批評的維度

批評的維度批評的維度 徐兆壽 1 批評有很多種。有的人只鍾情於一種嚴肅的文學，以為天下真理為其一人掌握，凡是與此不相符的便破口大罵。有的人喜歡閱讀的快感，注重文字的優美，凡是看到生硬的知識與思想也會破口大罵。還有的人一肚子學問，平生擁有太多的理論，所以，一旦拿到一部作品，便立刻會套用某種理論將此作品解讀得神乎其神，千古一絕。這三種人都可以算是批評家。前兩種批評算是真正的批評，第一種重意義與精神，第二種重文本與修辭。第三種則近乎研究和知識，但眾所周知，目前多的是第三種批評。法國文論家蒂博代在其《六說文學批評》中也將批評分為三類：「一是即時的批評，即報刊文學記者的批評；其次是職業的批評，即大學教授的批評；最後是大師的批評，即公認的作家的批評。」我們共同的感覺是專業的批評多了，但大師的批評太少了。 我有好幾個碩士，本是很有文採的，一進校，我就讓他們寫一些小說或詩歌的批評感受。每個人都是真正地讀了要批評的文學作品，且他們的感受也是真實的。當他們把這些感受寫下來，並拿來讓我看時，我為難了。到底怎麼評價他們的文章呢？說真的，除了思想還欠深刻之外，我覺得他們的文章都是美文，句句都是真切的感受，但是，從學院式論文的要求來看，這些文章簡直就是小學生作文。後來，他們修改成我們可以看到的學院式文論，我更是苦笑不得，因為他們曾經擁有的那些感受竟然蕩然無存，到處引用的都是別人的語言，他們自己不在場了。這還是批評嗎？ 我曾經給他們推薦過若干篇20世紀批評家寫的美文。如錢穀融的《〈雷雨〉人物談》中談繁漪的那一節，評論家懷著巨大的同情心和理解心走進了作品，走進了人物的內心，似乎跟著主人公一同生活，一同孤獨，一同遭受無端的折磨、憤懣，直到忍無可忍地雷雨般地發怒。此種感性在現在的文學評論中已經很少見了。可以想像，錢穀融對於《雷雨》的熟悉猶如對自己的熟悉，他曾經無數次地玩味過這部作品和其中的人物，所以一旦他寫下文字，就彷彿走進了人物的內心。這樣的文章不是硬評出來的，而是從心裡流出來的。是動了情的。但是，在消費閱讀的今天，在學院派八股文式的評論中，這樣的美文已經不可能存活了。它必然被批評為幼稚和不懂學術規範。才情被扼殺了。我的學生們被迫放棄他們的感性、想像和充滿才情的寫作，被迫去大段大段地引用別人的東西。在那些文章里，到處都是雙引號，到處都是重複的資料羅列，讓人不忍卒讀。 我還給他們推薦過傅雷批評張愛玲的文章《論張愛玲的小說》，這不但是一篇美文，而且是一篇十足真誠的批評範文。我願意把裡面的一些章節像說一件陳年舊事一樣翻出來請讀者再感受一次： 在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什麼幻想，期待文藝園地里有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時候出現。……張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象，便有這情形。 …… 我先討論《金鎖記》。它是一個最圓滿肯定的答覆……結構，節奏，色彩，在這件作品裡不用說有了最幸運的成就。 …… （《傾城之戀》）勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻……華彩勝過了骨幹；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。 …… 在作者第一個長篇只發表了一部分的時候來批評，當然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的嚴重，使我不能保持謹慈的緘默。 …… 《連環套》的主要弊病是內容的貧乏……少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質，作品只會有更完滿的收穫。多寫，少發表，尤其是服侍藝術最忠實的態度。文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被污辱的。愛護她就是愛護自己。 閱讀這樣一篇美文，你至少能得到如下收穫：對時代的把握、深入的閱讀、真誠的批評、深刻的人生體驗、廣泛的藝術修養。我們得到的不僅僅是對張愛玲的真誠勸告，還有豐富的文學史知識，以及對於人生箴言式的體悟。而這一切都有機地深入他天才的寫作之中。 今天還有這樣的文章嗎？當然少。可是，我們都清楚地知道，即使有這樣的美文，它還有發表的可能嗎？當然不能。我們來到了一個過於注重規範而輕視才華的時代。我們把批評家都當成了工具。我們很少把批評家當成作家。而即使是作家，也被學者所輕視。 批評在今天失去了雙重自由。形式的自由和思想的自由。編輯不允許你有傅雷式的自由發揮，當然更不允許你隨便地發表自己對文本之外的任何看法。錢穀融式的評論是不可能被發表的。這是莫大的悲哀。我們曾經熟悉的一些年輕的有才情的批評家，後來

徐兆壽

在大學華麗的召喚下，搬進了深深的充滿紙灰味的高樓高府，然後，在那裡造出來的文章，就再也不是原來的那種感性的、先鋒的、年輕的美文了，而是充滿了枯枝敗葉的、到處都是知識羅列的學究式的考據文章。似乎他們再也走不進文本，同時也與時代疏離了。 我還給學生們推薦李澤厚的文章，尤其是評論陳獨秀、胡適與魯迅的那篇。大氣磅礴、縱橫捭闔、深入淺出、才華橫溢。那不僅需要文學的修養，同時還需要深厚的哲學與史學修養。文學被嵌入時代的內核中了，它成為一個複雜時代最熱情、最生動、最形象的那部分，在它的周圍，瀰漫和包圍著其它的氣體、空間和時間。那是何等壯偉的評論。可是，今天還有嗎？今天文學不但成為知識最硬的那部分，而且成為一種門戶很清晰的一派，彷彿從人類中分家出來的兒子，在邊緣地帶另建院落一樣。從這裡往人類的中心去看，已經有些遙遠，想走也走不進去了。 今天，很多人都說要恢復文學評論的公信力，怎麼恢復？我覺得還得從文學評論自身做起。文學評論首先應該恢復其鮮活的與時代貼近的形式，要解放其僵死的形式，然後要與時代接氣，最後要養氣，提氣，使文學擁有鮮活、獨立、自由的品性。這也就是批評的維度。我始終覺得，批評有兩個維度，一個是要站在文學的本質立場上，維護文學的精神、立場、獨立與自由，從這個意義上，對所有的文學都發出真誠的批評。如劉勰的《文心雕龍》和亞里士多德的《詩學》，如傅雷對張愛玲的評論。作家和批評家應該像傅雷所講的那樣，要維護文藝女神的貞潔，要愛護她。另一個是要站在當下的維度來觀察，把文學放進時代的氣場去體驗和批評，使文學始終與當下的現實密切相關，使文學與評論在時代中在場。只有這樣，才不失其評論的中肯。評論不是毫無節制地批判，而是有見地發出真誠、深刻、讓作家和讀者都信服的聲音。公信力也會在這樣的基礎上慢慢升起，揮動其靈魂般的手臂。 2 事實上，第一個維度本身也有多重維度。從大的方面來看，文學有兩部分構成，一是文字的形式，即文本，它包括結構、修辭等；二是文字背後的思想、精神，即文字背後的意義世界。老子說，空為用，實為利。前者是載體，是被利用的工具，後者則是真正要表達的意思。兩者是一個整體，很難割裂。一個人說話，語言只是一個形式，語言所要表達的內容才是目的。即使是一個人自言自語也是如此。這是自古以來人們常說的一個真理。但有兩個人使這種存在發生了彎曲。一個人是索緒爾。他通過一本並不算厚的《普通語言學教程》使語言從一種簡單的載體中解放出來，變成了一種獨立可以存在的存在。這是不可思議的變化。索緒爾的貢獻在於，將語言作為一種科學的手段加以分析，使這樣一種類似於空氣的存在變得有了規則，有了其自身的秘密。另一個人是海德格爾。海德格爾對於詩歌的影響是巨大的。他提出「原初命名」這樣一個詩學的概念，並且宣稱：「語言是存在的家」。海德格爾強調了語言對於人類的重要性，但同時也說明語言和存在是密不可分的。如果非要把語言與存在本身分開，那麼，語言也就被吹散於空中，不可能有其形式了。在這裡，存在就是一個意義世界。 白話詩歌從發端到現在，已經快百年了。在不同時期，總是有一些人對其形式進行探索。如徐志摩、戴望舒、聞一多早期的實踐主要在於格律上。「戴著腳鐐跳舞」是他們對詩歌美與自由的總結。到了80年代的先鋒時期，口語詩流行，詩人們追求漢字內部的韻律。但是，這兩次探索都沒有形成共識。詩歌的門檻越來越低，彷彿只要說話就可以成為詩歌。韓寒批評趙麗華式的詩人是會打回車鍵的人。可見，在詩歌的評論上，我們已經失去了應有的標準，就像傅雷先生所說的那樣，我們失去了對文藝女神的貞愛。 小說的批評世界似乎稍好一些，但其實也是表象。小說的世界比詩歌要大，承載的意義廣闊得多，這就使得小說的批評往往流於意義的闡釋，對於小說本身的形式美講得少了。這種現象主要存在於80年代初。那時是人被重新解放的時代。中期，先鋒小說上場，形式主義大行其道。在那時，形式主義並非貶義，而仍然是一次關於文體的革命。它甚至就是內容。這在現當代中國文學史上是非常重要的一頁。小說家在運用語言、敘事手段等方面顯示了從未有過的聰明與機智。只可惜，這樣一場美學上的革命在80年代末隨著其它的運動都宣告結束了。 接下來是很長時期的緘默。從那個先鋒文學的運動場上揚名的作家，再也不願意到現實主義那種鮮明批判社會的運動場上。他們對文以載道的理解有些過了，以至於對道本身也產生了反感。他們只重視感性。理性退卻了

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。這導致從90年代那場綿延數年的人文精神討論之後長達近二十年的緘默。文學失去了聲音。文學搬到了郊外。在廣場上，發表演講的是大眾文化，是流行的聲音。文藝女神在荒原上流浪。 我這樣敘述，是要揭示一個真實，即批評的失范，批評的無意義。批評者與先鋒派作家們一樣，都在說一些形式主義的話語。到了新世紀之後，凡是有占名氣的批評家又被大學的華美請柬吸引。這也沒什麼，問題在於，在大學僵死的學術機制下，批評家又被另一種形式主義的論文所束縛。文藝女神徹底地隱遁了。 第二個維度看上去要好把握一些，因為每一個批評家都生活在當下，對當下的體認是最為真切的。然而，批評家的是否優秀也恰恰在對當下的把握中得以體現。因為當下的世界對於不同的批評家是不同的。如果說前一個維度體現了一種縱深的理念，那麼，第二個維度就是體現橫度、寬度。它們共同構成了文學的經緯。 我們常常會看到一個批評家在闡釋一部作品時，套用了大段大段的理論，用人類學、心理學、哲學甚至自然科學的理論來言說。你看了半天，先不說是否能看懂其理論，單就這樣浩大的闡釋，使人總是以為，評論的這部作品是當世也是後世最偉大的作品之一。沒有了感性的解讀。失去了最初的判斷。也失去了橫向的比較。 而最重要的是與時代的氣場相隔絕。文藝女神也許無法原諒今天的批評家那種勢利的、八面玲瓏的奴才笑臉。今天的批評家太忙了，所要奔赴的名利場太多了。沒有時間養氣，更不要說養浩然正氣了。批評家最神聖的那道門徹底地失守了。批評的公信力哪裡來？ 與此相對應的是批評的寬度。也就是批評的視野。只是一個狹窄的純文學視野，還是一個廣闊的具有深刻人文關懷的文化視野？只是一個中國文學的視野，還是一個世界文學的視野？抑或只是一個表相的社會視野，還是一個深層的人性哲學視野？這也許是今天批評家們面臨的最大困惑。 一個世界文學的時代嘩然而來，我們根本來不及準備和消化。批評家最明智的選擇當然是靜靜地把自己鎖在屋子裡，去靜修世界文學。然而，這個時代時間的速度變快了，人際的淘汰也變得更無情了，而那個修行的氣場幾乎已經不存在了。慾望比任何一個時代更為強大。所以，只好去適應，只好去應場。結果，批評家的歡場上沒有了文藝女神的主角。 （該文發表於《中國社會科學報》2013年11月29日，發表時有刪減）

