中國美術史複習資料

06-05

中國美術史複習題

簡述陶器的分類和裝飾手法。

陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、瓮屬儲藏器。

如果按陶質來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。

試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。

仰韶文化因首次發現於河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年。考古學界根據時間和地區的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。

半坡類型：以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風格厚重樸實。

彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫於陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特徵鮮明。幾何紋樣中主要有並列折線，並列斜線、三角形面構圖的二方連續裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發展中，可以說是一個劃時代的進步。

半坡類型彩陶紋樣的造型特點是將虛實、疏密、正反、陰陽等關係較好地協調組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重複，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。

廟地溝類型：以河南陝縣廟地溝和陝西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，並且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾於器物外壁的上半部分。裝飾風格由半坡的寫實轉向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點、弧型線構成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。

簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。

馬家窯文化是以首先發現於甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前1715年。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。

馬家窯類型：馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的製作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、瓮、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內外彩繪，少數瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土於甘肅永靖的雙耳四系大彩陶瓮，其造型穩定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉造成強烈的運動感，堪稱我國早期彩陶的傑作。

半山類型：以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩定，外型輪廓線轉折變化最為考究，是工藝製作最成功的陶器之一。

半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應，結構嚴謹、規整，形成一個變化多樣統一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變為優美的適合紋樣，妙趣橫生。

馬廠類型：以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，捲曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現雷紋，它與勾連紋為後來的回紋形成奠定了基礎。

簡述龍山文化黑陶的分類和特點。

在整個龍山文化系統中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發達，其年代大約為公元前2010到公元前1530年。由於陶坯經過磨光，加上封窯嚴密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。

黑陶以造型見長，精細俊巧，樣式繁多，獨具風格。其工藝技術有黑、光、薄、棱、鼻五個特徵：色調烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質細膩緻密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為「蛋殼陶」；黑陶的轉折關係稜角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。

青銅器的分類。

我國青銅器到商代晚期已經形成了教完備的青銅器種類，分為：禮器、樂器、兵器、工具和車馬器等四大類。禮器是統治階級用以區別尊卑等級的器物，分為：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有簋、盂、豆等品種。酒器有觚、觶、爵壺等品種。水器有盤、鑒等品種。樂器有鈴、鼓、鍾等。車馬器和雜器有轄、馬銜、爐等。

商和西周青銅器的特點和代表作。

商代青銅器的發展又可分為兩個階段：商代前期，這是從新石器時代脫離出來形成自己風格的時期；商代後期，這是整個青銅器發展的鼎盛時期。這一時期的青銅器基本上體現了「禮器」的性質，蘊藏著深刻的宗教與政治意義。綜觀商代的青銅器，造型以庄威、典雅、厚重、古樸為主要特徵。青銅器以禮器為重，故常見的種類主要是食器和酒器，如鼎、鬲、簋、爵、尊等種類，常用的紋飾有饕餮紋、夔紋、龍紋等動物紋樣以及幾何紋樣。商代早期的紋飾鑄造比較淺，無底紋圖案，後期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，並有繁華的底紋。鼎是商代青銅器中最重要的器物之一，象徵著某種權威。鼎的形制隨著不同時期紋飾的變化而發生變化，鼎分為方鼎和圓鼎，商代時期方鼎較多。1974年河南鄭州杜嶺出土的商代前期的大鼎；1939年河南安陽出土的司母戊方鼎等皆是這一時期的代表。

除了鼎外，商代青銅器的其他種類工藝水平也非常高。

西周后期青銅器不重裝飾而重記事，故銘文逐漸增多。西周的方鼎較少而圓鼎較多，具有猙獰恐怖的饕餮紋減少，神秘的龍夔紋也逐漸變為自由、樸素單純的環帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸素、簡練的面貌。

