對聯知識

對聯知識

【對聯】－1 對聯對仗的格式和要求

　　作為對聯，最基本的一個特點和要求就是對仗。對仗可以分詞類的對仗、句型的對仗及平仄的對仗三個方面來說，詞類的對仗也就是字、詞的對仗格式，句型的對仗是句型模式的對仗格式，平仄的對仗是音調的對仗格式。如果簡單地說，就是一副聯中的上、下聯要詞類相當、句型相稱、平仄相反，下面我們分別來加以說明：

　　一）、詞類的對仗

　　詞，是指最小的、能自由運用的語言單位。詞類，是指詞的語法分類，就是根據詞的語法特點，結合詞的意義來劃分詞的類別。詞類的劃分根據不同的分類目的及分類標準可以有不同的分類結果。象語法學界強調的是功能單一的分類，能分盡量分，以語法形式與語法意義的相結合為標準，可以分到15——20類。而對聯作為一種文藝形式，對聯中詞類的劃分應該強調的是簡明扼要、便於記憶及大眾的可接受性，所以我們以意義為主形式為輔這一標準，將詞劃分為12個小類：　　1．名詞：表示人或事物名稱的詞。又可以細分為專有名詞（包括人名、地名、書名等）、方位名詞（如東、西、南、北等）、時間名詞（如今天、明年等）等等；　　2．動詞：表示人和動物的行為、動作、心理活動或動作趨向，以及事物發展變化的詞。如上、下、有、無、願意、尋覓、蕩漾等等；　　3．形容詞：表示事物的形狀、性質或動作行為變化狀態的詞。如青、紅、高、大、錦繡、平凡、清凈、悠悠等等；　　4．數詞：表示數目或次序的詞。如一、十、千、單、雙、第一等；　　5．量詞：用來度量人、事物、動作、行為單位的詞。如尺、丈、朵、支、個、簇、回、次等等；　　6．代詞：用來代替名稱、動作或數量的詞。如我、汝、這、那、誰、什麼、何處等等；　　7．副詞：用來修飾動詞或形容詞，表示範圍、程度的詞。如又、還、可、總、須臾、曾經、何必、未免等等；　　8．介詞：用在名詞或代詞前面，將其介紹給動詞或形容詞的詞。如向、從、被、把、當、除非、因為等等；　　9．連詞：用來把兩個以上的詞或句子連接在一起的詞。如和、兼、或、而、以及、何須、縱然、然而等等；　　10．嘆詞：表示感嘆或呼應的詞。如咦、哦、唉、嗯等等；　　11．助詞：用在詞間或句末，表示一定的結構、時態或語氣的詞。如的、地、得、著、了、矣、哉、也、兮等等；　　12．象聲詞：描述動物、昆蟲及自然界事物的摹擬聲音的詞。如咚咚、汩汩、轟隆隆等等。　　結合詞的意義，根據語法特點，又可以把這12個詞類歸為實詞和虛詞兩大類：　　實詞：是指意義實在的，能夠充當主、謂、賓的詞，包括名詞、動詞、形容詞、數詞、量詞、代詞；　　虛詞：是指意義不實在的，不能夠充當主、謂、賓的詞，包括副詞、助詞、連詞、助詞、嘆詞、象聲詞。　　這樣一種分類也是現在最為普遍使用的一個分類，但是用這兩個大類12個小類的詞去分析對聯作品還不能完全說明問題，所以我們以單純的語法形式為標準再把詞分為單純詞及合成詞兩類：　　單純詞：由一個語素構成的、語素義與詞義基本重合的詞。　　合成詞：由兩個語素構成的、語法結構緊密的詞。

　　所謂語素，是指最小的語言語義結合體，也是最小的語法單位。大多數情況下，一個漢字就是一個語素，兩個字以上的語素有這四種類型：連綿詞、疊音詞、象聲詞、音譯外來詞，除了這四類詞以外，兩個字以上的詞都是合成詞。下面我們把這四類單純詞來分別舉例說明：　　1.連綿詞：有三種類型，以第一種類型最為常見：　　(1)構成詞的漢字有單獨的語義，但都與整個詞的語義無關，如馬虎、從容、彷彿、當歸、鞦韆、天下等等；　　(2)詞中的一個字與詞義相關，其餘字無意義，如螞蟻、瞌睡等；　　(3)詞中的字分開時無意義，合起來才有意義，如囫圇、蝴蝶等。　　2.疊音詞:皚皚、潺潺、鬱郁、栩栩、姍姍、青青、處處……；　　3.象聲詞:見前面12類詞中的說明；　　4.音譯外來詞:般若、阿彌陀佛、高爾基、奧林匹克……。

　　明白了詞類的劃分，我們再來看詞類的對仗。　　在對聯中，詞類的對仗有兩種格式：　　第一種格式是最為普遍的，就是上、下聯相同位置的詞的詞類要相同。從詞的大類講，必須是實詞對實詞，虛詞對虛詞；從詞的小類講，要求儘可能做到小類相同，即名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞…如此類推，比如下面這兩副對聯：　　政簡入琴堂，常對一泓秋水；　　心清在茅屋，平分萬戶春光。（清代師範自題聯）　　我憶家風負梅鶴；　　天教處士領湖山。（清代林則徐題西湖孤山放鶴亭聯）　　在上一副聯中，上、下聯每個詞不僅從大類看相同，而且從小類看也都相同。在下一副聯中，上聯的代詞「我」對下聯的名詞「天」，雖然詞的小類不同，但從詞的大類看，也是實詞對實詞，同樣符合詞類對仗的格式。　　第二種格式是聯中自對，也叫當句對，就是每隻聯中的部分或全部詞語本身構成對仗。聯中自對時，每個自對句中自對部分相同位置的詞的詞類必須相同；上、下聯中自對部分的詞類一般不要求相同，當然如果還能相同，則更見工整。如下面兩副對聯：　　讀萬卷書，行萬里路；　　綜一代典，成一家言。　　（清代龔自珍自題聯）　　絕妙朋游，有明月一杯，好山四座；　　是何意態，看大江東去，秋色西來。　　（清代成多祿題吉林白山玉皇閣聯）　　上一副聯就是全部自對，上聯中「讀萬卷書」對「行萬里路」，下聯中「綜一代典」對「成一家言」，並且上、下聯從詞的小類看還相互對仗。下一副聯則是部分自對，上聯中「明月一杯」對「好山四座」，下聯中「大江東去」對「秋色西來」，但上、下聯從詞的小類看並不對仗：「一」對「東」、「四」「西」屬於數詞與方位名詞相對，「杯」對「去」、「座」對「來」屬於名詞與動詞相對。　　在對聯中，詞類對仗有以下幾個要求：

