30年過去了，他依然是香港逼格最高的導演！

本文發於香港電影公眾號（hkmovie）。

1988年，香港導演王家衛拍攝了他的第一部長篇電影《旺角卡門》，在這部過去很少被人提起的《旺角卡門》的導演處女作里，王家衛顯示出天才式的資源整合能力。《旺角卡門》成為唯一一部具有「新電影精神」的電影。

26年前，王家衛在香港九龍城秀竹園道成立了自己的電影公司，因為離機場近，於是想到了Jet Tone Film production這個名字（Jet有噴氣式飛機的意思），後來根據相似的發聲，「澤東電影有限公司」便誕生了。

今天是香港著名導演王家衛的生日（1958年7月17日），這位享譽國際的知名大導演從從影之處就顯露出非同一般的才華，在此，再來介紹王家衛已經顯得有些多餘。

今天，我們來分享由國際影評人約翰·鮑爾斯採訪，刊登於《電影藝術》雜誌關於王家衛的一篇專訪，本刊獨家獲得王家衛導演親自特別授權，選譯其中關於《花樣年華》《一代宗師》兩部分的訪談內容，並經他親自審閱，在此以饗讀者。

Kar Wai Wong

《WKW：The Cinema of Wong Kar Wai》（暫譯《WKW：王家衛的電影》）於2016年在美國出版，原著為英文版，中文版尚未出版發行，包含美國影評人約翰·鮑爾斯對王家衛作品的讀解，以及他對王家衛從童年啟蒙至最新作品的獨家訪談。

這是王家衛導演首次參與著作的書籍，匯聚了他對以往電影創作的回顧和思考，也是他的澤東電影公司成立25周年的一個紀念。

採訪者：約翰·鮑爾斯

美國知名影評人、作家，曾任喬治城大學教授。

受訪者：王家衛

香港著名導演，代表作有《花樣年華》《重慶森林》等。

《花樣年華》：源於美食的私人記憶

約翰·鮑爾斯（以下簡稱「鮑」）：《花樣年華》可能是你在世界範圍內認知度最高的影片，也是觀眾與影評家的最愛。在《視與聽》2012年的25部影史最佳投票里，它名列其中。與你大多數電影一樣，這部也不是一早就計劃好的。

王家衛（以下簡稱「王」）：我當時在巴黎宣傳《春光乍泄》，期間和張曼玉共進晚餐。她那時剛拍完《迷離劫》，和阿薩亞斯住在一起。《東邪西毒》之後我們就沒再合作過，她也有一陣子沒在香港工作了。晚餐期間，張曼玉說：「我們應該再合作拍一部電影。」她想和梁朝偉合作，他是張曼玉在電視台出道時的第一個搭檔。

《迷離劫》（1996）

我說：「不如我們拍一系列小故事，你們倆扮演所有這些故事裡的主角。」她問我：「那主題是什麼呢？美食如何？」我當時在讀法國美食家讓·安泰爾姆·布里亞-薩瓦蘭的《廚房裡的哲學家》（The Physiology of Taste），其中有句名言：「告訴我你吃的是什麼，我就能知道你的身份。」

另一句是：「美食的愉悅是不分年齡、不分貴賤、不分國界也不分地域的：它與其他的享受相得益彰，並能在其他享受缺失之時撫慰我們的心靈。」這句話簡直是我們這個電影項目的完美主題，當時這部影片暫時被命名為《美食的三段故事》（英譯）。

我們在中環的一家24小時便利店拍第一個故事。深夜裡，便利店給那些心碎和孤獨的人們提供了逗留場所。這家便利店讓我想到了愛德華·霍珀的畫作《夜鷹》。

愛德華·霍珀《夜鷹》

梁朝偉飾演便利店的店主，他有一個愛好，就是收集那些顧客們遺落的鑰匙，這些鑰匙都是未竟諾言的證明。張曼玉飾演一個將鑰匙遺落在此的顧客，懷著滿心愁緒醉醺醺地歸來，想要隨便吃點什麼。