大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時期出土的青銅器的代表。

秦始皇兵馬俑的藝術特點。

秦始皇兵馬俑是秦代禁衛軍的真實寫照，在總體設計上，既擔負守衛陵園的象徵職能，又是對秦始皇統一中國這一歷史功績的紀念。

為數眾多的陶塑兵馬俑，通過嚴謹的布局，排列成面向東方、氣勢磅礴、威武雄壯的軍陣場面。再現了秦軍奮擊百萬，戰車千乘，軍陣整肅，勇於攻佔的宏偉氣派。這是秦代造型藝術取得劃時代成就的標誌。

秦兵馬俑的藝術特點：崇尚寫實，手法嚴禁；性格鮮明，形象生動；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重複，造成排山倒海的氣勢，使人產生敬畏而難忘的印象。

霍去病墓石刻來思考漢代石雕藝術的特點。

這是西漢紀念碑性質的一組大型石刻。現存之霍去病墓石刻，包括馬踏匈奴、卧馬、卧虎、卧象、石蛙、野人、石魚二、人與熊等１４件作品。另有題銘刻石２件，全部用花崗岩雕刻而成。作者運用循石造型的藝術手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處，足以表現客體特徵為度，決不作自然主義的過多雕鏤，從而加強了作品的整體感與力度感，堪稱「漢人石刻，氣魄深沉雄大」的傑出代表。漢代大型石雕風格上的共同點是：循石造型，因材施藝，較多地保留了原石的形狀和表面質感，稍作加工，取其意似，不作細緻刻畫。它是一定美學趣味的產物，花崗岩的特殊質感與這種古拙樸厚的風格結合在一起形成的陽剛之美。很好地表現出西漢帝國朝氣蓬勃的時代風貌。

什麼是畫像石、畫像磚？

畫像石是雕刻著不同畫面，用於構築墓室、石棺、享祠或石闕的建築石構。畫像石西漢昭、宣時期，新莽時期有所發展。畫像磚是秦漢時代的一種建築裝飾構件。秦代至西漢初期，畫像磚多用於裝飾宮殿的階基。西漢中期以後，畫像磚主要用於裝飾墓室壁畫。東漢是畫像磚藝術的鼎盛時期。

從技法上講，帛畫在中國繪畫史上有什麼重要價值？

長沙楚墓出土《人物龍鳳帛畫》與《人物御龍帛畫》戰國帛畫通過服飾表現身份，墨筆線條是最主要的表現手段，鉤線流利挺拔，設色採用平塗與渲染兼用的方法，格調莊重典雅。

它們已具有一定的繪畫水平和技巧，造型、構圖、運筆均已擺脫幼稚的繪畫時代，為秦漢的繪畫藝術打下了良好的基礎。

長沙馬王堆漢墓出土的漢帛畫墓主人形象畫成正側面或畫成四分之三的半側面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態矯健活潑，勾線流暢挺拔，設色莊重典雅，展現了西漢繪畫卓越的藝術水平。

簡述顧愷之的繪畫藝術成就及繪畫理論貢獻。

顧愷之是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。他在當時享有極高的聲譽。謝安驚嘆他的藝術是「蒼生以來未之有也！」顧愷之的繪畫注重表現人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫，作畫數年不點眼睛,認為「傳神寫照,正在阿堵中.」同時也擅長以繪畫藝術語言來著意刻畫對象的心理特徵與精神風貌。現有三件作品被認為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現出節奏感，線條的力度略有控制，正如「春蠶吐絲」一樣。顧愷之將戰國以來形成的「高古遊絲描」發展到了完美無缺的境地。

顧愷之論畫的功績在於把繪畫的一般性論述提高到獨立的理論認識高度，從而開創了中國古代繪畫藝術理論研究的領域。六法的產生,千餘年來對氣韻,神採的追逐,都直接或間接的與他有關。他的畫論著述流傳下來的有《畫雲台山記》和《論畫》兩篇。他特別注重人物畫的「傳神」，同時也強調繪畫技巧的重要性,強調形象的準確性和人物相互之間的關係,即「實對」。