批評有很多種。有的人只鍾情於一種嚴肅的文學，以為天下真理為其一人掌握，凡是與此不相符的便破口大罵。有的人喜歡閱讀的快感，注重文字的優美，凡是看到生硬的知識與思想也會破口大罵。還有的人一肚子學問，平生擁有太多的理論，所以，一旦拿到一部作品，便立刻會套用某種理論將此作品解讀得神乎其神，千古一絕。這三種人都可以算是批評家。前兩種批評算是真正的批評，第一種重意義與精神，第二種重文本與修辭。第三種則近乎研究和知識，但眾所周知，目前多的是第三種批評。法國文論家蒂博代在其《六說文學批評》中也將批評分為三類：「一是即時的批評，即報刊文學記者的批評；其次是職業的批評，即大學教授的批評；最後是大師的批評，即公認的作家的批評。」我們共同的感覺是專業的批評多了，但大師的批評太少了。

我有好幾個碩士，本是很有文採的，一進校，我就讓他們寫一些小說或詩歌的批評感受。每個人都是真正地讀了要批評的文學作品，且他們的感受也是真實的。當他們把這些感受寫下來，並拿來讓我看時，我為難了。到底怎麼評價他們的文章呢？說真的，除了思想還欠深刻之外，我覺得他們的文章都是美文，句句都是真切的感受，但是，從學院式論文的要求來看，這些文章簡直就是小學生作文。後來，他們修改成我們可以看到的學院式文論，我更是苦笑不得，因為他們曾經擁有的那些感受竟然蕩然無存，到處引用的都是別人的語言，他們自己不在場了。這還是批評嗎？

我曾經給他們推薦過若干篇20世紀批評家寫的美文。如錢穀融的《〈雷雨〉人物談》中談繁漪的那一節，評論家懷著巨大的同情心和理解心走進了作品，走進了人物的內心，似乎跟著主人公一同生活，一同孤獨，一同遭受無端的折磨、憤懣，直到忍無可忍地雷雨般地發怒。此種感性在現在的文學評論中已經很少見了。可以想像，錢穀融對於《雷雨》的熟悉猶如對自己的熟悉，他曾經無數次地玩味過這部作品和其中的人物，所以一旦他寫下文字，就彷彿走進了人物的內心。這樣的文章不是硬評出來的，而是從心裡流出來的。是動了情的。但是，在消費閱讀的今天，在學院派八股文式的評論中，這樣的美文已經不可能存活了。它必然被批評為幼稚和不懂學術規範。才情被扼殺了。我的學生們被迫放棄他們的感性、想像和充滿才情的寫作，被迫去大段大段地引用別人的東西。在那些文章里，到處都是雙引號，到處都是重複的資料羅列，讓人不忍卒讀。

批評的維度 徐兆壽 1 批評有很多種。有的人只鍾情於一種嚴肅的文學，以為天下真理為其一人掌握，凡是與此不相符的便破口大罵。有的人喜歡閱讀的快感，注重文字的優美，凡是看到生硬的知識與思想也會破口大罵。還有的人一肚子學問，平生擁有太多的理論，所以，一旦拿到一部作品，便立刻會套用某種理論將此作品解讀得神乎其神，千古一絕。這三種人都可以算是批評家。前兩種批評算是真正的批評，第一種重意義與精神，第二種重文本與修辭。第三種則近乎研究和知識，但眾所周知，目前多的是第三種批評。法國文論家蒂博代在其《六說文學批評》中也將批評分為三類：「一是即時的批評，即報刊文學記者的批評；其次是職業的批評，即大學教授的批評；最後是大師的批評，即公認的作家的批評。」我們共同的感覺是專業的批評多了，但大師的批評太少了。 我有好幾個碩士，本是很有文採的，一進校，我就讓他們寫一些小說或詩歌的批評感受。每個人都是真正地讀了要批評的文學作品，且他們的感受也是真實的。當他們把這些感受寫下來，並拿來讓我看時，我為難了。到底怎麼評價他們的文章呢？說真的，除了思想還欠深刻之外，我覺得他們的文章都是美文，句句都是真切的感受，但是，從學院式論文的要求來看，這些文章簡直就是小學生作文。後來，他們修改成我們可以看到的學院式文論，我更是苦笑不得，因為他們曾經擁有的那些感受竟然蕩然無存，到處引用的都是別人的語言，他們自己不在場了。這還是批評嗎？ 我曾經給他們推薦過若干篇20世紀批評家寫的美文。如錢穀融的《〈雷雨〉人物談》中談繁漪的那一節，評論家懷著巨大的同情心和理解心走進了作品，走進了人物的內心，似乎跟著主人公一同生活，一同孤獨，一同遭受無端的折磨、憤懣，直到忍無可忍地雷雨般地發怒。此種感性在現在的文學評論中已經很少見了。可以想像，錢穀融對於《雷雨》的熟悉猶如對自己的熟悉，他曾經無數次地玩味過這部作品和其中的人物，所以一旦他寫下文字，就彷彿走進了人物的內心。這樣的文章不是硬評出來的，而是從心裡流出來的。是動了情的。但是，在消費閱讀的今天，在學院派八股文式的評論中，這樣的美文已經不可能存活了。它必然被批評為幼稚和不懂學術規範。才情被扼殺了。我的學生們被迫放棄他們的感性、想像和充滿才情的寫作，被迫去大段大段地引用別人的東西。在那些文章里，到處都是雙引號，到處都是重複的資料羅列，讓人不忍卒讀。 我還給他們推薦過傅雷批評張愛玲的文章《論張愛玲的小說》，這不但是一篇美文，而且是一篇十足真誠的批評範文。我願意把裡面的一些章節像說一件陳年舊事一樣翻出來請讀者再感受一次： 在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什麼幻想，期待文藝園地里有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時候出現。……張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象，便有這情形。 …… 我先討論《金鎖記》。它是一個最圓滿肯定的答覆……結構，節奏，色彩，在這件作品裡不用說有了最幸運的成就。 …… （《傾城之戀》）勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻……華彩勝過了骨幹；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。 …… 在作者第一個長篇只發表了一部分的時候來批評，當然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的嚴重，使我不能保持謹慈的緘默。 …… 《連環套》的主要弊病是內容的貧乏……少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質，作品只會有更完滿的收穫。多寫，少發表，尤其是服侍藝術最忠實的態度。文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被污辱的。愛護她就是愛護自己。 閱讀這樣一篇美文，你至少能得到如下收穫：對時代的把握、深入的閱讀、真誠的批評、深刻的人生體驗、廣泛的藝術修養。我們得到的不僅僅是對張愛玲的真誠勸告，還有豐富的文學史知識，以及對於人生箴言式的體悟。而這一切都有機地深入他天才的寫作之中。 今天還有這樣的文章嗎？當然少。可是，我們都清楚地知道，即使有這樣的美文，它還有發表的可能嗎？當然不能。我們來到了一個過於注重規範而輕視才華的時代。我們把批評家都當成了工具。我們很少把批評家當成作家。而即使是作家，也被學者所輕視。 批評在今天失去了雙重自由。形式的自由和思想的自由。編輯不允許你有傅雷式的自由發揮，當然更不允許你隨便地發表自己對文本之外的任何看法。錢穀融式的評論是不可能被發表的。這是莫大的悲哀。我們曾經熟悉的一些年輕的有才情的批評家，後來

我還給他們推薦過傅雷批評張愛玲的文章《論張愛玲的小說》，這不但是一篇美文，而且是一篇十足真誠的批評範文。我願意把裡面的一些章節像說一件陳年舊事一樣翻出來請讀者再感受一次：

在大學華麗的召喚下，搬進了深深的充滿紙灰味的高樓高府，然後，在那裡造出來的文章，就再也不是原來的那種感性的、先鋒的、年輕的美文了，而是充滿了枯枝敗葉的、到處都是知識羅列的學究式的考據文章。似乎他們再也走不進文本，同時也與時代疏離了。 我還給學生們推薦李澤厚的文章，尤其是評論陳獨秀、胡適與魯迅的那篇。大氣磅礴、縱橫捭闔、深入淺出、才華橫溢。那不僅需要文學的修養，同時還需要深厚的哲學與史學修養。文學被嵌入時代的內核中了，它成為一個複雜時代最熱情、最生動、最形象的那部分，在它的周圍，瀰漫和包圍著其它的氣體、空間和時間。那是何等壯偉的評論。可是，今天還有嗎？今天文學不但成為知識最硬的那部分，而且成為一種門戶很清晰的一派，彷彿從人類中分家出來的兒子，在邊緣地帶另建院落一樣。從這裡往人類的中心去看，已經有些遙遠，想走也走不進去了。 今天，很多人都說要恢復文學評論的公信力，怎麼恢復？我覺得還得從文學評論自身做起。文學評論首先應該恢復其鮮活的與時代貼近的形式，要解放其僵死的形式，然後要與時代接氣，最後要養氣，提氣，使文學擁有鮮活、獨立、自由的品性。這也就是批評的維度。我始終覺得，批評有兩個維度，一個是要站在文學的本質立場上，維護文學的精神、立場、獨立與自由，從這個意義上，對所有的文學都發出真誠的批評。如劉勰的《文心雕龍》和亞里士多德的《詩學》，如傅雷對張愛玲的評論。作家和批評家應該像傅雷所講的那樣，要維護文藝女神的貞潔，要愛護她。另一個是要站在當下的維度來觀察，把文學放進時代的氣場去體驗和批評，使文學始終與當下的現實密切相關，使文學與評論在時代中在場。只有這樣，才不失其評論的中肯。評論不是毫無節制地批判，而是有見地發出真誠、深刻、讓作家和讀者都信服的聲音。公信力也會在這樣的基礎上慢慢升起，揮動其靈魂般的手臂。 2 事實上，第一個維度本身也有多重維度。從大的方面來看，文學有兩部分構成，一是文字的形式，即文本，它包括結構、修辭等；二是文字背後的思想、精神，即文字背後的意義世界。老子說，空為用，實為利。前者是載體，是被利用的工具，後者則是真正要表達的意思。兩者是一個整體，很難割裂。一個人說話，語言只是一個形式，語言所要表達的內容才是目的。即使是一個人自言自語也是如此。這是自古以來人們常說的一個真理。但有兩個人使這種存在發生了彎曲。一個人是索緒爾。他通過一本並不算厚的《普通語言學教程》使語言從一種簡單的載體中解放出來，變成了一種獨立可以存在的存在。這是不可思議的變化。索緒爾的貢獻在於，將語言作為一種科學的手段加以分析，使這樣一種類似於空氣的存在變得有了規則，有了其自身的秘密。另一個人是海德格爾。海德格爾對於詩歌的影響是巨大的。他提出「原初命名」這樣一個詩學的概念，並且宣稱：「語言是存在的家」。海德格爾強調了語言對於人類的重要性，但同時也說明語言和存在是密不可分的。如果非要把語言與存在本身分開，那麼，語言也就被吹散於空中，不可能有其形式了。在這裡，存在就是一個意義世界。 白話詩歌從發端到現在，已經快百年了。在不同時期，總是有一些人對其形式進行探索。如徐志摩、戴望舒、聞一多早期的實踐主要在於格律上。「戴著腳鐐跳舞」是他們對詩歌美與自由的總結。到了80年代的先鋒時期，口語詩流行，詩人們追求漢字內部的韻律。但是，這兩次探索都沒有形成共識。詩歌的門檻越來越低，彷彿只要說話就可以成為詩歌。韓寒批評趙麗華式的詩人是會打回車鍵的人。可見，在詩歌的評論上，我們已經失去了應有的標準，就像傅雷先生所說的那樣，我們失去了對文藝女神的貞愛。 小說的批評世界似乎稍好一些，但其實也是表象。小說的世界比詩歌要大，承載的意義廣闊得多，這就使得小說的批評往往流於意義的闡釋，對於小說本身的形式美講得少了。這種現象主要存在於80年代初。那時是人被重新解放的時代。中期，先鋒小說上場，形式主義大行其道。在那時，形式主義並非貶義，而仍然是一次關於文體的革命。它甚至就是內容。這在現當代中國文學史上是非常重要的一頁。小說家在運用語言、敘事手段等方面顯示了從未有過的聰明與機智。只可惜，這樣一場美學上的革命在80年代末隨著其它的運動都宣告結束了。 接下來是很長時期的緘默。從那個先鋒文學的運動場上揚名的作家，再也不願意到現實主義那種鮮明批判社會的運動場上。他們對文以載道的理解有些過了，以至於對道本身也產生了反感。他們只重視感性。理性退卻了

