古典音樂如何從巴洛克走來丨《極簡音樂史》選載（三）

屬於近代市民的音樂作曲家不會邊創作邊考慮後世歷史學家如何評價，因此，也很難界定古典主義到底始於何時，終於何處。關於這個時代劃分，有如下幾種說法：有人將巴赫逝世的一七五○年作為古典主義的開端，也有人認為早在十八世紀三十年代就有古典主義音樂萌芽了，因為這個時代出現了與巴洛克嚴肅的對位法或通奏低音無關、讓人備感親切的簡單音樂樣式，如第三章提到的一七三三年佩爾戈萊西(Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736年)的《女僕作夫人》等。同樣，古典主義音樂何時終結，進而開始向浪漫主義過渡，也無法畫出一條明確的分割線。到貝多芬初期為止（還多少有海頓影響的音樂時代），都可以看作古典主義時代。自貝多芬寫下海利根施塔特遺書（陳述因患有聽覺障礙而要自殺的想法），到從這種精神危機中脫離，再到中期傑作頻出的一八○二年左右，是音樂新紀元的開始。但也有人認為，貝多芬的中期也屬於古典主義時代，向後期過渡時才終於迎來了古典主義時代的尾聲。一八一五年至一八一六年，他寫下的第四、第五大提琴奏鳴曲（一○二號作品）和第二十八號鋼琴奏鳴曲（一○一號作品）等是這個分割線的一條線索。《女僕做夫人》但不管怎麼說，古典主義音樂是伴隨十八世紀中期市民階級的興起開始的，與受眾廣泛的「啟蒙運動」屬於同一時代。以產業發展為背景，獲得更多發言權的中產階級市民尊重理性的思想，追求有血有肉的人物形象，重視自然的情感流露。人們的啟蒙意識開始覺醒，覺得應該用理性將自己從神或王權的束縛中解放出來，面對任何權威都能保持自由的思想和行動。主張三權分立的孟德斯鳩，毫不留情地譴責貴族與教會腐敗的伏爾泰，提倡自由與平等的盧梭，百科全書派的狄德羅，以及提出批判哲學的康德等人，都是這股思潮的旗手。新精神的萌芽終於在一七八九年開始的法國大革命中形成軒然風暴，在對拿破崙的狂熱崇拜中達到頂點，最後在一八一四年到一八一五年召開的維也納會議（流放拿破崙、再度回到革命以前的君主統治，令歐洲恢復舊體制的會議）後告一段落。這段時期的音樂樣式既不為敬奉上帝存在，也不讚美王公貴族，而是初次誕生了由市民創作、為市民而作、傾訴市民內心情感的音樂。

向維也納古典主義進發的道路巴赫過於強大的影響力，常常讓我們忽略他處於巴洛克最末期，甚至嚴格說已不能稱為巴洛克時代的時期。前文提到過，巴赫在世時，就已經有各種新音樂樣式的萌芽，這和美術上進入洛可可時期相對應。十八世紀，路易十五親政，誕生了與十七世紀以路易十四為代表的文化截然不同的新趣味。比起巨著，人們更喜歡細膩精巧的作品；比起莊重嚴肅，人們更愛自然優美、時髦簡潔的風格。洛可可時代的代表畫家是讓·安東尼·華多、弗朗索瓦·布歇、讓·奧諾雷·弗拉戈納爾等，音樂上則有庫普蘭（Francois Couperin,1668－1733）。他的羽管鍵琴作品中有宛如金銀絲線工藝品般的裝飾，其輕盈透明之感與厚重的巴洛克風格形成鮮明對比。泰勒曼、拉莫、多梅尼科·斯卡拉蒂等也在音樂中清晰呈現了對優美、感傷、親切、清新的喜好。對位法被縮減到最低限度，取而代之的是單純重視感官體驗的旋律，其魅力漸漸浮出水面。時而甜美、時而帶有淡淡憂傷的情緒若隱若現。另外，就像踏步走過厚重地毯去拜見國王般莊重的通奏低音也經常被省略。拉莫、斯卡拉蒂及泰勒曼等都是和巴赫同時代的人，也是代表巴洛克最末期的作曲家。這說明在巴洛克後期，這些通常被稱作「巴洛克時代作曲家」的人已經明確地開始覺醒，有了邁向新音樂的動向。

新音樂基本定型於俗稱「前古典主義」的時代，把這段時期看作「巴赫的兒子們生活的時代」就可以了。眾所周知，巴赫的兒子基本都成了音樂家，其中最成功的是次子卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫（1714－1788）和最小的兒子約翰·克里斯蒂安·巴赫（1735－1782）。有趣的是，接下來要講的前古典主義作曲家基本和卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫一樣生於十八世紀初。順便一提，巴赫的大兒子威廉·弗里曼·巴赫生於一七一○年。而最小的兒子約翰·克里斯蒂安·巴赫與海頓（1732－1809）是同一代人。活躍在倫敦的約翰·克里斯蒂安·巴赫因給予莫扎特深刻影響而聞名，實際上，如果將他的鍵盤奏鳴曲冠以「莫扎特早期作品」之名也不會被識破。今人對「古典主義」的第一印象在約翰·克里斯蒂安·巴赫的時代已經成型了。用時間線來概括的話，前古典主義是從巴赫的長子到次子經歷的時代，之後是海頓與巴赫小兒子的時代，最後，莫扎特（1756年生）與老巴赫的孫子們差不多處在同一時期。順便一提，莫扎特的父親列奧波爾德生於一七一九年，也就是巴赫兒子們的時代。

