陳運權：從前人工筆花鳥畫的技法分析看當代風格重塑

自1985年的美術新潮以來，有關中國畫前途的論爭不絕於耳，從中國畫筆墨還能不能反映當代生活到中國畫已經窮途末路；從「筆墨等於零」到「筆墨就是一切」的對辯。可以說在各種新觀念、新理論的後面都雲集了一大批敢於探索、勇於犧牲的實踐者，其活躍程度幾乎如戰國的諸子百家爭鳴，讓人激動又讓人憂慮。縱觀歷史，真正的藝術發展歷來都是實踐者、思想者、批評者、觀賞者、收藏者和藝術活動的資助者們所共同組成。每一個環節的斷缺都會帶來意想不到的結果。在藝術潮流延進的過程中，藝術家－--這個藝術實踐的主體擔負著不可推卸的使命和責任：這就是用他們的藝術品在各個推進的段落里，留下足跡,讓後人研究時有最基本的材料。而工筆花鳥畫在這個大的藝術潮流中，只是一個局部，這個局部所經歷和所應承擔的卻同樣是異常沉重的使命。工筆花鳥畫這個古老的畫種，它在當下的精神是什麼？尤其是在這個喧囂的時代背景下如何進行風格重塑，這正日益成為人們關注的焦點。　　我們知道，文化是傳承的結果，要進行我們這個時代的風格重塑，必須要梳理前人的風格，對他們的藝術樣式進行分析。從現有的資料看，五代以前的工筆畫中，人物、山水居多，花鳥末見太獨立成圖的作品。從北齊佚名的《校書圖》（宋摹本），隋展子虔的《游春圖》，唐李思訓的《江帆樓閣圖》，到唐代閻立本的《歷代帝王圖》、《步輦圖》及至張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》，周舫的《揮扇仕女圖》，韓乾的《牧馬圖》，唐人佚名的《宮樂圖》、孫位的《高逸圖》等都充分的展示出工筆畫中山水、人物的藝術高度，除了韓干、韓 的馬、牛等動物塑造以及在作品圖案中出現的花草、鳥禽外，幾乎都未見成熟而獨立的工筆花鳥畫。直至五代的徐熙（南唐）、黃筌（西蜀）、滕昌佑（前蜀）的作品，才使花鳥畫具備了作為獨立畫科的面貌。至宋代，隨著審美題材範圍的擴大，皇家對繪畫的扶持和重視，畫家對自然界體物傳情的深入，工筆花鳥畫才漸入佳境而形成高峰。出現了大批技藝、形式成熟的工筆花鳥畫。當然，在這個高峰之前，工筆花鳥畫應該有一個作品從初始到成熟的過程，只是因為不得知的原因，我們見不到那些承前啟後的作品了，但它們卻為宋人工筆花鳥畫的輝煌奠定了重要的基礎。　　宋人工筆花鳥畫在白描、淡彩、重彩、沒骨幾個重要技法方面都做到了相當的深度。有些技法程式則已經達到了經典的地步。　　故宮博物院藏宋代佚名的《百花圖卷》（縱31.5厘米、橫1679.5厘米）是以白描為主，濃淡墨烘染為輔的巨幅長卷。圖中繪有梅花、山茶、罌粟、牡丹、芙蓉、荷花等五十餘種花卉，花間穿插、點綴禽鳥、草蟲、蛺蝶、小魚等，極富自然情趣。其間在枝桿、花葉正反翻轉的形態及紋理、蜻蜒、鳥類、草蟲的用筆都有微妙而精緻的變化。配以墨色的烘染，生動傳神。譬如荷葉的用線，是重線勾花頭，極精緻的淡細線勾花脈，雞冠花上用點、蜻蜒翅上勾脈線，都一絲不苟而各有變化，故氣局別緻。　　淡彩花鳥畫中，李迪的《禽浴圖》、佚名的《枯樹瞿鳥鵒圖》、《枯荷脊鳥令鳥圖》都是精緻而嫻雅的作品。《禽浴圖》中八哥在盆中洗浴，在線的應用上爪的圓線，盆上篾圍的方線，以及勾羽毛的絲線，絲線加分染而有虛實變化的用墨，都極好的豐富了對象的塑造。盆內水中和盆外各有一片落下的羽毛，增添了洗浴的情趣和意味。《枯荷脊鳥令鳥圖》所畫池塘秋色，構圖從四邊向內布局，雖無一筆水的表現，但鳥的動勢，荷葉的翻轉及斑點，荷桿的莖紋及殘桿的塑造都傳達著秋的神彩，使秋水無痕的意味得以自然顯現。