形式。魏晉南北朝時期的書法因其特定的社會文化條件和作者的精神氣質等緣故，而具有明顯和強烈的個性表現色彩，在抒發情感和表達作者的審美趣味方面，取得了極大的成功，為後世所翹首。但到了隋唐以後，情況逐漸發生了變化。從唐代把「楷法遒美」作為銓選官吏的標準之一開始，書法便一步步朝著工整化和程式化發展。特別是唐代楷書的成熟，更促進了這種轉化。其後，儘管有宋代蘇軾、黃庭堅、米芾等人「天真爛漫」的尚意風格，但大多數書家始終沒有擺脫開唐代楷書的影響，元代的書壇盟主趙孟緁，雖然在理論上標榜宗法魏晉，而在實際上並未超過唐人。即使是在其行草書中，也十分注重點畫的整飭精麗，因而顯得拘謹和理智。

　　明初的「三宋」(宋克、宋廣、宋韌)「二沈」(沈度、沈粲)，中期以祝允明、文徵明、王寵等為代表的吳門書派，雖然在追求精緻工整和雍容秀雅方面取得很高成就，但從整體面貌來看，基本上還是宋元書風的延續。而沈度、沈粲以善書獲官，深得皇帝喜愛，在當時名氣極大，群起效仿，愈演愈烈，遂形成「台閣體」書風。「台閣體」是書法工整化和程式化走向極端的結束，缺乏個性和情感發揮，實際上是書法藝術的一個畸形產物。到明代中期以後，陳淳、徐渭以其狂放不羈的個性和駭世驚俗的面目，首先在書壇上掀起波瀾，傳統的審美規範受到強有力的衝擊。時至明末清初，張瑞圖、黃道周、王鐸、倪元璐、傅山等人異軍突起，脫穎而出。他們以一種縱橫豪邁、酣暢淋漓的氣勢，一掃當時溫文爾雅、甜美柔媚的書風，形成一股十分引人注目的求異出新的浪潮。

　　在晚明書壇上，張瑞圖的地位是相當重要的，可以說，他是晚明新書派出現的標誌。在年齡上，他比當時聲名煊赫的董其昌小15歲，比邢侗小19歲，但又比黃道周大15歲，比王鐸大22歲，比倪元璐大23歲。同時，由於他的高官顯位以及由此獲得的名氣，在當時頗具影響。更重要的是，如果把他的作品與前人相比較的話，其間的差異巨大而且明顯。不論是明初的「三宋」「二沈」，中期的祝允明、文徵明，或是與張瑞圖一起並稱「四家」的邢侗、董其昌和米萬鍾，儘管他們都以各自的藝術成就在明代書壇上佔有一席之地，但若從總的風格特徵來看，這些人的作品仍是同屬於傳統的「二王」體系。而張瑞圖的書法，無論是外觀面貌還是內涵意蘊，都與前人迥然不同。凌厲的點畫，奇倔的字形，構成作品的主旋律；強烈的力感，動蕩的氣勢，令人耳目一新，精神為之一振，完全是一種嶄新的審美感受。這也正是其後的黃道周、王鐸、倪元璐等人書法所具備的共同特點。