店裡只剩蛋糕，於是她就一個接一個地吃。最終她醉倒過去，唇上還留著蛋糕的糖霜，這糖霜卻讓有潔癖的店主坐立不安。店主想要幫她擦乾淨，卻沒有用紙巾之類的東西，而是送上了自己的嘴唇。我們用10天拍完了整個故事，然後開始準備拍下一個。

第二個故事發生在一男一女之間。他們是鄰居，男人的妻子與女人的丈夫有了婚外情。他們兩人發現被伴侶背叛時都十分痛苦，想要知道婚外情發生的經過和原因。於是他們便互相飾演對方的伴侶，想像他們的戀情是如何發生的 。漸漸地 ，他們卻開始分不清「飾演」與真實的差別。

《花樣年華》（2000）

這個故事的靈感來自於日本作家小松左京的短篇小說，和香港一位非常有名的作家劉以鬯的作品。劉以鬯跟那個年代的大部分香港作家一樣，靠每日給報紙寫連載專欄為生。我將他作為故事裡男主角的原型。

劉以鬯有本小說叫作《對倒》，我從這本小說里找到了影片結構設計的靈感：將故事聚焦在兩段相互平行的婚外情之間的交叉關係。兩位演員既是受害者的角色，又在片中「飾演」了對方出軌的伴侶。這個故事最吸引我的地方不是婚外情本身，而是它怎麼發生的。

我想用一種希區柯克式的懸念來講述這個故事，就像《後窗》一樣——鄰居在影片里扮演了至關重要的角色，因為兩位主角總是處於鄰居們的監視之下。鄰居們事實上充當了催化劑一般的角色：因為他們，兩位受害者有了共同的秘密。

《後窗》（1954）

鮑：為什麼又想拍一部關於20世紀 60 年代的電影？

王：我決定把故事放在 60 年代，是因為當時整個香港的風氣還比較保守，類似婚外情這樣的事還沒有像今天一樣「被接受」，在當時可算是一件大事。鄰居的概念也和現在很不相同。他們不只是和你住對門的人，更是和你共享廁所這種私密空間的人！如果你有婚外情的話，肯定最不想讓鄰居們知道。

在原先的計劃里，我們要通過十頓飯來揭露兩人之間婚外情產生的過程，很有挑戰性。這個故事可挖掘的太多，以至於我們陷在裡面沒法抽身。這段影片拍得越來越長，最終我們決定放棄原來拍三個故事的計劃，專註於這一個。

我們借用蘭福德的歌曲，給影片起名為《In the Mood for Love》（《花樣年華》的英文片名）。至於第一個故事，我們在 2003年戛納大師班的時候以《花樣年華2001》為標題放映了這段短片，這個故事在數年後成為了《藍莓之夜》。

《藍莓之夜》（2007）

鮑：這部電影也讓你回到最愛的時代——1962和1963年的香港。

王：《花樣年華》是對60年代的一次重訪。在我內心深處，我將其視為《阿飛正傳》在精神氣質上的續集。雖然不可能召集所有人拍一部真正的續集，但《花樣年華》里還有梁朝偉和張曼玉，我甚至給張曼玉的角色起了和《阿飛正傳》里一樣的名字。讓他們兩人重聚格外有趣。