　　第一、從詞的意義方面說，要盡量做到小類相同，即名詞對名詞、動詞對動詞……諸如此類，特別是專有名詞、方位名詞、時間名詞、數詞更要求同類相對；從詞的形式方面說，要求單純詞對單純詞，合成詞對合成詞，特別是連綿詞、疊音詞、象聲詞一般都只與同類詞相對。來看下面這副對聯：　　龍之為靈昭昭，降雨出雲，何必獨推東嶽；　　泉之不舍混混，煙花柳浪，無難更做西湖。　　（清代王爾烈題遼寧鞍山龍泉寺聯）　　聯中「昭昭」對「混混」是疊音詞相對，「東嶽」對「西湖」是專有名詞相對，其中「東」對「西」又是方位名詞相對，「降雲出雨」和「煙花柳浪」兩句則是聯中自對。

　　第二、允許規則性的重字，要求盡量避免不規則重字。

　　規則性重字有兩種情況：一種是上、下聯同一位置使用相同的字，比如上面王爾烈一聯中，上、下聯第二個字都是一個「之」字。另一種情況是每隻聯中都有重字，但使用重字的位置都相同，比如上面龔自珍一聯中，上聯的兩個「萬」字對下聯的兩個「一」字。除這兩種情況以外的我們稱之為不規則重字，比如下面這副春聯：吉地春光開泰運；　　重門旭日耀陽春。　　聯中的兩個「春」字就屬於不規則重字，如果把上聯的「春」字改為「祥」字，就避免了不規則重字，整副對聯給人的感覺也就要好多了。　　二）、句型的對仗

　　句型模式的不固定，是對聯的一大特點，我們在前面第一講中已經講過。一副對聯，可以短至數字，也可以長至數百字、甚至上千字，其句型的變化可謂無窮無盡，但無論怎樣變化，上、下聯的句型都要對仗。句型的對仗格式可以簡單地概括為「節奏相應、結構相稱」，下面我們來分別加以說明。

　　第一、節奏相稱　　句型中的節奏，是指其語意節奏，就是根據詞語意義所進行　　的停頓方式。句子是由片語合而成的，詞類的對仗格式也就決定　　了節奏對仗的格式，在前面我們講過詞類的對仗有兩種格式，所　　以節奏的對仗也是有兩種格式：　　第一種格式是最為普遍的，就是上、下聯的節奏必須相同。一般來說，如果嚴格地做到了詞類的對仗，那麼其語意節奏也就會自然相同。比如下面這副短聯：　　蒼松翠竹看顏色；　　秋水春山見性情。　　（清代畢沅自題聯）　　這副聯中的詞性上、下聯完全相同，既可以按「4—3」這一節奏來讀，也可以按「2—2—3」這一節奏來讀，但不管怎樣讀，上、下聯的節奏都是相同的。能一口氣讀完的短聯一般不加標點，在一口氣無法讀完的長聯中，一般採取加標點符號的方式來劃分大的節奏，比如下面這副長聯：

　　此地可停驂，剪燭西窗，偶語故鄉風景：劍閣雄、峨眉秀、巴山曲、錦水清漣，不盡名山大川都來眼底；　　入京思獻策，揚鞭北道，難望先哲典型：相如賦、東坡文、太白詩、升庵科第，行見才子佳人又到長安。　　（清代李調元題北京四川會館聯）

　　象短聯一樣，長聯中大的節奏裡面還可以進一步劃分出小的節奏，比如這一副長聯中的最後一句「…不盡名山大川都來眼底；…行見才子佳人又到長安。」又可以按「2—4—4」這一節奏來讀。　　在上、下聯詞類的對仗並不是很嚴格時，上、下聯的節奏也　　必須相同。比如李調元這副長聯中的第一句「此地可停驂…入京思獻策…」，詞類的對仗就不是很嚴格，但節奏仍然相同，既可按「2—3」節奏，也可按「2—1—2」節奏來讀。

　　第二種格式是聯中節奏自對，就是每支聯中都有本身構成對仗的節奏。比如下面這副對聯：　　黃自死於病，聶耳死於海，張曙死於敵機轟炸，重責寄我輩肩頭，風雲繼起；　　抗敵歌在前，大路歌在後，洪波歌在聖戰時期，壯聲破敵奴肝膽，豪傑其興。　　（郭沫若挽張曙聯之一）

　　上聯中「黃自死於病」，「聶耳死於海」都是「2—3」節奏，自身形成對仗；下聯中「抗敵歌在前」，「大路歌在後」都是「3—2」節奏，也是自身形成對仗，但是上、下聯的節奏並不相同。我們可以看到，這種聯中節奏自對是源於詞類的聯中自對，只要詞類的對仗採取聯中自對的格式時，節奏的對仗也必然形成聯中自對。只不過在現有的大部分作品中，節奏在聯中自對的同時，還能保持上、下聯的相一致，象上述郭沫若一聯的這種情況則較為少見。雖然絕大部分對聯的節奏上、下聯都相同，但由於這種特殊情況的存在，所以總結節奏的對仗，我們不能說「節奏相同」，而只能說是「節奏相應」。

　　第二、結構相稱

　　在漢語中，句子的構造原則與片語的構造原則基本一致。所以只要把片語的結構分析清楚，那麼句子的結構也就迎刃而解了，從另一方面說，句子也是由詞和片語搭配而成，分析句子的結構最終也要落實到片語的結構上來。　　片語是由兩個或兩個以上的片語合而成的。前面講到的合成詞就屬於最簡單的片語，只有一個結構層次，比如「青山」是偏正結構，「讀書」是動賓結構等等。有兩個以上結構層次的片語我們稱之為複雜片語，比如「青山綠水」，大的結構層次是並列結構，即「青山」和「綠水」的並列，小的結構層次「青山」、「綠水」又分別是偏正結構。片語一般要符合這樣兩個條件：一是詞與詞在語法上要能夠搭配；二是要在語義上能夠搭配。從語法結構上講，對聯中常見的片語結構主要有以下幾個類型：　　1.並列片語(聯合片語)：其結構關係無主次之分，是平等並列的；　　2.偏正片語：修飾語在前，中心語在後的片語；　　3.動賓片語：動詞後接賓語的片語；　　4.主謂片語:被陳述語在前，陳述語在後的片語；　　5.中補片語:中心語在前，後加補語進行補充說明的片語；　　6.方位片語:用方位詞結尾，表示方位或範圍的片語；　　7.數量片語:數詞加量片語合而成的片語；　　8.連謂片語:兩個謂語相連而成的片語；　　9.介賓片語:介詞後接賓語的片語.　　片語結構的層次分析一般遵循這樣四條原則:　　1.語法原則:分出來的各部分之間要有語法關係；　　2.意義原則:分出來的每一部分都要有獨立的意義；　　3.最簡原則:每個片語進行分析要劃分到詞為止；　　4.忠實原則:要忠實於原作的表達意義.　　我們用清代著名書法家楊沂孫的一副自題聯來作具體的結構分析如下：　　眼裡有餘閑，登山臨水觴詠；　　身外無長物，布衣素食琴書。　　我們看到，上、下聯的結構基本上都相同，只有上聯的「登山」、「臨水」是動賓結構，下聯與之相對的「布衣」、「素食」則是偏正結構，但「登山」對「臨水」、「布衣」對「素食」屬於聯中自對。所以結構的對仗也是有兩種格式：一是上、下聯結構相同；二是聯中結構自對。這也是由詞類對仗的格式所決定的。我們不再舉例說明，結構層次的分析實在是太過於繁瑣，古人就從來只注重詞類的對仗而不去理會結構，結構的分析也是從現代漢語的語法分析中借用來的，它的用處的確不如詞類對仗分析的用處大。因為結構相同也只能在詞性相同的前提下才能成立，比如「琴書」一般用作名詞，但在這副聯中則活用為動詞，它的結構才能與上聯「觴詠」的結構相一致，所以結構的分析最終還是要落實到詞性的分析上來。　　雖然對於大部分對聯來說，都基本上不外乎結構對仗的兩種格式，可是我們仍然會發現有一些對聯從詞性來講上、下聯都相同，但是結構並不相同，比如下面這副對聯：　　曲徑通幽處；　　園林無俗情。　　（王闓運題蘇州獅子林卧雲室聯）