在大學華麗的召喚下，搬進了深深的充滿紙灰味的高樓高府，然後，在那裡造出來的文章，就再也不是原來的那種感性的、先鋒的、年輕的美文了，而是充滿了枯枝敗葉的、到處都是知識羅列的學究式的考據文章。似乎他們再也走不進文本，同時也與時代疏離了。 我還給學生們推薦李澤厚的文章，尤其是評論陳獨秀、胡適與魯迅的那篇。大氣磅礴、縱橫捭闔、深入淺出、才華橫溢。那不僅需要文學的修養，同時還需要深厚的哲學與史學修養。文學被嵌入時代的內核中了，它成為一個複雜時代最熱情、最生動、最形象的那部分，在它的周圍，瀰漫和包圍著其它的氣體、空間和時間。那是何等壯偉的評論。可是，今天還有嗎？今天文學不但成為知識最硬的那部分，而且成為一種門戶很清晰的一派，彷彿從人類中分家出來的兒子，在邊緣地帶另建院落一樣。從這裡往人類的中心去看，已經有些遙遠，想走也走不進去了。 今天，很多人都說要恢復文學評論的公信力，怎麼恢復？我覺得還得從文學評論自身做起。文學評論首先應該恢復其鮮活的與時代貼近的形式，要解放其僵死的形式，然後要與時代接氣，最後要養氣，提氣，使文學擁有鮮活、獨立、自由的品性。這也就是批評的維度。我始終覺得，批評有兩個維度，一個是要站在文學的本質立場上，維護文學的精神、立場、獨立與自由，從這個意義上，對所有的文學都發出真誠的批評。如劉勰的《文心雕龍》和亞里士多德的《詩學》，如傅雷對張愛玲的評論。作家和批評家應該像傅雷所講的那樣，要維護文藝女神的貞潔，要愛護她。另一個是要站在當下的維度來觀察，把文學放進時代的氣場去體驗和批評，使文學始終與當下的現實密切相關，使文學與評論在時代中在場。只有這樣，才不失其評論的中肯。評論不是毫無節制地批判，而是有見地發出真誠、深刻、讓作家和讀者都信服的聲音。公信力也會在這樣的基礎上慢慢升起，揮動其靈魂般的手臂。 2 事實上，第一個維度本身也有多重維度。從大的方面來看，文學有兩部分構成，一是文字的形式，即文本，它包括結構、修辭等；二是文字背後的思想、精神，即文字背後的意義世界。老子說，空為用，實為利。前者是載體，是被利用的工具，後者則是真正要表達的意思。兩者是一個整體，很難割裂。一個人說話，語言只是一個形式，語言所要表達的內容才是目的。即使是一個人自言自語也是如此。這是自古以來人們常說的一個真理。但有兩個人使這種存在發生了彎曲。一個人是索緒爾。他通過一本並不算厚的《普通語言學教程》使語言從一種簡單的載體中解放出來，變成了一種獨立可以存在的存在。這是不可思議的變化。索緒爾的貢獻在於，將語言作為一種科學的手段加以分析，使這樣一種類似於空氣的存在變得有了規則，有了其自身的秘密。另一個人是海德格爾。海德格爾對於詩歌的影響是巨大的。他提出「原初命名」這樣一個詩學的概念，並且宣稱：「語言是存在的家」。海德格爾強調了語言對於人類的重要性，但同時也說明語言和存在是密不可分的。如果非要把語言與存在本身分開，那麼，語言也就被吹散於空中，不可能有其形式了。在這裡，存在就是一個意義世界。 白話詩歌從發端到現在，已經快百年了。在不同時期，總是有一些人對其形式進行探索。如徐志摩、戴望舒、聞一多早期的實踐主要在於格律上。「戴著腳鐐跳舞」是他們對詩歌美與自由的總結。到了80年代的先鋒時期，口語詩流行，詩人們追求漢字內部的韻律。但是，這兩次探索都沒有形成共識。詩歌的門檻越來越低，彷彿只要說話就可以成為詩歌。韓寒批評趙麗華式的詩人是會打回車鍵的人。可見，在詩歌的評論上，我們已經失去了應有的標準，就像傅雷先生所說的那樣，我們失去了對文藝女神的貞愛。 小說的批評世界似乎稍好一些，但其實也是表象。小說的世界比詩歌要大，承載的意義廣闊得多，這就使得小說的批評往往流於意義的闡釋，對於小說本身的形式美講得少了。這種現象主要存在於80年代初。那時是人被重新解放的時代。中期，先鋒小說上場，形式主義大行其道。在那時，形式主義並非貶義，而仍然是一次關於文體的革命。它甚至就是內容。這在現當代中國文學史上是非常重要的一頁。小說家在運用語言、敘事手段等方面顯示了從未有過的聰明與機智。只可惜，這樣一場美學上的革命在80年代末隨著其它的運動都宣告結束了。 接下來是很長時期的緘默。從那個先鋒文學的運動場上揚名的作家，再也不願意到現實主義那種鮮明批判社會的運動場上。他們對文以載道的理解有些過了，以至於對道本身也產生了反感。他們只重視感性。理性退卻了在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什麼幻想，期待文藝園地里有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時候出現。……張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象，便有這情形。

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在大學華麗的召喚下，搬進了深深的充滿紙灰味的高樓高府，然後，在那裡造出來的文章，就再也不是原來的那種感性的、先鋒的、年輕的美文了，而是充滿了枯枝敗葉的、到處都是知識羅列的學究式的考據文章。似乎他們再也走不進文本，同時也與時代疏離了。 我還給學生們推薦李澤厚的文章，尤其是評論陳獨秀、胡適與魯迅的那篇。大氣磅礴、縱橫捭闔、深入淺出、才華橫溢。那不僅需要文學的修養，同時還需要深厚的哲學與史學修養。文學被嵌入時代的內核中了，它成為一個複雜時代最熱情、最生動、最形象的那部分，在它的周圍，瀰漫和包圍著其它的氣體、空間和時間。那是何等壯偉的評論。可是，今天還有嗎？今天文學不但成為知識最硬的那部分，而且成為一種門戶很清晰的一派，彷彿從人類中分家出來的兒子，在邊緣地帶另建院落一樣。從這裡往人類的中心去看，已經有些遙遠，想走也走不進去了。 今天，很多人都說要恢復文學評論的公信力，怎麼恢復？我覺得還得從文學評論自身做起。文學評論首先應該恢復其鮮活的與時代貼近的形式，要解放其僵死的形式，然後要與時代接氣，最後要養氣，提氣，使文學擁有鮮活、獨立、自由的品性。這也就是批評的維度。我始終覺得，批評有兩個維度，一個是要站在文學的本質立場上，維護文學的精神、立場、獨立與自由，從這個意義上，對所有的文學都發出真誠的批評。如劉勰的《文心雕龍》和亞里士多德的《詩學》，如傅雷對張愛玲的評論。作家和批評家應該像傅雷所講的那樣，要維護文藝女神的貞潔，要愛護她。另一個是要站在當下的維度來觀察，把文學放進時代的氣場去體驗和批評，使文學始終與當下的現實密切相關，使文學與評論在時代中在場。只有這樣，才不失其評論的中肯。評論不是毫無節制地批判，而是有見地發出真誠、深刻、讓作家和讀者都信服的聲音。公信力也會在這樣的基礎上慢慢升起，揮動其靈魂般的手臂。 2 事實上，第一個維度本身也有多重維度。從大的方面來看，文學有兩部分構成，一是文字的形式，即文本，它包括結構、修辭等；二是文字背後的思想、精神，即文字背後的意義世界。老子說，空為用，實為利。前者是載體，是被利用的工具，後者則是真正要表達的意思。兩者是一個整體，很難割裂。一個人說話，語言只是一個形式，語言所要表達的內容才是目的。即使是一個人自言自語也是如此。這是自古以來人們常說的一個真理。但有兩個人使這種存在發生了彎曲。一個人是索緒爾。他通過一本並不算厚的《普通語言學教程》使語言從一種簡單的載體中解放出來，變成了一種獨立可以存在的存在。這是不可思議的變化。索緒爾的貢獻在於，將語言作為一種科學的手段加以分析，使這樣一種類似於空氣的存在變得有了規則，有了其自身的秘密。另一個人是海德格爾。海德格爾對於詩歌的影響是巨大的。他提出「原初命名」這樣一個詩學的概念，並且宣稱：「語言是存在的家」。海德格爾強調了語言對於人類的重要性，但同時也說明語言和存在是密不可分的。如果非要把語言與存在本身分開，那麼，語言也就被吹散於空中，不可能有其形式了。在這裡，存在就是一個意義世界。 白話詩歌從發端到現在，已經快百年了。在不同時期，總是有一些人對其形式進行探索。如徐志摩、戴望舒、聞一多早期的實踐主要在於格律上。「戴著腳鐐跳舞」是他們對詩歌美與自由的總結。到了80年代的先鋒時期，口語詩流行，詩人們追求漢字內部的韻律。但是，這兩次探索都沒有形成共識。詩歌的門檻越來越低，彷彿只要說話就可以成為詩歌。韓寒批評趙麗華式的詩人是會打回車鍵的人。可見，在詩歌的評論上，我們已經失去了應有的標準，就像傅雷先生所說的那樣，我們失去了對文藝女神的貞愛。 小說的批評世界似乎稍好一些，但其實也是表象。小說的世界比詩歌要大，承載的意義廣闊得多，這就使得小說的批評往往流於意義的闡釋，對於小說本身的形式美講得少了。這種現象主要存在於80年代初。那時是人被重新解放的時代。中期，先鋒小說上場，形式主義大行其道。在那時，形式主義並非貶義，而仍然是一次關於文體的革命。它甚至就是內容。這在現當代中國文學史上是非常重要的一頁。小說家在運用語言、敘事手段等方面顯示了從未有過的聰明與機智。只可惜，這樣一場美學上的革命在80年代末隨著其它的運動都宣告結束了。 接下來是很長時期的緘默。從那個先鋒文學的運動場上揚名的作家，再也不願意到現實主義那種鮮明批判社會的運動場上。他們對文以載道的理解有些過了，以至於對道本身也產生了反感。他們只重視感性。理性退卻了

