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人魚紋彩陶盆(新石器時代—半坡文化；中國歷史博物館)
舞蹈紋彩陶盆(新石器時代；中國歷史博物館)甘肅永靖出上的一件摹擬船形的陶壺，使我們如身處岸邊，情景歷歷；還有青海大通上孫家寨發現的舞蹈彩盆上，繪有三組五人攜手踏歌圖，表現出青春的活力。它是研究中國畫史的根源。古壁畫從春秋早期開始，繪畫之事，逐漸廣泛起來。《周禮·考工記》記載，用五種雜色，以象山水、鳥魯，可證明當時繪畫的情形。《孔子家語》記載：「孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。」王逸《楚辭章句》說：「楚有先王之廟及公卿祠堂，圖天地、山川、神靈、琦緯、異詭及古賢聖、怪物行事。」明堂四門，圖畫聖賢之君堯和舜的容貌，是美的形象；圖畫暴君桀和紂的形象，是兇惡的代表，以示人們區別善惡，為之鑒戒。許多史料可證明，周代的山水、人物、鳥獸等均已入畫，而鍾、鼓、鼎、彝、旗、常、衣、裳等已無不用繪畫記錄下來，可見畫藝已經比較發達了。韓非子在《夕儲說左上》中記載了一個齊王與客論畫的故事：「容有為齊王畫者。齊王問曰：『畫孰最難者？』曰：『犬馬最難。』『孰最易者？』曰：『鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄(見)於前，不可類(完全像)之，故難。鬼魅，無形者，不罄於前，故易之也。』」
《將軍崖岩畫稷神崇拜圖》 新石器時代 江蘇 連雲港 崖壁敲擊摹刻 280*400cm
《鸛魚石斧圖》彩陶缸 仰韶文化帛畫春秋戰國時代，楚先王廟、公卿祠堂，多畫天地、山川之神，古代聖賢之像。我國古代絲綢早已有很大的發展，帛畫大概是章服上「畫繪之事」派生出來的。據《禮記·喪服大記》畫帷(鄭玄註：「在旁曰帷，在上曰幕。」)畫慌(huang，又讀mang)。《考工記總序》：「設色之工，畫、績、鍾、筐、慌。」)都是畫出來的。目前保存下來的戰國時期的帛畫有：1949年，在長沙城東於彈庫楚墓發現的《鳳夔美女》，1973年，再次清理髮掘子彈庫楚墓中，又出土了一件《人物御龍》帛畫。《鳳夔美人》帛畫，畫上有一個們面姿態優美的婦女，兩手前伸，合掌施禮。她的頭上左前面還畫了一鳳一夔相搏。據郭沫若解釋，概括起來是(1)畫中鳳與夔，毫無疑問是在鬥爭。(2)是善靈戰勝了惡靈，生命戰勝了死亡，和平成勝了災難，是對生命勝利的歌頌，是對和平勝利的歌頌。(3)畫的意義是一位善良的女子，在幻想中祝禱，經過鬥爭而得到勝利。(4)畫的構思把幻想與現實巧妙的交織在一起，表現了戰國的時代精神。夔形特徵，已不再似商周時代那種讓人敬畏神氣十足的樣子，表現了人們對它的蔑視。
鳳夔美人(戰國中期晚段)
《人物御龍圖》帛畫 戰國 湖南長沙子彈庫1號墓《人物御龍》帛畫，畫的正中是一位有鬍鬚的男子，側身直立，手執韁繩，駕馭一條巨龍。龍頭高昂，龍尾上翹，龍身平伏，略似船形。在龍尾上站著一隻鶴，圓目長啄，昂首仰天。人頭上方為輿蓋，三條飄帶隨風拂動。畫幅左下角為鯉魚。所有物件，拂動方向由左向右，均趨一致，顯示了進行的雄姿。人物形象和屈原詩中「高余冠之芨芨兮，長余佩之陸離」的描寫，可以互相印證。畫法用流暢的單線條勾勒為主，以平塗和渲染的色彩為輔，畫龍、鶴、輿蓋則用白描方法，全畫中偶用金白粉色點綴。國畫畫法以線條為主，其源很古，其根很深。漢代的繪畫漢代繪畫，從文獻記載和考古發掘的畫跡來看，可歸納為：(1)帛畫，(2)宮廷壁畫，(3)墓葬壁畫，(4)畫象石、畫象磚，(5)漆器上的裝飾畫，(6)木刻畫、木板畫，其中木刻畫、本板畫，在漢代繪畫中並不普遍，從目前資料來看，僅江蘇盯胎東陽漢墓中，出土了西漢時期的七塊木刻畫，是一種淺浮雕，獨具風格。畫的是星象圖、泗水撈鼎、雜技百戲等圖。另外，在河西一帶出土的四塊木板畫，是用墨在木板上繪成。內容有人物、馬和白虎等。(1)壁畫近數十年，從我國各地的墓葬中，發現了大量的漢代壁畫，題材極其豐富。有神話傳說，歷史故事、人物肖像，以及山川風物等。著名的有：洛陽西漢卜千秋墓壁畫，洛陽老城西北西漢壁畫，洛陽八里台西漢墓壁畫，營城子漢墓壁畫，山西平陸棗園村漢墓壁畫，陝西千陽縣漢墓壁畫，遼陽北園漢墓壁畫，望都漢墓壁畫，山東梁山漢墓壁畫，遼陽棒檯子屯漢墓壁畫；遼陽三道壕漢墓壁畫，和林格爾漢墓壁畫，徐州黃山隴漢代壁畫墓，嘉峪關漢墓壁畫，河南密縣打虎亭漢墓壁畫等。其中洛陽卜千秋西漢壁畫，題材很豐富，其內容有人頭鳥衣的仙人王子喬，人首蛇身的女媧，披羽衣和袒腹的仙翁(方士)，交纏賓士的雙龍，二條羊、朱雀、白虎，雙髻下跪的仙女，墓主女人乘三頭鳥並手捧三足鳥，墓主男人乘蛇形舟，以及彩雲、月亮、伏羲、太陽、黃蛇和豬頭大耳的方相氏等，組成了一幅「升仙圖」，反映了死者魂靈到天國去的美好歸宿。其中洛陽老城西北漢墓中的壁畫，有《苛政猛於虎》、《二桃殺三士》、《鴻門宴》等著名歷史故事。《二桃殺三士》畫面人物凡11人，分為三組。右一組為三壯士，各作不同姿態。靠近中部有一几案，几上有一盤，盤中盛二桃。壯士田開疆俯視之。其中有一人仰視，作擎領狀者為公孫接。又其右一人，按長劍左顧者為古冶子。中央組五人中中立而有威嚴者為齊景公，侍衛四人中一人跪稟，人物形象主動。左側三人，中立一人特矮小為晏子(嬰〕。左右二人為陪襯，不能指名。作品內容是講齊景時，晏子欲殺公孫接、田開疆、古冶子三勇士，遂獻計齊景公賜三勇士以二桃，令計功而食。三勇士皆各居功自傲，援桃欲食，又以取桃不讓為貪，遂皆自刎身死。《鴻門宴》，畫面人物凡八人，左右各四人。從右側算起，二人在準備餐事，一人盤膝坐於有腳方爐前烤牛肉。一人立而面向左傾斜，手持杖，目睨火爐，背部懸鉤上掛有牛肉並一頭牛。火爐之左，二人席地而坐，相向對飲，態頗安詳。較肥壯者為項羽，較文雅者當為劉邦，立劉邦之側為項伯，面向左，目睨視，兩腳作分跨勢，意在掩護劉邦。虎形畫像之左有二人拱手，並肩而立，著紫衣者，貌美如女子，眼向下，似有憂色，頭上似有冠，腰帶上懸有寶劍，此即張良。著黃褐衣者，無冠，有髭，年較老，面向右，睜目怒視，此即范增。范增之左一人，貌最獰猛，執劍欲刺者，為項莊，是范增讓他在席前以舞劍為名，準備刺殺劉邦。畫面氣韻生動，以有限的畫面，畫出了緊張的氣氛，把人物心理狀態，都活脫脫地畫了出來。內蒙《和林格爾東漢墓壁畫》，內容極為豐富，共50多幅，可辨別內容者有49幅，名稱如下，(1)舉孝廉時，郎、西河長史；(2)行上郡屬國都尉事；(3)繁陽令；(4)使持節護烏桓校尉；(5)、(6)幕府門；(7)幕府東門；(8)兵弩庫；(9)廚飲圖；(10)牧牛圖；(11)牧馬圖；(12)觀魚圖；(13)上郡屬國都尉西河長史吏人馬皆食大倉；(14)繁陽縣倉；(15)繁陽縣令；(16)繁陽縣令官寺；(17)五個奴僕；(18)廚飲圖；(19)雞棲圖；(20)廚房器皿；(21)鴉雀果樹；(22)行上郡屬國都尉時所治土軍城府舍；(23)西河長史所治離石城府舍；(24)宮中吏圖；(25)慶園圖；(26)卧帳圖；(27)青龍白虎；(28)立官桂；(29)武城圖：(30)鼓吏圖；(31)七女為父報仇圖(渭水橋)；(32)飲宴、祥瑞圖；(33)燕居、列女圖；(34)孔子及弟子；(35)舞樂百戲圖：(36)寧城護烏桓校尉幕府圖；(37)寧城圖前衛；(38)使君從繁陽遷度關時；(39)歷史故事：(40)護鳥桓校尉幕府穀倉；(41)執事圖；(42)供官椽吏圖；(43)農耕圖；(44)砧春圖；(45)牧羊圖；(46)廚炊圖；(47)幕府大廊；(48)雨師、麒麟；(49)朱雀、鳳鳥、白象圖。漢代的帛畫有了很大的發展。唐·張彥遠《歷代名畫記》說：「漢武創置秘閣，以聚圖書：漢明雅好丹青，別開畫室：又創立鴻都學以集奇藝，天下之藝雲集。及董卓之亂，山陽西遷，圖書縑帛，軍人皆取為帷囊，所收而西，七十餘乘，遇雨道艱，半皆遺棄。」這一方面告訴我們縑帛畫卷所遭受的破壞情況，另一方面也使我們知道帛畫是多麼繁富。近年以來，陸續發現的西漢帛畫實物資料有：1972年從長沙馬王堆一號西漢墓發掘出一件震驚中外的彩繪《西漢帛畫》，內容分三個部分，上部代喪天，以人首蛇身的女蝸為中心，把她描繪為一個頭無冠，披長發的婦女形象。上半身著藍色衣，兩手抄在袖中，向左而坐，顯得端莊肅穆。足以下作紅色的蛇身，環繞這位所謂人類始祖呻「天帝」，還表現了一系列的「天國」景象：有「鶴壽千秋」的五隻仙鶴，有「鴻鵠高飛，一舉千里」的兩隻飛舞鴻雁。月下一女，似乘龍輕揚而上。兩隻獸首人身的司鋒騎在異獸上振鐸作響。有金鳥的太陽和八個小太陽坐落扶桑間。兩條巨龍相對飛舞，祥雲繚繞。這幅天國圖，真是氣象萬千，美不勝收。1974年馬王堆三號墓出土的《西漢帛畫》共四幅：(1)「T」字形帛畫：上部扶桑間沒有大小太陽等；中部上端是墓主人出行的場面。身著紅袍，戴冠佩劍，為一男性，隨從執乾拿矛。(2)棺室西壁的帛畫，左上方畫一佩劍者立於華蓋下，後有一長列侍從，其中又有持盾的士卒和另一列人群。右上方繪有車馬行列，右下方也畫有立於華蓋下的佩劍者和十餘列隊侍從。左下方還有鳴金擊鼓的樂舞場面。全畫現存百餘人，數百匹馬，數十乘車。
