十四行詩與中國傳統詩體（轉）

十四行詩與中國傳統詩體

許霆、魯德俊

十四行體是歐洲傳統的格律詩體，它同中國的傳統詩體，尤其是中國近代詩體有著重要的聯繫和契合關係。早在20年代。 聞一多就在《律詩底研究》中注意到這一點，在說到律詩之美時，他認為「 英詩、商勒、頗近律體」 ，「 中詩之律體，猶如英詩之『十四行詩』（somnet）不短不長, 實為最佳之詩體」 。以後又有多人對兩種詩體的關係作過分析，如梁實秋在30年代就說：「 沒有藝術而不含有限制的。情感是必須要有合乎美感的條件的限制，方有形式之可能。中國詩里, 律詩最象十四行體」（見《偏見集》第269頁）。80年代的屠岸比較了兩種詩體後說：「 十四行詩在某種意義上頗似中國的近體詩中的律詩， 特別是七律。」《十四行詩形式札記》陳明遠也說自己在改寫郭沫若舊體詩過程中， 「逐漸發現了古典的五七言律詩跟現代的十四行頌內體）按二十四行體的音譯）之間， 具有驚人的相似性和對應性。」 （見《新潮》第301頁）這裡， 我們根據先賢提供的線索，探討西方十四行體與中國傳統詩體之關係。

一

十四行詩, 在我國是古已有之的, 且與律詩有著密切的繼承關係。

我國最早的詩集《詩經》中，包含各種詩歌格律與體裁， 其中的《柏舟》就是首十四行的詩，全詩兩段。 每段又分四行和三行兩組， 前四行用交韻。同樣以七行詩為段的還有《桑中》 、《將仲子》 、《陟岵》 、《碩人》則是四段共二十八行。這幾首詩儘管句式和韻式結構各不相同, 卻都可以視為以七行詩為一段的同一體裁的作品。在西方十四行詩中與此接近的, 可找出不少。如英國詩人奧登（當所有用以報告消息的工具），就是以四三、四三行分段的，現今中國詩人也有寫兩個七行段的十四行詩的。

《詩經》以後, 十四行的詩大量出現。在現存的四十多首漢樂府民歌中, 《步出夏門行》 、《艷歌行》 、《艷歌》就是十四行。如《艷歌行》 ：

翩翩堂前燕, 冬藏夏來見。兄弟兩三人, 流宕在他縣。故衣誰當補, 新衣誰當綻。核得賢主人，覽取為吾（糹旦）。夫婿從門來, 料柯西北眄。語卿且勿師, 水清不自見。石見何累累, 遠行不如歸。

其韻式為AABACADAEAAAFF ，前十二句為一韻，末兩句則另換韻作結，點明主題，與英國莎士比亞體式相似。

東漢末年（公元二世紀末）的古詩十九首中，有兩首十四行詩，一首是《今日良宴會》，另一是《孟冬寒氣至》 ，都是五言詩，一韻到底。試舉《今日良宴會》為例 ：

今日良宴會，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識曲聽其真；齊心同所願，含意俱未申，人生寄一世，奄忽若敘塵；何不策高足，先據要路津；無為寧貧踐，轆柯長苦辛。

此詩可以看作以四四四二分段，而《孟冬寒氣至》則是以二四四四分段。這種形式一直為許多詩人作為古體詩的一種採用著。

三世紀的正始詩人阮籍的《詠懷》詩中有12首（「 二妃游江濱」 、「 灼灼西陝日」 、「 昔日繁華子」 、「 懸車在西南」 、「 西方有佳人」 、「 一日復一朝」 、「世務何繽紛」 、「壯士何慷慨」 、「 十日出腸谷」 、「 儒者通六藝」 、「 洪生資制度」 、「 猜軟上進士」 ）都是十四行， 這些詩每行的音數都相等，均為五言，絕大多數是逢偶句押韻，而且是一韻到底，其韻式大多數ABCBDBEBFBGBHB ，如阮籍的《詠懷· 壯士何慷慨》 ：