鮑：有點像詩歌里的韻腳。你喜歡這些自我指涉的東西。

王：是的。張叔平和我都很享受製作這部電影的過程。有時，他給張曼玉穿上某條裙子，然後向我使了一個眼色。我立刻會意：「我知道了，這是《阿飛正傳》里用過的。」

當然，這是兩部截然不同的電影，我們製作的手法也不一樣。《阿飛正傳》的時間點明確而寫實，而在《花樣年華》里，我們則以一種表現主義的方法來重現60年代。

鮑：《阿飛正傳》里，我們知道確切的年、月、日、小時乃至分鐘。

王：《花樣年華》就沒那麼精確了。我們要追求的是一種韻味。這部電影實際上是關於60年代的某種情緒。

《阿飛正傳》（1990）

鮑：你對這個故事本身有興趣嗎？你覺得它是一部在拍攝過程中令人興奮的影片嗎？

王：故事本身倒不是很複雜，我的主要精力還是放在營造情緒上。我在這方面鑽研得很深，甚至為了完全還原潘迪華飾演的那類上海人平時的飲食，特地設計了一份食譜。

因為上海人對食物很講究——有些菜只有特定季節才能吃到。我設計的這份食譜是基於小時候對母親做菜的回憶。因為菜肴本身要力求精確，設計菜譜之後，我就得找一個上海本地女子來烹調。

我還設計了影片的音軌部分——不僅是音樂，還有全部的環境音。住在這樣的環境里，你能聽到京劇和滬劇。事實上，我重現了自己童年的聲音，請來業已退休的廣播播音員，按他們當年的方式錄製了廣播節目和天氣預報。

我就像一個60年代的DJ一樣掌控整部影片的音軌部分！就我個人而言，《阿飛正傳》離我的生活要更遠，因為我沒有片中張國榮和他母親那樣的經歷。但《花樣年華》對我來說就是一部很私人的影片。潘迪華的角色讓我想起了我母親——那些麻將戲和晚餐場景。這就是我的童年。

鮑：你對於完美呈現食物細節如此執著，這點很有意思。因為事實上在這部影片里食物本身並未出現太多。

王：食物不是讓觀眾去看的。通常，我們不會讓演員真的去吃影片里的食物，但這一次它能幫助演員們創造某種情緒。舉例來說，影片中的雲吞面，它實際的意義是作為一種借口。

張曼玉每天晚上拿著飯盒出門，這在那個年代是很常見的。這個行為是一種逃避。在我童年時，出門給母親的麻將局帶一些小吃回來，對我而言就是一種逃避。

《花樣年華》（2000）

鮑：梁朝偉和張曼玉扮演的角色居住在一個相對封閉的環境里。即便沒人知道他們想做什麼，他們周遭的世界仍顯得局促。

王：鄰居們一直在。他們中間會有流言蜚語。潘迪華的角色是個典型的上海人。鄰居知道一切但從不告訴你，只有在某個特定時刻，他們會「點醒」你，讓你知道他們實際上知曉一切。這就是張曼玉所面對的環境。

對於梁朝偉而言，他的房東是廣東人，行事比較外露。如果你觀察這棟公寓，你會發現兩種文化——上海文化和廣東文化。上海人那邊，每個人都精心打扮，即使是在打麻將的時候，他們也會西裝革履。廣東人那邊，房東基本上都穿著睡衣來回走動。

想像一下，如果居住在這樣的社區里，你需要一個地方來談私事。本來，我的設定是在皇后飯店，但它已經搬走了。於是我們就找了一個相似的地方，定在金雀餐廳。

《花樣年華》（2000）

這兩家都不是真正的西式餐廳，它們是用中餐的原料做西式菜肴，顧客主要是中國人。因為價格便宜，又有一些特別的菜單，這些餐廳在當時非常流行。金雀餐廳就是這樣一個可以約會的地方。

兩段婚外情事實上都因電飯鍋而起，這是當時從日本來的新發明。張曼玉的丈夫從日本帶回來一個，然後梁朝偉就托他給自己的妻子也帶一個，因為他妻子已經厭倦了家務——她想工作，而電飯鍋能幫她從廚房瑣事中解脫出來。

當張的丈夫給梁的妻子買了電飯鍋後，他們的私情就開始萌芽，從而導致了張和梁的婚外情。我個人認為，電飯鍋對於解放亞洲女性而言是最重要的發明，因為她們再也不用在做飯上耗費大量精力。電飯鍋和速食麵一起，徹底改變了亞洲人的生活方式。