張瑞圖《草書杜甫秋興八首》卷 紙本 28×620厘米 年代不詳 台灣張伯謹氏私人藏

釋文：

　　玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。

　　江間波浪兼天涌，塞上風雲接地陰。

　　叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。

　　寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

　　夔府孤城落日斜，每依南斗望京華。

　　聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月查。

　　畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳。

　　請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。

　　昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入渼陂。

　　香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。

　　佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移。

　　彩筆昔游干氣象，白頭吟望苦低垂

　　二水

　　從流傳下來的張瑞圖書法作品來看，其書藝的發展，大致可劃分為三個階段。

　　第一階段是在天啟元年(1621年)以前。

　　在這個時期，張瑞圖的書法還處在臨摹學習和探求個人風格的初期階段。遼寧省博物館所藏其自署書於萬曆二十四年(1596年)十月的草書《杜甫夙陂行詩卷》，是迄今所見張瑞圖有紀年作品中年代最早的一件。另外，從書寫風格和署款習慣推斷，台灣張伯謹氏收藏的草書《杜甫秋興詩卷》也屬於這一時期所作。這兩件作品的共同特點是，用筆較為圓轉奔放，結體舒展開張，尚未形成張瑞圖獨有的點畫方折峻峭，字形收束緊結以及章法上字距緊密，行距疏遠的風格特徵。而看其下筆的熟練果斷和氣勢的淋漓飽滿，則是與後來成熟的書風是一脈相承的。從這兩件書作中可以看出，張瑞圖早年受祝允明、陳道復一路風格的草書影響很深。尤其是《杜甫夙陂行詩卷》，自署為臨習之作，雖未註明範本為何人作品，但從其用筆結體特點以及整體風格來看，顯然與祝允明十分接近。

　　相比之下，張瑞圖的小楷書在這時則已頗具風格。萬曆四十三年(1615年)北上赴京途中於三山驛(福州)為其弟張瑞典所作的小楷《陶淵明桃源記》，面目已經相當成熟，而且與其晚年所作小楷風格基本一致。

張瑞圖 行書《蘇軾銘文二首》冊頁（三十二選三十） 24.5×12.5cm×32 絹本 1626年

　　釋文：擇勝亭銘。維古穎城，因穎為隍。倚舟於門，美哉洋洋。如淮之甘，如漢之蒼。如洛之溫，如浚之涼。可侑我客，可流我觴。我欲即之，為館為堂。近水而構，夏潦所襄。遠水而築，邈焉相望。乃作斯亭，筵楹欒梁。鑿枘交設，合散靡常。赤油仰承，青幄四張。我所欲往，一夫可將。與水升降，除地布床。可使杜康，洗觶而揚。可使莊周，觀魚而忘。可使逸少，祓禊而祥。可使（太白，泳月而狂。既薺我荼，亦醪我漿。既濯我纓，亦浣我裳。）豈獨臨水，無適不臧。春朝花郊，秋夕月場。無脛而趨，無翼而翔。敝又改為，其費易償。榜曰擇勝，名實允當。維古至人，不留 一方。虛白為室，無何為鄉。神馬尻輿，孰為輪箱。流行坎止，雖觸不傷。居之無盜，中靡所藏。去之無戀，如所宿桑。豈如世人，生短慮長。尺宅不治，寸田是荒。錫瓦銅雀，石門阿房。俯仰變滅，與生俱亡。我銘斯亭，以砭世盲。 廣心齋銘。細德險微，愛爭彼我。君子廣心，物無不可。心不運寸，中積瑣瑣。得之戚戚，忿欲生火。沃以遠水，井泉無波。天下為量，萬物一家。前聖后聖，惠我光華。 天啟丙寅，書於東湖之審易軒。瑞圖。

　　第二階段從天啟元年(1621年)到崇禎元年(1628年)。

　　這是張瑞圖書法的個人風格達到成熟並逐漸強化，在創作上獲得巨大收穫的階段，也是他在仕途上最為得志和輝煌的時期。張瑞圖於天啟元年十月離家北上前十天作於晉江家中的行草《感遼事作詩卷》，是其書藝開始邁入成熟階段的標誌。在這件近四米長的手卷中，其獨特的用筆結體習慣和章法特點都已得到充分的展現，在以後的數年裡，這種風格在不斷重複和錘鍊的過程中，得到進一步強化和完善。

　　天啟年間，張瑞圖在朝廷中的官職不斷升遷，隨著政治地位的提高，其擅書之名也隨之鵲起。慕名求書者的增多，給他的書藝發展帶來便利條件。在頻繁的書寫活動中，通過反覆揮毫實踐，其書寫技巧和自信心也一定得到磨鍊和加強，從而很快穩定了自己的書風，並且產生了大量具有代表性的作品。行書《蘇軾銘文二首》冊頁和行書《蘇軾前赤壁賦》卷都署有天啟六年(丙寅)的年款，是張瑞圖成熟的風格，體現了其用筆凌厲迅疾，結字奇崛方峭的典型特徵。後人對張瑞圖書法的評價和分析，基本上都是依據這一時期的作品及其風格。