壯士何慷慨，志欲威八荒。驅車遠行役，受命念自忘。良弓抉烏號，明甲有精光。臨難不顧生，身死魂飛揚。豈為全軀士，效命爭戰場。忠為百世榮，義使令名彰。垂聲謝後世，氣節故有常。

尤其是在唐代，古風詩中十四行詩更多。如陳子昂的《答洛陽主人》, 孟浩然的《湖中旅泊寄閻九司戶防》 ，王昌齡的《行子苦風泊來舟貽潘少府》 ，高適的《宴韋司戶山亭院》等四首 ，劉長卿的《宿懷仁縣南湖寄東海荀處士》等三首 ，陶翰的《送朱大出關》 ，元結的《別孟校書》等三首 ，韋應物的《城中卧疾知閻薛二子屢從邑令飲》 ，孟郊的《題從叔述靈岩山壁》 ，張籍的《車遙遙》，儲光羲的《田家雜興》等。採用這種詩體最多的是李白，據統計李白有46首十四行詩 ，其中《古風五十九首》中有11首（第二、六、八、十九、二十二、二十三、三十、三十五、三十七、四十一、四十六首）。唐代十四行詩主要特點是：五言 ，四段 ，結構上具有起承轉合，有的一韻到底，有的轉韻為主。宋代以後，不少十四行詩由五言變為七言。

據此，可以得出如下結論：我國十四行詩有著長期發展的歷史和成就。初唐時，包括十四行詩的古風體成了最普遍的詩歌體裁，後來又出現了格律更嚴的律詩，在唐、宋朝，它們都是最流行的詩歌形式。我國的十四行詩體式，在魏晉南北朝到初唐就已初步形成，具體體現在古風的十四行詩中。但中國十四行體還未來得及完備化，就夭折了，湮沒了，其原因是唐代科舉制度的確立，促成了律詩體的發展，律詩不僅繼承了古體詩中十四行詩的結構特點，且對平仄、字數和對仗提出了更嚴格的限制，成了詩人求格律的主要詩體, 從而中斷了古體詩中十四行詩的發展，它成了古風中的一種體式。中國十四行詩雖然夭折了，它的格律要求在律詩中得到了繼承和發展。

那麼，國古體詩中的十四行詩同西方的十四行詩有什麼關係呢？久前有人提出假說：歐洲十四行體起源於中國。（1979年第4期《讀書》楊憲益文章）這絕非毫無根據。

歐洲最早的十四行詩流行於法意邊境的普羅旺斯地區，實際上是種民歌抒情詩體。十三世紀前期，義大利的「西西里派」詩人雅科波·達連蒂尼是第一個用這種詩體寫詩的文人詩人，他給十四行詩制訂了嚴格的格律。

十三世紀後期， 包括但丁在內的義大利「 溫柔的詩體」詩派繼承了普羅旺斯格律詩和「 西西里詩派」傳統， 寫作十四行詩。 直到十四世紀初期，彼得拉克繼承「 溫柔的詩體」 詩派傳統。以人文主義思想和完美的藝術寫下了三百多首十四行詩的《歌集》， 這才奠定了十四行詩這一重要格律詩體。到十六世紀, 這種詩體傳入法國和英國， 以後又傳到世界各國。 成了全世界流行的詩體。由十四行詩形成的歷史看， 如果中國十四行體傳入歐洲， 時間應該在11紀以前，而事實上，十一世紀以前的唐代, 正是一個疆域寬廣、開放恢弘的朝代, 中國文化對阿拉伯、波斯文化都產生過重大的影響。而當時的義大利文化受阿拉伯文化影響很大, 而阿拉伯的旁邊就是中國。

因此， 當時出現的普羅旺斯騎士抒情詩和義大利最早的十四行詩，有可能直接或間接地受到中國詩歌的影響，十四行詩也有可能由中國傳入歐洲。

進一步的依據是：西西里島詩人最早的十四行詩的規則是每首必須有一個八行詩組和一個六行詩組合成，而八行又可以分為兩個四行詩組，前八行和後六行間音樂上一般要有一個頓挫。這種詩體在希臘詩的源里找不到，在阿拉伯的詩中也找不到原始形式，而在我國卻發現了更早的十四行詩， 而且某些詩的音樂段落即八六段。如李白《下獨酌》開頭八句是個「 八行詩組」 ：