在淡彩的技法上，無論鳥身的絲毛用筆、局部粉的虛實處理、鳥身色塊的精細安排，眼、嘴、翅的分染，荷桿上小毛刺方向的變化，都說明畫家在分析、體會物象結構和趣味上的心血及藝術處理上的匠心，雖然是淡彩的語言，著墨不多，但一派淡秋疏荷的情致盡顯，使淡彩畫淡而不薄的技法得以體現。　　重彩畫中，佚名的《出水芙蓉圖》、《碧桃圖》、《罌粟花圖》、《山茶霽雪圖》、《果熟來禽圖》都是宋畫中技法嫻熟、體物精工的的傳世之作。《出水芙蓉圖》在勾線分染中的功夫之成熟自不待言，單單用粉方法的多變、豐富而恰到好處，就不是一般繪畫所能企及的；對荷葉的處理，是在分染底色後，用極淡的薄石綠開粉，柔和中見變化，又隨著葉之形態的變化而產生厚薄虛實的區別。花瓣的正反用粉，在分染做底的基礎上，既有區別而又不生硬，且注意畫面虛實變化所產生的特殊效果。接筆精緻，在重粉的處理上毫無敗筆。花蕊的立粉雖見脫落，但其形的排列、大小錯落、安排的變化講究，都是未深入研究對象、未深入考究畫法者所無法理解的。《罌粟圖》也是描寫的花卉：三朵花的正反、斜側的安排，已落花瓣的花蕊的布局，微風使葉產生的向背的變化，都說明在寫生中畫家所用的心智及所具備的處理技法方式的多樣化。明顯地，此畫的背景是在物象塑造以外進行過整體色調的處理，略重於絹的灰色很好的襯託了三朵花所產生的有趣的色彩變化。粉紅、淺紫、大紅三色花的塑造，不僅花瓣的形態精工，分染亦根據植物的顏色傾向用同類色具深淺色度的變化。花蕊的立粉，三朵花在分染後所開的粉色都體現出複雜有序的技法推敲及使用過程。尤其在花葉邊線的處理上，既有平面性造型的裝飾趣味，又有分染、烘托、開粉等方法在中間穿插使用，故虛實變化靈動又富形態美。《山茶霽雪圖》的特點，除正常重彩方法的使用外，在花葉畫雪處，留出紙地（絹的本色）、細心處理周邊後在其中施以變化的散筆點粉，表現雪的蓬鬆狀，鬆緊相宜，極具特色。既生動也不失大方，說明畫家在表現對象時的生動思維和不拘成法的靈活性。林椿的《果熟來禽圖》在工筆重彩畫技法的綜合表現能力上無疑是一個代表，此圖中有一翹首小鳥，背景是略帶秋意而多姿變化的樹葉，轉節生動的枝桿以及前後穿插的四個果實。畫面比一般構圖的物象複雜，雖是折枝畫法，但一點不覺僵硬，四個紅果子中有兩個已成熟，另兩個則紅中帶青，其畫面的構圖安排、桿枝的伸長造勢，果實的線面轉折的塑造，如舞蹈般變化著的果葉正反俯仰的形態，及良好的前後虛實關係，蟲蛀的葉上邊形都頗見安排的匠心，在鳥身的絲毛、果、葉的用粉上細膩而不僵，樹葉、果把的醒線用筆都精緻到位，應用多技巧的處理而虛實變化、空間關係、物形塑造都如此諧調，在古今工筆花鳥作品中也是不多見的。　　在沒骨技法上有趙佶的《枇杷山鳥圖》和托款徐熙的《豆花蜻蜓圖》，這兩幅畫既可見早期沒骨畫的形態，又可看出以水墨為主調和以色彩為主調的兩種不同處理樣式。傳為南朝梁代張僧繇所創的沒骨畫法，比以線雙勾為主法的淡彩、重彩都更自由一些。但對形態的塑造要求並不放鬆。趙佶用水墨漬染的《枇杷山鳥圖》，枇杷的外形間留有小的空隙，在果葉與其它物體的交匯處也留有這種空隙，以使形與形在沒骨法繪畫時不相碰撞。果上漬染，輔助分染，使物態有輕重虛實之變，葉的白莖及破損蟲蛀之處都在漬染時有嚴格形的控制，故顯得精微。蝴蝶的反覆暈染與回頭小鳥的稍放的用筆形成了松與緊的對比變化，樹枝沒骨畫中用分染收拾，既有層次感也不失大勢。《豆花蜻蜓圖》在蜻蜓的動態，豆莢、豆花、豆葉的造型上方圓有致，物象所塑不多，但有野逸無華的自然之美。在技法上，明顯見色、水互撞的痕迹，在豆莢、豆花上除沒骨的技法又輔以別緻的分染，故自由中見法度。另蜻蜓的處理尤見精采。