我先討論《金鎖記》。它是一個最圓滿肯定的答覆……結構，節奏，色彩，在這件作品裡不用說有了最幸運的成就。

……

。這導致從90年代那場綿延數年的人文精神討論之後長達近二十年的緘默。文學失去了聲音。文學搬到了郊外。在廣場上，發表演講的是大眾文化，是流行的聲音。文藝女神在荒原上流浪。 我這樣敘述，是要揭示一個真實，即批評的失范，批評的無意義。批評者與先鋒派作家們一樣，都在說一些形式主義的話語。到了新世紀之後，凡是有占名氣的批評家又被大學的華美請柬吸引。這也沒什麼，問題在於，在大學僵死的學術機制下，批評家又被另一種形式主義的論文所束縛。文藝女神徹底地隱遁了。 第二個維度看上去要好把握一些，因為每一個批評家都生活在當下，對當下的體認是最為真切的。然而，批評家的是否優秀也恰恰在對當下的把握中得以體現。因為當下的世界對於不同的批評家是不同的。如果說前一個維度體現了一種縱深的理念，那麼，第二個維度就是體現橫度、寬度。它們共同構成了文學的經緯。 我們常常會看到一個批評家在闡釋一部作品時，套用了大段大段的理論，用人類學、心理學、哲學甚至自然科學的理論來言說。你看了半天，先不說是否能看懂其理論，單就這樣浩大的闡釋，使人總是以為，評論的這部作品是當世也是後世最偉大的作品之一。沒有了感性的解讀。失去了最初的判斷。也失去了橫向的比較。 而最重要的是與時代的氣場相隔絕。文藝女神也許無法原諒今天的批評家那種勢利的、八面玲瓏的奴才笑臉。今天的批評家太忙了，所要奔赴的名利場太多了。沒有時間養氣，更不要說養浩然正氣了。批評家最神聖的那道門徹底地失守了。批評的公信力哪裡來？ 與此相對應的是批評的寬度。也就是批評的視野。只是一個狹窄的純文學視野，還是一個廣闊的具有深刻人文關懷的文化視野？只是一個中國文學的視野，還是一個世界文學的視野？抑或只是一個表相的社會視野，還是一個深層的人性哲學視野？這也許是今天批評家們面臨的最大困惑。 一個世界文學的時代嘩然而來，我們根本來不及準備和消化。批評家最明智的選擇當然是靜靜地把自己鎖在屋子裡，去靜修世界文學。然而，這個時代時間的速度變快了，人際的淘汰也變得更無情了，而那個修行的氣場幾乎已經不存在了。慾望比任何一個時代更為強大。所以，只好去適應，只好去應場。結果，批評家的歡場上沒有了文藝女神的主角。 （該文發表於《中國社會科學報》2013年11月29日，發表時有刪減） （《傾城之戀》）勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻……華彩勝過了骨幹；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。

……

批評的維度 徐兆壽 1 批評有很多種。有的人只鍾情於一種嚴肅的文學，以為天下真理為其一人掌握，凡是與此不相符的便破口大罵。有的人喜歡閱讀的快感，注重文字的優美，凡是看到生硬的知識與思想也會破口大罵。還有的人一肚子學問，平生擁有太多的理論，所以，一旦拿到一部作品，便立刻會套用某種理論將此作品解讀得神乎其神，千古一絕。這三種人都可以算是批評家。前兩種批評算是真正的批評，第一種重意義與精神，第二種重文本與修辭。第三種則近乎研究和知識，但眾所周知，目前多的是第三種批評。法國文論家蒂博代在其《六說文學批評》中也將批評分為三類：「一是即時的批評，即報刊文學記者的批評；其次是職業的批評，即大學教授的批評；最後是大師的批評，即公認的作家的批評。」我們共同的感覺是專業的批評多了，但大師的批評太少了。 我有好幾個碩士，本是很有文採的，一進校，我就讓他們寫一些小說或詩歌的批評感受。每個人都是真正地讀了要批評的文學作品，且他們的感受也是真實的。當他們把這些感受寫下來，並拿來讓我看時，我為難了。到底怎麼評價他們的文章呢？說真的，除了思想還欠深刻之外，我覺得他們的文章都是美文，句句都是真切的感受，但是，從學院式論文的要求來看，這些文章簡直就是小學生作文。後來，他們修改成我們可以看到的學院式文論，我更是苦笑不得，因為他們曾經擁有的那些感受竟然蕩然無存，到處引用的都是別人的語言，他們自己不在場了。這還是批評嗎？ 我曾經給他們推薦過若干篇20世紀批評家寫的美文。如錢穀融的《〈雷雨〉人物談》中談繁漪的那一節，評論家懷著巨大的同情心和理解心走進了作品，走進了人物的內心，似乎跟著主人公一同生活，一同孤獨，一同遭受無端的折磨、憤懣，直到忍無可忍地雷雨般地發怒。此種感性在現在的文學評論中已經很少見了。可以想像，錢穀融對於《雷雨》的熟悉猶如對自己的熟悉，他曾經無數次地玩味過這部作品和其中的人物，所以一旦他寫下文字，就彷彿走進了人物的內心。這樣的文章不是硬評出來的，而是從心裡流出來的。是動了情的。但是，在消費閱讀的今天，在學院派八股文式的評論中，這樣的美文已經不可能存活了。它必然被批評為幼稚和不懂學術規範。才情被扼殺了。我的學生們被迫放棄他們的感性、想像和充滿才情的寫作，被迫去大段大段地引用別人的東西。在那些文章里，到處都是雙引號，到處都是重複的資料羅列，讓人不忍卒讀。 我還給他們推薦過傅雷批評張愛玲的文章《論張愛玲的小說》，這不但是一篇美文，而且是一篇十足真誠的批評範文。我願意把裡面的一些章節像說一件陳年舊事一樣翻出來請讀者再感受一次： 在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什麼幻想，期待文藝園地里有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時候出現。……張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象，便有這情形。 …… 我先討論《金鎖記》。它是一個最圓滿肯定的答覆……結構，節奏，色彩，在這件作品裡不用說有了最幸運的成就。 …… （《傾城之戀》）勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻……華彩勝過了骨幹；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。 …… 在作者第一個長篇只發表了一部分的時候來批評，當然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的嚴重，使我不能保持謹慈的緘默。 …… 《連環套》的主要弊病是內容的貧乏……少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質，作品只會有更完滿的收穫。多寫，少發表，尤其是服侍藝術最忠實的態度。文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被污辱的。愛護她就是愛護自己。 閱讀這樣一篇美文，你至少能得到如下收穫：對時代的把握、深入的閱讀、真誠的批評、深刻的人生體驗、廣泛的藝術修養。我們得到的不僅僅是對張愛玲的真誠勸告，還有豐富的文學史知識，以及對於人生箴言式的體悟。而這一切都有機地深入他天才的寫作之中。 今天還有這樣的文章嗎？當然少。可是，我們都清楚地知道，即使有這樣的美文，它還有發表的可能嗎？當然不能。我們來到了一個過於注重規範而輕視才華的時代。我們把批評家都當成了工具。我們很少把批評家當成作家。而即使是作家，也被學者所輕視。 批評在今天失去了雙重自由。形式的自由和思想的自由。編輯不允許你有傅雷式的自由發揮，當然更不允許你隨便地發表自己對文本之外的任何看法。錢穀融式的評論是不可能被發表的。這是莫大的悲哀。我們曾經熟悉的一些年輕的有才情的批評家，後來

在作者第一個長篇只發表了一部分的時候來批評，當然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的嚴重，使我不能保持謹慈的緘默。

在大學華麗的召喚下，搬進了深深的充滿紙灰味的高樓高府，然後，在那裡造出來的文章，就再也不是原來的那種感性的、先鋒的、年輕的美文了，而是充滿了枯枝敗葉的、到處都是知識羅列的學究式的考據文章。似乎他們再也走不進文本，同時也與時代疏離了。 我還給學生們推薦李澤厚的文章，尤其是評論陳獨秀、胡適與魯迅的那篇。大氣磅礴、縱橫捭闔、深入淺出、才華橫溢。那不僅需要文學的修養，同時還需要深厚的哲學與史學修養。文學被嵌入時代的內核中了，它成為一個複雜時代最熱情、最生動、最形象的那部分，在它的周圍，瀰漫和包圍著其它的氣體、空間和時間。那是何等壯偉的評論。可是，今天還有嗎？今天文學不但成為知識最硬的那部分，而且成為一種門戶很清晰的一派，彷彿從人類中分家出來的兒子，在邊緣地帶另建院落一樣。從這裡往人類的中心去看，已經有些遙遠，想走也走不進去了。 今天，很多人都說要恢復文學評論的公信力，怎麼恢復？我覺得還得從文學評論自身做起。文學評論首先應該恢復其鮮活的與時代貼近的形式，要解放其僵死的形式，然後要與時代接氣，最後要養氣，提氣，使文學擁有鮮活、獨立、自由的品性。這也就是批評的維度。我始終覺得，批評有兩個維度，一個是要站在文學的本質立場上，維護文學的精神、立場、獨立與自由，從這個意義上，對所有的文學都發出真誠的批評。如劉勰的《文心雕龍》和亞里士多德的《詩學》，如傅雷對張愛玲的評論。作家和批評家應該像傅雷所講的那樣，要維護文藝女神的貞潔，要愛護她。另一個是要站在當下的維度來觀察，把文學放進時代的氣場去體驗和批評，使文學始終與當下的現實密切相關，使文學與評論在時代中在場。只有這樣，才不失其評論的中肯。評論不是毫無節制地批判，而是有見地發出真誠、深刻、讓作家和讀者都信服的聲音。公信力也會在這樣的基礎上慢慢升起，揮動其靈魂般的手臂。 2 事實上，第一個維度本身也有多重維度。從大的方面來看，文學有兩部分構成，一是文字的形式，即文本，它包括結構、修辭等；二是文字背後的思想、精神，即文字背後的意義世界。老子說，空為用，實為利。前者是載體，是被利用的工具，後者則是真正要表達的意思。兩者是一個整體，很難割裂。一個人說話，語言只是一個形式，語言所要表達的內容才是目的。即使是一個人自言自語也是如此。這是自古以來人們常說的一個真理。但有兩個人使這種存在發生了彎曲。一個人是索緒爾。他通過一本並不算厚的《普通語言學教程》使語言從一種簡單的載體中解放出來，變成了一種獨立可以存在的存在。這是不可思議的變化。索緒爾的貢獻在於，將語言作為一種科學的手段加以分析，使這樣一種類似於空氣的存在變得有了規則，有了其自身的秘密。另一個人是海德格爾。海德格爾對於詩歌的影響是巨大的。他提出「原初命名」這樣一個詩學的概念，並且宣稱：「語言是存在的家」。海德格爾強調了語言對於人類的重要性，但同時也說明語言和存在是密不可分的。如果非要把語言與存在本身分開，那麼，語言也就被吹散於空中，不可能有其形式了。在這裡，存在就是一個意義世界。 白話詩歌從發端到現在，已經快百年了。在不同時期，總是有一些人對其形式進行探索。如徐志摩、戴望舒、聞一多早期的實踐主要在於格律上。「戴著腳鐐跳舞」是他們對詩歌美與自由的總結。到了80年代的先鋒時期，口語詩流行，詩人們追求漢字內部的韻律。但是，這兩次探索都沒有形成共識。詩歌的門檻越來越低，彷彿只要說話就可以成為詩歌。韓寒批評趙麗華式的詩人是會打回車鍵的人。可見，在詩歌的評論上，我們已經失去了應有的標準，就像傅雷先生所說的那樣，我們失去了對文藝女神的貞愛。 小說的批評世界似乎稍好一些，但其實也是表象。小說的世界比詩歌要大，承載的意義廣闊得多，這就使得小說的批評往往流於意義的闡釋，對於小說本身的形式美講得少了。這種現象主要存在於80年代初。那時是人被重新解放的時代。中期，先鋒小說上場，形式主義大行其道。在那時，形式主義並非貶義，而仍然是一次關於文體的革命。它甚至就是內容。這在現當代中國文學史上是非常重要的一頁。小說家在運用語言、敘事手段等方面顯示了從未有過的聰明與機智。只可惜，這樣一場美學上的革命在80年代末隨著其它的運動都宣告結束了。 接下來是很長時期的緘默。從那個先鋒文學的運動場上揚名的作家，再也不願意到現實主義那種鮮明批判社會的運動場上。他們對文以載道的理解有些過了，以至於對道本身也產生了反感。他們只重視感性。理性退卻了……