謝赫與「六法」。

謝赫是南齊前後的畫家，理論家，以時裝人物和肖像畫為題材進行創作，但主要貢獻在繪畫理論發麵。他的《畫品》是古代第一部對繪畫作品、作者進行品評的理論文章。《畫品》中提出了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標準，即「六法」：一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、隨類賦彩；五、經營位置；六、傳移模寫。「六法」的提出是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結意義的完整認識，在繪畫發展史上有重要意義。

評述魏晉南北朝時期佛教美術的特點。

在佛教初萌的魏晉南北朝，佛教美術集中體現於佛教石窟藝術之中。

新疆克孜爾千佛洞早中期的壁畫題材多為佛本生故事。畫面構圖簡潔明快、類似鐵線描勾勒的輪廓嚴謹而生動，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，人物肌膚部分的渲染富有質感和體積感，所用顏色以藍、白、綠、赭、灰等為主調，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫風格被成為「龜茲風格」。

北朝時期的敦煌壁畫壁畫，以佛本生故事為主。常見的有屍毗王本生、須達那本生等故事，宣揚自我犧牲、拯救生靈以修成正果的佛教思想。

敦煌２５４窟北魏壁畫表現的是薩埵那太子本生故事。表現手法是用細勁線條勾勒輪廓並用色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的「龜茲風格」。但為適應信徒的欣賞習慣，又以本土民族的語言加以改造，使其具有濃郁的民族地域特色。

敦煌２４９窟顯示了西魏時期的壁畫成就。壁畫繪於窟頂，採用中國的傳統神話與佛教神祉合併的形式，畫面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的雲車。用筆不多，卻生動感人。其中雲車的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處。

雲岡石窟大致分為三個時期：第一期曇曜五窟規模宏偉，主佛造型頂天立地，面相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，後背有華麗的頂光和背光，直達窟頂中央，氣勢壯觀肅穆。第二時期佛像開始變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養天的形象活潑嫵媚。造像題材逐漸豐富。第三期多為小型創作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表現了對顯示的關愛。

北魏時期龍門石窟最宏偉的石窟是賓陽洞。賓陽洞的雕鑿有著完美、周密的設計計劃，所以布局特別嚴謹、整體。正壁有五尊雕像，正中為本尊說法雕像，相貌豐滿，微露笑意，給人以一種親切之感，階梯似的厚重衣紋余留著雲岡石窟造像的風格。菩薩和弟子們分列兩側。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側以高浮雕的手法表現金剛力士，力士身軀肌腱骨堅，眉目挺怒，氣勢威武，所謂「怒目金剛」是也。這是較早運用誇張的手法雕塑的力士形象。

莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近似於高浮雕，手臂不管作任何動作還不能完全離開身軀，這種特徵表明，此時的工匠還沒有完全意識到和發揮泥塑的獨特表現性能，只是沿襲石雕的特徵。因此動作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面還有「影塑」的飛天、供養人以及千佛的陪襯形象。

敦煌彩塑與石窟壁畫風貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個整體輝煌的畫卷。

介紹魏晉南北朝時期的著名畫家及其藝術風格。

曹不興是最早享有盛譽的一位畫家。傳說他畫屏風是落墨為蠅，使孫權誤以為真，說明他具有一定的表現力和能力。

衛協的創作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評價稱：「古畫皆略，至協始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆。」衛協對六朝重氣韻畫風的形成最有影響。

陸探微擅長人物畫。他運用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的「一筆畫」的筆法，而畫人則能作到「精利潤媚」、「筆力勁力如錐刀焉」。創造的「秀骨清像」的人物形象，清秀雋永，是對崇尚玄學，重清談的六朝士人形象的生動概括。他所創造的這種人物畫式樣在當時蔚然成風，並影響到雕塑的造型。

張僧繇的藝術創作以繪飾佛寺壁畫為主。不同於顧愷之、陸探微的「筆跡周密」的「密體」風格，張僧繇則使「筆才一二，象已應焉」的「疏體」。

曹仲達是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為「曹家樣」。「曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄」即所謂「曹衣出水」。「曹家樣」概括了佛教藝術在最初傳入的幾個世紀里中外交融的藝術風格。

楊子華天下號為「畫聖」。唐代畫家閻立本認為他「自象人以來,曲盡其妙.簡易標美，多不可減，少不可逾」.有《北齊校書圖》傳世.