　　這是一副集句聯，上聯集自唐人常建的詩，下聯集自陶淵明的詩，把陶詩中的「世」字改為了「俗」字。上、下聯從詞性來講都是相同的，如果僅僅從語法結構來講，上、下聯都可以看作是主謂結構，但這樣就違反了上面所講到的結構層次分析的第四條原則「忠實原則」，所以這副對聯從大結構來講上聯是偏正結構，下聯則是主謂結構。這一類型的對聯在巧對、趣對中就相對要多一些，來看下面這一副：　　有酒不妨邀月飲；　　無錢何必食雲吞。　　（清代何又雄巧對聯）

　　何又雄是廣州人，廣東人說的「雲吞」即是北方人說的「餛飩」，「邀月飲」對「食雲吞」表面上詞性相同，實際上結構完全不同。正是由於這一類對聯的存在，所以我們不能說是「結構相同」而只能說「結構相稱」。

　　三）平仄的對仗　　在前面我們已經看到，詞類的對仗及句型的對仗，不論是上、下聯相對還是聯中自對，都是力求「相同」。而平仄的對仗，則是要求「相反」：就是上、下聯處於相同位置上的字，如果上聯是平聲字，下聯就要用仄聲字；如果上聯是仄聲字，下聯就要用平聲字。比如清代石韞玉自題書齋的這副對聯：

　　精神到處文章老；　　平平仄仄平平仄　　學問深時意氣平。　　仄仄平平仄仄平

　　任何一個漢字，不是平聲就是仄聲，所以平仄對仗的格式就很簡單，只遵循上述這一原則。但我們會發現在許多的對聯作品中並不是每一個字都嚴格遵循「上平下仄」或是「上仄下平」這一格式，因為平仄的運用還有著其它的一些要求及規律，接下來我們就具體來看有哪一些這樣的要求和規律。

【對聯】－2 對聯平仄的運用及規律（上）

　　在談平仄的運用之前，我們先來看平仄如何分辯。漢語語音分為四聲，古代講「平、上、去、入」四聲，現代講「陰平、陽平、上、去」四聲，古代及現代都有這樣一首歌決對四聲作了很好的說明，

古代的歌謠是這樣說的：

　　平——平聲平道莫低昂　　上——上聲高呼猛烈強　　去——去聲分明哀遠道　　入——入聲短促急收藏

　　現代的歌謠是這樣說的：

　　陰平——起音高高一路平　　陽平——從低到高向上升　　上聲——先降然後再揚起　　去聲——高處降到最低層

　　古代及現代的四聲，都可以歸為平聲和仄聲兩大類。平聲在古代就只包括平聲，在現代則包括陰平和陽平；仄聲在古代包括上、去、入三聲，在現代包括上聲和去聲。現代的四聲也是在古代四聲的基礎之上發展而來的，古代的平聲發展為現代的陰平及陽平，古代的入聲字在現代普通話中的讀音則分別歸化到平聲（陰平、陽平）和上聲、去聲中去了，這就是常說的的「平分陰陽，入派三聲」。按現代普通話的讀音論平仄，對於「新四聲」　　來說是一目了然的，對於「老（古）四聲「來說，只要把歸入平聲的入聲字掌握住，那麼對古代對聯作品的平仄辨別也就順利解決了。　　　　明白了平仄的劃分及辨別，我們再來看平仄的運用。而平仄的運用只有這樣一個目的，就是如何在作品的誦讀時體現出語言的節奏感及音樂美。在誦讀時，平聲相對來說要偏輕、偏長；而仄聲相對來說要偏重、偏短，所以平仄運用的規律就可以概括為「平仄交替」及「平仄對立」。平仄交替是指在每一支聯中，平聲字和仄聲字要交替使用；平仄對立就是前面在平仄的對仗中所說的上、下聯處於相同位置的字，平仄要求相反。比如下面這副對聯：　　藕筆盈池，竹簡蕉書安可寫；　　仄仄平平，仄仄平平平仄仄　　苔衣滿地，秧針柳線不能縫。　　平平仄仄，平平仄仄仄平平　　（明代王陽明與其父巧對聯）　　這副對聯的平仄運用無論是平仄交替還是平仄對立都非常整齊，但在實際的創作中，從古人到今人的作品，不是每一副對聯的平仄都能象此聯的標準，特別是對於長聯來說，更是難以如此要求。下面我們就分別來看平仄交替和平仄對立的具體要求。