。這導致從90年代那場綿延數年的人文精神討論之後長達近二十年的緘默。文學失去了聲音。文學搬到了郊外。在廣場上，發表演講的是大眾文化，是流行的聲音。文藝女神在荒原上流浪。 我這樣敘述，是要揭示一個真實，即批評的失范，批評的無意義。批評者與先鋒派作家們一樣，都在說一些形式主義的話語。到了新世紀之後，凡是有占名氣的批評家又被大學的華美請柬吸引。這也沒什麼，問題在於，在大學僵死的學術機制下，批評家又被另一種形式主義的論文所束縛。文藝女神徹底地隱遁了。 第二個維度看上去要好把握一些，因為每一個批評家都生活在當下，對當下的體認是最為真切的。然而，批評家的是否優秀也恰恰在對當下的把握中得以體現。因為當下的世界對於不同的批評家是不同的。如果說前一個維度體現了一種縱深的理念，那麼，第二個維度就是體現橫度、寬度。它們共同構成了文學的經緯。 我們常常會看到一個批評家在闡釋一部作品時，套用了大段大段的理論，用人類學、心理學、哲學甚至自然科學的理論來言說。你看了半天，先不說是否能看懂其理論，單就這樣浩大的闡釋，使人總是以為，評論的這部作品是當世也是後世最偉大的作品之一。沒有了感性的解讀。失去了最初的判斷。也失去了橫向的比較。 而最重要的是與時代的氣場相隔絕。文藝女神也許無法原諒今天的批評家那種勢利的、八面玲瓏的奴才笑臉。今天的批評家太忙了，所要奔赴的名利場太多了。沒有時間養氣，更不要說養浩然正氣了。批評家最神聖的那道門徹底地失守了。批評的公信力哪裡來？ 與此相對應的是批評的寬度。也就是批評的視野。只是一個狹窄的純文學視野，還是一個廣闊的具有深刻人文關懷的文化視野？只是一個中國文學的視野，還是一個世界文學的視野？抑或只是一個表相的社會視野，還是一個深層的人性哲學視野？這也許是今天批評家們面臨的最大困惑。 一個世界文學的時代嘩然而來，我們根本來不及準備和消化。批評家最明智的選擇當然是靜靜地把自己鎖在屋子裡，去靜修世界文學。然而，這個時代時間的速度變快了，人際的淘汰也變得更無情了，而那個修行的氣場幾乎已經不存在了。慾望比任何一個時代更為強大。所以，只好去適應，只好去應場。結果，批評家的歡場上沒有了文藝女神的主角。 （該文發表於《中國社會科學報》2013年11月29日，發表時有刪減） 《連環套》的主要弊病是內容的貧乏……少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質，作品只會有更完滿的收穫。多寫，少發表，尤其是服侍藝術最忠實的態度。文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被污辱的。愛護她就是愛護自己。

在大學華麗的召喚下，搬進了深深的充滿紙灰味的高樓高府，然後，在那裡造出來的文章，就再也不是原來的那種感性的、先鋒的、年輕的美文了，而是充滿了枯枝敗葉的、到處都是知識羅列的學究式的考據文章。似乎他們再也走不進文本，同時也與時代疏離了。 我還給學生們推薦李澤厚的文章，尤其是評論陳獨秀、胡適與魯迅的那篇。大氣磅礴、縱橫捭闔、深入淺出、才華橫溢。那不僅需要文學的修養，同時還需要深厚的哲學與史學修養。文學被嵌入時代的內核中了，它成為一個複雜時代最熱情、最生動、最形象的那部分，在它的周圍，瀰漫和包圍著其它的氣體、空間和時間。那是何等壯偉的評論。可是，今天還有嗎？今天文學不但成為知識最硬的那部分，而且成為一種門戶很清晰的一派，彷彿從人類中分家出來的兒子，在邊緣地帶另建院落一樣。從這裡往人類的中心去看，已經有些遙遠，想走也走不進去了。 今天，很多人都說要恢復文學評論的公信力，怎麼恢復？我覺得還得從文學評論自身做起。文學評論首先應該恢復其鮮活的與時代貼近的形式，要解放其僵死的形式，然後要與時代接氣，最後要養氣，提氣，使文學擁有鮮活、獨立、自由的品性。這也就是批評的維度。我始終覺得，批評有兩個維度，一個是要站在文學的本質立場上，維護文學的精神、立場、獨立與自由，從這個意義上，對所有的文學都發出真誠的批評。如劉勰的《文心雕龍》和亞里士多德的《詩學》，如傅雷對張愛玲的評論。作家和批評家應該像傅雷所講的那樣，要維護文藝女神的貞潔，要愛護她。另一個是要站在當下的維度來觀察，把文學放進時代的氣場去體驗和批評，使文學始終與當下的現實密切相關，使文學與評論在時代中在場。只有這樣，才不失其評論的中肯。評論不是毫無節制地批判，而是有見地發出真誠、深刻、讓作家和讀者都信服的聲音。公信力也會在這樣的基礎上慢慢升起，揮動其靈魂般的手臂。 2 事實上，第一個維度本身也有多重維度。從大的方面來看，文學有兩部分構成，一是文字的形式，即文本，它包括結構、修辭等；二是文字背後的思想、精神，即文字背後的意義世界。老子說，空為用，實為利。前者是載體，是被利用的工具，後者則是真正要表達的意思。兩者是一個整體，很難割裂。一個人說話，語言只是一個形式，語言所要表達的內容才是目的。即使是一個人自言自語也是如此。這是自古以來人們常說的一個真理。但有兩個人使這種存在發生了彎曲。一個人是索緒爾。他通過一本並不算厚的《普通語言學教程》使語言從一種簡單的載體中解放出來，變成了一種獨立可以存在的存在。這是不可思議的變化。索緒爾的貢獻在於，將語言作為一種科學的手段加以分析，使這樣一種類似於空氣的存在變得有了規則，有了其自身的秘密。另一個人是海德格爾。海德格爾對於詩歌的影響是巨大的。他提出「原初命名」這樣一個詩學的概念，並且宣稱：「語言是存在的家」。海德格爾強調了語言對於人類的重要性，但同時也說明語言和存在是密不可分的。如果非要把語言與存在本身分開，那麼，語言也就被吹散於空中，不可能有其形式了。在這裡，存在就是一個意義世界。 白話詩歌從發端到現在，已經快百年了。在不同時期，總是有一些人對其形式進行探索。如徐志摩、戴望舒、聞一多早期的實踐主要在於格律上。「戴著腳鐐跳舞」是他們對詩歌美與自由的總結。到了80年代的先鋒時期，口語詩流行，詩人們追求漢字內部的韻律。但是，這兩次探索都沒有形成共識。詩歌的門檻越來越低，彷彿只要說話就可以成為詩歌。韓寒批評趙麗華式的詩人是會打回車鍵的人。可見，在詩歌的評論上，我們已經失去了應有的標準，就像傅雷先生所說的那樣，我們失去了對文藝女神的貞愛。 小說的批評世界似乎稍好一些，但其實也是表象。小說的世界比詩歌要大，承載的意義廣闊得多，這就使得小說的批評往往流於意義的闡釋，對於小說本身的形式美講得少了。這種現象主要存在於80年代初。那時是人被重新解放的時代。中期，先鋒小說上場，形式主義大行其道。在那時，形式主義並非貶義，而仍然是一次關於文體的革命。它甚至就是內容。這在現當代中國文學史上是非常重要的一頁。小說家在運用語言、敘事手段等方面顯示了從未有過的聰明與機智。只可惜，這樣一場美學上的革命在80年代末隨著其它的運動都宣告結束了。 接下來是很長時期的緘默。從那個先鋒文學的運動場上揚名的作家，再也不願意到現實主義那種鮮明批判社會的運動場上。他們對文以載道的理解有些過了，以至於對道本身也產生了反感。他們只重視感性。理性退卻了

閱讀這樣一篇美文，你至少能得到如下收穫：對時代的把握、深入的閱讀、真誠的批評、深刻的人生體驗、廣泛的藝術修養。我們得到的不僅僅是對張愛玲的真誠勸告，還有豐富的文學史知識，以及對於人生箴言式的體悟。而這一切都有機地深入他天才的寫作之中。

。這導致從90年代那場綿延數年的人文精神討論之後長達近二十年的緘默。文學失去了聲音。文學搬到了郊外。在廣場上，發表演講的是大眾文化，是流行的聲音。文藝女神在荒原上流浪。 我這樣敘述，是要揭示一個真實，即批評的失范，批評的無意義。批評者與先鋒派作家們一樣，都在說一些形式主義的話語。到了新世紀之後，凡是有占名氣的批評家又被大學的華美請柬吸引。這也沒什麼，問題在於，在大學僵死的學術機制下，批評家又被另一種形式主義的論文所束縛。文藝女神徹底地隱遁了。 第二個維度看上去要好把握一些，因為每一個批評家都生活在當下，對當下的體認是最為真切的。然而，批評家的是否優秀也恰恰在對當下的把握中得以體現。因為當下的世界對於不同的批評家是不同的。如果說前一個維度體現了一種縱深的理念，那麼，第二個維度就是體現橫度、寬度。它們共同構成了文學的經緯。 我們常常會看到一個批評家在闡釋一部作品時，套用了大段大段的理論，用人類學、心理學、哲學甚至自然科學的理論來言說。你看了半天，先不說是否能看懂其理論，單就這樣浩大的闡釋，使人總是以為，評論的這部作品是當世也是後世最偉大的作品之一。沒有了感性的解讀。失去了最初的判斷。也失去了橫向的比較。 而最重要的是與時代的氣場相隔絕。文藝女神也許無法原諒今天的批評家那種勢利的、八面玲瓏的奴才笑臉。今天的批評家太忙了，所要奔赴的名利場太多了。沒有時間養氣，更不要說養浩然正氣了。批評家最神聖的那道門徹底地失守了。批評的公信力哪裡來？ 與此相對應的是批評的寬度。也就是批評的視野。只是一個狹窄的純文學視野，還是一個廣闊的具有深刻人文關懷的文化視野？只是一個中國文學的視野，還是一個世界文學的視野？抑或只是一個表相的社會視野，還是一個深層的人性哲學視野？這也許是今天批評家們面臨的最大困惑。 一個世界文學的時代嘩然而來，我們根本來不及準備和消化。批評家最明智的選擇當然是靜靜地把自己鎖在屋子裡，去靜修世界文學。然而，這個時代時間的速度變快了，人際的淘汰也變得更無情了，而那個修行的氣場幾乎已經不存在了。慾望比任何一個時代更為強大。所以，只好去適應，只好去應場。結果，批評家的歡場上沒有了文藝女神的主角。 （該文發表於《中國社會科學報》2013年11月29日，發表時有刪減）

今天還有這樣的文章嗎？當然少。可是，我們都清楚地知道，即使有這樣的美文，它還有發表的可能嗎？當然不能。我們來到了一個過於注重規範而輕視才華的時代。我們把批評家都當成了工具。我們很少把批評家當成作家。而即使是作家，也被學者所輕視。