「曹家樣」的藝術特點。

曹仲達，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為「曹家樣」。「曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄」即所謂「曹衣出水」。「曹家樣」概括了佛教藝術在最初傳入的幾個世紀里中外交融的藝術風格。

簡述吳道子的藝術風格與貢獻。

吳道子的創作首先表現在宗教繪畫上。他創作了三百餘堵壁畫，涉及各類經變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鍾馗捉鬼圖》等。

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發展了張的洗鍊概括的繪畫技巧，即所謂「筆才一二，像已應焉」，「筆不周而意周」，並在此基礎上又有突破和創新。尤其是他豪邁奔放、變化豐富、錯落有致的「蒓菜條」線描，能表現對象「高測深斜，卷褶飄帶之勢」，獲得「天衣飛揚，滿壁風動」的藝術視覺效果。這就是吳道子創造的「吳帶當風」的藝術風格。

吳道子為強調其線條的表現力和獨立功能，有意識的在畫中將色彩弱化，「於焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素」，從而突破了南北朝以來的重彩風格，當時稱為「吳裝」。此外，他還創作有「只以墨蹤為之」的「白畫」，為後世白描之先聲。

吳道子在繪畫技術上的不斷創新與拓展，在一定程度上體現了時代精神和審美變化，所創「吳帶當風」成為後世典範，因而享有「百代畫聖」之譽。

簡述唐代主要仕女畫家及其代表作。

仕女畫早在初唐就受到重視，在不斷的探索中孕育出了張萱和周昉。

張萱著意描寫宮廷婦女冷落寂寞之情，有著重大的社會意義。代表作《虢國夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材的作品。畫面中馬的步伐輕快，人的形態從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動和色彩運用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處。

繼承並發展了張萱仕女畫的是周肪。周昉不但刻畫人物形象準確，而且能通過畫筆揭示出人物的心理特徵和情性。其《揮扇仕女圖》表現宮廷婦女的幽怨生活，低垂的眉梢，灰暗的雙唇，使面部顯現出愁苦哀傷的表情。

青綠山水。

青綠山水是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為「青綠山水」，是以細筆勾勒山石樹木，用石青、石綠填染為主，既表現了對象的固有顏色，又略帶主觀化裝飾意味的手法。

展子虔的《游春圖》尚無皴法，以青綠勾填法描寫山川、人物，樹木直接用粉點染，體現出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經由六朝以來的萌芽狀態而趨向成熟。《游春圖》已有青綠山水的端倪，給後世以深重的影響。

李思訓和李昭道父子繼承並發展了展子虔所開創的青綠山水畫風格。

昭陵六駿。

六駿是唐太宗征戰時先後騎過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛白蹄烏、特勒驃，青　和什伐赤。其中，颯露紫和拳毛　早年被盜往國外。浮雕六駿分別選取侍立，徐行，賓士等動態，風姿英武。其中，颯露紫選取戰馬受傷，丘行恭為其拔箭的瞬間，具有情節性。特別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運用了「起位」這一典型的浮雕創作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。千餘年前的雕刻家能夠如此明確的意識到浮雕創作的這一基本特徵，是令人驚嘆的。

龍門石窟雕刻。

龍門石窟在唐代再次成為大規模宗教活動的中心，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規模和造像的完美均是石窟藝術中所罕見的。奉先寺造像的價值還在於形象的塑造，盧舍那大佛，天王及地鬼等形象表現了各種不同的理想化的典型性格。盧舍那佛慈祥親切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持的表情，天王的威嚴和力士的剛烈，都如同現實中不同階層人物的寫照。藝術家通過獨具匠心的形象刻畫，完美地營造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術中的瑰寶。