鮑：《花樣年華》的拍攝方式非常不同於你之前的影片。事實上，你每拍一部電影至少都會有一些風格上的細微變化。也許這就是為什麼人們將你視為一位只重視電影風格的導演。

王：人們總是將風格和形式混淆。每部電影都需要有一個形式，即一個將故事視覺化呈現的最佳方式。我們在中環拍第一個小故事時，採用了跟《重慶森林》一樣的拍攝手法。

到了拍第二個故事的時候，我告訴杜可風：「這一部分我們不用手持攝影，改用三腳架和軌道。」他還以為我在開玩笑。可是當我們開始這麼拍之後，發現與我們先前作品的反差是如此強烈，它感覺上是一個嶄新的開始，儘管我們使用的是傳統的拍攝方法。

鮑：《花樣年華》感覺是你最有章法的一部電影。

王：《花樣年華》里的大部分角色都是非常守規矩的人，所以影片本身就得非常有形式感。電影里的一切都是一絲不苟，嚴密而精確的。布景是不變的，而角色是在變化的。潛藏在暗處之下的東西就變得相當有趣。

《花樣年華》（2000）

鮑：你早就想好了最後結局嗎——他倆彼此分離，梁朝偉去了柬埔寨？

王：沒有。影片做到一半，我才意識到我們要拍的會是一部長片。要把它做成長片，我們就需要四幕劇的結構。第一幕是兩人的出場。第二幕是他們發現彼此伴侶的婚外情。第三幕是他們試圖對伴侶進行報復。

那最後一幕呢？我知道，他們兩人最後不可能在一起。這種結局行不通。他們的關係永遠都會籠罩在彼此伴侶的陰影之下。我想做成類似《瑟堡的雨傘》那樣的結局——總有遺憾與後悔。

一天，梁朝偉問了我一個至關重要的問題：「我為什麼要跟這個女人相處這麼長時間？我會愛上她嗎？我想和她上床，還是怎麼？」我告訴他把這理解為一種報復。張曼玉演的這個女人總是說：「我跟你老婆不同。我不會發生婚外情。」

所以梁朝偉應該這麼想：「是什麼讓你這麼肯定你比我老婆更好？為什麼你能這麼確定？」所以一定意義上是梁朝偉的密謀——他想要報復。不是針對自己的妻子或是姦夫，而是針對張曼玉，因為她自認為比梁的妻子更好。所以我給這個角色賦予了黑暗面，由此我想到了最後一幕的劇情。

鮑：但觀眾們喜歡更善良、高尚的梁朝偉。

王：在我最初的計劃里，梁朝偉向張曼玉告別，留下滿心失落的她來到新加坡。張曼玉最終在新加坡找到了梁朝偉，他們共度了一夜。然後梁朝偉向她坦白：「我這麼做是為了報復。我只想要證明你跟我老婆都是同一種人。你也是個蕩婦。」這番話傷了她的心。

故事的最後是數年之後的70年代，梁朝偉回到香港參加婚禮，在婚禮上偶遇了張曼玉，她已經有了小孩，但從未提起這孩子就是他的。在影片最後，觀眾能感覺到梁朝偉的悔意。他意識到經過了這麼多年，他還愛著她，只是他們再也回不去了。

鮑：我認為如果是這種結局，觀眾們就不會像現在這樣喜歡它了。

王：這也難說。想想《大路》的結局吧，安東尼·奎恩來到當初他拋棄茱莉艾塔·瑪西娜的地方。此時，他悵然若失的樣子令人心碎。當然，觀眾喜歡我這麼拍也很好，不過這並不意味著現在這個結局一定是最好的選擇。

《大路》（1954）

《一代宗師》：宗師之道，在於傳承

鮑：如果說《東邪西毒》已經是你的「武俠百科」了，那又是什麼促使你再去創作《一代宗師》呢？

王:《東邪西毒》之後，我一直覺得自己不會再拍武俠片（martial arts film），直到1996年，我在阿根廷見到李小龍出現在雜誌封面上的那一刻。當時我們正在拍攝《春光乍泄》，拍張國榮在孔斯蒂圖西翁（Constitución）火車站遊盪的場景。