花間一壺酒, 獨酌無相親, 舉杯邀明月, 對影成三人, 月既不解飲, 影徒隨我身, 暫伴月將影, 行樂須及春。

這八行用一韻, 又可分為兩個四行詩組。接著是一個六行詩組, 又用一韻：

我歌月排佃, 我舞影零亂, 醒時同交歡, 醉後各分散, 永結無情游, 相期遨雲漢。

這同早期義大利體十四行詩規則十分相似。

另外， 各國的語言儘管不同，但作為反映客觀事物的思維方式卻具有一致性，翻譯家曾說到：「在翻譯實踐中, 我們感到西方的五音步（音節）詩句，用白話文翻譯，以四組（十字）句最為適宜，而用文言譯，則往往合於五言體。」 （鄭錚《試論十四行詩的移植與繼承》，上海師大學報，1989.2）這又給了假說以重要論據。義大利最早的十四行詩，其詩行都是十音節五音步的，而在我國古詩中，十四行詩使用的正是五言句。這種近似之處又過一步說明：中國古代十四行詩同西方的十四行詩在建行原則方面確有相似之處。

二

歐洲十四行體起源中國，只是作為一種假說提出，它是否成立尚需更多證據。但不管這種假說成立與否，西方十四行與中國傳統詩體，確有許多「契合」 處，這是客觀存在。詩體具有雙重性特徵。它作為一種已被創造出來的形式，具有圖式性結構的特點，即具有形式的抽象性，它使人們往往認為它就是一種形態；它作為創作的形式，又具有結構的具體性，是一種具有內容性的形式。據此，我們由外及內來探討十四行體與中國傳統詩體的契合處。這裡的中國傳統詩體，是以律詩為代表的，因聞一多早就說：「 萬一要遍窺中國詩底各種體裁，研究了律詩，其餘的也可以知其梗概。」（《律詩底研究》）

1、外形的均齊

均齊，是十四行體外在形式的黃金律，從詩的節奏單元到詩行，再到詩節詩篇，處處滲透著均齊的要求。西方十四行詩，詩行講究音節的格，主要是三種類型。第一種以固定的時間段落或音步為單位，以長短相間見節奏，字音數量固定， 如希臘拉丁詩。第二種雖有音步單位，每音步只規定字音數目（仍有伸縮），不拘字音的長短分量；在音步之內輕重音相間構成節奏，如英文詩。第三種的時間段落更不固定，每段落中字音的數與量都有伸縮餘地，所以這種段落不是音步而是頓，每段的字音以先抑後揚見節奏，如法文詩。與此對應，西方十四行詩格有三，一是希臘拉丁語系，每行固定長短格音步數；二是英語系，每行固定輕重格音步。音步是詩行中按一定規律出現的輕音節和重音節的不同組合成的韻律最小的單位。英語文字是重音----音節型語言，因此有輕讀音節興重音節之分，它們是形成英語特有的抑揚頓挫聲韻節律的決定性因素。我們知道凡是有兩個以上音節的英文單詞，都有重讀音節與輕讀音節之分，在一句話中，根據語法、語調、語意的要求，有些詞也要重讀，有些要輕讀。英文中有重讀和輕讀之分，重讀的音節和輕讀的音節，按一定模式配合起來，反覆再現，組成詩句，聽起來起伏跌宕，抑揚頓挫，就形成了詩歌的節奏。多音節單詞有重音和次重音，次重音根據節奏既可視為重讀，也可視為輕讀。這是英語和法語在語音方面的區別之一；三是法語系的，每行固定頓數。法語是音節型語言，音節沒有輕重之分，法語韻律的最小單位就是音節，而非音步。三類詩始終貫穿著均齊的原則。由均齊的節奏單元擴大到詩行均齊，再到詩節詩篇的整齊，這就是西方十四行詩外在形式的特點。因為西詩中的「格」 無法用我國語言翻譯，所以人們常用音組（或頓）來表現西方十四行中的音步（或音節），這確是對等的譯法。受此影響，我國詩人創作十四行詩，多數也自然而然地追求外形的絕對或相對整齊。均齊，雖是十四行體的外在形式，但它對內容起制約作用。外形均齊，落實到語音上，就是韻律節奏的整齊，落實到內容上，就是意義情調的整齊。一首詩，不僅與感情化了的、審美理想化了的詞意不可分，也與外在形式的韻律密切相關，結合成一種有意味的形式。詞意有意味，它們的組合的全部意義，完成於具體的體裁的整合之中， 使體裁也具有意味， 成為有意味的體裁。二十年代， 巴赫金就提出過， 「 審美客體從藝術的外形的內容（或有內容的藝術形式）中形成的」 。（《文學與美學問題》[蘇]文藝出版社1975年版）