晉江青陽霞行村白毫庵，是張瑞圖讀書和隱居的地方。（翻拍自《泉州歷代名人書法作品集》）

　　第三階段是崇禎二年(1529年)以後。

　　崇禎二年三月，張瑞圖因曾為魏忠賢生祠書碑一事名列「逆案」，雖得以輸資免罪贖為平民，但此事給他的心中帶來的陰影是無法抹掉的。此後一直到去世，張瑞圖始終隱居在晉江城外的東湖，除了詩文書畫以外，禮經奉佛亦成為其生活中的重要內容。在此之前，張瑞圖一直就對佛學抱有濃厚的興趣。他在天啟初年前後，曾一度自號「芥子居士」。同時，他與多名和尚有過交往和友誼。至此，佛教更成為他慰藉心靈的一劑良藥。故晚年顏其室為「白毫庵」，自號「白毫庵居士」或「道者」。

　[明]張瑞圖 行書 李白詩 軸 160×61cm 紙本

　　釋文：問余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水杳 然去，別有天地非人間。白毫庵瑞圖。 　　鈐印：張瑞圖印(白) 書畫禪(白)

　　另一方面，張瑞圖免官還鄉後，盡情沉浸在家鄉的山山水水之間。脫離了官場中的紛紛擾擾和是是非非，多年來極力嚮往而求之不得的安靜生活終於得以實現，這使他感到十分滿足。在發出「夙乏明哲資，失足蹈憂患」的悔恨的同時，對以往的榮辱盛衰，也漸漸採取一種淡然視之的態度。慶幸之際，更以「吾事良既濟，升沉咸晏如」而自慰。史籍記載蘇軾謫居海南曾作大量和陶淵明詩，蘇轍謂其「欲以桑榆之末景自托於淵明。」張瑞圖在晚年也作有多篇「和陶詩」，且在其《白毫庵集》內篇之「和陶篇引」中引述蘇轍論蘇軾之語，自喻之意一目了然。

　　晚年遭禍後對佛學的篤誠，加上遁跡山澤的隱士生活，使張瑞圖的書法風格也發生了明顯的變化。觀其晚年書作，點畫無意工拙，體勢不求正欹，一律出以平直簡略。天啟年間那種獷悍豪邁，咄咄逼人的氣勢頃刻褪盡，字裡行間流露出一股率意任真，蕭散淡泊的意蘊，與佛家提倡的自然適意、了無所求的原則契合無間。這一化繁為簡，由濃至淡的轉變，不僅反映了張瑞圖晚年的心態，同時也說明，在他的一生中，藝術在生活里佔據著重要的位置，其藝術風格的發展，與生活境遇的變化緊密相關。

　　一種新奇的藝術風格、面貌的確立，往往建立在對舊有的審美習慣及其形式要求進行否定和超越的基礎之上。張瑞圖在書法上取得的成功，在很大程度上證明了這一規律。

張瑞圖《行楷心經軸》紙本行楷書 124.2×30.2cm 天啟七年（1627）上海博物館藏

　　小楷是張瑞圖書法中成熟較早的書體。除參加科舉考試需要的緣故，大概也與明代福建人多擅小楷的風氣有關。清初周亮工曾云：「八閩士人咸能作小楷……此兩浙三吳所未有，勿論江以北。」⑤可見福建多小楷高手，在明清之際是很出名的。天啟二年(1622年)，張瑞圖的行、草書尚未完全成熟，名氣也還不大，而其小楷卻已得到當時的書畫名家董其昌的稱讚。張瑞圖在崇禎十年(1637年)回憶道：「記壬戌都下會董玄宰先生，先生謂余曰：『君書小楷甚佳，而人不知求，何也？』」⑥