批評的維度 徐兆壽 1 批評有很多種。有的人只鍾情於一種嚴肅的文學，以為天下真理為其一人掌握，凡是與此不相符的便破口大罵。有的人喜歡閱讀的快感，注重文字的優美，凡是看到生硬的知識與思想也會破口大罵。還有的人一肚子學問，平生擁有太多的理論，所以，一旦拿到一部作品，便立刻會套用某種理論將此作品解讀得神乎其神，千古一絕。這三種人都可以算是批評家。前兩種批評算是真正的批評，第一種重意義與精神，第二種重文本與修辭。第三種則近乎研究和知識，但眾所周知，目前多的是第三種批評。法國文論家蒂博代在其《六說文學批評》中也將批評分為三類：「一是即時的批評，即報刊文學記者的批評；其次是職業的批評，即大學教授的批評；最後是大師的批評，即公認的作家的批評。」我們共同的感覺是專業的批評多了，但大師的批評太少了。 我有好幾個碩士，本是很有文採的，一進校，我就讓他們寫一些小說或詩歌的批評感受。每個人都是真正地讀了要批評的文學作品，且他們的感受也是真實的。當他們把這些感受寫下來，並拿來讓我看時，我為難了。到底怎麼評價他們的文章呢？說真的，除了思想還欠深刻之外，我覺得他們的文章都是美文，句句都是真切的感受，但是，從學院式論文的要求來看，這些文章簡直就是小學生作文。後來，他們修改成我們可以看到的學院式文論，我更是苦笑不得，因為他們曾經擁有的那些感受竟然蕩然無存，到處引用的都是別人的語言，他們自己不在場了。這還是批評嗎？ 我曾經給他們推薦過若干篇20世紀批評家寫的美文。如錢穀融的《〈雷雨〉人物談》中談繁漪的那一節，評論家懷著巨大的同情心和理解心走進了作品，走進了人物的內心，似乎跟著主人公一同生活，一同孤獨，一同遭受無端的折磨、憤懣，直到忍無可忍地雷雨般地發怒。此種感性在現在的文學評論中已經很少見了。可以想像，錢穀融對於《雷雨》的熟悉猶如對自己的熟悉，他曾經無數次地玩味過這部作品和其中的人物，所以一旦他寫下文字，就彷彿走進了人物的內心。這樣的文章不是硬評出來的，而是從心裡流出來的。是動了情的。但是，在消費閱讀的今天，在學院派八股文式的評論中，這樣的美文已經不可能存活了。它必然被批評為幼稚和不懂學術規範。才情被扼殺了。我的學生們被迫放棄他們的感性、想像和充滿才情的寫作，被迫去大段大段地引用別人的東西。在那些文章里，到處都是雙引號，到處都是重複的資料羅列，讓人不忍卒讀。 我還給他們推薦過傅雷批評張愛玲的文章《論張愛玲的小說》，這不但是一篇美文，而且是一篇十足真誠的批評範文。我願意把裡面的一些章節像說一件陳年舊事一樣翻出來請讀者再感受一次： 在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什麼幻想，期待文藝園地里有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時候出現。……張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象，便有這情形。 …… 我先討論《金鎖記》。它是一個最圓滿肯定的答覆……結構，節奏，色彩，在這件作品裡不用說有了最幸運的成就。 …… （《傾城之戀》）勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻……華彩勝過了骨幹；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。 …… 在作者第一個長篇只發表了一部分的時候來批評，當然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的嚴重，使我不能保持謹慈的緘默。 …… 《連環套》的主要弊病是內容的貧乏……少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質，作品只會有更完滿的收穫。多寫，少發表，尤其是服侍藝術最忠實的態度。文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被污辱的。愛護她就是愛護自己。 閱讀這樣一篇美文，你至少能得到如下收穫：對時代的把握、深入的閱讀、真誠的批評、深刻的人生體驗、廣泛的藝術修養。我們得到的不僅僅是對張愛玲的真誠勸告，還有豐富的文學史知識，以及對於人生箴言式的體悟。而這一切都有機地深入他天才的寫作之中。 今天還有這樣的文章嗎？當然少。可是，我們都清楚地知道，即使有這樣的美文，它還有發表的可能嗎？當然不能。我們來到了一個過於注重規範而輕視才華的時代。我們把批評家都當成了工具。我們很少把批評家當成作家。而即使是作家，也被學者所輕視。 批評在今天失去了雙重自由。形式的自由和思想的自由。編輯不允許你有傅雷式的自由發揮，當然更不允許你隨便地發表自己對文本之外的任何看法。錢穀融式的評論是不可能被發表的。這是莫大的悲哀。我們曾經熟悉的一些年輕的有才情的批評家，後來

批評在今天失去了雙重自由。形式的自由和思想的自由。編輯不允許你有傅雷式的自由發揮，當然更不允許你隨便地發表自己對文本之外的任何看法。錢穀融式的評論是不可能被發表的。這是莫大的悲哀。我們曾經熟悉的一些年輕的有才情的批評家，後來在大學華麗的召喚下，搬進了深深的充滿紙灰味的高樓高府，然後，在那裡造出來的文章，就再也不是原來的那種感性的、先鋒的、年輕的美文了，而是充滿了枯枝敗葉的、到處都是知識羅列的學究式的考據文章。似乎他們再也走不進文本，同時也與時代疏離了。

在大學華麗的召喚下，搬進了深深的充滿紙灰味的高樓高府，然後，在那裡造出來的文章，就再也不是原來的那種感性的、先鋒的、年輕的美文了，而是充滿了枯枝敗葉的、到處都是知識羅列的學究式的考據文章。似乎他們再也走不進文本，同時也與時代疏離了。 我還給學生們推薦李澤厚的文章，尤其是評論陳獨秀、胡適與魯迅的那篇。大氣磅礴、縱橫捭闔、深入淺出、才華橫溢。那不僅需要文學的修養，同時還需要深厚的哲學與史學修養。文學被嵌入時代的內核中了，它成為一個複雜時代最熱情、最生動、最形象的那部分，在它的周圍，瀰漫和包圍著其它的氣體、空間和時間。那是何等壯偉的評論。可是，今天還有嗎？今天文學不但成為知識最硬的那部分，而且成為一種門戶很清晰的一派，彷彿從人類中分家出來的兒子，在邊緣地帶另建院落一樣。從這裡往人類的中心去看，已經有些遙遠，想走也走不進去了。 今天，很多人都說要恢復文學評論的公信力，怎麼恢復？我覺得還得從文學評論自身做起。文學評論首先應該恢復其鮮活的與時代貼近的形式，要解放其僵死的形式，然後要與時代接氣，最後要養氣，提氣，使文學擁有鮮活、獨立、自由的品性。這也就是批評的維度。我始終覺得，批評有兩個維度，一個是要站在文學的本質立場上，維護文學的精神、立場、獨立與自由，從這個意義上，對所有的文學都發出真誠的批評。如劉勰的《文心雕龍》和亞里士多德的《詩學》，如傅雷對張愛玲的評論。作家和批評家應該像傅雷所講的那樣，要維護文藝女神的貞潔，要愛護她。另一個是要站在當下的維度來觀察，把文學放進時代的氣場去體驗和批評，使文學始終與當下的現實密切相關，使文學與評論在時代中在場。只有這樣，才不失其評論的中肯。評論不是毫無節制地批判，而是有見地發出真誠、深刻、讓作家和讀者都信服的聲音。公信力也會在這樣的基礎上慢慢升起，揮動其靈魂般的手臂。 2 事實上，第一個維度本身也有多重維度。從大的方面來看，文學有兩部分構成，一是文字的形式，即文本，它包括結構、修辭等；二是文字背後的思想、精神，即文字背後的意義世界。老子說，空為用，實為利。前者是載體，是被利用的工具，後者則是真正要表達的意思。兩者是一個整體，很難割裂。一個人說話，語言只是一個形式，語言所要表達的內容才是目的。即使是一個人自言自語也是如此。這是自古以來人們常說的一個真理。但有兩個人使這種存在發生了彎曲。一個人是索緒爾。他通過一本並不算厚的《普通語言學教程》使語言從一種簡單的載體中解放出來，變成了一種獨立可以存在的存在。這是不可思議的變化。索緒爾的貢獻在於，將語言作為一種科學的手段加以分析，使這樣一種類似於空氣的存在變得有了規則，有了其自身的秘密。另一個人是海德格爾。海德格爾對於詩歌的影響是巨大的。他提出「原初命名」這樣一個詩學的概念，並且宣稱：「語言是存在的家」。海德格爾強調了語言對於人類的重要性，但同時也說明語言和存在是密不可分的。如果非要把語言與存在本身分開，那麼，語言也就被吹散於空中，不可能有其形式了。在這裡，存在就是一個意義世界。 白話詩歌從發端到現在，已經快百年了。在不同時期，總是有一些人對其形式進行探索。如徐志摩、戴望舒、聞一多早期的實踐主要在於格律上。「戴著腳鐐跳舞」是他們對詩歌美與自由的總結。到了80年代的先鋒時期，口語詩流行，詩人們追求漢字內部的韻律。但是，這兩次探索都沒有形成共識。詩歌的門檻越來越低，彷彿只要說話就可以成為詩歌。韓寒批評趙麗華式的詩人是會打回車鍵的人。可見，在詩歌的評論上，我們已經失去了應有的標準，就像傅雷先生所說的那樣，我們失去了對文藝女神的貞愛。 小說的批評世界似乎稍好一些，但其實也是表象。小說的世界比詩歌要大，承載的意義廣闊得多，這就使得小說的批評往往流於意義的闡釋，對於小說本身的形式美講得少了。這種現象主要存在於80年代初。那時是人被重新解放的時代。中期，先鋒小說上場，形式主義大行其道。在那時，形式主義並非貶義，而仍然是一次關於文體的革命。它甚至就是內容。這在現當代中國文學史上是非常重要的一頁。小說家在運用語言、敘事手段等方面顯示了從未有過的聰明與機智。只可惜，這樣一場美學上的革命在80年代末隨著其它的運動都宣告結束了。 接下來是很長時期的緘默。從那個先鋒文學的運動場上揚名的作家，再也不願意到現實主義那種鮮明批判社會的運動場上。他們對文以載道的理解有些過了，以至於對道本身也產生了反感。他們只重視感性。理性退卻了

我還給學生們推薦李澤厚的文章，尤其是評論陳獨秀、胡適與魯迅的那篇。大氣磅礴、縱橫捭闔、深入淺出、才華橫溢。那不僅需要文學的修養，同時還需要深厚的哲學與史學修養。文學被嵌入時代的內核中了，它成為一個複雜時代最熱情、最生動、最形象的那部分，在它的周圍，瀰漫和包圍著其它的氣體、空間和時間。那是何等壯偉的評論。可是，今天還有嗎？今天文學不但成為知識最硬的那部分，而且成為一種門戶很清晰的一派，彷彿從人類中分家出來的兒子，在邊緣地帶另建院落一樣。從這裡往人類的中心去看，已經有些遙遠，想走也走不進去了。

。這導致從90年代那場綿延數年的人文精神討論之後長達近二十年的緘默。文學失去了聲音。文學搬到了郊外。在廣場上，發表演講的是大眾文化，是流行的聲音。文藝女神在荒原上流浪。 我這樣敘述，是要揭示一個真實，即批評的失范，批評的無意義。批評者與先鋒派作家們一樣，都在說一些形式主義的話語。到了新世紀之後，凡是有占名氣的批評家又被大學的華美請柬吸引。這也沒什麼，問題在於，在大學僵死的學術機制下，批評家又被另一種形式主義的論文所束縛。文藝女神徹底地隱遁了。 第二個維度看上去要好把握一些，因為每一個批評家都生活在當下，對當下的體認是最為真切的。然而，批評家的是否優秀也恰恰在對當下的把握中得以體現。因為當下的世界對於不同的批評家是不同的。如果說前一個維度體現了一種縱深的理念，那麼，第二個維度就是體現橫度、寬度。它們共同構成了文學的經緯。 我們常常會看到一個批評家在闡釋一部作品時，套用了大段大段的理論，用人類學、心理學、哲學甚至自然科學的理論來言說。你看了半天，先不說是否能看懂其理論，單就這樣浩大的闡釋，使人總是以為，評論的這部作品是當世也是後世最偉大的作品之一。沒有了感性的解讀。失去了最初的判斷。也失去了橫向的比較。 而最重要的是與時代的氣場相隔絕。文藝女神也許無法原諒今天的批評家那種勢利的、八面玲瓏的奴才笑臉。今天的批評家太忙了，所要奔赴的名利場太多了。沒有時間養氣，更不要說養浩然正氣了。批評家最神聖的那道門徹底地失守了。批評的公信力哪裡來？ 與此相對應的是批評的寬度。也就是批評的視野。只是一個狹窄的純文學視野，還是一個廣闊的具有深刻人文關懷的文化視野？只是一個中國文學的視野，還是一個世界文學的視野？抑或只是一個表相的社會視野，還是一個深層的人性哲學視野？這也許是今天批評家們面臨的最大困惑。 一個世界文學的時代嘩然而來，我們根本來不及準備和消化。批評家最明智的選擇當然是靜靜地把自己鎖在屋子裡，去靜修世界文學。然而，這個時代時間的速度變快了，人際的淘汰也變得更無情了，而那個修行的氣場幾乎已經不存在了。慾望比任何一個時代更為強大。所以，只好去適應，只好去應場。結果，批評家的歡場上沒有了文藝女神的主角。 （該文發表於《中國社會科學報》2013年11月29日，發表時有刪減）