　　一、平仄交替：

　　由於對聯沒有固定的句型模式，所以無法象近體詩中的五　　律、七律那樣可以總結出固定的平仄交替格式。但對聯平仄的交替仍然是有規律可循的，這個規律可分為兩種情況來說:　　第一種情況是平仄以兩個字或三個字作為一個語音節奏輪流交替，節奏點的平仄交替嚴格要求，非節奏點的平仄則只是盡量要求與節奏點的平仄保持一致。這種情況實際上是從律詩的平仄交替格式中借用而來的，比如七律句型的平仄交替格式只有這樣四個類型：　　平平仄仄平平仄　　仄仄平平仄仄平　　仄仄平平平仄仄　　平平仄仄仄平平　　對聯的字數長短不一，少於七言的可以從這四個類型中直接截取，超過七言的則依次類推。比如上面所舉例的王陽明一聯，其中後半部分就是一個標準的七言律句格式，上聯為「仄仄平平平仄仄」，下聯為「平平仄仄仄平平」。再比如下面這一副短聯：　　竹送清溪月；　　仄仄平平仄　　松搖古谷風。　　平平仄仄平　　（明代董其昌自題畫禪室聯）　　此副對聯的平仄本身就是兩句標準的五言律句平仄格式，也　　可認為是從七言律句的「平平仄仄平平仄」格式中截取出來的。　　上面這兩副對聯的平仄交替都非常整齊，其節奏點與非節奏點的平仄都保持一致，但不是每一副對聯的平仄交替都要如此嚴格要求，一般來說，對於節奏點的平仄要嚴格要求，非節奏點的平仄則可從寬，比如下面這副對聯：　　八百里湖山，知是何年圖畫；　　----仄--平----仄--平--仄　　十萬家煙火，盡歸此處樓台。　　----平--仄----平--仄--平　　我們標出其節奏點的平仄，可以看到它們是嚴格交替的，　　但非節奏點的平仄則不是如此嚴格。比如上聯中「八百里」三字　　都是仄聲，「湖山」和「何年」都是平聲，而「知」、「圖」兩字　　的位置，如果嚴格要求的話應該用仄聲字，因為非節奏點的平仄　　可以從寬，所以聯中就可以採用「知」、「圖」這樣兩個平聲字。　　第二種情況是平仄依照句中較小語意節奏的更替而交替，　　節奏點的平仄交替同樣是嚴格要求，非節奏點的平仄則不必嚴格　　要求。這種情況就是對聯這一文體本身所特有的規律。我們在誦　　讀每一副對聯時，特別是在誦讀長聯時，在每一個語意節奏的節　　奏點上都會有相對較長的停頓，按語意節奏的更替來進行平仄的　　更替，不僅符合人們的誦讀習慣，也更能體現出作品的節奏感及　　音樂美。比如下面這兩副對聯：　　寶精神則本業固；　　----平------仄　　謹財用而高志全。　　----仄------平　　（明代湯顯祖贈三子開遠聯）　　滄海日、赤城霞、峨眉雪、巫峽雲、洞庭月、彭蠡煙、瀟湘　　----仄------平------仄------平------仄------平-----　　雨、武夷峰、廬山瀑布，合宇宙奇觀，繪吾齋壁；　　仄------平--------仄----------平--------仄　　少陵詩、摩詰畫、左傳文、馬遷史、薛濤箋、右軍貼、南華　　----平------仄------平------仄------平------仄-----　　經、相如賦、屈子離騷，收古今絕藝，置我山窗。　　平------仄--------平----------仄--------平　　（清代鄧石如自題書齋聯）　　我們看到，上面這兩副對聯的平仄交替與第一種情況是截然　　不同的，比如湯顯祖一聯中的上聯後四個字就全是仄聲，而鄧石如一聯中開始就連用八個三位元組奏，這與第一種情況中二位元組奏為主三位元組奏為輔的交替規律是完全不相同的。　　由於雙音節化是漢語的主要節奏傾向，在對聯作品中我們會發現雙音節的節奏是最為常見的，所以除了一些明顯的例子之外，在很多時候是一副對聯既符合第一種情況也符合第二種情況的，比如下面這副對聯：

　　白鳥忘機，看天外雲舒雲卷；　　--仄--平------仄--平--仄

　　青山不老，任庭前花落花開。　　--平--仄------平--仄--平

　　（清代康熙帝賜張英聯）

　　不論是第一種情況還是第二種情況，，平仄的交替不外乎這　　樣三種模式：1、間隔式；2、頂真式；3、排比式。下面我們分別來舉例說明：

　　1、間隔式：以一個節奏為單位，平仄的交替表現為…平仄平仄平仄…這樣的形式，也就是平聲的節奏與仄聲的節奏依次交替的模式。我們看到，上面在第一種情況及第二種情況中例舉的對聯都屬於這一模式，這裡就不再多說了。　　2、頂真式：以一個節奏為單位，平仄的交替表現為…平平　　仄仄平平仄仄…這樣的形式，也就是平頂平、仄頂仄的節奏交替模式。頂真式又可分短聯和長聯兩種情況來說：　　1）在短聯中，頂真式一般表現為句中較小乃至最小節奏的「平頂平、仄頂仄」。來看下面這副對聯：　　夜壑泉歸，渥窪能致千岩雨；　　--仄--平----平—仄----仄　　曉堂龍出，崖石皆為一片雲。　　--平--仄----仄--平----平　　（明代張岱題杭州西湖龍井聯）　　這一副聯中的「千岩雨」和「一片雲」就屬於較小節奏，其最小節奏則是「千岩」（平平）、「雨」（仄）、「一片」（仄仄）、「雲」（平），如果按最小節奏來劃分，這副聯就屬於前段用頂真式，後段用間隔式。再來看下面的兩副對聯：　　登樓遠望，四面雲山，千家煙樹；　　--平—仄----仄--平----平--仄　　長嘯臨風，一川星月，萬里江天。　　--仄--平----平--仄----仄--平　　（清代成多祿題吉林北山曠觀亭聯）　　水綠山青，座中人醉；　　--仄--平----平--仄　　花明柳暗，湖上春長。　　--平--仄----仄--平　　（清代彭玉麟題杭州兩宜樓聯）　　這兩副對聯就是全部按最小節奏來劃分的，通篇都是採用頂真式。　　2）在長聯中，頂真式一般表現為句中每一個小段落節奏的「平頂平、仄頂仄」。來看下面這兩副對聯：　　辛勤有此廬，抽身歸矣，喜鳥啼花笑，三徑常開，好領取平簟清風，茅檐日；　　--------平――――仄―――――仄――――平――――-----平--------仄　　蕭閑無個事，閉戶恬然，對茶熟香溫，一編獨抱，最難忘別來舊雨，經過名山。　　--------仄--------平----------平--------仄--------------仄--------平　　（清代秦魯一題南京瞻園東山樓聯）　　八百載風流宛在，溯端明草詔，諫院正言，淮海填詞，黃樓吹笛，長留芳躅輝青史；　　------------仄----------仄--------平--------平-------－仄--------------仄　　九重天日月光華，看萬古江河，千秋才筆，滿湖新綠，四壁琳琅，同上高台禮墨仙。　　------------平----------平--------仄--------仄-------－平--------------平　　（近代王學仲題江蘇高郵文游台聯）　　頂真式在長聯中的運用比較普遍，這也就是日常所說的「馬蹄韻」、「馬蹄格」，介紹馬蹄韻的書籍已有不少，有興趣的可以自己去找一些來看。　　　　3）排比式：就是句中一連數個節奏都是平聲或仄聲的模式。此模式一般是因為句中用了特殊的修辭手法如排比、押韻等形式而形成的，因為以排比的形式居多，所以我們就稱其為排比式。比較出名的如明代顧憲成題東林書院的這副對聯：　　風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；　　--平--平----平----平--仄　　家事國事天下事，事事關心。　　--仄--仄----仄----仄--平　　再比如下面這副對聯：　　伴云何處住，得住且住；　　--平----仄----仄--仄　　問月幾時圓，見圓便圓。　　--仄----平----平--平　　（清代陳仲英題廣東潮州西湖步月亭聯）　　這兩副對聯的前一副是在前段使用排比式，後一副是在後段使用排比式，也有通篇使用排比式的，比如下面這副對聯：　　朝霞似錦，晚霞似錦，東川錦，西川錦；　　------仄--------仄------仄------仄　　新月如弓，殘月如弓，上弦弓，下弦弓。　　------平--------平------平------平　　（明代施宗鉻巧對聯）　　我們從上面所舉的例子中可以看到，上述三種模式中的任何一種模式，都有可以在一副對聯中獨立運用。一般來說，以間隔式的採用最為普遍。頂真式則次之，實際上短聯中通篇採用頂真式的也並不多，頂真式更多的是表現在長聯的句腳（即每一個小段落節奏）上面。而通篇採用排比式的對聯也很少，主要表現在　　一些巧對、趣對當中，排比式經常是在聯中的局部段落使用。　　從另一方面說，這三種模式不僅能獨立使用，還可以在同一副對聯中重疊使用或者混用。　　重疊使用主要表現在短聯中，即很多時候是一副對聯既符合此模式又符合彼模式。比如上面施宗銘一聯，屬於排比式是按每一小段落節奏來劃分，如果按最小節奏來劃分，則又屬於間隔式：　　朝霞似錦，晚霞似錦，東川錦，西川錦；　　--平--仄----平--仄----平仄----平仄　　新月如弓，殘月如弓，上弦弓，下弦弓。　　--仄--平----仄--平----仄平----仄平　　混用主要表現在長聯當中，往往很難一種模式用到底，所以就把不同的模式混雜在一起使用。比如下面這副對聯：