　　張瑞圖的小楷取法於鍾繇，用筆結體均率意而為，沒有一點雕琢之跡，亦無一般士子作字的拘謹和圓俗，在古樸稚拙中表達出曠放散淡的情趣。另外，還十分重視點畫之間，字形之間的呼應及筆勢的協調，他自己稱之為「以行為楷」。反觀明朝擅長小楷的祝允明、文徵明、王寵等人的作品，或多或少都受唐以後楷書整飭秀麗的影響，末流效仿則已墜入板滯。張瑞圖這種超越唐宋，直追魏晉的風格，在當時確是一種新奇而成功的面目，故能得到在審美口味和追求上均與其不同的董其昌的首肯。而稍後的黃道周、王鐸等人的小楷，從取法到風格面目也都與張瑞圖基本相同。因此有理由認為，這是晚明書家們為擺脫當時柔媚甜熟書風的一種有意識的追求。

　　張瑞圖的行書，則是在其楷書的基礎上進行更為隨意和自然的發揮。其為純行書的作品大都作於崇禎年間，實際上是其晚年書風轉化，變中期的精彩絢爛為平淡天真這一過程的結果。行書《鬱郁雙松老詩》軸屬於張瑞圖中期的風格，行書《李白詩》軸則是晚年手筆，前者筆勢勁健，氣力充沛；後者則相對平和輕鬆，氣息恬靜。比較這兩件作品可以看出，張瑞圖晚年的行書，一改從前筆墨飛舞，氣勢逼人的面貌，在形式技巧上也突破了舊有的法則。用筆多以偏鋒，直入平出，不加修飾；字形結構高低欹側，不求勻稱均衡。通篇看去雖似亂頭粗服，漫不經心，但如果聯繫到張瑞圖晚年曾「學禪定以求安心之道」的話，則其含蓄蘊藉又隨心所欲的神態，正好展示出一派充滿禪意的簡遠恬淡之趣。

張瑞圖《草書千字文》卷（局部） 天啟三年（1623）

　　同明代許多書家一樣，草書也是張瑞圖書法中成就最為突出的書體，而且多以行草面目出現。張瑞圖早年草書受祝允明的影響，這可能是當時普遍的風尚。到天啟初年，其個人風格逐漸形成，而且與當時其他書家的普遍面目距離越來越遠。到天啟中後期，其個人風格已臻成熟，並發展到頂峰。

　　對於張瑞圖草書風格的來源，前人論述很少，清人梁髦認為其「初學孫過庭《書譜》，後學東坡草書《醉翁亭》」，又進一步說：「孫過庭草書《千字文》結體方扁，一意遒厚，與世傳《書譜》信筆所之如不作意者迥別。二水殆襲其體而少加險縱耳。」⑦傳為蘇軾所作草書《歐陽修醉翁亭記》，有刻石及摹本行世。據明朝王世貞記載，當時人即識其偽。今人劉九庵先生更證其為好事者據金代書家趙秉文所書偽造⑧。今從石刻來看，其書多方扁之筆，轉折連帶亦奇逸縱肆，雖與張瑞圖所書略有相近，但在整體風格和技法特徵上，二者似乎並無更多的聯繫。若取張瑞圖草書與孫過庭的《書譜》和今存傳為孫過庭所作的草書《千字文第五本》⑨相比較的話，則似乎又看不出張瑞圖與孫過庭在草書風格特點上有什麼直接關係。不過，張瑞圖的確對孫過庭十分佩服，認為「孫過庭論草以使轉為形質，點畫為情性，此語草書三昧也。旭、素一派流傳，此意遂絕。」⑩故宮博物院藏有一卷草書《景福殿賦》，傳為孫過庭所書。但從其風格特徵和避諱原則來看，應出自宋人之手。這件《景福殿賦》在用筆的凌厲方折和結體的峻整緊結等方面，都與張瑞圖的草書有許多相似之處。或許梁髦所見孫過庭草書《千字文》即是這類風格的。草書《舊徑隱雙樹詩》(圖詳見第1頁)軸從技巧風格上看，應是張瑞圖中期偏早的作品，其用筆以起伏流宕為特色，結字也較端穩和諧，還沒有形成後來強烈、極端的霸悍習慣，從中也可以體會出其草書風格的影響來源與演變途徑。