今天，很多人都說要恢復文學評論的公信力，怎麼恢復？我覺得還得從文學評論自身做起。文學評論首先應該恢復其鮮活的與時代貼近的形式，要解放其僵死的形式，然後要與時代接氣，最後要養氣，提氣，使文學擁有鮮活、獨立、自由的品性。這也就是批評的維度。我始終覺得，批評有兩個維度，一個是要站在文學的本質立場上，維護文學的精神、立場、獨立與自由，從這個意義上，對所有的文學都發出真誠的批評。如劉勰的《文心雕龍》和亞里士多德的《詩學》，如傅雷對張愛玲的評論。作家和批評家應該像傅雷所講的那樣，要維護文藝女神的貞潔，要愛護她。另一個是要站在當下的維度來觀察，把文學放進時代的氣場去體驗和批評，使文學始終與當下的現實密切相關，使文學與評論在時代中在場。只有這樣，才不失其評論的中肯。評論不是毫無節制地批判，而是有見地發出真誠、深刻、讓作家和讀者都信服的聲音。公信力也會在這樣的基礎上慢慢升起，揮動其靈魂般的手臂。

2

在大學華麗的召喚下，搬進了深深的充滿紙灰味的高樓高府，然後，在那裡造出來的文章，就再也不是原來的那種感性的、先鋒的、年輕的美文了，而是充滿了枯枝敗葉的、到處都是知識羅列的學究式的考據文章。似乎他們再也走不進文本，同時也與時代疏離了。 我還給學生們推薦李澤厚的文章，尤其是評論陳獨秀、胡適與魯迅的那篇。大氣磅礴、縱橫捭闔、深入淺出、才華橫溢。那不僅需要文學的修養，同時還需要深厚的哲學與史學修養。文學被嵌入時代的內核中了，它成為一個複雜時代最熱情、最生動、最形象的那部分，在它的周圍，瀰漫和包圍著其它的氣體、空間和時間。那是何等壯偉的評論。可是，今天還有嗎？今天文學不但成為知識最硬的那部分，而且成為一種門戶很清晰的一派，彷彿從人類中分家出來的兒子，在邊緣地帶另建院落一樣。從這裡往人類的中心去看，已經有些遙遠，想走也走不進去了。 今天，很多人都說要恢復文學評論的公信力，怎麼恢復？我覺得還得從文學評論自身做起。文學評論首先應該恢復其鮮活的與時代貼近的形式，要解放其僵死的形式，然後要與時代接氣，最後要養氣，提氣，使文學擁有鮮活、獨立、自由的品性。這也就是批評的維度。我始終覺得，批評有兩個維度，一個是要站在文學的本質立場上，維護文學的精神、立場、獨立與自由，從這個意義上，對所有的文學都發出真誠的批評。如劉勰的《文心雕龍》和亞里士多德的《詩學》，如傅雷對張愛玲的評論。作家和批評家應該像傅雷所講的那樣，要維護文藝女神的貞潔，要愛護她。另一個是要站在當下的維度來觀察，把文學放進時代的氣場去體驗和批評，使文學始終與當下的現實密切相關，使文學與評論在時代中在場。只有這樣，才不失其評論的中肯。評論不是毫無節制地批判，而是有見地發出真誠、深刻、讓作家和讀者都信服的聲音。公信力也會在這樣的基礎上慢慢升起，揮動其靈魂般的手臂。 2 事實上，第一個維度本身也有多重維度。從大的方面來看，文學有兩部分構成，一是文字的形式，即文本，它包括結構、修辭等；二是文字背後的思想、精神，即文字背後的意義世界。老子說，空為用，實為利。前者是載體，是被利用的工具，後者則是真正要表達的意思。兩者是一個整體，很難割裂。一個人說話，語言只是一個形式，語言所要表達的內容才是目的。即使是一個人自言自語也是如此。這是自古以來人們常說的一個真理。但有兩個人使這種存在發生了彎曲。一個人是索緒爾。他通過一本並不算厚的《普通語言學教程》使語言從一種簡單的載體中解放出來，變成了一種獨立可以存在的存在。這是不可思議的變化。索緒爾的貢獻在於，將語言作為一種科學的手段加以分析，使這樣一種類似於空氣的存在變得有了規則，有了其自身的秘密。另一個人是海德格爾。海德格爾對於詩歌的影響是巨大的。他提出「原初命名」這樣一個詩學的概念，並且宣稱：「語言是存在的家」。海德格爾強調了語言對於人類的重要性，但同時也說明語言和存在是密不可分的。如果非要把語言與存在本身分開，那麼，語言也就被吹散於空中，不可能有其形式了。在這裡，存在就是一個意義世界。 白話詩歌從發端到現在，已經快百年了。在不同時期，總是有一些人對其形式進行探索。如徐志摩、戴望舒、聞一多早期的實踐主要在於格律上。「戴著腳鐐跳舞」是他們對詩歌美與自由的總結。到了80年代的先鋒時期，口語詩流行，詩人們追求漢字內部的韻律。但是，這兩次探索都沒有形成共識。詩歌的門檻越來越低，彷彿只要說話就可以成為詩歌。韓寒批評趙麗華式的詩人是會打回車鍵的人。可見，在詩歌的評論上，我們已經失去了應有的標準，就像傅雷先生所說的那樣，我們失去了對文藝女神的貞愛。 小說的批評世界似乎稍好一些，但其實也是表象。小說的世界比詩歌要大，承載的意義廣闊得多，這就使得小說的批評往往流於意義的闡釋，對於小說本身的形式美講得少了。這種現象主要存在於80年代初。那時是人被重新解放的時代。中期，先鋒小說上場，形式主義大行其道。在那時，形式主義並非貶義，而仍然是一次關於文體的革命。它甚至就是內容。這在現當代中國文學史上是非常重要的一頁。小說家在運用語言、敘事手段等方面顯示了從未有過的聰明與機智。只可惜，這樣一場美學上的革命在80年代末隨著其它的運動都宣告結束了。 接下來是很長時期的緘默。從那個先鋒文學的運動場上揚名的作家，再也不願意到現實主義那種鮮明批判社會的運動場上。他們對文以載道的理解有些過了，以至於對道本身也產生了反感。他們只重視感性。理性退卻了

批評的維度 徐兆壽 1 批評有很多種。有的人只鍾情於一種嚴肅的文學，以為天下真理為其一人掌握，凡是與此不相符的便破口大罵。有的人喜歡閱讀的快感，注重文字的優美，凡是看到生硬的知識與思想也會破口大罵。還有的人一肚子學問，平生擁有太多的理論，所以，一旦拿到一部作品，便立刻會套用某種理論將此作品解讀得神乎其神，千古一絕。這三種人都可以算是批評家。前兩種批評算是真正的批評，第一種重意義與精神，第二種重文本與修辭。第三種則近乎研究和知識，但眾所周知，目前多的是第三種批評。法國文論家蒂博代在其《六說文學批評》中也將批評分為三類：「一是即時的批評，即報刊文學記者的批評；其次是職業的批評，即大學教授的批評；最後是大師的批評，即公認的作家的批評。」我們共同的感覺是專業的批評多了，但大師的批評太少了。 我有好幾個碩士，本是很有文採的，一進校，我就讓他們寫一些小說或詩歌的批評感受。每個人都是真正地讀了要批評的文學作品，且他們的感受也是真實的。當他們把這些感受寫下來，並拿來讓我看時，我為難了。到底怎麼評價他們的文章呢？說真的，除了思想還欠深刻之外，我覺得他們的文章都是美文，句句都是真切的感受，但是，從學院式論文的要求來看，這些文章簡直就是小學生作文。後來，他們修改成我們可以看到的學院式文論，我更是苦笑不得，因為他們曾經擁有的那些感受竟然蕩然無存，到處引用的都是別人的語言，他們自己不在場了。這還是批評嗎？ 我曾經給他們推薦過若干篇20世紀批評家寫的美文。如錢穀融的《〈雷雨〉人物談》中談繁漪的那一節，評論家懷著巨大的同情心和理解心走進了作品，走進了人物的內心，似乎跟著主人公一同生活，一同孤獨，一同遭受無端的折磨、憤懣，直到忍無可忍地雷雨般地發怒。此種感性在現在的文學評論中已經很少見了。可以想像，錢穀融對於《雷雨》的熟悉猶如對自己的熟悉，他曾經無數次地玩味過這部作品和其中的人物，所以一旦他寫下文字，就彷彿走進了人物的內心。這樣的文章不是硬評出來的，而是從心裡流出來的。是動了情的。但是，在消費閱讀的今天，在學院派八股文式的評論中，這樣的美文已經不可能存活了。它必然被批評為幼稚和不懂學術規範。才情被扼殺了。我的學生們被迫放棄他們的感性、想像和充滿才情的寫作，被迫去大段大段地引用別人的東西。在那些文章里，到處都是雙引號，到處都是重複的資料羅列，讓人不忍卒讀。 我還給他們推薦過傅雷批評張愛玲的文章《論張愛玲的小說》，這不但是一篇美文，而且是一篇十足真誠的批評範文。我願意把裡面的一些章節像說一件陳年舊事一樣翻出來請讀者再感受一次： 在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什麼幻想，期待文藝園地里有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時候出現。……張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象，便有這情形。 …… 我先討論《金鎖記》。它是一個最圓滿肯定的答覆……結構，節奏，色彩，在這件作品裡不用說有了最幸運的成就。 …… （《傾城之戀》）勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻……華彩勝過了骨幹；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。 …… 在作者第一個長篇只發表了一部分的時候來批評，當然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的嚴重，使我不能保持謹慈的緘默。 …… 《連環套》的主要弊病是內容的貧乏……少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質，作品只會有更完滿的收穫。多寫，少發表，尤其是服侍藝術最忠實的態度。文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被污辱的。愛護她就是愛護自己。 閱讀這樣一篇美文，你至少能得到如下收穫：對時代的把握、深入的閱讀、真誠的批評、深刻的人生體驗、廣泛的藝術修養。我們得到的不僅僅是對張愛玲的真誠勸告，還有豐富的文學史知識，以及對於人生箴言式的體悟。而這一切都有機地深入他天才的寫作之中。 今天還有這樣的文章嗎？當然少。可是，我們都清楚地知道，即使有這樣的美文，它還有發表的可能嗎？當然不能。我們來到了一個過於注重規範而輕視才華的時代。我們把批評家都當成了工具。我們很少把批評家當成作家。而即使是作家，也被學者所輕視。 批評在今天失去了雙重自由。形式的自由和思想的自由。編輯不允許你有傅雷式的自由發揮，當然更不允許你隨便地發表自己對文本之外的任何看法。錢穀融式的評論是不可能被發表的。這是莫大的悲哀。我們曾經熟悉的一些年輕的有才情的批評家，後來事實上，第一個維度本身也有多重維度。從大的方面來看，文學有兩部分構成，一是文字的形式，即文本，它包括結構、修辭等；二是文字背後的思想、精神，即文字背後的意義世界。老子說，空為用，實為利。前者是載體，是被利用的工具，後者則是真正要表達的意思。兩者是一個整體，很難割裂。一個人說話，語言只是一個形式，語言所要表達的內容才是目的。即使是一個人自言自語也是如此。這是自古以來人們常說的一個真理。但有兩個人使這種存在發生了彎曲。一個人是索緒爾。他通過一本並不算厚的《普通語言學教程》使語言從一種簡單的載體中解放出來，變成了一種獨立可以存在的存在。這是不可思議的變化。索緒爾的貢獻在於，將語言作為一種科學的手段加以分析，使這樣一種類似於空氣的存在變得有了規則，有了其自身的秘密。另一個人是海德格爾。海德格爾對於詩歌的影響是巨大的。他提出「原初命名」這樣一個詩學的概念，並且宣稱：「語言是存在的家」。海德格爾強調了語言對於人類的重要性，但同時也說明語言和存在是密不可分的。如果非要把語言與存在本身分開，那麼，語言也就被吹散於空中，不可能有其形式了。在這裡，存在就是一個意義世界。