　　自滇池八百里而下，瀟湘泛艇，岣嶁尋碑，名跡訪姜齋，風月湖山千古；　　----平----仄--仄----平--仄----仄--平----仄----平----仄--平--仄　　孕衡岳七二峰之靈，揮麈談兵，植槐卜相，雄才張楚國，文章經濟一家。　　----仄----平--平----仄--平----平--仄----平----仄----平--仄--平　　（清代張之洞題湘西草堂聯）

　　我們看到，在這一副聯中，前面三句採用了兩個頂真式：上聯的是「平仄仄平」，下聯的是「仄平平仄」，上聯的「湘」和下聯的「麈」屬於相連的兩個頂真式的交叉點。後面兩句則又是採用了間隔式，上聯為「仄平仄平仄」，下聯為「平仄平仄平」。

【對聯】－3 對聯平仄的運用及規律（下）

　　二、平仄對立

　　平仄對立的目的和平仄交替是一樣的，都是為了體現出作品在誦讀時高低錯落、輕重相間的節奏感及音樂美。平仄對立也就是前面在第一節中所說的平仄的對仗，就是上、下聯中處於相同位置的字，如果上聯用了平聲，下聯就應該用仄聲；如果上聯用了仄聲，下聯則應該用平聲。但這只是一個總說的原則，具體到實際的創作中，並不可能每一副對聯的每一個字都要如此要求，我們只能說是盡量如此要求，所以在這個大的原則之下，還有以下這麼幾條可以細分的小原則：1.句腳的平仄模式為上仄下平；2.非節奏點的字可以不要求平仄對立；3.領字、襯字及單位元組奏可以不要求平仄對立。下面我們分別地具體來看。　　1.句腳的平仄模式為上仄下平：　　一副對聯，不論是短聯還是長聯，上聯的最後一個字都要求　　用仄聲，下聯的最後一個字都要求用平聲。這是因為在誦讀的時候，仄聲相對要讀得短一些，這樣上聯最末一字是仄聲，就有利於承接下聯的誦讀；而平聲相對要讀得長一些，這樣下聯最末一　　字是平聲，以平聲收尾就容易給人以悠遠回味的心理感受。來看下面這副對聯：

　　鐵肩擔道義；　　--------仄　　辣手著文章。　　--------平　　（明代楊繼盛自題聯）

　　這副聯寫得慷慨激揚，並且字數又少，短小精悍，上、下聯都能一口氣讀完，而上聯末字用仄聲，下聯末字用平聲，讀起來更讓人感到精神振奮，後來李大釗就曾經把這副對聯改動一字為「鐵肩擔道義；妙手著文章。」作為自己的座右銘。　　再來看下面這副對聯：

　　秋色滿東南，自赤壁以還，與客泛舟無此樂；　　--------平----------平--------------仄　　大江流日夜，問青蓮而後，舉杯邀月更何人。　　--------仄----------仄--------------平　　（清代李振鈞題安徽安慶大觀亭聯）

　　在這副對聯中，上聯中前兩個句腳的「南」、「還」兩字都是平聲，而最後一字「樂」就是仄聲；下聯中前兩個句腳的「夜」、「後」兩字都是仄聲，而最後一字「人」就是平聲。對於長聯來說，不論聯中有多少個小段落，這些小段落句腳一字的平仄如何　　變化，上、下聯最末一字的平仄也一定要遵守上仄下平帝一原則。