馬王堆漢墓帛畫在1976年5月在山東臨沂金雀山九號墓中出上的一幅《金雀山帛畫》也是西漢帛畫。畫幅的上部，僅有月中的蟾蜍日中的金烏，象徵字宙浩渺無際的白雲，表示蓬萊、方丈、瀛洲三座「仙山」和象「瓊閣」的建築物。畫幅下面僅畫一隻怪獸駕馭兩條飛龍。畫幅中部，所佔比例最大，按上下排列有五個層面：第一層面，是墓主人，為一身軀肥大的老年婦女，四個奴婢或立或跪，聽候吩咐。第二個層面，是四男一女正在表演樂舞。第三十層面，是五個官僚或文人前來拜訪，拱手互間，第四個層面，是同醫和紡績的生活情景。第五個層面，是三個表演角抵的圖象。與馬王堆帛畫，地區雖相距千里，而風格頗為相近。(2)漆畫漆畫指古代彩繪漆器上的裝飾畫，並非泛指一般的「髹漆工藝」。漆畫歷史悠久，有著與壁畫、帛畫不同的表現技法。它雖不能和今天的「油畫」相提並論，但漆畫藝術中應用油漆的方法很重要。長沙出土的漆器很豐富，馬王堆一號墓出上了180多件漆畫，三號墓出上了316件；近五十年來，從湖北、長沙、四川、貴州、江蘇、安徽、甘肅、新疆、陝西、浙江、山東、河北、蒙古人民共和國、朝鮮等地均發現了豐富多採的漢代漆器。1973年湖北江陵鳳凰山八號墓出土了一件西漢漆龜盾，正面畫一種人和一神獸。神人作人首，人身。禽足、眼、口、鼻，結構均很清楚，身著十字花紋的寬袖上衣和長褲。怪獸昂首曲身，伸開兩足，與神人同一方向，奔走欲飛。龜盾背面，畫兩個相向而立的人物，亦身穿十字花紋的寬抽上衣和長褲，腰束帶，足穿鞋。右一人身佩長劍，是現實生活中的人物。
龜盾(江陵鳳凰山出土；西漢)1973年江蘇連雲港市海州西漢墓也出土了一批精美的漆器。其中一件漆器上，彩繪了不同姿態的人物，形象生動。在器蓋和器身外壁上，以黃色為地，用黑漆勾繪出三個男子形象。頭頂均束髮，系帕頭，衣右衽長袖袍。一人似奏樂，一人舞蹈，一人似坐聽。三人之間又飾以雲氣紋，畫法新鮮。就漆繪藝術而言，漆器的漆繪既有裝飾性抽象化的動植物紋樣，也有有寫實性的情景繪畫。漆繪內容多與器物造型緊密配合。漆器的彩繪風格主要是線條畫與平塗畫相結合，這種畫法可能是從青銅器上冶鑄的平塊花紋和線條紋飾發展而來的。由於當時彩繪的工具是毛筆，因此漆器上的彩繪線條顯得比較流暢。(3)石刻、磚刻畫畫像石、畫像磚在兩漢間極為興盛。所謂畫像石，是以石為地，用刀代筆的繪畫藝術。畫像磚從製作方法到藝術風格，不完全相同。由於人們感到壁畫不能長久保存，故興起了刻石、雕磚，以期永垂不朽。這種刻畫，漢代以前的遺存現在尚未發現。西漢昭帝元鳳年間的沂山鮑宅山鳳凰畫像，算是最早的刻石。畫象石大約廢止在漢未三國時期，魏晉南北朝時期已不多見。兩漢厚葬之風盛行，富貴人家迷信神仙，做不成神仙，死後仍欲享樂，便「厚資多藏，器用如生人」(《鹽鐵論·散不足論》)。長沙馬王堆三號墓出土文物多達1000多件，其中漆器就達300多件，按《鹽鐵論》所說，文杯(漆器)一具比銅杯貴十倍，而製成一個文杯，要經百人之手，製成一張屏風，要費萬人之功。滿城漢墓兩墓室出土的兩件金縷玉衣，劉勝的一件，用玉片2498片，金絲約1100克，一個玉工十年才能完成。此外，兩個墓室的隨葬品共計2800多件，銅器、金銀器、玉石器、陶器、漆器、絲織品等應有盡有。如「長信宮燈」作成鎏金的宮女持燈形式的立體雕塑；還有「錯金熏爐」、「錯金銀鳥蟲壺」等。墓室本身結構也很宏大，沂南畫象石墓，墓門、斗拱、石柱、門額以及石礎、石枋等，全用雕刻。特別是墓室四壁，滿鋪畫像石，共計55塊，面積約數十平方米。
墓門石虎(隨意所取)這在全國各地所發現的墓中還不是最大的。這數以千計的畫像石，是在厚葬的風氣下產生的。兩漢的石刻畫，發現地區主要在黃河流域、山東南部西部、河南南陽和四川岷江流域，以及河北、安徽、江蘇北部，這些地方都是當時的富庶之鄉。就山東及淮海地區來說，是漢高祖劉邦的家鄉，經濟上有漁鹽之利。《戰國策》記載，蘇秦為趙合縱說齊時說：「臨淄甚富而實，其民無不吹芋、鼓瑟、畫築、彈琴、鬥雞、走犬、六博、蹴鞠者，臨淄之途，車及車，人肩摩，連襖成帷，舉袂成幕，揮汗成雨。」山東的樂舞百戲的畫像石，正是臨淄富實的寫照。
伏羲女媧圖山東的畫象石最多，總數已達1000塊以上。山東安丘漢畫像石墓，60多幅畫面，內容豐富，神話傳說，奇禽異獸，歷史故事，社會生活無一不有，表現墓主死後「極樂生活」。除現存的武氏伺、郭巨祠外，還有山東肥漢畫石像、山東沂南畫像石墓等。根據《水經注》所記，漢人李綱、朱鮋、魯峻、蔡昭、張伯雅、曹嵩、盛允、尹儉、王子雅等也有石墓。河南南陽，四通武關，東受江淮，同時又是漢光武帝劉秀的家鄉，皇帝常來巡幸。南陽漢畫館中陳列了南陽地區的漢畫像已達千塊之多。四川從秦移民入蜀以後，經濟繁榮，富人很多，成都可與長安媲美。因此畫像石亦很豐富。作品內容有表現「古代聖賢」孔子及72弟子的像，堯舜禪讓圖、周公輔成主圖，蒼頡造字圖。表現孝子的有曾參母、、老萊子、丁蘭、韓伯瑜、邢渠、董永、朱明、衛姬叩諫圖等故事題材。表現節婦的有梁節婦、齊義母、京師節女、無鹽醜女，梁高行、秋胡妻、魯義姑、楚真姜、李善等故事題材。另外表現俠義和忠臣賢相故事的，有曹沫劫齊桓、專諸刺王僚、荊軻刺贏政、要離刺慶忌、預讓刺趙襄、聶政刺韓王、藺相如完壁歸趙、顏淑握火、信陵君侯贏、王陵母、義士范贖、柳下惠、程嬰杵臼、景公二桃殺三士、管仲、蘇武、齊待郎等。表現功臣及其豐功偉業的，據《漢書·蘇武傳》所記，有漢宣帝劉洵甘露三年(前51年)，因匈奴單于來賀，遂在麒麟閣上畫了11個功臣的肖像，以顯重視邊功之臣。又據《漢書·二十八將傳論》所載，漢明帝在南宮雲台四壁圖畫了光武帝劉秀、王常、李通、卓茂等三十二個人的肖像。表現地主階級對農民剝削的，有河南密縣打虎亭漢墓出土的一幅收租圖，畫面右側刻畫出一座高大的倉樓，樓前有一馭者以手控馬，馬上跨一富家子弟，張弓射鳥，以防鳥來食糧。畫面上方，刻一身材肥腴，坐在方席上。席前有幾，幾側置硯和一似為食具或文具之物。在地主前一跪一立兩人，頭帶平幀，身穿長袍，跪者雙手捧物，似為記帳之簡冊，向上呈納，立者舉左手，若有所訴。地主身後還有一人，雙手前伸，作接簡冊狀。席前地上刻有粗米三堆，正待過斗入倉。畫面下部中央，刻席一方，上置斗，斗的上方有糧一袋，斗左側刻有二人，運來一車糧食。一人正把糧食從車中取下，準備入倉。另一人立於斗前，伸手作交租狀。斗右亦刻二人，其前一人伸雙手作持袋入糧狀，另一人伸雙手立於持袋者身後，準備搬運。此人身後，又是一堆糧食和一糧袋，這正是古代「收租院」的縮影。表現地主貴族享樂生活的，有密縣打虎亭一幅皰廚圖和飲宴圖，內畫殺雞、宰牛、釀酒、烹調的情節，婢僕擇盤進饌的圖象和宴請賓客的場面。表現娛樂的，有沂南畫像石的樂舞百戲圖，內有驚險的馬戲，豐富多彩的雜技，魚龍曼衍之類的化裝節目。在一幅畫幅中，表現數十個精彩節目，非常現實生動。小幅構圖，有表演七盤舞，或描繪巴俞舞等。洛陽出土的漢畫磚中繪有上林虎圈斗獸圖。又有軍面戲(翻筋斗)、舞偶人戲(傀儡戲)。其他還有鳥獲扛鼎、跳丸、跳劍、走索、鑽刀圈、馬上倒立圖景，以及坐著觀舞的人，蓄養倡、伎、優伶，宴會，歌舞、吹竽、彈琴圖景。表現各種勞動的，有汲水、燒火、殺豬、宰羊、殺雞、打鴨、燒茶、煮飯。在狩獵圖中，可以看到獵人和猛獸搏鬥。