白話詩歌從發端到現在，已經快百年了。在不同時期，總是有一些人對其形式進行探索。如徐志摩、戴望舒、聞一多早期的實踐主要在於格律上。「戴著腳鐐跳舞」是他們對詩歌美與自由的總結。到了80年代的先鋒時期，口語詩流行，詩人們追求漢字內部的韻律。但是，這兩次探索都沒有形成共識。詩歌的門檻越來越低，彷彿只要說話就可以成為詩歌。韓寒批評趙麗華式的詩人是會打回車鍵的人。可見，在詩歌的評論上，我們已經失去了應有的標準，就像傅雷先生所說的那樣，我們失去了對文藝女神的貞愛。

。這導致從90年代那場綿延數年的人文精神討論之後長達近二十年的緘默。文學失去了聲音。文學搬到了郊外。在廣場上，發表演講的是大眾文化，是流行的聲音。文藝女神在荒原上流浪。 我這樣敘述，是要揭示一個真實，即批評的失范，批評的無意義。批評者與先鋒派作家們一樣，都在說一些形式主義的話語。到了新世紀之後，凡是有占名氣的批評家又被大學的華美請柬吸引。這也沒什麼，問題在於，在大學僵死的學術機制下，批評家又被另一種形式主義的論文所束縛。文藝女神徹底地隱遁了。 第二個維度看上去要好把握一些，因為每一個批評家都生活在當下，對當下的體認是最為真切的。然而，批評家的是否優秀也恰恰在對當下的把握中得以體現。因為當下的世界對於不同的批評家是不同的。如果說前一個維度體現了一種縱深的理念，那麼，第二個維度就是體現橫度、寬度。它們共同構成了文學的經緯。 我們常常會看到一個批評家在闡釋一部作品時，套用了大段大段的理論，用人類學、心理學、哲學甚至自然科學的理論來言說。你看了半天，先不說是否能看懂其理論，單就這樣浩大的闡釋，使人總是以為，評論的這部作品是當世也是後世最偉大的作品之一。沒有了感性的解讀。失去了最初的判斷。也失去了橫向的比較。 而最重要的是與時代的氣場相隔絕。文藝女神也許無法原諒今天的批評家那種勢利的、八面玲瓏的奴才笑臉。今天的批評家太忙了，所要奔赴的名利場太多了。沒有時間養氣，更不要說養浩然正氣了。批評家最神聖的那道門徹底地失守了。批評的公信力哪裡來？ 與此相對應的是批評的寬度。也就是批評的視野。只是一個狹窄的純文學視野，還是一個廣闊的具有深刻人文關懷的文化視野？只是一個中國文學的視野，還是一個世界文學的視野？抑或只是一個表相的社會視野，還是一個深層的人性哲學視野？這也許是今天批評家們面臨的最大困惑。 一個世界文學的時代嘩然而來，我們根本來不及準備和消化。批評家最明智的選擇當然是靜靜地把自己鎖在屋子裡，去靜修世界文學。然而，這個時代時間的速度變快了，人際的淘汰也變得更無情了，而那個修行的氣場幾乎已經不存在了。慾望比任何一個時代更為強大。所以，只好去適應，只好去應場。結果，批評家的歡場上沒有了文藝女神的主角。 （該文發表於《中國社會科學報》2013年11月29日，發表時有刪減） 小說的批評世界似乎稍好一些，但其實也是表象。小說的世界比詩歌要大，承載的意義廣闊得多，這就使得小說的批評往往流於意義的闡釋，對於小說本身的形式美講得少了。這種現象主要存在於80年代初。那時是人被重新解放的時代。中期，先鋒小說上場，形式主義大行其道。在那時，形式主義並非貶義，而仍然是一次關於文體的革命。它甚至就是內容。這在現當代中國文學史上是非常重要的一頁。小說家在運用語言、敘事手段等方面顯示了從未有過的聰明與機智。只可惜，這樣一場美學上的革命在80年代末隨著其它的運動都宣告結束了。

接下來是很長時期的緘默。從那個先鋒文學的運動場上揚名的作家，再也不願意到現實主義那種鮮明批判社會的運動場上。他們對文以載道的理解有些過了，以至於對道本身也產生了反感。他們只重視感性。理性退卻了。這導致從90年代那場綿延數年的人文精神討論之後長達近二十年的緘默。文學失去了聲音。文學搬到了郊外。在廣場上，發表演講的是大眾文化，是流行的聲音。文藝女神在荒原上流浪。

我這樣敘述，是要揭示一個真實，即批評的失范，批評的無意義。批評者與先鋒派作家們一樣，都在說一些形式主義的話語。到了新世紀之後，凡是有占名氣的批評家又被大學的華美請柬吸引。這也沒什麼，問題在於，在大學僵死的學術機制下，批評家又被另一種形式主義的論文所束縛。文藝女神徹底地隱遁了。

。這導致從90年代那場綿延數年的人文精神討論之後長達近二十年的緘默。文學失去了聲音。文學搬到了郊外。在廣場上，發表演講的是大眾文化，是流行的聲音。文藝女神在荒原上流浪。 我這樣敘述，是要揭示一個真實，即批評的失范，批評的無意義。批評者與先鋒派作家們一樣，都在說一些形式主義的話語。到了新世紀之後，凡是有占名氣的批評家又被大學的華美請柬吸引。這也沒什麼，問題在於，在大學僵死的學術機制下，批評家又被另一種形式主義的論文所束縛。文藝女神徹底地隱遁了。 第二個維度看上去要好把握一些，因為每一個批評家都生活在當下，對當下的體認是最為真切的。然而，批評家的是否優秀也恰恰在對當下的把握中得以體現。因為當下的世界對於不同的批評家是不同的。如果說前一個維度體現了一種縱深的理念，那麼，第二個維度就是體現橫度、寬度。它們共同構成了文學的經緯。 我們常常會看到一個批評家在闡釋一部作品時，套用了大段大段的理論，用人類學、心理學、哲學甚至自然科學的理論來言說。你看了半天，先不說是否能看懂其理論，單就這樣浩大的闡釋，使人總是以為，評論的這部作品是當世也是後世最偉大的作品之一。沒有了感性的解讀。失去了最初的判斷。也失去了橫向的比較。 而最重要的是與時代的氣場相隔絕。文藝女神也許無法原諒今天的批評家那種勢利的、八面玲瓏的奴才笑臉。今天的批評家太忙了，所要奔赴的名利場太多了。沒有時間養氣，更不要說養浩然正氣了。批評家最神聖的那道門徹底地失守了。批評的公信力哪裡來？ 與此相對應的是批評的寬度。也就是批評的視野。只是一個狹窄的純文學視野，還是一個廣闊的具有深刻人文關懷的文化視野？只是一個中國文學的視野，還是一個世界文學的視野？抑或只是一個表相的社會視野，還是一個深層的人性哲學視野？這也許是今天批評家們面臨的最大困惑。 一個世界文學的時代嘩然而來，我們根本來不及準備和消化。批評家最明智的選擇當然是靜靜地把自己鎖在屋子裡，去靜修世界文學。然而，這個時代時間的速度變快了，人際的淘汰也變得更無情了，而那個修行的氣場幾乎已經不存在了。慾望比任何一個時代更為強大。所以，只好去適應，只好去應場。結果，批評家的歡場上沒有了文藝女神的主角。 （該文發表於《中國社會科學報》2013年11月29日，發表時有刪減） 第二個維度看上去要好把握一些，因為每一個批評家都生活在當下，對當下的體認是最為真切的。然而，批評家的是否優秀也恰恰在對當下的把握中得以體現。因為當下的世界對於不同的批評家是不同的。如果說前一個維度體現了一種縱深的理念，那麼，第二個維度就是體現橫度、寬度。它們共同構成了文學的經緯。

我們常常會看到一個批評家在闡釋一部作品時，套用了大段大段的理論，用人類學、心理學、哲學甚至自然科學的理論來言說。你看了半天，先不說是否能看懂其理論，單就這樣浩大的闡釋，使人總是以為，評論的這部作品是當世也是後世最偉大的作品之一。沒有了感性的解讀。失去了最初的判斷。也失去了橫向的比較。

而最重要的是與時代的氣場相隔絕。文藝女神也許無法原諒今天的批評家那種勢利的、八面玲瓏的奴才笑臉。今天的批評家太忙了，所要奔赴的名利場太多了。沒有時間養氣，更不要說養浩然正氣了。批評家最神聖的那道門徹底地失守了。批評的公信力哪裡來？

與此相對應的是批評的寬度。也就是批評的視野。只是一個狹窄的純文學視野，還是一個廣闊的具有深刻人文關懷的文化視野？只是一個中國文學的視野，還是一個世界文學的視野？抑或只是一個表相的社會視野，還是一個深層的人性哲學視野？這也許是今天批評家們面臨的最大困惑。

。這導致從90年代那場綿延數年的人文精神討論之後長達近二十年的緘默。文學失去了聲音。文學搬到了郊外。在廣場上，發表演講的是大眾文化，是流行的聲音。文藝女神在荒原上流浪。 我這樣敘述，是要揭示一個真實，即批評的失范，批評的無意義。批評者與先鋒派作家們一樣，都在說一些形式主義的話語。到了新世紀之後，凡是有占名氣的批評家又被大學的華美請柬吸引。這也沒什麼，問題在於，在大學僵死的學術機制下，批評家又被另一種形式主義的論文所束縛。文藝女神徹底地隱遁了。 第二個維度看上去要好把握一些，因為每一個批評家都生活在當下，對當下的體認是最為真切的。然而，批評家的是否優秀也恰恰在對當下的把握中得以體現。因為當下的世界對於不同的批評家是不同的。如果說前一個維度體現了一種縱深的理念，那麼，第二個維度就是體現橫度、寬度。它們共同構成了文學的經緯。 我們常常會看到一個批評家在闡釋一部作品時，套用了大段大段的理論，用人類學、心理學、哲學甚至自然科學的理論來言說。你看了半天，先不說是否能看懂其理論，單就這樣浩大的闡釋，使人總是以為，評論的這部作品是當世也是後世最偉大的作品之一。沒有了感性的解讀。失去了最初的判斷。也失去了橫向的比較。 而最重要的是與時代的氣場相隔絕。文藝女神也許無法原諒今天的批評家那種勢利的、八面玲瓏的奴才笑臉。今天的批評家太忙了，所要奔赴的名利場太多了。沒有時間養氣，更不要說養浩然正氣了。批評家最神聖的那道門徹底地失守了。批評的公信力哪裡來？ 與此相對應的是批評的寬度。也就是批評的視野。只是一個狹窄的純文學視野，還是一個廣闊的具有深刻人文關懷的文化視野？只是一個中國文學的視野，還是一個世界文學的視野？抑或只是一個表相的社會視野，還是一個深層的人性哲學視野？這也許是今天批評家們面臨的最大困惑。 一個世界文學的時代嘩然而來，我們根本來不及準備和消化。批評家最明智的選擇當然是靜靜地把自己鎖在屋子裡，去靜修世界文學。然而，這個時代時間的速度變快了，人際的淘汰也變得更無情了，而那個修行的氣場幾乎已經不存在了。慾望比任何一個時代更為強大。所以，只好去適應，只好去應場。結果，批評家的歡場上沒有了文藝女神的主角。 （該文發表於《中國社會科學報》2013年11月29日，發表時有刪減） 一個世界文學的時代嘩然而來，我們根本來不及準備和消化。批評家最明智的選擇當然是靜靜地把自己鎖在屋子裡，去靜修世界文學。然而，這個時代時間的速度變快了，人際的淘汰也變得更無情了，而那個修行的氣場幾乎已經不存在了。慾望比任何一個時代更為強大。所以，只好去適應，只好去應場。結果，批評家的歡場上沒有了文藝女神的主角。

（該文發表於《中國社會科學報》2013年11月29日，發表時有刪減）

來源：(http://blog.sina.com.cn/s/blog_40206c2f0102em89.html) - 批評的維度_徐兆壽_新浪博客
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