徐黃異體。

黃荃為西蜀宮廷畫家，所作多為宮廷中的奇禽名花。他以極細的線條勾勒，配以柔麗的賦色，線色相融，幾不見勾勒墨跡，情態生動逼真，具有精謹艷麗的富貴氣象。

南唐處士徐熙，終身不仕。其畫注意「落墨」，用筆不拘泥於精勾細描，而是信筆抒寫，略加色彩。自謂「落筆之際，未嘗以賦彩暈淡細碎為功」，在一定程度上突破了以細筆填色表現奇花異鳥的格式，而有所創造。

黃荃，徐熙一在宮廷，一為處士，不同的生活環境，思想情懷以及不同的筆墨技巧，使他們形成面貌迥異的風格。「黃家富貴，徐熙野逸，不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之於心而應之於手也。」

荊關董巨。

中晚唐之際山水畫已有明顯的進步。五代時期一些畫家進而深入自然，創作了真實生動的北方重巒峻岭和江南的秀麗風光。北方以荊浩、關仝為代表；南方以董源、巨然為代表，形成了兩種不同的風格和畫派，體現了此一時期山水畫的巨大成就。

荊浩筆下山水大多都是崇山峻岭，層巒疊嶂，氣勢宏偉而壯觀。他在唐代發展起來的水墨山水的基礎上又有新的創造和突破。《匡廬圖》技法明顯的提高，表現了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠、深遠、平遠兼具。在《筆法記》中他提出圖真，六要等觀念並在山水畫領域發展了六法論。

關仝是荊浩的追隨者，他多描繪關陝一帶山水，寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，景少意長，予人以深刻印象。所作《山溪待渡圖》和《關山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰雲氣繚繞，山下板橋枯樹，野店荒村，具有濃郁的生活氣息。

董源所畫風光，煙霧迷朦，江湖縱橫，千岩萬壑，重汀絕岸，林木清幽，表現山巒起伏，江河縈迴，煙雨空濛的江南風光，與北方荊關畫中雄偉險峻的山水相比，更加帶有秀美抒情的意趣。他的山水畫有水墨和青綠二體，尤其擅長水墨山水，傳世名跡《瀟湘圖》，《夏山圖》，《龍宿郊民圖》等，皆以水墨為主，皴擦點染並用，創造了披麻皴和點子皴等表現手法，成功地畫出山川遠近層次和氤氳氣氛，具有革新精神。董源的山水畫中點景人物多穿插貴族遊樂或風俗情節，具有宮廷繪畫的痕迹。

董源的追隨者巨然的山水畫筆墨秀潤，充滿田園自然風致。現存《層巒叢樹圖》等。

馬一角，夏半邊。

馬遠繼承並發展了李唐的畫風，以雄健的大斧劈皴畫奇異險峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善於在章法上大膽取捨剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現空曠濃郁的詩意。這種「邊角之景」被後世稱為「馬一角」。傳世《踏歌圖》是他山水代表作。

夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數筆而神態迥出。傳世巨型長卷《溪山清遠圖》是其代表作。

馬、夏山水由於大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為「馬一角，夏半邊」。馬、夏的邊角之景是藝術上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩意，是對傳統山水的發展和豐富。

《林泉高致》。

郭熙對山水畫藝術的見解經其子郭思整理成為《林泉高致》一書，共分水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。它標誌著山水畫理論已進入成熟階段。

《林泉高致》闡明山水畫要表現林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過山水畫的欣賞能「不下堂筵」而滿足他們「泉石嘯傲」的精神追求。郭熙強調對真山水要「身即山川而取之」，要注意山水所可能引起的想像：「春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。」畫家必須「神於好，精於勤，飽游沃看」，才能胸有丘壑。他還強調畫「可游可居之境」，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。