而均齊，也正是中國傳統詩尤其是律詩的美學特徵。中國律詩每首八句，每句五言或七言，節奏結構分別為二二一或二二二一，中間兩聯還對仗，全詩外形和節奏無不呈現均齊的美。聞一多認為，我們的祖先生活的山川形勢，位置整齊，早已養成其中正整肅的觀念，加以氣候溫和，寒暑中節，又鑄成其中庸觀念， 於是影響到意象中，染上了整齊色彩。因此，「中國藝術最大的一個特質是均齊，而這個特質在其建築與詩中尤為顯著。中國底這兩種藝術底美可說就是均齊的美—即中國式的美。」 （《律詩底研究》）

2、結構的圓滿

聞一多在向國內介紹十四行體時，強調其結構，說「最嚴格的商籟體，應以前八行為一段，六行為一段；八行中又以每四行為一小段，六行中或以每三行為一小段，或以前四行為一段，末兩行為一小段。總之全篇的四小段（我講的依然是商籟體，不是八股！）第一段起，第二承，第三轉，第四合」。「 總之，一首理想的商籟體，應該是個三百六十度的圓形，最忌的是一條直線。」（原載《新月》第3卷第516期）梁實秋也認為，儘管十四行體在歐變體多，「 然起承轉合的規模，大改不差」。「 十四行詩因結構嚴整，故特宜抒情，使深濃之情感注入一完整之範疇而成為一藝術品，內容與形式俱臻佳境」。（《偏見集》第269 頁）試以梁宗岱譯莎士比亞詩之四十六首為例。開頭四行，詩人陷入痛苦的矛盾中：愛情人的儀錶美， 還是愛情人的心靈美。這是「起」：

我的眼和我的心在作殊死戰，

怎樣去把你妓好的容貌分贓；

眼兒要把心和你的形象隔斷，

心兒又不甘願把這權利相讓。

接著的四行，眼和心各不相讓，矛盾深化，並推到了「 決鬥」 的高潮，這是「承」：

心兒聲稱你在他的深處潛隱，

從沒有明眸闖進它的寶箱；

被告卻把這申辯堅決地否認，

說是你的倩影在它裡面珍藏；

第三個四行，情況起了變化，「 思想」 出來協調，作出判詞，矛盾解決。這是「 轉」 ：

當解決這懸案就不得不邀請

我心裡所有的住戶—思想—協調；

它們的共同的判詞終於決定，

明眸和親擎的心應得的分量

最後兩行，就是作為「結」 的判詞：

如下, 你的僅表屬於我的眼睛，

而我的心佔有你心裡的愛情。

聞一多把這種結構美歸結為完滿。中國傳統詩也具有圓滿的美。

中國律詩各部分名稱是首、頸、腹、尾聯。「為一完全之動物矣」 。「 律詩於質為一天然的單位，於數為百分之百，於形則為三百六十度之圓形。」（聞一多《律詩底研究》）翻譯家方平也說：十四行詩要求描繪一個思想感情的轉變過程。」這多少和我國舊體詩的七絕有些相似。絕句講究構思和布局，要求在四行詩句中寫出起承轉合，這樣詩歌就有深度，就有詩味，耐人咀嚼。」 （《<</FONT>白朗寧夫人抒情十四行集>譯後記》）其實，律絕體圓滿結構是從古風的十四行詩繼承下來的，我們來讀李白的十四行詩《贈別王山人歸布山》 ：