張瑞圖《書李夢陽登高以雨留山寺七律扇面》泥金箋本草書 17.8×54cm 上海博物館藏

　　釋文：鍾鼓高城夜到山，醉留真愛石堂閑。傍龕燈伴吟猿宿，度澗風吹急雨還。來笑菊花供老鬂，卧愁雲霧滿人寰。朝晴更擬諸峰賞，萬仞丹梯合共攀。瑞圖。

　　張瑞圖草書最與眾不同的特點在於用筆的盤旋跳蕩和方折緊束，而點畫精妙，體勢多變則非其所長。他自己對這一點也很清楚，曾自謂：「余於草書，亦少知使轉而已，情性終不近也。」確是自知之言。其下筆直入平出，起止轉折處幾乎不作任何回鋒頓挫的修飾，加上筆性純熟，運筆的速度又很快，故而給人一種痛快凌厲的感覺。一般來說，草書的用筆主要以圓轉流暢為特徵。但在張瑞圖筆下，凡行筆改變方向處，極少圓轉，而都出之以翻折筆鋒，稜角分明。其橫畫多呈下弧線，並向右上方翹起，然後順勢翻折而下，盤旋往複，常常出現三角形結構。這種處理不僅彌補了線條單調光滑的缺陷，同時也增加了點畫的力量感。除了速度和轉折以外，提按也是使線條富有變化的重要手段。張瑞圖的草書雖然運筆迅疾，但在行筆過程中，時時以提按方法來調整節奏，加上轉折處的翻折處理，使作品更富有韻律感和虛實對比變化。由於這種用筆方法與前人的主張和實踐有很大差別，所以梁髦特別指出：「張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，於古法為一變。」

　　與用筆習慣一樣，結體規律也往往是書家個人風格的重要組成部分。張瑞圖草書的結體以茂密緊峭為主要特點，在安排字形時注重橫向筆畫的左右伸展和盤旋連接。在其行草書中，字形往往上大下小，左高右低，字的重心也常不在中軸線上，並利用由此產生的不穩定和不協調效果，使字形結構具有一種獷悍倔強的新奇意象。張瑞圖還經常突出和誇張某個字或其中某一部分，甚至故意將一個字的兩部分分別作或楷或草，或正或欹等對比處理，在視覺上造成輕重虛實的變化，在流暢飛動中，時見奇崛之體，常有出人意外的效果。

　　在章法上，張瑞圖盡量縮小字距，利用字與字之間的牽連映帶，把一行字串成一條筆勢不斷的點線結構。而行與行之間的距離則拉得很遠。這種章法，一方面使每一行的節奏感和虛實變化的施展獲得足夠的空間；另一方面，又藉助於行與行之間的大量空白突出了整體布局的緊湊和連貫，使書法作品的時間順序和空間變化都得到充分的表現。

張瑞圖《草書杜甫夜宴左氏莊詩軸》絹本 205.5×52.2厘米 年代不詳 成都杜甫草堂博物館藏

　　釋文：楓（風）林纖月落，衣露凈琴張。暗水流花徑，春星帶草堂。檢書燒燭短，看劍引杯長。詩罷聞吳詠，扁舟意不忘。果亭山人瑞圖

　　張瑞圖的草書，以飛騰勁利的筆畫，誇張畸變的字形，淋漓酣暢的氣勢，構成一個充滿力量和速度而又變化多端的獨特的藝術世界。其作品風格豪放，面目新奇，為長卷則如山間溪流，連綿起伏，盤旋跳蕩；作高軸則如暴風驟雨，鋪天蓋地，咄咄逼人，具有強烈的吸引力和感染力。張瑞圖的書風在晚明書壇上別開生面，領異標新。儘管由於清初康熙、乾隆兩位皇帝極力推崇趙孟緁和董其昌的書法，朝野趨從，趙、董風靡天下，加之科舉考試的箝制，致使晚明新潮書風很快消逝，而張瑞圖也因其在政治上的失足而遭後人貶斥和鄙視，但其富有創造性的書法藝術，則一直得到論者的肯定和稱讚。