李成與范寬的異同。

李成性愛山水，弄筆自適。其山水多寒林平遠之景，下筆有神。勾勒不多，形極層迭，皴擦甚少，骨幹自堅，又惜墨如金，給人以氣象蕭疏，煙林清曠的感覺。《讀碑窠石圖》圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱「蟹爪」。

范寬初學李成，後師造化，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。《溪山行旅圖》以頂天立地的章法表現雄偉壯觀的氣勢，生動真實的展現了北方山水的壯美景色。被譽為「得山之骨」，「與山傳神」。

李成、范寬兩家源於五代北方山水畫派，但由於他們所處地區不同，所寫景物和畫家的胸襟氣質的差別，而各創門戶。他們都在忠實自然的的基礎上，為山水畫發展作出巨大貢獻，把北方山水畫派推向新水平。人稱李成：「筆潤而墨精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。」范寬：「渾厚、氣壯、雄逸，筆力老健。」評兩人為一文一武。

米氏雲山。

米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染表現煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細；米友仁畫山水亦「點滴雲煙，草草而成」，自題為「墨戲」。這種以落茄（即墨點）表現江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同而別開生面。

米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則運用簡率淡墨，表現煙雲溟濛的意趣。古謂山水畫「至兩米而畫法大變，蓋意過於形」，這一畫風不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創了文人畫的新局面。

《清明上河圖》

張擇端的《清明上河圖》，全卷以全景式構圖，嚴謹細密的筆法，展現出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門裡市區清明時節的風貌。畫的內容結構大體可分為三個段落：開首郊區農村風光；中段是以虹橋為中心的汴河以及兩岸船車運輸，手工業和商業貿易活動；後段為城門內外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁華景象。這不但是一幅傑出的繪畫作品，而且具有高度的歷史文獻價值。

畫家在創作中用心經營，採用散點透視，長卷構圖中充滿了戲劇性的情節和引人入勝的細節描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有高潮。而船通過虹橋的緊張場面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術效果的最精彩部分。

《清明上河圖》，以其內容的異常豐富性，高度的歷史真實性，藝術表現的無比生動真切，成為我國古代繪畫歷史上具有不朽意義的傑出作品。作者對於城市社會生活知識之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般「高人雅士」重視的「市井細民」的生活，懷有相當深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具有獨特的繪畫史意義。

試論文人畫的興起與美術史意義。

十一世紀後半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩文書畫活動異常活躍，其代表人物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養和書法造詣。繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重於墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求主觀情趣的表現，反對過分拘泥於形似的描摹，藝術上力求洗去鉛華而趨於平淡素雅，力暢天真清新的風格。南宋時期有米友仁、楊補之，趙孟堅等。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到後代繪畫，在實踐上和理論上都為元明清文人畫的發展奠定了基礎。

元代的美術特徵。

元代美術最顯著的特徵是文人士大夫繪畫成為整個繪畫活動的中心與重心，成為畫壇主流，繪畫在真正意義上第一次成為「為主體情趣服務的工具」。同時詩、書、畫進一步滲透結合，在繪畫中重視主觀意趣和筆墨風格的表現，繪畫自身的審美趣味發生了根本性的轉變，並且自身的形式意義得以彰顯。元代水墨山水和花鳥竹石的興盛，把文人繪畫推向新的高潮。

趙孟頫的繪畫史地位。

趙孟頫在文學、音樂等方面均有極高的修養，其重要成就在書畫方面。他的繪畫功力深厚，能融唐宋繪畫之長而自成一家，人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼備。他是元代文人畫的領袖人物，一些知名畫家與他都有師友關係如高克恭、王蒙、黃公望。書法方面趙孟頫兼善諸體，特別以行、草、小楷見長。他的行草結構緊湊勻稱，用筆如行雲流水，風神瀟洒，形成溫文爾雅又內寓剛勁的書法風格。在他的影響下，二王書風又成為書法發展的主流。