王子析道論, 微言破秋毫；還歸布山隱, 興入天雲高。爾去安可遲, 瑤草恐衰歇；我心亦懷歸, 屢夢松上月。傲然遂獨往, 長嘯開岩扉；林整久已蕪, 石道生若被。願言弄笙鶴, 歲晚來相依。

全詩四段。第一個四句組為起，說王山人要歸布山了；第二個四句改換韻，承說王山人要走，我也想走；第三個四句組又換韻，詩意轉折，想像王山人見到布山的情景，最後兩行講述自己的願望結束全詩。對這種起承轉合，聞一多認為是美的必要條件，「 回滿則覺穩固，穩固則生永久底感覺，然後安心生而快感起矣。」 （《律詩底研究》）這也是我國民族性的表現，「 我國地大物博， 獨據一洲，在形勢上東南環海，西北枕山，成一天然的單位；在物產上，動植礦產備具，不須仰給於人而自贍飽。故吾人嘗存滿足觀念」（《律詩底研究》）。

3、內容的單純

我國傳統抒情詩單純，「 蓋熱烈之情感，不持久，久則未有不變冷者。形之文詞其理亦然。」（《律詩底研究》）呂惠正在《形式與意義》中探討了五七言除了它們的純形式結構外，善於表現什麼的問題，他認為，五絕主要表現了永不停息的生命之流的本質，形成絕句對生命的本質主義的觀照。又絕詩由於其流動性大於滯動性，往往造成剎那間的感覺印象，形成這種體裁的「印象主義」 。五律較之五絕，大體也如此，雖多了四句，聚集了較多印象，但由於中間四句相對的整齊性，而被限制在固定的櫃架之中，使詩仍趨向於本質的追求， 因而「接近本質主義絕句追求的境界」 。但七言律詩中的印象構成也很明顯，所以「 正是結合中國人本質主義與印象主義的最佳形式。」 見《抒情的境界》）無論是本質主義或是印象主義，其在敘事抒情方面都呈現單純特點。中國古詩有的篇章規模較大，含義豐富， 但那些短小的抒情詩，卻同樣具有內容單純的特點。

西方十四行詩在內容單純這點上也類似中國傳統律詩。帕蒂孫編彌爾頓《十四行詩集》序，在介紹十四行體時認為：「 十四行詩，如其他藝術品一般，必有其單純性。必須是一個（僅僅一個）概念或情緒的表現」 。（見梁實秋《偏見集》） 並認為這種單純的概念或情緒， 在詩中逐步進展呈圓滿狀態。十四行詩講究單純，「 容納不下多少複雜的意義。就是稍微繁複一點的譬喻，在十四行里也是施展不開的。」 「 講究作十四行的，不獨要保持它的固定的形式， 還要肆力於內容之精練。」 （《偏見集》第273 ——274頁）聞一多曾講到自己的第一首十四行詩並不很成功，原因就是因為內容太複雜了。勃利士· 潘萊教授在《詩的研究》中說，「十四行詩好的少，都由於它含的思想或是過少，或是過多，不能恰好扣上十四行。思想過少的，往往勉強用繁文贅字把它扯長以湊足十四行之數；思想過多的，則又往往把足夠做長歌的內容，硬塞在十四行裡面。」這話說得很對。