在蜻蜓身上反覆漬染、收拾後又以厚薄粉色開啟，翅上則在精工分染後謹慎勾勒翅上主紋，豆夾上所傅石綠，豆花上所用紫紅都見飽和的色感和造型的區別。此畫在大氣局上混沌中見精工，粗細配置，趣味不俗。　　除以上四種技法外，宋人繪畫中動物、鳥類的絲毛畫法也已應用純熟，無論是李迪的《狸貓小影圖》、《獵犬圖》、佚名的《乳鴨圖》、《榴枝黃鳥圖》，還是崔白的《雙喜圖》，都極盡工筆畫中絲毛技法的所能，傳達一種序而不僵，生動有致的鳥獸特質。如《榴枝黃鳥圖》中對鳥的頭、腹、翅、尾的不同絲毛方式的運用；《獵犬圖》、《狸貓圖》、《雙喜圖》中隨結構變化而運用的不同絲毛線條的變化，都說明絲毛手段在宋代的成熟。在這個絲毛手段的應用中，前人已經發現了單線絲毛和散筆絲毛技法的特點及區別，有的畫僅用單線絲毛，如《狸貓圖》、《榴枝黃鳥圖》，有的畫用散筆絲毛，如崔白《雙喜圖》中的兔子，有的則散筆、單線合用，如《狸貓小影圖》。在用絲毛輔以烘染後不同毛的質地盡顯。　　宋代的工筆花鳥畫它所參加的人物之眾及所創造的塑造自然的個性化的技法程式；它所體現的題材面、技巧的多樣性及深度；它所具備的人文背景及在作品中所生髮出的豐富的觀照自然的品格；它那特有的精微而幽玄的境界都足以代表了中國工筆花鳥畫的學術高峰。尤其可貴的是，那一份體物的專註，那一份傳情的精微，那一份把人與自然相融的境界，是後人追尋藝術時所不多見的。另外值得一議的是宋畫中的優秀作品與人始終有一種若即若離的關係，而這種關係正是東方繪畫情調最玄妙的語言。就象蒙著一層淡紗的美女，它的風格的顯現，它的內質與外表的嬌艷都是用端莊而嫻雅的風格來體現的。這種狀態，心境修養不升華到一個相當程度的觀者恐怕是不能識得的。這一種藝術境界的得來，決不是皇家的命令所能激發的，它定是一種潛在的文化氛圍和藝術家的性情修養相吻合後的藝術本能的顯現。而藝術的高妙處則正在這裡。幽玄而不自閉，靚麗而不張揚。　　宋代之後的工筆花鳥畫雖然是承接著宋畫發展，但因為環境和介入畫家的殊異，總體上講在氣局上已不能與宋畫相提並論了。　　元代的工筆花鳥畫，如散珠遺於道，雖有名家閃現，已無大的氣候，如元代張舜咨，雪界翁的《黃鷹柏石圖》，錢選的《八花圖》等。至明代邊景昭的《竹鶴圖》、《春花三喜圖》、朱蟾基的《戲猿圖》、佚名的《鷹擊天鵝圖》、陳老蓮的《荷花鴛鴦圖》、《秋花山鳥圖》、邊文進的《三友百禽圖》、呂紀的《秋鷺芙蓉圖》、《冬景花鳥圖》、《花鳥十二通屏》都算上乘之作，且明代的畫風已從折枝花鳥的風格擴張到了大景花鳥為主的形式里，加上水墨技法的滲透，工筆花鳥畫中的水墨因素及工寫兼備的形態已日重，大多畫面鳥、花雙勾填彩，石、土、樹桿則以水墨淡彩方法繪製，如呂紀的《花鳥十二通屏》、邊景昭的《春花三喜圖》，邊文進的《三友百禽圖》。這些畫大景布局，手法靈活，直追宋人黃居 《山鷓棘雀圖》、李迪《楓鷹圖》的大章法，成就了明代花鳥畫的重新崛起。至清代，雖然也有馬元馭、鄒一桂、弘曆等畫家的出現，就總的格局，已不如宋、明。但惲壽平、居廉、居巢的沒骨畫法的興起，無疑是清人的驕傲，它為工筆畫的發展另闢了蹊徑。在他們的作品中，沒骨畫的技法明顯有著自已新的內涵和境界的擴張。惲壽平在用沒骨畫法描繪物象時所孕含的雅緻的格調、以及深入體會物象時的用心都是值得我們效法的。至於嶺南畫派居廉、居巢的沒骨畫法被直呼為「撞水撞粉」，這個「撞」字，正反映了沒骨畫法的精華所在。水與色、水與墨、色與墨、色與色之間，一旦在畫面上用撞的技法則生動異常，千變萬化了。他們的作品在塑造花鳥、草蟲、蔬果時色與粉的應用尤其具備特色，既有鬆動空靈的一面，又有飽和堅實的一面，輔以精工的形制和鮮活的題材，故畫感清新明麗。