趙孟頫在藝術主張上標榜「古意」，以為「若無古意，雖工無益」，從文人士大夫的審美情趣出發，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧；他又強調書法與繪畫的關係，將書法用筆進一步引向繪畫之中，加強繪畫藝術的表現力。他在畫上題詩云：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」他又是最先在畫上題詩，將詩書畫合為一體的始創者。

元四家

元代中晚期對後世影響最大的當推被稱為「元四家」的黃公望，吳鎮，倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石，以繪畫作品鮮明地表現自己的心境和生活情趣，是明清以來山水畫家心目中的旗幟。

黃公望在元四家中年歲最長，詩中自稱「松雪齋中小學生」，專工山水，多表現常熟虞山，浙江富春山一帶的風景。他取法荊浩、董源諸家，加以融化，常以水墨或淺絳設色作畫，蒼潤渾厚，為明清文人畫家所師法。其傳世作品《富春山居圖卷》長達兩丈，描繪富春桐廬山水,吸收董巨披麻皴而更加簡括,是古代山水畫中的巨作.

吳鎮師法董、巨皴法，筆墨雄秀清潤，表現蒼茫氣象。喜作漁父圖，畫清遠江湖中，一舟悠然，並題漁歌於其上，詞語清新。詩中「只釣鱸魚不釣名」等句抒寫自己安貧樂道，自鳴高雅的情懷。所畫墨竹用筆草草若不經意，而情態生動。他的傳世作品有《漁父圖》，《秋江漁隱圖》，《竹譜冊》等。

倪瓚所畫山水主要表現太湖風光，近處坡陀樹木，遠山伏卧，中間大片汪洋湖水，意境清幽深遠，荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感情色彩。他取荊關董巨之長而加以融會，以干筆淡墨畫出明潔清幽的秋景，十分耐人尋味，極為明清文人畫家推崇。常自謂「逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」。傳世作品有《漁庄秋霽圖》，《虞山林壑圖》等。其書法尤其是小楷清逸瀟洒，無一點俗塵，為後世所重。

王蒙是趙孟頫的外孫,所畫山水多表現隱居生活，運筆及寫景極富層次變化，畫法在董巨基礎上加以發展，形成獨具特色的解索皴、牛毛皴。王蒙用墨厚重，構圖繁密，景色郁然深秀，是元四家中較有功力的一個。作品有《春山讀書》，《青卞隱居》，《夏日山居》等。

「元四家」山水重於筆墨，講求風格，但仍然有一定的山水根據。王蒙寫黃鶴山,倪瓚畫太湖,黃公望畫富春江,黃公望遇佳山水則隨筆模記。他們在作品中通過山水抒發一定理想，並題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。但情感上多流於傷感、淡泊、孤獨，反映了時代動亂中無可奈何的情緒。

他們在藝術功能上標榜「寫胸中逸氣」，「自娛」而不趨附社會審美愛好。「仆所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」。四家的藝術觀和畫風對明代江浙一帶的文人畫發展有著巨大的影響。

「元四家」在繪畫史上獲得地位真正的原因是他們在筆墨技法上的成就。黃公望初創淺絳設色畫法和襲自董巨的「披麻皴」的水墨皴法，倪瓚的側鋒乾筆的皴法，王蒙的「解索皴」和用淡墨勾染、焦墨皴擦的畫法，吳鎮的濃厚的筆墨，這些筆墨的效果和風格是趙孟頫以來的元朝畫家開始有意地追求的，至此得以完備。他們企圖用極簡單的方法表現空氣、陽光、遠近等複雜條件下的山石樹木的形質神貌，同時又具有各自表現效果和個人的風格。黃公望的畫「意味無窮，學者罕窺其津涉也」。倪瓚被稱為「幽淡簡勁」。吳鎮被認為「筆力雄勁，墨氣沈厚」。王蒙的畫是「望之郁然深秀」。