百戲圖在孝堂山石刻中，有一幅在地主家堂前，四個人拉著一輛鼓車，七個人吹打雜技，前後演奏。《漢書·梁冀傳》：「當春秋佳日，冀與其妻，共同輦車，張羽蓋飾以金銀，游觀第內，多以倡使，鳴鼓吹奏，酣慪竟路，或連繼日夜，以形娛姿。」孝堂山的石刻畫，正是這種生活的寫照。在許多豐收圖與宴樂圖中，沂甫畫像石最為出色，其左面雕著用牛車載著穀物，在打穀場上堆積著粟米以及農民用口袋運糧情形，同時，還有人坐著監視。表現宗教和神話故事的，有「虎吃女魃」打鬼儀式的大圖。表現生活技藝的，有冶煉、紡織、戈射、播種、收割、採蓮、採桑等石刻。
《弋射收穫畫像磚》東漢 四川大邑出土總之，漢畫像石、畫像磚的內容是極為廣泛的。其特點是寫實。《淮南子》中說：「尋常之處，謹毛而失貌。」高誘註：「謹細微毛，留意於小，則失其大貌。」即要抓在對象的比例動態，從大處著眼。刻畫主要講究線條，粗細交錯，變化轉折，簡樸拙質，奔放活潑為其特色。二、中國畫的發展魏晉南北朝時期的繪畫魏晉南北朝時期的繪畫，處於一個繼往開來的變革時代，佛教藝術的傳入，從內容到形式給我國繪畫注入了新的血液。在全國各地建造許多石窟，也培養了許多藝術家，保存至今的石窟藝術，是中國人民的文化藝術寶庫。知識分子專業畫家也登上了歷史舞台，他們帶來了新的繪畫藝術。著名畫家如顧愷之、謝赫、陸探微、張僧繇、宗炳、王微和姚最等，畫藝超群理論豐富，與秦漢時期的繪畫不同，不再注意現實本身，開始探索新的領域，例如山水畫即作為一種獨立科目，尋求新的意境和表現方式。在繪畫中還提出許多美學問題，使繪畫藝術從實踐到理論都得到了很大發展。魏晉時期的繪畫內容，概括起來有「三多」：第一是表現生產活動的畫面多，如壁畫中的《屯田圖》，描寫人們的墾田、放牧、採桑等活動，頌其辛勞。第二是表現宴享、出行、狩獵等娛樂活動的多，從嘉峪關壁畫中，可以看到他們聚會、狩獵等活動，以及奴僕為主人奏樂舞蹈的情景。第三是表現少數民族的畫面多，如嘉峪關新城6號墓中，有一幅《採桑圖》，圖中穿短衣窄抽、垂髮赤足者，就是少數民族婦女。3號墓中，畫有塢壁，塢外有兩穹廬，一人半卧，一人在煮食，均髭首，後腦留髮，從裝束上看這可能是河西鮮卑人。永昌縣東四溝墓中壁畫，畫有上穿紅衣，下著紅綠相間多褶長裙的婦女，也顯然是少數民族的形象。酒泉下河清五壩河墓中的畫磚，有兩個少數民族武士在操練習武。許多資料證明無論是從習武的軍事活動，還是從生產勞動來看，少數民族都和漢族人民和睦相處，共同奮鬥，創造共同的文化。這個時期畫論開始出現，理論與實踐相結合，推動了畫藝更加發展。保存下來的六朝畫論著作，顧愷之有三種，一是以批評古畫為主的《魏晉勝流畫贊》；二是以臨摹古畫為主的《模塌要法》即《畫論》；三是以山水畫設計構思的札記，即《畫雲台山記》。謝赫的《古畫品錄》以「六法」為標準對歷代畫家進行了品評。「六法」的內容是：(1)氣韻生動：(2)骨法用筆；(3)應物象形；(4)隨類賦行；(5)經營位置；(6)傳擬摸寫。第一條的內涵是關於藝術創作與批評中的標準問題，其餘五條的內涵概括了中國繪畫的表現技巧和基本練習的各個方面。這六條法則為歷代畫家、批評家所遵循，具有重大的理論價值。此外，宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫)，姚最的《續畫品錄》，以及相傳為梁元帝的《山水看格》都是六朝繪畫理論的重要組成部分。畫家曹不興與衛協魏晉時代的士大夫專業畫家。在繼承漢畫的傳統基礎上。改變了粗獷的風格。開始向精密的技巧發展。據文獻記載，他們師徒相承，共同鑽研發展。曹不興。一作弗興，吳興(今屬浙江)人，為三國時民國畫家。是一位了不起的人物畫家，也是最早接受兩域佛畫影響的畫家。他能在50尺長的絲絹上畫大幅人像，心敏手捷，一揮而就，頭身四肢都合比例。又擅畫龍、虎、馬；在吳地與皇象善書，嚴武善奕等，世稱「八絕」。相傳孫權命他畫屏風、誤落墨點，因繪成蠅，孫權以為真蠅，用手彈上，達到以假亂真的程度，此一時期康居僧人會(即康僧會)，攜佛像入吳。不興曾加模與，但畫跡早已散失。南朝謝赫在秘閣中只見不興所畫的一個龍頭。列入《古畫品錄》，並評云：「觀其風骨，名豈虛戰！」
衛協 ，西晉著名畫家，師法三國吳曹不興，擅繪神仙、佛像和人物故事，曾作大小《列女》，以及《上林苑》、《北風詩》等圖。描法細如蛛絲，尤工人物點睛，顧愷之受其影響，贊衛協的作品「偉而有情勢」，「巧密於情思」。南朝齊謝赫在《古畫品錄》中評云：「古畫皆略，至協始精。」「六法之中，跆為兼善。雖不該備形似，頗得壯氣。」和曹不興比較，衛協有顯著提高。由此可知。曹不興的畫和漢壁畫接近，線條粗擴，氣魄雄健，注意人物的大體動態，不重視細部描寫，而衛協改變了這種風格，比較精工細密。所以顧愷之評其《北風詩》卷畫「巧密而精思」。這正是由民間的豪邁風格向士大夫畫家的精思巧密風格的過度。
敦煌壁畫《進食》甘肅 嘉峪關戴逵(？一296)，字安道，東晉學者、雕塑家，畫家，譙郡侄縣(今安徽宿縣)人，後徙會稽之刻縣(今浙江嵊縣西南)，他是一位少年成名的藝術家，十幾歲時在建康瓦棺寺作的佛像五軀，和顧愷之的維摩詰壁畫，獅子國的玉象，被稱為瓦棺寺三絕。他曾就學於著名學者范宣，范宣好學貧儉而不虛誇，對他少年苦學影響根深。他出身在一個官僚士族家庭，但與顧愷之一樣，活動在一個政治腐朽、文人放縱的時代，活動在一個傳統藝術需要發展，外來藝術需要熔合的時代，故他具有一定的叛逆性格，如他不為權貴鼓琴，多次拒絕「征拜」。他畫過《竹林七賢圖》、《高士圖》，也繪塑了不少佛像。據《世說新語》記載：「戴安道中年畫行象甚精妙，庾道季看之，語戴云：『神猶太俗，蓋卿世情未盡耳』，戴雲『唯務光(夏時賢人)當免卿此語耳』。」這說明了兩個問題：一是戴安道的畫，太貼近生活；二是他畫的宗教人物畫也反映現實人物的思想性格。他畫過《稽輕車詩圖》能完全捕捉人物的情態，即所謂「作嘯人似嘯人」的程度。顧愷之評他的肖像畫說：「稽興，如其人」，由此可知他的繪畫成就。
《薩本生》敦煌252窟顧愷之(約345一406年)，東晉畫家，字長康，小字虎頭，晉陵無錫(今江蘇無錫)人。曾為桓溫及殷仲堪軍，義熙(405—418年)初任通直散騎常侍。他是一個少年成名的很有天才的藝術家，20歲前後就在建康瓦棺寺繪製維摩詰像，佛像神情，表現出維摩詰居士無病而裝病的神態，具有悠然超世的精神，獲得社會人才的普遍讚揚。劉裕北伐南燕，顧愷之為作《祭牙(旗)文》。他多才多藝，工詩賦、書法，尤擅繪畫，嘗有「才絕、畫絕，痴絕」之稱，或說他「痴黠參半」，實際上是東晉偏安江左，社會動蕩，軍閥橫暴，文人遭禍，士族文人崇尚清淡玄學，這是逃避現實、明哲保身的態度，顧愷之作為一個文人畫土當然也不會例外.他多作人物肖像及神仙、佛像、禽獸、山水等。畫人注意點睛，決不草率從事。如他畫嵇康、阮籍肖像的時候，很長時間不點睛，自雲「傳神寫照，正在阿堵中(阿堵，即這個，指眼珠)」。又曾為裴楷畫像，頰上添上三根毛，而益覺有神。後人論述他的畫作「意存筆先，畫盡意在」；筆跡周密，緊勁連綿如春蠶吐絲。把他和師法他的南朝宋陸探微並稱「顧陸」，號為「密體」，以別於南朝梁、張、僧繇及唐人吳道子的「疏體」。畫論中，提出「遷想妙得」、「以形寫神」等論點，對中國畫的發展有很大的影響。顧愷之的創作豐富，內容廣泛，《貞觀公私畫史》、《歷代名畫記》、《宣和畫譜》都有詳細的記載。現存的摹本《女史箴圖卷》、《洛神賦》、《列女仁智圖》等，可以看到他的很高的藝術水平。《女史箴圖卷》，是一幅我們現在尚能看到的最古的畫卷，可能是隋唐時代的摹本，它為未米芾的《畫史》和《宣和畫譜》所重視，又為近代董其昌，項墨林等評論家、鑒藏家所稱讚。1900年，八國聯軍攻入北京，為英軍隊清宮劫去、現存英國倫敦不列顛博物館。
女史箴圖卷一
女史箴圖卷二《女史箴圖卷》是根據西晉詩人張華所作諷刺賈后的《女史箴》原文而創作的。現存九幅畫面，其中比較突出的是第一幅，畫的是馮昭儀以身擋熊，保衛漢元帝的故事：第二幅是表現班姬不與漢成帝同車的故事。第三幅畫的是山水鳥獸，與漢畫像石、敦煌北魏壁畫畫法相似；第四幅是描寫宮廷婦女化妝，表現的是「人咸知修其容，莫知飾其性」一節的修容情形；第五幅表達的是夫妻之間，也要「出其善言，千里應之」，否則「同龕以疑」。