　　2.非節奏點的字可以不要求平仄對立：　　前面講到平仄交替的三種模式：間隔式、頂真式及排比式。　　不論上聯採用何種模式，下聯也必須採用同種模式，但平仄要求對立。一般來說，處於節奏點的字必須要求平仄對立，非節奏點的字可以不要求平仄對立。前面我們講到節奏可以分兩種情況來說，不論是第一種情況還是第二種情況，都是如此要求的。前面我們在講平仄交替時所例舉的對聯，都符合這一原則，由於前面所舉的例子也比較多，這裡就不另外再舉例說明了。　　3.領字、襯字及單位元組奏可以不要求平仄對立：　　所謂領字，如果用在句首，就是指總領全句的字、詞；如果用在句中，則是指承領上、下語句段落的字、詞。所謂襯字，是指為了加強語氣而增加的、一般不影響文意的字、詞。我們先來看下面這副對聯：　　是骨肉同年，詩訂閩江，酒傾燕市；　　真血性男子，生依石甫，死傍椒山。　　（清代何紹基挽張際亮聯）　　在這副聯中，上、下聯的首字「是」和「真」一方面是總領全句的字，所以是領字；另一方面，這兩個字的使用只是為了進一步加重語氣，讓人讀起來更加順口，所以是襯字。當然這種既是領字又是襯字的情況並不是太多，很多時候還是容易分清的，下面我們來看孫髯翁的大觀樓長聯:　　五百里滇池奔來眼底，披巾岸幘，喜茫茫空闊無邊。(看)東驤神駿、西翥靈儀、北走蜿埏、南翔縞素，高人韻士，何妨選勝登臨。<趁>蟹嶼螺州，梳裹就風鬟霧鬢；<更>萍天葦地，點綴些翠羽丹霞。(莫孤負)四圍香稻、萬頃晴沙、九夏芙蓉、三春楊柳；　　數千年往事注到心頭，把酒凌虛，嘆滾滾英雄何在。(想)漢習樓船、唐標鐵柱、宋揮玉斧、元跨革囊，偉烈豐功，費盡移山心力。<盡>珠簾畫棟，卷不及暮雨朝雲；<便>斷碣殘碑，都付於蒼煙落照。(只贏得)幾杵疏鍾、半江漁火、兩行秋雁、一枕清霜。　　聯中加（）的是領字，加〈〉的是襯字，我們看到，這副聯中領字和襯字的分別就很明顯了，這裡就不再多說。來看平仄的安排：上聯的領字「看」（仄）、「莫孤負」（仄平仄）與下聯的領字「想」（仄）、「只贏得」（仄平仄）處於聯中的相同位置，其平仄模式完全是一樣的；上聯的襯字「趁」（仄）、「更」（仄）與下聯的襯字「盡」（仄）、「便」（仄）處於聯中的相同位置，全部都是仄聲。這副聯中的領字和襯字都沒有遵守平仄對立的原則，當然不是說完全不需要遵守，而是說可以不遵守，如果能遵守的話就要盡量遵守，比如下面這副對聯：　　種邵平瓜、栽陶令菊、補處士梅花，<不管它>紫奼紅嫣，(但求)四序常新，野老得許多閑趣；　　放孤山鶴、觀濠上魚、狎沙邊鷗鳥，<值此際>星移物換，(惟願)數椽足托，晚年養未盡餘光。　　（清代何廉昉自題壺園聯）　　此聯中上聯的襯字「不管它」和領字「但求」的末一字（即節奏點）都是平聲，下聯的襯字「值此際」和領字「惟願」的末一字（即節奏點）都是仄聲，襯字和領字位於聯中相同的位置上，都符合節奏點平仄對立的原則。　　而所謂的單位元組奏，是指具有獨立語義的、位於聯中分句的句首或句末的單字。從人們誦讀的習慣出發，分句句中一般不劃分獨立的單位元組奏，都是根據語義把其併入前面或後面的節奏內。比如前面何廉昉的這一副聯中，上、下聯的最後一個分句「…野老得許多閑趣；…晚年養未盡餘光。」其中的「得」和「養」兩個字，雖然具有獨立的語義，但由於處在句中，就不劃分為獨立的單位元組奏，根據此聯上下文的語意，就應該並成「得許多」和「養未盡」兩個節奏。而在此聯的前三個分句中：　　種邵平瓜、栽陶令菊、補處士梅花，……　　仄----平--平----仄--仄--仄--平　　放孤山鶴、觀濠上魚、狎沙邊鷗鳥，……　　仄----仄--平----平--仄--平--仄　　上聯的「種」、「栽」、「補」與下聯的「放」、「觀」、「狎」就屬於單位元組奏，都處於聯中每一個分句的句首位置，也都沒有遵守平仄對立的原則，但其它的節奏都遵守著平仄對立的原則。　　再比如下面這副對聯：　　久坐山忘秀；　　仄仄平仄仄　　偶觀海回青。　　仄平仄平平　　（蔣七二題雲南秀山挹秀亭聯）　　我們看到，此聯中除了上、下聯的首字都是仄聲外，其餘的字都嚴格遵守著平仄對立的原則，就是因為首字可以劃分為單位元組奏。　　但是就象前面所說的，我們不能因為可以不要求從而放鬆對自己的要求，在實際的創作中，不論領字、襯字，還是單位元組奏，我們還是應該盡量地做到平仄的對立。　　 附：入聲字表　　　歸入現代漢語平聲字中的常見入聲字：　　B--bā八bá拔跋魃bái白báo簿雹bī逼bí荸biē癟憋蹩鱉bié別bó撥鈸剝踣博搏泊柏伯鉑箔舶魄勃脖渤孛亳　　C--cā擦chā插鍤chá察chāi拆chī吃chū出chuō戳cuō撮　　D--dā答搭dá達耷褡韃靼妲怛dē得德dī滴dí敵滌笛迪嫡鏑狄逖荻的糴diē跌dié疊迭碟蝶諜牒蹀喋垤dū督dú獨篤毒纛髑讀瀆犢櫝黷duō咄掇duó奪度鐸　　E--é額　　F--fā發fá乏罰伐筏閥fó佛fū縛fú服弗拂伏袱福幅蝠　　G--gé割革鴿疙閣擱格胳咯骼鬲隔嗝膈槅guā刮guō聒郭guó國蟈虢　　H—hā哈há蛤hē喝hé合盒盍涸曷核翮紇劾鶻hēi黑嘿hū忽惚huá滑猾huō豁huó活　　J—jī激擊跡績緝疾積唧jí及汲級極圾急嫉蒺集輯藉籍脊鯽棘即戢亟殛姞jiā夾浹jiá夾頰鋏jié接節劫孑癤截桀傑竭揭碣捷睫婕結潔拮頡鮚jū掬鞠jú菊桔局跼jué覺絕爵攫噱譎角桷決訣抉掘倔崛厥撅橛蕨钁獗蹶　　K—kē殼咳瞌嗑頦kū窟哭　　L—lā拉邋　　P—pāi拍pī劈piē撇pō潑pū撲pú仆瀑璞　　Q—qī七漆戚qiā掐qū曲quē缺闕　　S—sāi塞shā煞殺剎鎩sháo勺芍杓shé舍折shī失濕虱shí十拾石食實什識蝕shū叔shú孰熟塾淑贖秫shuā刷shuō說sú俗suō縮　　T—tā踏塌遢tī踢剔tiē貼帖tū凸突禿tuō托脫　　W—wā挖wū屋　　X—xī昔惜吸息熄媳夕汐析淅晰膝悉錫xí習席襲檄隰　　xiá俠狹峽匣狎瞎轄黠xié挾協脅歇蠍葉xuē薛xué學穴削　　Y—yā押鴨yī一壹揖yuē曰約　　Z—zá雜匝鉔záo鑿zé則責幘簀澤擇zéi賊zhá扎軋札閘鍘炸zhāi摘zhái宅翟zháo著zhé折哲蜇蟄蟄轍摺輒zhī只織汁zhí直值植殖職執侄躑zhōu粥zhóu軸妯zhú竹燭逐築竺zhuō卓桌拙捉zhuó灼酌啄琢茁濁濯斫