4、創作的精嚴

由於十四行詩的外形均齊、結構圓滿、內容單純，因此是一種精嚴詩體，要求創作者用精嚴態度去創作。這一點也同中國傳統詩體尤其是近體詩的創作要求相同。雁翼認為，十四行體，「正如中國的古詩詞一樣，有著很嚴格的限制。但詩人正如畫家和創作家一樣，興趣就在於在一定的限制中發揮自己的藝術能力，或者說沒有建築形式的限制，也就沒有藝術創作。」（《十四行詩和我》）到了近代，由於語言的變遷，用白話寫作律詩遇到了困難。這樣，就使得一些既想要繼承律詩精嚴的美學特徵，又要克服白話難寫律詩的詩人，去寫作十四行詩。正如梁實秋所分析的：「中國詩里，律詩最象十四行體。」 「我們的新詩人不肯再做律詩而肯模仿著做十四行詩，若說這是『 才解放的三寸金蓮又穿西洋高跟鞋』；這似是不大相符。若說這是『 戴著鐐銬跳舞』，亦有點不類。詩的體裁無論怎麼嚴，總不至於嚴到令詩人天才動彈不得的地步，詩人的靈感無論如何脆弱，總不至於脆弱得押不上幾個韻腳。律詩盡可不作，不過律詩的原則並不怎麼錯誤。」（《偏見集》第272頁）

通過以上分析，我們可以見到，西方十四行體與中國傳統詩體存在著許多契合之處，中西文化背景差別很大，但十四行體卻能跨越這差別，而走向世界、移植中國，其原因在於十四行體同中國傳統詩體所呈現的「這節奏，這旋律，這和諧等等，它們是離不開生命的表現，它們不是死的機械的空洞的形式，而是具有內容、有表現、有豐富意義的具體形象。」（宗白華《藝境》第222頁）人類的生命活動有相通之處，十四行體和中國傳統詩體共同作為一種抒情詩體，必然具備抒情詩體的共同特點。聞一多在《律詩底研究》中就分析過這種共同特點。主要觀點是：「 抒情之作， 宜短練也。比事興物， 側托旁烘，『不著一字，盡得風流』，斯為上品。」 「 抒情之作，宜緊湊也。既能短練，自易緊湊。」 「抒情之作，宜整齊也。律詩的整齊之質於其組織、音節中兼見之。」 「抒情之作， 宜精嚴也。」 「精嚴則藝術之價值愈高。」 「圓滿底感覺是美底必要的條件。」 「 韓惕與支謀生之論詩皆以圓形比之。」 由此可見，外形均齊、結構圓滿、內容單純和創作精嚴這四大方面，正是抒情詩體所應該具備的美質。任何詩體都是一種把握現實生活的藝術形式，正是人們某方面審美欣賞長期積澱的產物，因而都是主客體意蘊構建轉化的「生命的形式」 和「藝術的記憶」 ，反映的是文學發展之最穩固的古老的傾向。十四行體與中國傳統詩體都是人類一種「生命的形式」 , 因而必然有著多方面的契合之處。

三

雖然從美學特質上說，十四行體與中國傳統詩體有著契合之處，但具體的格律形式方面，二者還是存在差別。屠岸在《十四行詩形式札記》中說到這種差別：

十四行詩與律詩對格律的要求都較為嚴格。從節律上說，十四行詩講究格與音步數，律詩則講究平仄與字數（音數）。從韻式土說，十四行詩的韻式對每行都有腳韻的規定，而律詩只規定第二、第四、第六、第八行末字必須鉀韻，七律則往往第一行末字起韻。在這點上, 十四行詩對用韻的要求比律詩更嚴。此外，律詩是一韻到底，而十四行詩則不斷轉韻，變化比律詩多。但律詩的領聯和頸聯講究對仗，有時首聯或尾聯也出現對仗，這都是十四行詩所沒有的。在這點上，律詩又具有中國格律詩（古典的）獨有的特色。

由此可見，十四行詩的格律因素更適宜於白話新詩的創作：

第一，新詩不應以音數而應以格建行。屠岸說自己的創作「遵循每行有規定的音組數原則。」 他覺得這比每行規定音數的原則更合乎漢語的發展態勢，也可以使每行詩的語言運用更自然流暢。（《十四行詩形式札記》）