女史箴圖卷三第六幅是表現一夫多妻制；第七幅是表現「歡不可以讀，寵不可專」的內容；第八幅是表現婦女必須服從丈大的支配；第九幅是「女史司箴，敢告庶姬」。畫家並不是只作抽象的描繪，而是塑造了現實生活中的典型環境，刻畫出典型人物。如第一幅，由於一隻大熊攀檻欲上而引起的緊張局面，漢元帝、衛士及其他官女驚慌失措，都想逃跑的神情，與馮姨好(昭儀)神色鎮定的表情，成了鮮明的對比，從而突出了馮婕好的形象。又如第四幅，原文的含義是告誡女性不要專門愛打扮面不修養「德性」，如何表現這一複雜而抽象的內容是不易的。畫家卻通過寧靜而肅穆的環境，鬧情逸致的空虛生活而使其表達出來，手法是高妙的。又如最後一幅，是描繪一女史形象，對她那種監視宮女，動不動就記錄宮女言行的情節。表現十分深刻。《洛神賦圖卷》取村於魏陳思王曹植(字子建)的名篇《洛神賦》的內容。曹子建在《洛神賦》詩篇中，以神話故事曲折地表達自己失去愛情的痛苦，反映了曹氏家庭矛盾的尖銳，同時也反映了因禮教束縛而給男女青年帶來的精神上的悲苦，題材很有意義。顧愷之利用繪畫手段。冉現了文學原作的主題，更加生動感人。畫卷從曹子建和他的隨從在洛水看到洛神起，到洛神離去為止，全卷交織著歡樂、哀怨、悵惘的感情。由於構思巧妙，表達人物內心活動十分細膩。曹子建的精神依依難捨，悵然若失，浸沉在沉思默想之中，而宓妃的回眸顧盼，含情脈脈，與那種神采飛動的境界，是相互生色的，正如他自己曾說的，達到「悟通神化」的地步。陸探微（？一約485）。南朝宋畫家，吳（今江蘇蘇州）人，擅畫肖像人物，據《歷代名畫記》所載，他的68幅作品中，肖像畫佔總數的六分之五，其中又分歷史人物肖像和實現人物肖像。南齊高帝蕭道成很喜歡他的畫，收藏的384卷名畫中，把陸探微放在第一位。陸探微所造型的人物形象，被張懷瓘評為「秀骨清象。似覺生動，今人凜凜（1in，畏懼。）若對神明。」這說明藝術感染力是很強的。它概括了當時江南人的那種削瘦型的形象。在敦煌壁畫280窟、432窟中的佛和菩薩，均廣額、小頤、秀頸，眉宇開朗、清秀俊麗、神情恬淡，可以看出這種風格。他的兒子綏及弘肅，亦善畫人物，很有成就，也被譽為「體韻遒舉，風彩飄然」。其弟子甚多，較著名的有江僧遠，他也是「用筆骨梗」；毛惠遠則達到了「縱橫逸筆，力道韻雅，超邁絕倫」的程度，真是青出於藍而勝於藍了。張僧繇，梁武帝（蕭衍）時期的名畫家，相傳為吳人，據同治《湖州府志》所載，證實其為今之浙江吳興人。天監（502—519年）中為武陵王國侍郎，在宮廷秘閣中掌管畫事，歷官右軍將軍、吳興太守。擅作人物故事畫及宗教畫，時人稱為超越前人的畫家。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為「張家樣」，為雕塑者所楷模。亦精肖像，並作風俗畫，兼工畫龍，有畫龍點睛，破壁飛去的傳說。他曾在建康一乘寺門上用天竺（古印度）畫法以硃色及青綠色畫「凸凹花」，有立體感。姚最《續畫品錄》中說：「善圖塔廟，超越群工。」張彥遠家曾藏有張僧繇的《定光如來像》，並親眼看到過他的《維摩詰》、《菩薩》等作品。張僧繇生平勤奮，《續畫品錄》說他「俾晝作夜，未曾厭怠，惟公及私，手不釋筆，但數紀之內，無須臾之閑。」足見他業精於勤的可貴精神。在色彩上，吸取了外來影響。據《建康實錄》所載：「一乘寺，梁邵陵王王綸造，寺門遺畫凸凹花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之，乃名凹凸寺雲。」據傳他又創造了一種不用輪廓線的「沒骨」法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來的瘦削型的形象，創造出比較豐腴的典型，畫人「面短而艷」。張懷瓘評語「象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。」張僧繇的「疏體」畫法，至隋唐而興盛起來。
隋唐時期的繪畫從隋朝統一天下，到唐玄宗開元年間初唐的一百餘年間，活躍在大統一的歷史時期的名畫家，據唐人張彥遠《歷代名畫記》記載，有近三十人。最為著名的有展子虔、鄭法世、鄭法輪、孫尚子、董伯仁、楊契丹、閻立本、閻立德、尉遲跋質那、尉遲僧乙、工定等，他們各有所長，有的善長人物，有的以台閣為勝；他們的風格雖異同，但大體都保存了顧愷之、陸探微、張僧繇的傳統。張彥遠在《歷代名畫記》又作了具體分析，他說：「田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法世、董伯仁、展子虔、孫尚子、閻立德、閻立本，並祖顧、陸、僧繇、田(僧亮)則郊野柴荊為勝，楊(子華)則鞍馬人物為勝，(楊)契丹則朝廷簪纓為勝，(鄭)法世則游宴豪華為勝，董(伯仁)則台閣為勝，展(子虔)則車馬為勝，孫(尚於)則美人魑魅為勝，閻(立德、立本)則六法備賅，萬象不失，所言勝者，以觸類皆能，而就中尤所偏勝者，俗所共推。」
楊子華《北齊校書圖》唐代的繪畫，在隋的基礎上全面發展，人物，山水，花鳥畫均取得了主要的成就，為後世所仰慕。按時代，又分初，中，晚三期。初唐的人物畫繼承了隋的細密畫風，時代特徵在取材上體現出來。風格上分為以閻立本為代表的中原風格和以尉遲乙僧為代表的邊陲風格，主要畫家有閻立本，閻立德，尉遲乙僧，康薩陀等。山水畫以李思訓為代表的青綠山水和王維的水墨山水是這一代的特點。花鳥畫有設色和水墨兩種，代表畫家是薛稷和殷仲容。中唐是中國繪畫史上的空前繁榮時期，人物畫達到了一個新高潮，人物造型更加生動準確，心理刻畫與細節描寫達到無以復加的地步，代表人物吳道子，張萱。同時，以李昭道，吳道子，為代表的山水畫獲得獨立地位。花鳥畫也在發展，牛馬題材十分盛行，代表人物有曹霸，韓干，陳閎，韓幌與韋偃等。其他著名畫家還有梁令瓚，盧稜伽等。晚唐的繪畫，開始轉向新的方向。以周肪為代表的人物畫，更趨完滿。以王墨為代表的山水畫，已經開始變化，最後完成了山水畫的「改步變古」。這一時期的花鳥畫也獲得突出發展，在工細花鳥畫日臻成熟的同時，疏淡簡潔的花鳥畫也開始形成了。邊鸞，藤昌佑，刁光胤等為此時的代表。其他著名畫家還有李真和孫位等。從總體上看，這一段時間仍是沿襲齊梁畫風的。閻立本閻立本：（601-673）唐代雍州萬年人。隋代畫家閻毗之子，閻立德之弟。太宗時任刑部侍郎，顯慶初年，代兄做工部尚書，總章元年為右丞相。擅長書畫，最精形似。曾畫《步輦圖》等，作畫所取題材相當廣泛，如宗教人物、車馬、山水，尤其善畫人物肖像。代表作《歷代帝王圖》是古典繪畫中的重要作品之一。所畫宮女，曲眉豐頰，神采如生。用墨而有骨；設色奇特而有法。描法富於變化，有粗有細，有松有緊，用筆也較顧愷之細密精緻，富有表現力。
畫聖吳道子吳道子是河南陽翟(今河南省禹城)人，大約生於唐高宗朝(約685年左右)，卒於肅宗朝(約758年左右)。少孤，相傳曾學書於張旭、賀知章，未成，乃改習繪畫。曾在韋嗣立幕中當大吏，做過兗州暇丘(今山東兗州)縣尉。漫遊洛陽時，玄宗聞其名，任以內教博士官，並官至寧王府友，改名道玄，在宮廷作畫。吳道子活動的時代，正是唐代國勢強盛，經濟繁，文化藝術飛躍發展的時代。唐代的東西兩京——洛陽和長安，更是全國文化中心。畫家們上承閻立本、尉遲乙僧，如群星璀璨。《歷代名畫記》說：「聖唐至今二百三十年，奇藝者駢羅，耳目相接，開元天寶，其人最多。」如吳道子、王維、張璪、李思訓、曹霸、陳閎、楊庭光、盧楞枷、項容、梁令瓚、張萱、楊惠之、韋無黍，皇甫軫等人，都是當時的大畫家。這麼多的名家和數以千計的民間畫工，爭強鬥勝，群芳彙集，各顯神通，繪畫之盛，蔚為大觀。吳道子在這種環境的影響下，以傑出的天才，迅速成長起來。吳道子的出現，是中國人物畫史上的光輝一頁。他吸收民間和外來畫風，確立了新的民族風格，即世人所稱的「吳家祥」。就人物畫來說，「吳裝」畫體以新的民族風格，照耀於畫壇之上。「詩聖」杜甫稱他為「畫聖」。宋代蘇東坡說：「詩至杜子美，文至韓退之(愈)，書至顏魯公(真卿)，畫至吳道子，而古今之變，天下之事畢矣。」亦尊吳道子為「百代畫聖」。在歷代從事油漆彩繪與塑作專業的工匠行會中均奉吳道子為祖師。由此可見，他在中國繪畫史上的地位。他曾在長安、洛陽寺觀中作佛教壁畫四百餘堵，情狀各不相同；落筆或自臂起，或從足先，都能不失尺度。寫佛像圓光，屋宇柱樑或彎弓挺刃，不用圓規矩尺，一筆揮就。他用狀如蘭葉，或狀如蒓菜的筆法來表現衣褶，有飄動之勢，人稱「吳帶當風」。他在長安興善寺當眾表演畫畫，長安市民，扶者攜幼，蜂擁圍觀，當看到吳氏「立筆揮掃，勢若旋風」，一揮而就時，無不驚嘆，發出喧呼。吳道子的《天王送子圖》，是他的代表作，遺存的是宋人李公麟的臨摹本。這幅畫的內容是描寫佛教始祖釋迦牟尼降生以後，他的父親凈飯王和摩耶夫人抱著他(悉達太子)去朝拜大自在天神廟，諸神向他禮拜的故事。