【對聯】－4 律聯和散聯

　　傳統的對聯藝術在現代社會中的弘揚和發展，前者離不開對聯教育的普及，後者離不開現代對聯理論的建構。律聯和散聯的分類是建構現代對聯理論的基礎問題之一，只有廓清了律聯和散聯的分類，才能保證現代對聯理論在邏輯上的完整性。

　　一、律聯和散聯的分類

　　材料的分類是所有理論研究的基礎工作，對於現代對聯理論的建構，同樣要基於科學的對聯分類。傳統的對聯分類是按照對聯的實際用途來劃分，比如可以分為婚聯、壽聯、輓聯、名勝聯、齋室聯、行業聯等等，這種分法是從作品的外在屬性上出發，並不能完全滿足現代對聯理論建構的需要，所以還需要進一步從作品的內在屬性上來建立新的分類標準。　　如果把對聯的文體特徵歸納一下，可以總結出以下四條：

　　1．一副對聯分為上、下兩聯；　　2．上、下聯字數相等，節奏相同；　　3．全篇字數不固定，句型模式不固定；　　4．上、下聯詞類相當，平仄相諧（交替和對仗）。

　　第1．2．3．條是所有對聯的共同點，也是對聯成立的必要條件。雖然近年來出現了一些「三柱聯」的特殊形式，第1條或有改寫的可能，但三柱聯仍然是兩副對聯的組合（共用上聯或下聯），而且三柱聯出現的時間還短，作品數量還少，所以我們這裡就暫且不作討論。把第4.條作為對聯內在屬性上的分類標準，便成了必然的選擇，實際的情況也的確如此，合乎第4條的對聯與不合乎第4條的對聯同時都大量存在，合乎此條件的對聯歷來都被認為是主流，這不需要多說，來看幾副不合乎此條件的對聯：

　　大宋瀕危撐一柱；　　英雄垂死尚三呼。　　（北宋名將宗澤墓聯。此聯中「撐一柱」與「尚三呼」除數詞外詞性不對。）

　　五湖內一船四櫓，八人搖下九江來；　　萬軍中匹馬單刀，孤將破開千陣去。　　（元末楊維楨與友人的應對聯。此聯把一串數字組織得如此自然順暢，但看句末一字：上聯的「來」為平聲，下聯的「去」為仄聲，不符合上仄下平的要求。）

　　身心外別無道理，靜中最好尋思；　　天地間都是文章，妙處還須自得。　　（明代湯顯祖自題玉茗堂聯。此聯同樣也是犯了句末一字上平下仄（「得」是入聲字）的毛病。）

　　要辦事，莫生事，要任怨，莫斂怨；　　可興利，毋近利，可急功，毋喜功。　　（清代孫玉庭與友人應對聯。此聯的平仄安排沒有遵守平仄交替和對立的則。）

　　有史公作傳如生，愛客若君，真令讀者慷慨悲歌不已；　　其門館風流未謝，於今思昔，問誰能拔抑塞磊落之才。　　（清代許振煒題河南開封信陵君祠聯。我們可以明顯地看到，此聯中不少地方上、下聯的詞性不對。）

　　革命尚未成功；　　同志仍須努力。　　（孫中山遺言，民國時多作對聯懸掛。此聯一是句末一字上平（功）下仄（力），違反了上仄下平的原則；二是沒有遵守平仄交替和對立的原則。）

　　象這樣的對聯從古至今我們都還可以舉出很多，特別是在那些巧對、趣對中更是常見。所以我們就可以根據第4條把所有的對聯分為這樣兩大類：

　　一、律聯：凡是合乎上述第4條的對聯，可稱之為律聯；　　二、散聯：凡是不合乎上述第4條的對聯，可稱之為散聯。

　　上述第1．2．3．條文體特徵就是律聯和散聯的共同點，第4條特徵就是律聯和散聯的區別點。

　　二、散聯能夠長期存在的客觀依據

　　律聯的存在已是公論，所還在爭論的只是聯律的標準，也就是上述第4條文體特徵的標準。中國楹聯學會已經發布了《聯律通則》（試行），聯律標準的統一已成勢之所趨，這裡就不再多說，下面專門來談談散聯：

　　從詞類的對仗方面來看，散聯也並非是完全不講對仗，對於大多數的散聯而言，其句中大部分詞句還是遵守詞類對仗的格式和要求的，僅僅只有少部分字、詞不合要求，象前面所舉的幾副對聯就是這樣。其實大部分的作者在創作時都是力求詞類對仗的，只是因為一時找不到更好的字、詞或是因辭害意才作成了散聯。畢竟詞類的對仗是對聯的一大文體特徵，如果完全不講對仗，也就不成其為對聯了。所以散聯的創作原則依然是要力求對仗，可以允許局部字、詞的不對仗，但不允許全篇的不對仗。　　從平仄的運用方面來看，散聯在一支聯中可以不遵守平仄交替的原則，在上、下聯中可以不遵守平仄對立的原則。作為個別的例子自古就有，不需多講，但作為一個普遍存在的情況可以歸納成一個類別的時候，我們就得先來分析它能長期存在的理由。從以下這兩個方面來說，不拘平仄的散聯的存在是有其深刻的客觀原因的，下面我們分別來看：　　從第一個方面來看，平仄運用的目的是為了增強作品在誦讀時的節奏感和音樂美，事實上也的確有此功效，但這一功效並非具有普遍意義，而是有前提條件才能成立的。對聯藝術、也包括傳統的詩、詞等藝術，作為語言的藝術，其節奏感是通過文字意義的節奏、即語意節奏來實現的，引進平仄的運用，又導致了獨立的語音節奏的出現，語音節奏的功能是體現出作品的音樂美。但這就產生了語意節奏和語音節奏的並存和矛盾：在語意節奏和語音節奏相重疊的時候，作品的節奏感和音樂美就會得以加強；反之如果二者不能重疊，那麼在誦讀時就總只會以一種節奏為主，這時語意節奏和語音節奏的矛盾就無法調和。律詩的衰落就是最好的例子：正是因為律詩中固定而單一的語音節奏模式無法適應複雜的語意節奏變化，所以律詩終唐一代之後再沒有得到大的發展。這就是我們必須遵守的客觀規律：對於語言的藝術而言，音樂美只能服從於節奏感，語意節奏總是第一位的，即使引進語音節奏，也必須服從於語意節奏的需要。來看下面這副對聯：　　骨氣乃有老松格：　　－仄－仄－－仄　　神妙直到秋毫顛。　　－仄－仄－－平　　（清代馬秋玉自題聯）　　這一副散聯雖然不遵守平仄運用的規則，但由於本身語意節奏的起伏變化，讓人讀起來仍舊是非常順口。大部分散聯的情況均是如此，並沒有因為語音節奏的缺失而破壞了本身固有的語意節奏。　　從另外一個方面來看，對於單字而言，雖然四聲有輕重、長短、高低的區別，但是單字獨立存在沒有意義，總要組合成句子，而在一個句子當中，單字字音的輕重、長短、高低都在隨語意節奏及語氣的變化而變化。一般來說，語意節奏落腳點的字和意義著重的字，其相對來說要讀得偏重、偏長、偏高，反之則偏輕、偏短、偏低；即便是同一個字，在不同的片語和語意節奏中的輕重、長短、高低都不盡相同，因為還受到上、下文鄰字鄰音的影響。來看下面這副對聯：