　　在分析和考察張瑞圖的書法藝術時，特殊的生活經歷對其書法的影響是難以忽視的重要因素之一。由於性格的軟弱，使他雖然身居高官要職，卻只能屈從於魏忠賢及其黨羽。其晚年，更因陷入「逆案」，名列閹黨，一直承受著巨大的壓力和打擊。因此，在他的後半生，書法已成為一種精神上的寄託。對於張瑞圖來說，書法已不僅僅是一般文人陶冶性情的遣興餘事，而是藉此來排遣胸中的鬱悶，維繫心理的平衡。只有在書法這個奇妙而清靜的藝術世界裡，他才又重新找到了自信、自尊及自我價值的歸宿。

　　由於張瑞圖在當時名氣很大，加上民間傳說他是水星，懸其書作於室中可避火災，故其作品流傳甚多。清初，與張瑞圖之子張潛夫交往密切的福建黃葯山僧隱元、木庵師徒先後東渡日本，帶去很多張瑞圖的書畫作品。以後，張瑞圖在日本逐漸受到推崇，遂名聲大振，並對日本當代書法的發展產生了巨大的影響。而在中國，對張瑞圖及其書法的研究和介紹卻一直很少。史籍中僅有的一點記載也都是輕描淡寫，一帶而過。其實，後人大可不必因其人而輕其書。以人論書，則歷史上有許多人品與書藝相矛盾的情況。即以晚明書派為例，張瑞圖、王鐸二人的結局與黃道周、倪元璐、傅山相去不啻天壤，而從藝術風格上看，誰又能把他們劃分為截然對立的兩派呢？古人論書歷來有以人品定高下的習慣，這早已被蘇軾識為「其理與韓非竊斧之說無異」。清人吳德旋評價說：「張果亭、王覺斯人品頹喪，而作字居然有北宋大家之風，豈得以其人而廢之。」梁髦更明確指出：「明季書學競尚柔媚，王、張二家力矯積習，獨標氣骨，雖未入神，自是不朽。」又說：「王覺斯、張二水字是必傳的。其所以必傳者，以其實有一段蒼老氣骨在耳。」這對張瑞圖來說，是比較冷靜和公允的評價。

(作者為中國書法家協會學術委員會副主任)

張瑞圖《行書六言詩》145×37㎝ 約4.8平尺 水墨絹本立軸（桑蓮居2014秋拍作品）

張瑞圖《草書》130×52㎝ 約6平尺 水墨紙本立軸（桑蓮居2014春拍作品）

來源：《中國書畫》2005年第五期

　　【注釋】

　　①見《白毫庵集》雜篇《自壽詩》題注。 　　②見《晉江縣誌》卷八、《明史》卷三百○六。 　　③④見《明實錄·崇禎長編》卷二至七、《國榷》卷八十九、《明史》卷二十三。 　　⑤見《閩小記》卷一「才雋」。 　　⑥見《書道全集》第二十一卷張瑞圖小楷《讀易詩二首》。 　　⑦見《評書帖》、《承晉齋積聞錄》「名人書法論」。　　⑧詳見《書法叢刊》1992年第1期，劉九庵《蘇軾行草書〈醉翁亭記〉辨偽》。 　　⑨前人記載孫過庭曾書有《千字文》，今惟遼寧省博物館藏有一卷傳為孫過庭所作的草書《千字文第五本》。然從其風格來看，當為宋人臨本。此卷宋代以後流傳有緒，不 知梁髦所指，是否即此。 ⑩見《果亭墨翰》卷二草書《蘇軾後赤壁賦》。 　　見《承晉齋積聞錄》「名人書法論」。 　　見《蘇軾文集》卷六十九《題魯公帖》。 　　見《初月樓論書隨筆》。 　　見《評書帖》、《承晉齋積聞錄》「名人書法論」。