天王送子圖
天王圖(後人臨摹)畫中凈飯王和摩耶夫人是我國民族繪畫中常見的貴族階層的人物形象，武將的臉形構造和唐代武士俑的精神完全一致，文紋用銳利的蘭葉描法，筆跡恢宏磊落，充分表現了「吳家祥」的特點。吳道子的一生，主要是從事宗教壁畫的創作，題付很豐富，有宣傳教義的，有《梁武帝》、《郗後》等人物。他在千福寺西搭院北廊的壁畫里，把菩薩像畫成自己的樣子，這同以後的韓干在宗教壁畫《妓小小寫貞》和《一行大師》一樣，對於神的世界，不受宗教教義的約束，自由地加工。他不願意以神的「供養人」的地位，站在佛國的一角，而樂於以普通畫工的形象去主宰神土。他可以把達官貴人拉入《地獄》中來，可見他對宗教神權是蔑視的。吳道子的山水畫也很成功。玄宗派他去四川考察蜀山蜀水，要求他打下草稿，回來作畫。但他從蜀地考察歸來，連一張草稿也沒有。玄宗責怪之，他從容不迫，在大同殿上，畫蜀山蜀水，怪石崩灘，揮筆如暴風驟雨，嘉陵山水，縱橫三百里，一日而成，博得讚賞。其「疏體」畫法，為後代之宗。仕女畫家張萱和周昉綺羅人物畫，一般指仕女畫。據文獻記載，漢武帝時(前48年)就有著名的宮廷畫家毛延壽，開始創作仕女畫，更早的晚周帛畫中的《龍風美人》圖，馬王堆帛畫上馱侯妻像，北魏木板漆畫上的「帝舜二妃娥皇女英」等，也都屬於仕女畫。不過唐代以前，不論是宮廷仕女或是民間仕女畫，大都畫烈女、節婦，如晉代的司馬昭、荀勵、衛協等人畫過《烈女》圖，張墨畫過《搗練圖》顧愷之的《女史箴》，也是有名的仕女畫。到了南北朝，陸探微畫的《宋桂陽王寵姬像》、《蔡姬蕩舟圖》等，更是精美的仕女畫卷。其他如解倩畫的《丁貴人彈曲項琵琶圖》，楊子華畫的《北齊貴戚游苑圖》、《宮苑人物》屏風，也都是仕女畫卷。又如梁武帝有一道《詠美人觀畫》詩：「殿上圖神女，宮裡出佳人，可憐俱是畫，誰能辨偽真。」可知齊梁時代長畫仕女的畫家是很多的。到唐代開元間，仕女畫，題材更加豐富，多以現實生活為對象，如韋項唐墓中出土的石刻婦女圖像，永泰公主墓出土的許多壁畫仕女像，都是現實生活中婦女形象，在造型上都是肥碩豐滿面健康的形體，服飾、頭飾也豐富多彩。敦煌130窟中的《樂庭環夫人供養群像》，也是仕女圖畫，只是唐代逐漸注重體態肥頂，肌肉豐滿的造型。
張萱：《搗練圖》唐代仕女畫家中最著名的是張萱和周昉，張萱，京兆(今陝西西安〕人，開元間(713—741年)，任史館畫直，工畫人物，好畫婦女嬰兒。朱景玄在《唐朝名畫錄》中說，他曾畫鞍馬、貴公子、屏障(屏風、或畫在帳子上的畫)，以宮苑仕女名冠於時，曾作《長門怨詞》、《宮中七夕乞巧》、《望月》等圖。他的作品很多，現在只能從摹本中看到他的三幅作品。第一幅是反映唐代婦女勞動生活的圖景(為宋徽宗趙佶臨摹，現藏美國波斯頓博物館)。長卷式的畫面上分為三組，一組是用木杵搗練的場面；一組是理線和縫紉的活動；一組是用熨斗熨平的活動。第二幅是《虢國夫人游春圖》(也是宋徽宗的摹本，現藏東北博物館)，畫的內容是楊貴妃的姐妹虢國夫人一行七人游春的行列，把貴婦人們玩賞春光、悠然自得的神情，表現得很生動，還有秦國夫人、韓國夫人在內，反映了楊家兄妹集團無聊而驕奢的生活。人物形象和《搗練圖》一佯，流露著艷媚豐滿的風格。第三幅是《唐後行從圖》，是描寫武則天宮廷生活的一個片段。
張萱：《虢國夫人游春圖》周昉，字景玄(景元)大曆年間(766一785年)任越州長史。他是一位出色的畫家，曾為郭子儀的女婿趙縱畫像，把趙縱的性格和談笑的神情，都畫了出來，他畫佛壁畫，改變了千篇一律的「三尊式」，創造了「水月觀音」形式，較為活潑。但他仍以「綺羅人物」畫著稱，和張萱一樣，婦女形象多是艷媚豐滿的體態。現存的作品《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》、《聽琴圖》等，都是唐式仕女圖畫的典型風格。張萱和周昉開創的綺羅人物畫，對後世影響很大，至晚唐仍在盛行。張萱的《虢國夫人游春圖》，所描繪的貴婦人宴遊生活片斷，與大詩人杜甫的名篇《麗人行》相呼應，一詩一畫，均概括表現了當時貴族生活的驕縱富有，炙手可熱的場面。周昉的《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》等，都取於宮廷生活，表現出她們的閒情逸緻。並有直接寫唐明皇和楊貴妃的題材，如《明皇納涼圖》、《楊妃出浴圖》、《明皇鬥雞射鳥圖》、《太真教鸚鵡圖》、《明皇夜遊圖》、《明皇擊梧桐圖》等。表現這種奢靡浪浪生活的創作傾向的，不僅有張萱、周昉，還有其他畫家。當時畫游春宴樂、憑欄烹茶、橫笛舞蹈和圍棋等仕女活動的很多。這與佛教畫所表現的庄容華貴和烈女畫中僵硬死板的內容很不一樣。畫家極力表現驕、奢、雅、逸的氣息和柔軟溫膩的姿態，甚至對豐滿的肌膚都赤裸裸地畫出來，儘管唐代經過了安史戰亂，但商業經濟仍很活躍，特別是在江南和西蜀一帶，官商大賈、新興地主、官僚，均把繪畫當做奢侈品之一。那些腰纏萬貫的人，最迷戀黃金和美人，但黃金畫不出，而美人卻可畫出，於是荊南富人，紛紛去西蜀購買「川樣美人」，一時成為風尚。「周家祥」的藝術特色，即指張萱、周昉的綺羅人物的特色。造型特點是，唐以前一般體形穩重敦實，臉部呈橢圓形；到了唐代，體形變得肥胖，臉型更加圓潤豐滿起來。畫中婦女濃麗肥胖，酥胸長裙，從披紗中能看出豐滿的肌肉。杜甫《麗人行》中「態濃意遠淑具真，肌理細膩骨肉勻」，就是畫中的詩意，給人的感覺既是百無聊賴，又有極濃宮貴氣象。畫仕女，如用吳道子的粗曠剛勁的線型來畫，或用春蠶吐絲的線型來畫，都不適合；於是張萱、周昉創造了一種適於表現光潔華美、輕羅簿紗的透明感的「鐵絲描」和「遊絲描」的綜合技法。用色採取了朱紅、緋紅、石青、翠綠、米黃、草綠、白等多種鮮艷的色彩，交相輝映，既富麗而又活潑明快。中唐時的山水人物畫程修已，字景立，生於唐貞元二十年(801年)，卒於成通四年(863年)，廣平郡(即洛州)人。他對晚唐宮廷畫的發展，周昉畫派藝術的發展，起了積極作用。《唐朝名畫錄》說：「高雲、衛憲、程伯儀，並師周昉，盡造其妙。冠於當時。」程伯儀不僅是周昉畫派的崇拜者，還令修己學習周昉的繪畫藝術並親自憐授，「凡二十年中，師其畫至六十。畫中有數十病，既皆一一口授，以傳其妙決。」程修己在敬宗李湛、文宗李昂、武宗李炎、宣宗李忱、懿宗李催五朝任宮廷畫家近40年，成績卓著。《唐朝名畫錄》說他：「自貞元以後，以畫藝進身，累承恩稱旨，京都一人而已。尤精山水、竹行、花鳥、人物、古賢異獸等，首冠於時。」溫憲在為其撰與的《墓態》中，還用兩則故事來形容程修己所作物象的真實：「趙郡李弘慶有盛名，嘗有斗鳴.擊其對方)，傷首，異日公圖其勝者，而其對(方)因壞籠怒出，擊傷其畫，李撫掌大駭。昭獻嘗所幸犬，名盧兒，一旦有弊蓋之嘆，上命公圖其形，宮中淄犬見者皆俯伏。」可見具技藝的高超。繁盛的盛唐水墨畫盛唐以來，水墨山水畫家，名人如林，如群星燦爛，據《歷代名畫記》記載，有突出成就的有盧鴻一、鄭虔、王維、張璪、劉方平、齊暎，朱審、王宰、畢宏、楊公南、張湮、陳曇、劉商、張志和、吳恬、王墨等畫家。他們不論在生活習慣方面，還是思想意識方面，藝術風格方面，都有許多共同點，可以看出當時水墨山水繪畫藝術的全貌。這些人都是失意文人，有的是被罷官的，有的是對仕途不順而退隱山林的。如盧鴻一就是隱於嵩山的高士，鄭虔、齊暎等人是被罷官的，王維做了安祿山的囚虜，由於朋友相救，才免於一死，劉方平是個不仕之士，張志和是個自稱「煙波釣徒」的人，但他們自身有一定經濟基礎，可以營建莊園別墅，過著清高而又「孤芳自賞」的生活。