我在杜可風調試燈光的時候四處逛了逛。那附近有許多報刊亭，不過第一眼吸引到我的是兩本雜誌的封面， 一本是毛澤東，另一本是李小龍。毛澤東的形象在拉美國家就像切·格瓦拉一樣流行，所以倒不是很反常，但李小龍是怎麼回事？他都去世20年了。

我孩童時期就是李小龍的狂熱影迷，但我從沒想過拍一部關於他的電影。李小龍過世後出現了太多扮演他的特型演員，以至於他真正的形象似乎已經從人們記憶里慢慢褪去了。但這本雜誌讓我重新找回了他。

關於李小龍的那些故事， 無論真假，都已被講述過多次，卻又都從未展現出他真正的模樣。比起直 接拍一部關於李小龍的電影，我更想拍創造李小龍的那個人，拍他師父的故事。那個人就是葉問。

在我宣布拍攝這部電影之前，葉問在公眾中仍籍籍無名，只在武術界為人所知。當然，在那之後出現了很多關於他的影片，但當時他還是個神秘人物。我從阿根廷回來之後就著手開展調查，與葉問的長子葉準會面。我們見面的最後，他向我展示了只在他父親師門內秘傳的一段超8毫米影片。

《一代宗師》（2013）

這段影片中，葉問正在演示一套拳法——傳說中的詠春拳木人樁打法。影片竟是在他去世前三天拍攝的！根據他長子的說法，他父親當時說「我想做一套示範」，於是他們就拿攝影機拍了下來。

影片里，葉問看起來已病入膏肓，身形瘦小乾癟，他只穿著一件睡褲和汗衫，動作相當緩慢。突然在某一時刻，他停了下來，似乎是因為忘記了某些動作，或是由於病痛而無法繼續。

這一瞬間吸引了我，讓我深受觸動。他為什麼想要拍這段影片？他想證明什麼？之後，我了解到李小龍曾出了一大筆錢讓他拍這段影片。「我知道您經濟拮据，如果您願意，我會出一間公寓作為酬勞。」李小龍這麼說。但葉問拒絕了：「如果我為你拍這部片，那我也必須為我所有的弟子拍。」

鮑：你找到他拍這段影片的原因了嗎？

王：為了傳承 。這是在武術傳統里至關重要的一件事：如何把武學的火炬傳遞下去。還沒有哪部武術電 影著重講述這一點，所以我想拍一部這樣的電影。本來，我想把所有的故事都聚焦於他在香港的日子。

我還是孩童的時候認識許多在周邊辦學的武術大師。儘管他們在內地有赫赫威名，來到香港以後，他們只能在破舊的改建平房裡傳授他們的技藝，葉問也是如此 。但為了更全面地呈現葉問的人生，以及中華武術的傳統，我感到自己必須將視野拓寬至香港的街頭巷尾之外。

鮑：拓寬到中國內地？

王：在中華武術的歷史長河裡，出現過很多傳奇人物，但他們中只有一小部分人被奉為「一代宗師」。同時，如果不了解葉問的出身背景，以及中國南方與北方在文化和武術技巧上的差異，就無法理解葉問的故事。

我先去了葉問的佛山老家，接下來花了超過三年時間游遍中國大地，拜訪超過100 位武學宗師。自此之後我開始意識到，我要做的這部電影比僅僅講述一個人的故事更具挑戰性。它要講的是「宗師之路」及其含義，和一個人需要付出怎樣的努力才能成為一位宗師。

這就是我將電影標題命名為《一代宗師》的原因。我還了解到：「一代宗師」是你過世數年之後 獲得的一種認可，因而你必須將武學傳承給後人。所以你不能稱李小龍為「一代宗師」，因為他的武學沒有得到傳承，儘管他很優秀，或許他的傳承更多的是在電影銀幕上，而非武術上。