第二，新詩不應以平仄確定節奏。我國新詩人早就提出舍平仄，因為它並不能造成新詩的語言節奏。

第三，新詩的用韻應該更多變化。唐提抒唱：「 十四行能奏出錚錚的樂音，去感動愛人們顫抖的耳唇，是因為通過詩人的匠心，安排了交錯、迴環的尾韻。」（《迷人的十四行》）我國傳統詩韻式單一，而十四行體的韻式穿來又插去，交韻、隨韻、抱韻，複雜多變，盤旋而下，獨具魅力。我國傳統詩中也有交韻和抱韻，它運用到新詩中有利於豐富新詩的韻律。

第四，新詩不要把對仗作為定格。對仗在新詩中仍有發展餘地，但若把它作為定格用在詩中，卻不可取。西方十四行並不講究對仗，但移植中如果需要，也可使用對仗。鄭錚就指出：「十四行詩（主要是英體）很適合使用對仗的手法，並因此會使十四行詩更接近我國的民族風格，富於我國的民族色彩。」 （《試論十四行詩的移植與繼承》）

這樣看來，在同中國傳統詩的比較中，十四行詩所具的一些格律形式，更合於我國新詩創作。除此以外，由於現代人使用白話寫詩，現代人的生活和思想較古人豐富，因此每行由五七言擴大為十言左右（或自由安排），每聯由上下句擴大為三、四行，每首詩由八句擴大為十四行， 是順理成章的。

梁實秋在三十年代說到過這種現象，即「中國白話文學運動之後，新詩人絕不做律詩，而英國華茲華斯一面提倡白話文學，一面仍做十四行詩」 。其原因是：「 中國的白話和古文相差太多，英國的白話與文言相差沒有這樣的多。」 「現在做新詩的人不再做律詩，並非是因為律詩太多束縛，而是由於白話不適宜於律詩的體裁。」（《偏見集》271、270頁）所以現在我們的新詩人不肯再做律詩而肯模仿著做十四行詩。梁實秋的分析是有根據的。中國傳統詩體使用的是文言，是一種單音字和雙音詞詩，因此對仗， 平仄、音數建行， 五七言八句這類形式正合規範；而現代新詩使用的是白話，是一種詞與片語的詩，因此寫白話詩就要改變一些傳統詩律規範。但這種改變，絕非完全拋棄，正確的態度是：「當改者則改之，其當存之中國藝術之特質則不可沒。」 （《 律詩底研究》）由此出發，詩人們就去模仿十四行詩，因為十四行詩是種出色的抒情詩體，同中國傳統抒情詩體有共同的美學追求；同時，這種詩體的格律形式，通過詩人改造後又能敷現代白話語言之用。

以上從格律形式方面探討了十四行體與中國傳統詩體的差別。其實，兩種詩體的差別更表現在審美心理結構。任何成熟的詩體，構成形象的結構展開想像的途徑都有心理定勢，其心理形式結構相當穩定。我國傳統詩體的想像定向是一種超穩態結構，最典型的審美規範是情景交融，追求的是意境。在詩的審美心理結構中，往往避免形象間邏輯結構的過分明確，省略有助於邏輯推理的連接詞以及明確語法關係的介詞。在傳統詩體中，句與句、詞與詞之間的語法關係省略， 往往是提高形象密度的重要表現手段。因而不能表現繁複的意象和複雜的思想， 對此，二十年代的聞一多在《冬夜評論》中有詳細分析，他認為當時一些詩人還停留在傳統詩的審美心理結構上，詩「都有一種極沈痛的通病，那就是弱於或竟完全缺乏幻想力，因此他們詩中很少濃麗繁密而且具體的意象」 。其原因是受古典詩詞的音節的影響，「 音節繁促則詞句必短簡，詞句短簡則無以載濃麗繁密而且具體的意象。——這便是在詞曲底音節之勢力範圍里，意象之所以不能發展的根由。詞句短簡，便不能不只將一個意思的模樣略略的勾勒一下，至於那些枝枝葉葉的裝飾同雕鏤，都得犧牲了。」（《聞一多論新詩》，武漢大學出版社，第30頁）白話新詩應該有新的審美心理結構，就應該突破中國傳統詩體的審美心理結構。五四以後，郭沫若清楚地認識到這一點，他曾把五四前寫的一首詞調色彩很濃的《別離》翻譯成新詩，其中體現的就不僅僅是語言的翻譯，增加了省略成分，而是心理結構的翻譯，把舊詩的想像譯成了新詩的想像，與生活原型有更大的誤差。我國新詩人既要突破傳統的審美心理結構，讓新詩具有新的審美想像和意象，就需要借鑒外國詩體的創作經驗。西方的十四行詩使用的是散文式的韻語，並不迴避形象間的邏輯結構和語法關係，必要時長句跨行跨段，只求淋漓盡致地表達情思，無論從行、段還是篇章看，容量都要比中國律絕體來得大。這就促使一些新詩人寫作十四行詩。為了理解這一點，我們來比較分析一下吧。郭沫若有這樣一首七律, 題為《游金剛山》：