他們個性疏野，沉醉於詩酒、書法、繪畫之中，如鄭虔與杜甫、李白力酒友詩友；張湮與王維、李頎等為詩酒和丹青之友。他們有時表現出狂態，如王墨醉後，竟以頭髻取墨抵於絹畫；吳恬自云：「初夢寐有神人指授畫法」，劉商曾惆悵賦詩曰：「苔石蒼蒼臨澗水，蹊風裊裊動松枝。世問惟有張通會(指張璪)，流向衡陽那得知？」這是為張璪貶官而一灑同之淚的心緒。盧鴻一曾自圖其居，畫了《嵩山十志》包括「草堂倒景、台樾館、沉煙庭、雲錦淙、期仙蹬、滌煩礬、冪翠亭、洞元室、金碧漂」，時稱山林絕勝(《廣川畫跋》)。王維也畫了他的田莊《輞川圖》。張志和曾垂釣於洞庭湖，顏魯公(真卿)知其高節，便以《漁歌》五首贈之，張志和遂作《漁歌》詩意圖。張彥遠評楊公南的山水畫「余觀楊公山水圖，想見其為人，魁岸灑落也。」杜甫欣賞王宰的山水，曾有《戲題山水圖歌》：「十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。」《唐文粹》記錄了唐符載《觀張員外畫松石序》，說張璪畫山水：尚書詞部郎張璪，字文通，有一天作畫，座客二十四兒，立左右圍觀，「員外居中箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電擊空，驚飆淚天。摧挫斡掣，偽霍瞥列，毫飛墨噴，掠卒掌如裂，離合徜徉，忽生怪狀。及其終也，則松麟皴，古峰岩，水湛湛，雲窈眇，投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霧，見萬物之情性，觀夫張公之藝非畫也，真道也。」這話告訴我們，張璪是一個才氣橫濫的大畫家，他表演的不僅是畫藝，而且是人溢自肺腑的精神氣質。鄭虔把他的詩、書、畫獻給唐玄宗，得到御筆題書，稱「鄭虔三絕」。張璪自撰《繪境》中有句名言「外師造化，中心得源。」成為後來畫家的座右銘。除王宰外，王維世是名高一時、名垂千古的畫家。王維，字摩詰，官至右丞，世稱「王右丞」，今山西祁縣人。他是一個多才多藝的藝術家，對音樂、詩歌、繪畫都有很高的成就。他的山水畫，被稱「南畫之祖」。他二十一歲成進士，起初仕途順利，在張九齡、李林甫執政階段，屢次遷升。《新唐書》本傳道「(維)工筆隸，善畫，名盛於開元天寶間，英豪貴人，虛左以通，寧薛褚王，待若師友」，可見當時得意的情形。然而他30歲死了妻子，從此未娶，開始學佛，他道：「一生多少傷心事，不向空門何處消」。
王維《長江積雪圖》特別是他55歲那年，安祿山攻陷兩京，沒來得及逃出，被囚禁起來，要他做官，他沒有接受，被定為降敵罪人，繼續被囚禁，後經其弟王縉及朋友的營救，才免於一死。以後買了藍田宋之間的別墅，隱於惘川。他在繪畫上是個多面手，既畫佛教人物，又畫肖像，但成就最大的是山水畫。
他的山水畫綜合了李(思訓)吳(道子)兩派特點而自成一家，既有李風(密體〕，又有吳風(疏體)；既沒有密體那樣過於雕飾，又沒有疏體那樣過於粗獷，走的是自己的路。他的畫可以使人品昧到音樂和詩歌的意趣，具有清高、秀潤、純靜的藝術境界。它富於潛思、含蓄、悠閑的情調，這很符合失意知識分子的審美觀和美學理想，在創作技巧上，著墨追求精練、宛麗、凈化。他「一變鉤斫之法」，摒棄易雕透，硬結的毛病，加強「渲染」的技巧。創立了一種王氏獨特的畫派。盛唐時的人物畫和風俗畫天寶年間，還有一大批寫貌人物畫家，如陳義國、殷季友、許琨、法明等。這些畫家常在內庭畫人物，當時海內知名，殷黲與韋無忝合作過許多反映當時的政治肖像，如以唐高祖、大宗、高宗、武后、中宗、睿宗、玄宗為內容的《七聖圖》，以及《高祖及諸王圖》、《太宗自定輦上圖》、《開元十八學士圖》等，都是當時的政治頌歌，得到唐王朝的重視。又如畫張說等學士圖，擔心畫工手雜，圖不甚精，便令法明獨貌諸學士，還要先畫粉本，送呈審查。稍後的錢國養也以畫肖像著名，唐人奏蒙曾評贊他「格律自高，足為出眾」。其他肖像畫的名家還有左文通、韋無蹤、朱抱一、李果奴等人。直到中晚唐，畫者仍不乏其人，如周古言、李士昉、高江、車道政、常重胤等，都是名冠當代的肖像人物畫家。李貞是唐德宗(李適)時期(780一804)的肖像畫家，他的《不空金剛像》，是流傳至今的肖像畫。不空金剛，是真言宗的五祖之一，中國密宗佛教的第二位祖師爺，他是當時印度錫蘭島人，開元六年來中國，到大曆(代宗李豫)九年(774年〕圓寂於長安大廣寺。李貞描繪的《不空金剛像》，以後被長安青龍寺的慧果和尚贈送給日本空海和尚，於元和(憲宗李純〕元年(806年)帶回日本，成為中日友好的歷史文獻，又是研究唐代肖像畫的歷史資料。此畫人物結構關係準確，肌肉堅實，富有凹凸感的面部表情生動，衣紋摺疊有明有暗，線條細挺有力，是唐代肖像畫流傳下來的珍品。
《不空金剛像》韓幌是開元(玄宗李隆基)至貞元(德宗李適)年間的重要畫家。字大沖，長安人。生於開元十一年(723年)，歿於貞元三年(787年)，終年六十五歲，唐德東貞元初任右丞相，後封晉國公，擅長人物、田家風俗畫。現存的《文苑圖》、《五牛圖》是他的代表作。他畫過田家風俗，田家移居，村社圖，豐稔圖，村舍醉歸，村童戲蟻，集社鬥牛，山村春社等。《石渠寶籍》對他的田家風俗圖，記之甚詳。畫面分為九段，描寫灌溉、收割、登場、持穗、揚谷、春確、篩、入倉等一系列的農家勞動過程，每段並有題句，含義深刻。如第九段題云：「天寒牛在牢，歲暮粟入廩。田父有餘樂，奚背卧檐庶。卻愁催賦租，胥吏來旁午。輸官王事了，索飯鬼叫怒。」這種題句真可以和杜甫《三吏》、《三別》，白居易的《賣炭翁》，柳宗元的《捕蛇者說》等詩文相媲美。據《唐朝名畫錄》所載：「韓幌，能圖田家風俗人物水牛，曲盡其妙。」這說明了畫家熱愛生活並有高超的技藝。他在任蘇州刺史和浙江都團練時，曾深入山鄉，與農民「共商濯田肥料」，指導農民治水養魚，因為熟悉農村生活，所以畫作生活氣息比較濃厚。他的《五牛圖》是以田家生活為主題的代表作。曾收入北宋、南宋的內府。畫面布景簡練，僅有一棵小樹，著力地表現了牛的狀貌，五頭牛，各具不同姿態，或吃草，或翹首面馳，或縱蹄而嗚，或回顧而舔舌，或緩步而趾行，神情生動，準確的描繪出牛的形體結構；著色也自然，畫出了牛的不同膚色，風格樸實，近似民間繪畫。《文苑圖》是韓幌的名作，現藏北京故宮博物館，絹本，設色。圖中四個頭蹼頭穿袍服的文人在創作詩文，石旁還有一童子作磨墨狀。人物造型逼真，動態似很精確。這幅《文苑圖》的風格，與《五牛圖》有所不同，《文苑圖》勾筆簡細，微有頓挫和轉折的細線，尚留張萱的圓潤秀挺的筆風；而《五牛圖》卻以粗拙滯重的線型見長。中晚唐的花鳥畫花鳥畫，漢代已走入壁畫之中，晉代不少名家已有活潑有力之作，但直到了唐代，才較統一完備。中晚唐時期，出現了一批知名花鳥畫家。據《歷代名畫記》載有十餘人，如薛稷(做過少保的官)，「尤善花鳥、人物、雜畫」，他尤以「畫鶴知名」。據說「屏風六扇鶴樣，自稷始也。」杜甫曾寫《通泉縣署屋壁後薛少保畫鶴》詩，曾贊「薛公十一鶴，皆寫青田真，畫色久欲盡，蒼然猶出塵。」又據《唐詩紀事》載：「唐秘書省內，落星石，薛稷畫鶴，賀知章草書，郎令余畫風，相傳為四絕。元和中，韓武公為校書郎，挾彈中鶴一眼，謂之五絕。」其他還有「工畫蠅蝶蜂蟬之類」的李荻；「工畫鳥鸞鶻」的白昊以及陳庶、梁廣、梁洽、王憲、周幌、於錫、強穎、周太素、蕭悅、邊鸞、貝俊、李韶、魏晉孫、斕廉等，都是中唐晚時期的著名花鳥畫家。其中邊鸞尤為傑出。邊鸞，京兆(今西安)人，官衛長史，擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶。他下筆輕利，用色鮮明，窮弱毛之變態，奪花卉之芳妍。貞元中新羅國獻孔雀，唐德宗詔邊鴛於玄武殿，使其畫之，一正一背，翠彩生動，金羽輝灼，似乎還能聽見叫聲。他畫的《玉蘭圖》，根苗相連，極為精妙。湯垢《畫鑒》評論說：「唐人花鳥，邊鸞最為馳譽。大抵精於設色，濃艷如生。」「要知花鳥一科，唐之邊鸞，宋之徐、黃，為古今規式。所謂前無古人，後無來者是也。」這裡「前無古人」是符合實際的。故中國繪畫史家把邊鸞奉為花鳥畫之祖。五代時期的繪畫中晚唐以後，藩鎮和中央政權對立，宦官和朋黨相互爭權，軍閥割據，國土分裂，唐王朝崩潰，形成五代(梁、唐、晉、漢、同)和在中原及江南、西南地區的十國局面。