　　這回來得忙，名心利心，畢竟糊塗到底；　　此番去甚好，詩債酒債，何曾虧負著誰。　　（清代孫髯翁自輓聯）

　　我們看到，上聯中出現了兩個「心」字，下聯中出現了兩個「債」字，相對而言，第一個「心」和「債」就要比第二個「心」和「債」讀得要偏短、偏重、偏低，因為兩個相同的字各自分屬兩個語意節奏，其中第二個語意節奏與後一個分句的聯繫，從文意上來講要強於第一個語意節奏與前一個分句之間的聯繫，所以第二個「心」和「債『就要讀得偏長、偏輕、偏高，這樣才能順接下一個分句，整副對聯讀起來才加順口。　　所以說字音的輕重、長短、高低都是相對而言的，在句子中並沒有固定的絕對讀法。況且平聲又分為陰平和陽平，仄聲也包括上聲、去聲和入聲，在輕重、長短、高低上來講，陰平和陽平之間，上、去、入三聲之間，本身就又存在不少的懸殊和差別，籠統地把它們歸為「平」、「仄」兩聲並不能全面地說明問題，特別是在現代看來更是不夠科學。所以不依靠平仄的運用，依舊可以順著行文語氣的變化讀出輕重、長短、高低的變化，同樣可以產生不亞於平仄模式下的音樂美。比如下面這副對聯：

　　金簡玉冊自上古；　　平仄仄仄仄仄仄

　　青山白雲同素心。　　平平仄平平仄平　　（清代吳山尊自題齋室聯）

　　我們看到，此聯完全不遵守平仄運用的規則，但整副聯讓人讀起來依然是朗朗上口，不失其音樂美。這就是因為不論平聲字還是仄聲字，其本身就還有不少輕重、長短、高低的區別，單純地用平仄兩聲來作分別是不足以完全表現出其中的變化的。在此聯中以上聯為例，其具體的讀音是這樣的：

　　金簡玉冊自上古；　　平上入入去去上　　雖然後面六個字都是仄聲字，但具體的讀音卻包含了上、去、入三聲，並且錯落有致，所以讓人讀起來依舊能不失其音樂美。　　所以從上面這兩個方面的分析來看，不拘平仄的散聯的確是有其可以長期存在的充足理由的。

　　三、律聯和散聯的分類是文體發展的內在要求

　　對律聯和散聯進行分類，一方面是規範聯律和理論建構的需要，另一方面從文學發展史的角度來看，這也是文體發展的一個內在要求，下面我們就來談談這一個問題：　　從文學發展史中可以看到，一種文體的延續和發展，總是通過積極地轉化其文體規範而實現的。比如詩歌就是一個例子：從四言詩到五言詩，再到七言詩、詞、散曲，到後來的現代詩，都是通過文體規範的轉化而獲得持續的生命力的。因為時代的文體作為大眾表達情感的載體，與其普遍的文化——心理結構是相適應的，隨著時代的變化，大眾的審美感受方式及情感表達方式往往也會隨之產生變化，當某一種文體形式一旦不適應時代變化後帶來的大眾文化——心理結構的變化，就必然會產生文體規範的轉化。　　對聯由早期普遍的短聯形式到清代後長聯的不斷出現，就是這種轉化的一個表現。但是當長聯普遍出現以後，對聯全篇字無定數的特點已成為文體自身的一個準則，對聯文體規範的轉化就只能通過其它的形式來實現。象三柱聯的出現就為這種轉化打開了一個新的形式空間，但對聯的創作迄今仍是以上、下兩聯這一形式為主流，所以從律聯到散聯就將會成為這種轉化的一個必然選擇。　　因為散聯較之律聯來講其文體規範是鬆散的、靈活的，這一特徵恰恰是古典文學到現代文學發展過程中的文體規範演變的趨勢。比如現在的自由詩較之於從前的古體詩、律詩；意識流小說、先鋒派小說等現代小說較之於有完整人物故事情節的古典小說，無不呈現出這種特徵的演變趨勢。小說、詩歌、散文、戲劇之所以被認為是現代文學的四種基本形式，從文體學的角度講，就是因為它們的現代文體規範相當的鬆散、靈活，帶來了所表現的內容、題材、技法、形式的多樣化，所以能適應現代人審美標準的多元化，從而擁有了廣泛的作者群和讀者群。對聯從文體特徵來講較之上述四種形式是最具民族特色的，從廣泛的實用性來看也是這些文體無法比擬的，它在現代之所以沒有取得和這四種文體相併列的文學地位，從文學史的角度來看，主要原因就是還沒有實現從律聯到散聯的轉化。所以對二者的分類，不僅僅是對「寬對」和「工對」進行現代的理論界定的需要，更重要的是時代文體發展的內在要求。

　　所以說，散聯和律聯的分類不是憑個人的意志為轉移的，是歷史發展的必然，是文學發展的要求。況且這兩類對聯客觀上已大量存在，現在只是以遵守格律標準的與否，把它們加以理論上的界定，並對散聯存在的理由稍作探討，限於篇幅，許多問題尚未展開，但它的現實意義是不言而喻的：至少聯律標準的統一，就可以減少許多無謂的爭執；而征聯活動中的作品評選，也可以分設「律聯組」和「散聯組」進行；其最大的意義還在於對聯藝術的普及和宏揚，因為對於現代社會而言，散聯的創作將會獲得更廣泛的群眾基礎。　　總而言之，不論律聯還是散聯，都是對聯的一種形式，我們只有拋棄個人的偏好，用辨證的眼光看待它，用科學的方法研究它，才能共同推動對聯藝術的向前發展。

推薦閱讀：