浙派。

戴進山水以馬、夏為主，並能「變南宋渾厚沉鬱之趣，成健拔勁銳一體」。他的山水畫與南宋畫家相比措景豐富，較元人多生活實感，大多構圖剪裁精當而境象恢宏，造型明快而富於質感，筆墨勁健而法度嚴謹，格調洒脫而清爽雋秀。山水畫之外，戴進也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上較少新意，但是極見功力。當時宮廷內外追隨戴進者甚眾，因為戴進籍貫浙江，故稱這一派為浙派。

浙派另一位大師是吳偉，吳偉「源出於文進」，但「筆法更逸」，用水更多，氣魄更大，布景造型也更簡括整體。吳偉也擅長人物，精於元人白描、南宋簡筆與唐吳道子用筆。

簡述吳門四家成就。

明中期以後，隨著院體與浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波瀾日壯的吳門派。吳門派畫家大多屬於詩、書、畫三絕的文人名士。一般認為，這一畫派興起於沈周，成於文徵明。沈周、文徵明、唐寅與仇英為吳門四家。他們的藝術風格寧靜典雅、風流飄逸，進而體現自得其樂的精神生活。

在沈周與文徵明的山水畫中，水墨以及水墨淡著色的作品更為引人注目，並且都有粗細兩種風格。

沈周的山水畫以粗筆為多，師承吳鎮而上溯董巨，筆豐墨健、渾厚沉鬱、意態軒昂，猶能在溫雅恬靜的的情調里表達恢宏的胸襟、豐富的想像與蓬勃的生命力。其作品反映出來的審美趣味和筆墨意韻，代表了明代文人畫的美學追求。

文徵明的山水畫以細筆為主要面目。他宗法趙孟頫，旁參王蒙，每於繁密中見文秀，情調嫻靜典雅，布景層疊而上然缺少縱深空間表現，筆墨則於乾枯中見秀潤，於熟練中顯生澀，設色清麗雅潔，自有一股「士氣」充溢其中。文徵明的抒情意味勝於沈周，氣度格局遜之。

吳門四家中的唐寅與仇英分別代表了另外兩種風格，體現了濫觴於此時而尤盛於清代的文人畫家職業化與職業畫家文人化的融合趨勢。

董其昌與南北宗論。

董其昌對文人山水畫的貢獻，在於他進一步提純了繪畫語言，即把中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來，不再僅僅作為營造畫像的手段，而是成為繪畫表現的重要目的。其結果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結構。

董其昌的繪畫理論體現在《畫禪室隨筆》中，他論畫以「南北宗論」為中心。借唐代禪宗分南、北兩宗來解釋自唐代以來數百年的中國山水畫的演變歷史。按繪畫創作方法和畫家出身把山水畫作南、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比做南宗，視青綠勾填畫法的職業畫家為北宗，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。雖然對畫史的概括並不完全符合歷史實際，但其提倡的美學觀念對後世產生了深遠影響。

青藤白陽。

陳淳字道復，號白陽山人，其水墨花鳥畫一花半葉、淡墨欹豪，疏斜歷亂，形神兼備，在運用水墨和構圖方面都有新的創造。

徐渭字文長，號青藤，是繼陳淳之後，從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革的一代大師。他賦予花卉以強烈的主觀情感，一反吳門派恬適的意趣，直抒憤世嫉俗，激蕩難平之情，賦予作品以震撼人心的藝術感染力。

徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內心情感的極高境界，把在生宣紙上充分表現並且隨意控制筆墨的表現力提高到了前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發展中的里程碑。

四僧

「四僧」為八大山人、石濤、髡殘和弘仁，他們仍屬於文人畫系統，但已不局限於南宗，受徐渭的影響尤大。他們十分重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，不以再現前人意境為滿足，不限於臨摹，不囿於挪用古法，分別以激情洋溢或深情凝蓄的個性鮮明的藝術，突破了「四王」派所代表的情感內容，以來自客觀世界又有高度加工的藝術形象，豐富了自然美的表現和意境的創造，以主客觀結合、「尚意」又有法則的新手法突破了舊程式，在發揮詩歌、書法入畫的效用並且結合似與不似之間的形象上，發展了筆墨技法。