五代的各朝君主，多是武人出身，不重視文化。只有西蜀和南唐由於物產富庶，商業經濟發展，為文學藝術的發展，提供了社會條件。不少北方學者、畫師、伎巧百工，或遷西蜀，或遷南唐，於是金陵、成都兩她的繪畫藝術，空前繁榮。西蜀的君工提倡文學藝術，建立了畫院，專攻道釋人物、肖像、花鳥的畫家很多。據《益州名畫錄》記載，畫道釋人物的，僅大聖慈寺，就有許多名家繪製壁畫，如翰林待詔杜齪龜，創作了畀廬佛，十二面觀音、菩薩、羅漢等畫幅；翰林待詔杜敬安，創作了北方天王、無量壽福等作品；畫家惠崇和尚在這寺里也畫了不少名畫。另外利用風俗節令、喜慶壽典和祭祀等活動，也繪製道釋鬼神的壁畫，如鍾馗打鬼圖就很盛行。前蜀光天元年(918年)王建趄逝，畫家趙德齊與高道興，畫陵廟鬼神、車轄儀仗等一百多堵壁畫。前蜀主王氏和後蜀主孟氏都很重視收集保護繪畫藝術作品。如成都大聖慈寺殿東西廓下，有數堵行道高僧的像，並留有顏真卿的題字，時稱「二絕」。當時王建要在該寺修建三學院，下令不許損壞。孟氏也是這樣，甲寅年(954年)，他做生日，大臣安思謙，把晚唐時名畫家張素卿所畫的十二幅《十二仙真像》送他，他很高興，命翰林學士禮部侍郎歐陽炯次第贊之，又命畫家、翰林待詔黃居寶，以八書題之，倍加愛護。五代繪畫史上，產生了一大批百代標宗的大宗師。無論是人物，山水，還是花鳥，都在繼承唐代傳統的同時，出現了新風貌。山水畫發展了唐代的水墨一格，出現了荊浩開創的北方山水畫派，代表人有荊浩，關仝，張圖跋異，胡翼，朱繇等。南唐創立了畫院，山水出現了以董源為代表的江南山水畫派。花鳥也大有發展。著名畫家有董源，巨然，趙干，衛賢，曹仲玄，周文矩，顧閎中，王齊翰，高太沖，徐熙等。西蜀的畫院，宗教人物畫中出現了變形風格和大寫意畫法，花鳥精細。著名的有貫休，房從真，蒲師訓，黃筌，黃居采，阮惟德父子，丘文播兄弟，石恪等。在選材和技法方面，人物畫的傳神寫照能力有所提高，水墨大寫意畫法開始出現。山水畫發生了關鍵性的變革，荊，關，董，巨的出現，成為山水畫的里程碑，北派創造了大山大水的雄偉壯麗的全景式構圖，南派則善於表現平淡疏遠的江南風光，皴法，墨法豐富起來。花鳥也分為以黃筌為代表的精細派和以徐熙為代表的野逸派。五代時期的繪畫隨著經濟和文化的進一步發展，又有了新的突破與發展，下面介紹一些五代時期的人物畫家。如周文矩、顧閎中、趙干、石恪、阮郜、王齊翰、貫休、高大沖、顧德謙、衛賢、曹仲元、朱澄等，都是傑出的代表。其中以周文矩、顧閎中、趙干取得的成就最大！顧閎中顧閎中：(韓熙載（９０２——９７０），字叔言，北海（今山東濰坊）人。唐朝末年登進士第，後逃往南方避亂，曾任南唐中書侍郎，光政殿學士承旨等官。由於當時江南戰爭較少，有比較優越的自然與生產條件，官僚士大夫的生活奢侈糜爛，大多蓄有歌伎（或稱家姬、樂伎）。據史書記載，韓熙載家即有歌伎４０餘人。韓熙載有政治才幹，藝術上也頗具造詣，懂音樂，能歌善舞，擅長詩文書畫。但他眼見南唐國勢日衰，痛心貴族官僚的爭權奪利，不願出任宰相，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。此畫巧妙地利用屏風分隔成五段，描繪了韓家的夜宴樂舞的情景。人物造型準確，神情、姿態生動傳神。用筆精熟，線條剛柔相濟。與晉、唐人的勻細線條不同，線多方折、頓挫。設色豐富和諧，畫中運用傢具的墨色襯托出仕女衣帶艷麗的色彩。人物面部用肉色渲染深淺濃談，再罩以肉色調白粉，再於額、鼻、頦部染白色。原畫為絹本，背面著和正面一致的重色(礦物顏料).使色彩更顯飽滿、豐厚。此畫在美術史上有很重要的地位，代表了古代工筆重彩的最高水平，各種技法已臻完備、成熟，是最佳學習範本。南唐後主李煜聽說韓熙載生活「荒縱」，即派畫院顧閎中深夜潛入韓宅，窺看其縱情聲色的場面，目識心記，回來後畫成這幅《韓熙載夜宴圖卷》。該卷鈐有自南史彌遠"紹動"印到近代張大千的收藏印記共計四十六方. 著錄於《庚子銷夏記》、《石渠寶笈初編》等書。該圖卷舊傳為顧閎中所作，今書畫鑒定界有些人士認定為宋人摹本。
《韓熙載夜宴圖卷三》
周文矩周文矩，金陵句容人，是李烴皇家畫院的重要畫家。《宣和畫譜》記載，他的七十多件作品中，有三分之二是描寫貴族婦女雅嫻生活的。如寫李煜真圖、明皇取牲圖、明皇會棋、阿房宮、火龍烹茶、按樂仕女、按舞圖等，都是極富麗的。
周文矩：文苑圖周文鉅作《文苑圖》(故宮博物院藏)此圖繪四文士相聚吟誦箸文之狀.人物情志傳神,筆法簡細流利,衣紋略作顫筆,設色淡雅,格調超遠。周文鉅作《重屏會棋圖》(故宮博物院藏)此圖描繪南唐中主李景與其弟景逐,景達會棋情景.人物容貌寫實,個性迥異.衣紋細勁曲折,略帶頓挫抖動.注重刻劃人物表情動態和內在精神,形象更顯自然秀麗,線條瘦硬,略帶顫動,稱之為"戰墨描",剛柔相濟,獨具一格。
周文矩：重屏會棋圖
《韓熙載夜宴圖卷一》
《韓熙載夜宴圖卷二》趙干趙干，南唐畫家，後主時期的畫院學生。其作品《調馬圖》(上海博物館藏)畫面作一馬夫待行狀，氣息渾厚質實，雖然由於年深日久，絹色黯敝破損，但依然可經看到它當年的艷麗典雅的色彩霞，人物雖極簡單,但人物和駿馬神態,躍然於絹素之上。《江行初雪圖》(台北故宮博物院藏)全卷描寫長江沿岸漁村初雪情景。表現出江南初冬漁民和行旅的生活情況。繪景畫人均極傳神，圖中樹石筆法老硬，水紋用筆尖勁流利，天空用白粉彈作小雪，表現出雪花的輕盈飛舞。其他如王齊翰的《勘書圖》(挑耳圖)，衛賢的《高士圖》、《閘口盤車圖》、阮郜的《閬苑女仙圖》、貫休的《十六羅漢像》、石恪的《二祖調心圖》均極名貴。他們繼承並發揚了隋唐人物畫的風格，在畫壇皆影響深遠。荊浩荊浩，字浩然，河南沁水（河南濟源）人。博通經史，善屬文。唐未五代中原多戰亂，隱居在太行山的洪谷，自號洪穀子。著《山水訣》一卷。嘗同別人說：「吳道子畫，有筆而無墨；項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。」另外，他的《筆法記》，在山水畫的發展史上也佔有根重要的地位。又從他的兩首詩中可以看出他的繪畫作品風格。第一首《鄴都青蓮寺沙門大愚乞畫詩》云：「六幅故牢建，知君恣筆縱，不求千澗水，止要兩株松，樹不留盤石，天邊縱遠峰。近岩幽濕處，惟借墨不濃。」第二首《答大愚詩》云：「恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕，岩水噴泉窄，山根到水平，禪房時一展，兼稱苦空情。」由此可見荊浩的畫，全是大山、大樹，屬全景式的水墨山水畫；同時可見其作畫時的氣魄，用筆用墨畫樹畫雲的方法。孫承澤評他的一幅山水畫說：「其山與樹，皆以禿筆細寫，形如占篆隸，蒼古之甚，非范關所能及也。」他的技法對皴、擦、點、染，都有進一步的建樹。他的被鉤布置恰當，筆意森然，無凝滯的痕迹；他好為雲中山頂，四面峻原，百丈危峰，屹立於青冥之間，至為雄健。他畫畫很刻苦，畫松樹要寫數萬本。從實踐到理論，對我國山水畫的發展都做出偉大的貢獻。宋元畫家，均所宗仰。關仝關仝，長安人，是荊浩的大弟子。他早年師荊浩，勤學苦練，因而能超過老師。他的《仙游圖》，大石叢立，屹然萬仞，色如精鐵，上無塵埃，下無塵土，四面斬絕人跡不通，深岩曲澗，有樓觀洞府，鸞鶴花竹之勝，杖履遨遊，有飄飄羽化之想，真是理想的神仙世界。後評論家多稱讚之，如劉道醇在《五代名畫補遺》中說：「上突危峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔者，企能一筆而成，其悚擢之狀突出湧出，而又峰岩蒼翠，林麓土石，加以地理平遠，礦道（石路）貌絕，橋門村堡，沓漠皆備。」郭若虛在《圖畫見聞志》中評他的畫則說：「石體堅凝，雜木豐茂，台周古雅，人物幽閑者，關氏之風也。」這都足以看出他的繪畫風格。他畫秋山寒林，表現村居野渡，幽人逸士，漁市山驛，使人感到好像在灞橋之中。他畫三峽聞猿時，又沒有市朝塵俗之氣，畫中意境，古淡如詩，有點像晉代陶淵明的風格。李營邱李營邱，即李成（919一967年），字成熙，他的先輩是唐宗室，居長安，後遷居山東營邱，人稱李營邱。他能詩，善琴、莽，更善山水畫。初師荊浩、關仝，後常摹寫真景而自成一家。多作平遠寒林，畫法簡練，筆勢鋒利，好用淡墨，有「惜墨如金」之稱。他的《讀碑窠石圖》（宋人摩本）畫了一個騎騾子的人，停在一座大石碑前，仰著頭，觀看石碑，石碑附近，有幾株枯勁的老樹，表現了荒漠寒冷地區的特徵。又常畫白雪皚皚的山峰，十分開闊。所畫山石好像有捲動之勢，故後人稱之力「捲雲皴」。在五代，北宋時期，與關仝、范寬成為三個主要流派。