由於拍攝《一代宗師》的緣故，我來到了武俠片這一類型的另一端。這是與拍攝《東邪西毒》截然不同的經歷，是一次嶄新的開始，也是我的第一部武術電影。

《一代宗師》（2013）

鮑：《一代宗師》里你講故事的方式讓西方人困惑，他們會覺得非常晦澀難懂。

王：你指的是？

鮑：你省去了許多常規傳記片應有的內容：葉問與家庭的關係，他對周遭事物的感受，他是如何在歷史上的重大災禍中存活下來的。影片在歷史時間線上跳躍幅度很大，而且沒有明顯的人物發展軌跡。章子怡演的宮二有，但作為主角的葉問卻沒有。

王：我沒法找到葉問人生中的那種戲劇性事件，我也不想編造它們。其他所有關於他的影片，其故事裡 基本都有為了拍電影而虛構出來的戲劇性情節。但我不想將他塑造為一個超級英雄，或是讓他做什麼英雄般的舉動。

這些都不是我要的重點。我想要呈現葉問本來的樣子。他的英雄氣概不在於完成一個精妙的拳法，而在於他精神層面上的強大，這是所有武術的根本。

鮑：但你也不見得非要將他塑造為超級英雄，其實你可以就簡單地展現他的日常生活，或是拍攝他人生中的幾年就好。

王：我知道你的意思，但那就是另一種方法了。我們要拍的是一個武學宗師。你會想，「他很出色，那就展示一下他出色在哪裡。」但從我的角度來想的話，就是「他是很出色，但是什麼讓他成為了一代宗師呢？」

這就是為什麼在影片里，我們設定的是展現葉問一生中，使得他最終成為一代宗師的三個不同的重要階段：見自己，見天地，見眾生。這三個階段就是一種武學的傳承。

影片開場葉問說：「功夫， 兩個字，一橫一豎，對的，站著，錯的，倒下。」在影片最後宮二倒下了，她無法見眾生了，儘管她是這麼想的。葉問能達到也達到了。

《一代宗師》（2013）

鮑：在《一代宗師》里，葉問好像對除了武學以外的東西都不在意，甚至是他的家庭。這一點也是我一直以來想要跟你討論的——你的影片里「家庭」這一主題的缺失。

王：你的意思是？

鮑：你是個顧家的男人，婚姻美滿，也愛自己的孩子。你視杜可風為「家人」。人們都說你像對待家人一樣運營你的團隊。但你的作品裡卻幾乎沒有出現過家庭主題。

王：《阿飛正傳》里有母與子啊。

鮑：但那裡面他們都是成年人了——而且還是母親把兒子遺棄的故事。

王：首先，我的電影里很少出現兒童演員，因為我大多在晚上拍片，這對孩子們不好，而且多數時候他們的父母不在場——孩子們通常都受不了這樣。此外，指導兒童表演是很麻煩的事。

《一代宗師》里有一個宮二童年時期成長的片段，首先是3歲，然後是6歲，全部都是在白天拍攝。我們跟那個6歲的兒童演員合作很愉快，但跟另一位就沒有那麼幸運了。

那個3歲的小演員每工作一個小時就得去拖車上打個盹休息。所有人都得在雪中安靜等她再次準備好，這樣的過程實在不怎麼美好。所以除非有絕對必要，我一般都避免加入有兒童的情節。

《一代宗師》兒時宮二

鮑：真的？就是這個理由？

王：是的，如果拍攝一個家庭故事卻沒有孩子，那就像來到中餐館卻沒有米飯一樣。當然，這也跟我成長的方式有關，我的家庭是「最小化」的。我沒法想像一個大家族的生活，以及他們平時聚在一起是什麼樣。

這不是我擅長的，如果讓我拍一個大家族的故事，可能要耗掉我無窮多的時間，最後拍出的感覺看上去還是很虛假。其他的導演，像是小津或者侯孝賢就很擅長這個。我看《悲情城市》的時候就覺得：哇，他真的對這些都爛熟於心，他甚至對背景人物的故事都了如指掌。