同上全剛幸有緣，胸中秀色幾迴旋。仙姿疫削摩天日，佛相莊嚴歷劫年。霜葉醉酣酥雨里，銀河拜倒彩霞邊。海雲先約期先踐，統一江山卒必然。

後來, 郭沫若、陳明遠把它譯成了十四行詩, 題為《金剛山》：

年青時錯過了，沒能見面

金剛山啊，仙姿麗影

早就在我胸中迴旋——

一直是夢寐以求的幻境：

雲紗纏裹著天女

襯托她清秀的身段，

半隱半現的煙雨

渲染出佛相的莊嚴。

銀河傾瀉萬道流星

紅葉的燭光里， 騰躍赤龍

笑談中我與眾仙約定

有朝一日，攜手相從

登上那海雲台的絕頂——

錦繡河山全收入眼中。

譯詩的行句組織以及由此造成的形象和意境，都與原作有很大的差別，更深刻的差別是兩詩在審美心理結構方面的不同。

正因為如此，從深層心理說，新詩人模仿十四行詩體，既能接續中國傳統詩歌的美學傳統，又能使我國新詩有新的美學追求，同白話詩體的審美心理結構相契合。

留下的問題是，新詩人衝破了舊詩格律束縛，為何還要去受洋詩格律的鐐銬呢？其實答案仍在兩種詩體聯繫中。詩人衝破舊詩束縛，但還當存中國藝術的特質。其存的途徑，一是寫自由詩，參以傳統詩的語言節奏和韻律藝術；二是寫作新格律詩，借鑒中西詩律敷用者創造新詩體。新詩人借鑒和改造十四行體，使之成為新格律詩體，從而使之既接續傳統，又面向世界。不錯，十四行體是種固定詩體，為寫作者設置了多方障礙，但它內含著許多美質，使深濃之情感注入一完整之範疇而成為一藝術品。美國詩學教授勞· 坡林在《怎樣欣賞英美詩歌》中說：「 十四行詩的傳統還有一點作用：它以高難度向詩人的技術挑戰。差的詩人當然時常遭遇失敗：他不得不用不必要的詞語來填補詩行，或為押韻而使用不妥當的字詞。可是好詩人卻在挑戰中感到英雄有用武之地；十四行詩能使詩人想到在其他情況下不易想到的概念與意象。他將征服他的形式而不為形式所窘。」 詩體形式規範也有積極審美功能，包括對詩的內容的選擇、整理、凈化、換質和定位等。它將生活內容和詩人情感改造成特定形狀，最大限度地呈現其內在意蘊， 並使其獲得藝術審美的生命力。法國詩人保羅· 瓦雷里曾說：「 當我接近最佳狀態時，我就讓『內容』從屬『形式』 。我永遠樂於為了後者而犧牲前者。」（見韋勒克《批評的概念》）他因此熱情讚揚詩的傳統及十四行體的價值，因為他所企求達到的理想作品是某種自成一體，是一個絲毫不可更改的由各個部分合成的關閉體系。我國詩人運用十四行體創作，也在於這種形式幫助了他們完成藝術作品, 並在創作中獲得征服工具的快感。

《中國韻文學刊》1994年第2期