他們在撞水撞粉後，用分染、醒勒、立粉等多種技法輔助收拾畫面，故使作品在靈動中有秩序，既生動又不失理法，如居廉《花卉昆蟲圖冊》。近代的工筆花鳥畫則以于非闇、陳之佛為其代表，于非闇傳統功夫更堅實，陳之佛造型、構圖更靈活，但也許是時代環境的原因，二者都未能達到古代優秀畫家作品的氣局和技法、面貌的高度。近代工筆畫家中值得注意的是劉奎齡，雖然格局不算大，但畫動物的絲毛手段全別於他人，在半干半濕的畫面中製造絨毛的細膩變化，馬、羊、虎、豹、獅、驢、等的塑造都栩栩如生，極具個性價值，也為當代畫家畫動物提供了最直接的參照。　　綜上所敘，我們可以看出，每個時代的畫家都創造了他那個時代所具備的形式風格特徵，而工筆花鳥畫的幽玄精神的確立，技法高峰的形成，則主要在宋代。無論從技法形式還是到研究物象的深入程度，風尚所及已對元、明、清及近代繪畫產生了深遠的影響。儘管工筆花鳥畫的藝術形態都是在東方平面造型的大範圍內，但因才俊輩出，歷代承傳，其風格樣式還是瑰麗多姿。應該說時至當代，工筆花鳥畫的陣營日重，二十多年來藝術院校的教學無疑也極大地推進了工筆花鳥畫發展的進程。但當我們站在巍峨的傳統之山上來觀照工筆花鳥畫的發展現狀，展望它的前景時，我們必須把握的契機是在這個信息日重且開放的時代去「重塑風格」，不僅要讓工筆花鳥畫家的作品具備我們這個時代的審美特質，還要按照在工筆花鳥畫藝術實踐中的規律去顯現當下各個藝術家或者藝術畫派的才情面貌。要做到這一點，當代藝術家必須要能明了歷史，具有前瞻性，以史為鑒，確立自己的目標。同時不懈的追求，力求保持一流的胸襟和修養；創建個性化的圖式和面貌；在保持一流技法高度的同時去進行個性化的技法原創。　　工筆花鳥畫在這個時代的特質，應該無論從境界還是從藝術形式都能有別於古人，我們所面臨的問題與樹立我們時代風格的機遇幾乎是一樣的多。比如，多種材質和工具的實踐，工筆花鳥畫中較薄弱的白描形式的發展，主體物象的寫實刻劃與虛擬背景在空間上的處理，畫面調子的介入，色調與氣氛的借用，寫實與「寫意」的關係。如何在工筆花鳥畫中引入漢唐大派的造型觀，如何拓展宋、明大景構圖法，克服當下工筆花鳥畫的纖弱狀態。還有精工界畫的技法，金碧重彩的色彩方式及真正富有靈性的動物塑造等，都蘊藏著極大的契機。當代工筆花鳥畫家能在紛雜的現實生活中定下心來，不久的將來，中國的工筆花鳥畫才能有真正意義上的繁榮，才有可能進行我們時代的風格重塑。無論從境界、技法到面貌，才能與古人拉開距離。　　從宋代工筆花鳥畫中白描、淡彩、重彩、沒骨、絲毛技法的形成與展開，至明代以大景為主的構圖方式，到清代惲南田、二居所興起的沒骨技法，再到近代劉奎齡的絲毛技巧，我們不難看出一切技法都隨時代審美及人文環境的變化而生息。每個時代凡有創造性的畫家，都必須在圖式面貌、技法形式上獨樹一幟。凡個性風格標異者，又都是能吞吐古今，吃透傳統，洞察藝術機變的智慧之士。中國工筆花鳥畫的藝術長河能有這麼多璀燦的景觀，依靠的就是這種智慧的積澱。一代代藝術家在前人寶藏的熏陶下另啟智慧之門，重窺天地堂奧，從不盡的生活源泉中，從所處時代的古今中外的文籍畫庫中去吸取養料。並據其才情才氣，個性特質去生髮藝術靈感，拓展境界及畫路，造就了層出不窮的藝術樣式。故當代畫風的重塑，首先應是畫家個性化技法的重塑，畫家胸襟的重塑，畫家對當下的人文關懷和個性化的重塑。陳運權—原載《中國花鳥畫五十年論文集》
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