前古典主義的許多音樂，在今日聽來未必有趣。但音樂史上，海頓、莫扎特、貝多芬三位巨星的出現並不是突如其來的。為了便於理解這點，我姑且列舉一些主要的藝術家。前文提過的卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫活躍於柏林，其激越的鍵盤曲最為著名（普雷特涅夫演奏的CD就很有趣）。作為鍵盤樂器名家，他的音樂像李斯特的十八世紀版本。第三章講過巴洛克時期的音樂情感有一定的「模板」（即間接表達），卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫的音樂卻彷彿能將瞬間的情緒直接敲擊在鍵盤上。曼海姆樂派因確立了古典主義管弦作品風格而著名。卡爾·泰奧多爾侯爵在這個靠近海德堡的小城市任職期間（1743－1778），這裡有歐洲首屈一指的樂團，其中尤為著名的是小提琴手約翰·斯塔米茨（Johann Wenzel Anton Stamitz,1717－1757）。曼海姆樂派的作品特點，是在極短的章節內呈現強烈對比，被稱作「曼海姆火花」或「曼海姆嘆息」，這些都給過莫扎特深刻影響。維也納也在這個時代向著音樂城市的方向急速發展。其中有名的作品是瓦根塞爾（1715－1777）和蒙恩（1717－1750）的交響曲（以及後者的大提琴協奏曲），他們的作品很早就展現了維也納音樂甜美的特徵，頗具魅力（參見《早期維也納樂派》［Die frühe Wiener Schule］的CD，Archiv出品）。

格魯克（Christoph Willibald Gluck,1714－1787）以歌劇改革聞名，出生於前古典主義的十八世紀初。眾所周知，他在巴黎因歌劇改革者的身份獲得成功。在格魯克之前，歌劇充斥堆疊著絮絮叨叨的女高音花腔，成了歌手們展示傲人歌喉的舞台。針對這種現象，格魯克提出要用極度簡潔的方式將歌劇的戲劇化內容表現出來。雖說格魯克曾在音樂史上佔有一席之地，今天卻很難見到他的作品上演，可能是因為他的作品多少有些冷淡無趣吧。但聆聽他的代表作《伊菲姬尼在陶里德》（1779），卻是一種令人感動的體驗（卡拉斯還留下了此劇的絕唱）。作品從序曲開始就充滿了緊張感和不同尋常的氣氛，第一幕出現了暴風雨的場面，直到海面平靜下來，作品都給人一種連氣都喘不上來的衝擊力。主角的詠嘆調威嚴而拒絕任何矯飾，沉靜而氣宇軒昂。從古希臘的角度來看，格魯克或許可以稱為「最古典」的作曲家。

古典主義音樂的作曲技法古典主義音樂作曲技法的首要特徵，應該是對位法的廢止（晚年的莫扎特與貝多芬等人重新開始創作賦格，可謂例外）。古典主義音樂是只有旋律與和聲伴奏的簡單音樂。雖然巴洛克時代的通奏低音也同樣是由旋律與伴奏構成，但古典主義完全廢止了通奏低音。另一個特徵則是以旋律而不是低音引導音樂。古典主義音樂正是由於從通奏低音的厚重枷鎖中解放出來，才變得有開放感，得以自由律動。

古典主義與巴洛克旋律的特點也完全不同。可以憑記憶吟唱一下巴赫、亨德爾、維瓦爾第等巴洛克時代的作品，一唱出口，就會感到這些作品在音程或節奏上並不流暢，難以吟唱，在旋律起伏和張弛上也似有欠缺。這些由瑣碎音符連綿不絕織成的樂章令人難以琢磨，說白了就是旋律本身幾乎沒有魅力。即便試著唱出旋律，也會感到巴洛克音樂在這方面的無趣。旋律不是被編織到了賦格的網中，就是為通奏低音支配，永遠都不是音樂的焦點，只是附屬品。古典主義音樂的旋律卻不一樣，其高音與節奏是順暢易詠唱的，旋律起伏富有魅惑力，樂句間區分明晰、容易記住。旋律帶來的魅力能讓人瞬間了解音樂，簡單記住音樂，並情不自禁地哼唱起來，這已然成為古典主義音樂的主要特點。可以將巴赫和莫扎特的作品對比來聽，如果重點聽低音部分，就能進一步理解巴赫的深邃莊嚴，以及莫扎特在這方面的蒼白。

在類似賦格體裁的對位法音樂中，旋律只能處於被支配的地位。賦格將神制定的世界規則呈現在音樂的微觀小宇宙中。這個宇宙里最重要的是整體秩序，而不是單個的旋律。旋律如果太有魅力，會成為音樂的污點。旋律如果能動地引導音樂，就會破壞整體秩序。在巴洛克時代，不存在也不允許存在用旋律表露自由意志或情感的手法。第三章講述過，通奏低音支配的音樂已經比賦格有了更多的自由表達空間。但這一類音樂里，旋律仍然不掌握音樂的主導權。從開始到結束都是由低音引導曲子，旋律只是被束縛在秩序中的一部分。直到古典主義時期，旋律才得以從所有的秩序中解放出來，被放在上部，自由地伸展羽翼。於是，近代意義的「歌唱式音樂」終於登場，這是將個人情感與意志作為主角的音樂。將它看作從君主或上帝的權威中解放出來的自由精神也不為過。 (未完待續）
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