鮑：這對你來講很難嗎？

王：是的，我能把每個角色理解得很好，但是當他們聚在一起時，人物間的相互作用就會不太對。通常，我們拍一個街道戲的時候，我都會親自指導群眾演員——「你在這個位置做這個動作然後再這樣」——或者給他們設計一兩句台詞，因為我腦海里已經有了整個街道的完整畫面。

我設計了街道上的所有人物活動，讓他們看起來有真實感，而不是讓助理導演來指導他們，或是隨便讓他們漫無目的地走來走去。儘管那樣做會很累，但我樂在其中。

家庭戲則不同。舉個例子，我很享受拍攝宮二與她父親的戲，因為我很了解他們之間的張力，但我拍攝葉問在家裡和妻兒、親戚以及僕人共進午餐的戲就沒那麼輕鬆了；那場戲拍出來沒有預想中的有趣，我也對怎麼改進它沒有一點頭緒。所以我只好把這一段剪掉了。這超出了我的能力範圍。

《一代宗師》（2013）

鮑：讓我們談一些實踐層面的內容。你拍的是一個武術天才的故事，但梁朝偉和章子怡都沒有武學功底。其他關於葉問的影片都是由有一定功底的人來出演的。

王：儘管有一些例外，但動作明星們大多不太會演戲。此外，如果你想要讓葉問這個角色更加真實，你必須知道葉問實際上看起來不像個習武之人。他出身高貴，本來應該是要成為畫家或者粵劇演員的那種人。可以說他最不像的就是武術家。

所以當在決定誰來出演這個角色時，我必須做出選擇：要麼找個武打高手，展示功夫技巧，要麼找個好演員，專註於劇情部分，摒棄功夫場面。我兩者都想要——用一個像梁朝偉這樣的好演員飾演葉問，然後讓他自己親自操練所有武打動作。這將會是個非同尋常的選擇，為什麼不呢？

鮑：誰學起武術來比較輕鬆，梁朝偉還是章子怡？

王：當然是章子怡。她接受過舞蹈訓練，因此她的身體更加靈活，對節奏有更好的把握 。此外，宮二的招式也更加具有視覺性的戲劇張力。

葉問操練的詠春拳，事實上看起來很平淡無奇，甚至說有些無聊，就是一、二、三這樣。這讓梁朝偉學起來變得更加困難，因為他需要掌握每個微小動作的細節，這個過程需要的不僅僅是時間。他必須將這一招一式融入到平時的生活之中。

鮑：要描繪好一個動作技巧總是很不容易。

王：我看《憤怒的公牛》，發現儘管德尼羅並沒有做拳擊手的經歷，他的演繹依舊很讓人信服。關鍵不僅僅在於拳擊動作本身。你需要在沒有打拳的時候也表現得像一個拳擊手。這就是我讓梁朝偉完整參與所有訓練環節的原因。

他和章子怡都必須像武術家一樣看、練、坐和談吐。梁朝偉在他之前的電影里都是很閑散放鬆的，但他在《一代宗師》里必須要學會顯得更加嚴肅莊重。

鮑：《一代宗師》是一部關於傳承的電影。葉問追求的不是物質上的成功。我想知道《一代宗師》是不是試圖在金錢至上的當下，維護正在日漸減弱的中國傳統文化。這樣的說法是否合理？

王：我在採訪這些武術宗師時，通常最後都會問他們功夫到底是什麼，大部分人都會說是「時間」。對於他們來說，武術就像是婚姻。如果你想在武術上精進，那麼這將耗費你所有的時間。

現在，想僅僅專註於一件事情是很難的。如果有人說他要花上數十年做同一件事，大家肯定會覺得無聊，對吧？但這就是曾經讓人產生自豪感的一種行為。「我花了大半生就為了做好這一種茶壺，就是這樣。」在那個時代，這樣的專註就會收穫讚美。

原文刊載於《電影藝術》2017年第4期。

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