李成：《讀碑窠石圖》（日本大阪美術館藏）董源和巨然在中國繪畫史上，並稱為「董巨」（董源和巨然）的兩位大家，是南唐的偉大山水畫家。在五代未初，他門和李（成）、范（寬〕各代表一個地區的不同風格。董源，字叔達，江南鍾陵人，在南唐做過後苑副使。後苑在宮廷的北面，故稱董北苑。他的山水水墨學王維、著色學李思訓。秋嵐遠景，多寫江南風景。山色蒼鬱，枝幹勁挺，小樹點綴而成，墨氣淋漓，作《落照圖》，用筆草草，近視殊不顯，遠視則村落、山巒清晰，宛如夕照之色，這種明暗透視畫法，比西洋要早近千年。董源的山水題材取自江南實景，如他的《瀟湘圖》（現藏故宮博物院），描繪了遠山茂林，江水行船，沙灘平坡，蘆汀沙洲、是典型的江南風光。他的《龍袖驕民圖》，描繪了草木茂盛的丘陵，顯得空氣溫潤，陽光一片，具有真實感。他的「披麻皴」畫法，對後世影響很大。
董源：《瀟湘圖》(局部)他的學生巨然和尚，江寧（今南京）人，開元寺僧，工畫山水，師法董源水墨一體，而又有所發展，擅畫江南煙嵐氣象和山川高曠的「淡墨輕嵐」之景。南唐後主降宋，隨至訃京，所繪《煙嵐曉景》壁畫，為當時所稱賞。亦用長披麻玻畫山。後人把他與董源並稱「董巨」，他們是五代、宋初南方山水的主要流派。巨然所作《秋山問道圖》今傳於世。
徐熙徐熙：五代南唐傑出畫家。江寧（今南京）人。一作鍾陵（今江西進賢）人。出身於」江南名族」。生於唐僖宗光啟年間，後在開寶末年（公元975）隨李後主歸宋，不久病故。一生未官，郭若虛稱他為「江南處士」。沈括說他是「江南布衣」。其性情豪爽曠達，志節高邁，善畫花竹林木，蟬蝶草蟲，其妙與自然無異。他畫花，落筆頗重，只要略施丹粉，骨氣過人，生意躍然紙上。時稱「江南花鳥，始於徐家」。「下筆成珍，揮毫可范」。其作品，有「意出古人之外」而創立了「清新洒脫」的風格。可謂「骨氣風神，為古今絕筆。」。曾畫有《石榴圖》，在一株樹上畫著百多個果實，氣勢奇偉，筆力豪放，擺脫了當時畫院里柔膩綺麗之風。他用質樸簡練的手法，創立了」水墨淡彩」。郭若虛論《徐黃異體》，指出徐熙因所處環境地位與黃筌不同，故志趣各異。並說他「多準確江湖所有，汀花野竹、水鳥淵魚、今傳世鳧雁、鷺鷥、蒲藻、蝦魚、叢艷、折枝、園蔬葯苗是也……」《宣和畫譜》所記錄他的畫有二百五十九件。如「雪塘野鷺圖等。
兩宋時期的繪畫北宋繼承前朝舊制，在宮廷中設立了「翰林圖畫院」，宋代的院畫，對繪畫發展起了推動作用，同時培養了一大批繪畫人才。山水畫，至此朝著廣度和深度進一步發展，更加註意寫生和技法的探索，呈現出巨匠輩出，異彩紛呈的繁榮景象。著名畫家有李成，范寬，他們繼承了荊浩水墨傳統，以北方雄渾的自然景觀為描繪對象，他們的創作，具有劃時代的意義。之後，有王士元，王端，燕文貴，許道寧，高克明，郭熙，李宗成，丘納，王詵等。其他還有擅樓台界畫的郭忠恕，擅湖山小景的惠崇，趙令穰，擅青綠山水的王希孟等。花鳥方面，發展的成就突出，花鳥畫家比較注重師法自然，注重寫生，同時也強調了花鳥畫的思想內涵。主要畫家有以黃筌為代表的富貴一派，有黃筌，黃居采，以徐熙為代表的野逸一派，有徐熙，徐崇嗣，徐崇勛，徐崇矩。其中徐崇嗣創造了「沒骨畫法」。後來還有時畫風發生變化的趙昌，崔白，崔愨，吳元瑜，易元吉等。院畫花鳥中，以徽宗為代表，其本人的粗筆水墨花鳥畫也是一種創新。人物畫，尤其是人物故事和社會風俗畫得到了高度發展。主要有武宗元，高元亨，毛文昌，祁序等。文人畫開始出現，主要有蘇軾，文同，黃庭堅，李公麟，米芾等。他們強調繪畫要有詩的意境，追求蕭散簡淡的水墨表現風格，主張即興創作，取神舍形。此外還有燕肅，宋道，宋迪，李公年，李時敏，梁師閔，郭元方，李延之，王宗漢等。南宋繪畫的活動中心，仍集中在畫院。南宋的畫風與北宋有所不同，山水畫家一部分仍沿襲北宋，以全景式的構圖，雄渾的自然山水為表現題材。而真正能夠代表南宋山水風格的是著重意境，以抒情為目的的偏角山水。其構圖簡潔，意境完整，主體鮮明，筆觸大膽潑辣，水墨發揮的更加充分。這方面，李唐是開派大師，後有劉松年，馬遠，夏圭等。技法方面，馬遠的「大斧劈皴」，夏圭的「拖泥帶水皴」是一個重大發展。文人畫在實踐中創造了傑出成就，梅，蘭，竹，菊四君子畫，成為文人畫的特殊題材。「黃派」與「徐派」對畫壇的影響北宋初就有翰林圖畫院的設立。太祖趙匡胤乾德三年(965年)平蜀，隨孟旭來開封的西蜀畫家黃居采、黃惟亮、高文進、高懷節、趙長元、歷昭慶、趙光輔等人，均被分別授予翰林待詔、抵侯、學生等職務。到了太祖開寶八年(975年)，隨李煜而來開封的南唐畫家蔡潤、董羽、徐崇嗣等人，也都供職翰林圖畫院，井培養了許多新手，因此，北宋畫院比任何時代都強大。北宋畫院前期，對花鳥畫、道釋人物畫仍很重視，山水畫則被摒棄於畫院之外。道釋畫，層出不窮，如真宗(趙恆)大中祥符元年(1008年)修建玉清宮，每天用工匠三四萬人之多。為了裝飾這所道觀，召募了3000多名畫師。花鳥畫可以裝飾宮廷、寺觀；又是欣賞品種，都十分精美，如黃筌在六鶴殿所畫的六鶴，就異常精妙。其畫「警露者、啄苔者、理毛者、唳天者、翹足者，精彩態度，更愈於生，往往致生鶴立於畫側」。又如他在八卦殿壁畫上所畫花鳥，據說曾被鷹誤認為是真雉。《圖畫見聞志》載：「黃筌父子多寫禁御(帝王禁苑)，所有珍禽瑞鳥、奇花怪石，今傳世桃花鷹鶻，純白雉兔，金盆鵓鴿、孔雀龜鶴是也。」而野逸派的山水傳統畫，比這遲了六七十年，才又被重視起來。宋徽宗的花鳥畫宋徽宗(1082一1135年)，姓趙名佶，在中國畫史上，是位傑出的畫家。書法「瘦金體」，影響頗大。他的繪畫有兩種格調。一是精工富麗的黃(筌〕派傳統，如他臨張萱的《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》。以及他自創的《瑞鶴圖》、《英蓉錦雞圖》、《聽琴圖》等作品，均可以看出他用筆精細，充分表現艷麗富貴情調，對畫院畫家影響很深；二是用水墨渲染的技法，不太注意色彩，崇尚清淡的筆墨情趣。其名作還有《柳鴨蘆雁圖》、和純用水墨表現的《斗鸚鵡圖》。他的藝術成就最高的是花鳥畫。他畫鳥，用生漆點睛，高出紙素，幾欲活動。現存的作品，如《臘梅山禽》和《杏花鸚鵡》，均用筆精鍊準確，臘梅、萱草和杏花，均形象生動。
《臘梅山禽圖》
《五色鸚鵡圖》五色鸚鵡和白頭翁美麗的外形，體現出鳥語花香的境界。《芙蓉錦雞圖》也是有名的作品，描寫了花枝和禽鳥的動態，芙蓉把錦雞壓得很低，錦雞在注意著翻飛的蝴蝶，三種形象連在一起，構成了整體效果。宣和畫壇，出現了新的潮流。
《芙蓉錦雞圖軸》蘇軾與文同蘇軾(1036一1101年，詩人、書法家、畫家)。北宋熙寧、元豐年間，出現了眾多的文人學士，認為繪畫是一種高雅的事情。蘇軾說：「詩不能盡，溢而為工，變而為畫」。他們以畫自娛，或以贈人。文同(字與可，1018—1079年，墨竹家)；米芾(字元章，1051一1107年，「米點山水」的創始人)；米友仁(1086一1165年，「米點山水」的代表畫家)；王晉卿(1036一1093年，山水畫家)；李公麟(1049一1106)年，善人物、鞍馬、山水等。
文同：《墨竹圖》
蘇軾：《古木怪石圖》他們都認為詩、書、畫同為藝術，應該結合起來。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說：「詩畫本一律，天工與清新」。在《書摩詰蘭田煙雨圖》中說「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中盲詩」，這已成千古名言。他自己與文與可論畫竹，認為「故畫竹必先成竹於胸中」，然後「急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。」他講體驗生活，講構思，講靈感，講魄力；在詩中又贊邊鸞寫雀，趙昌畫花是「誰言一點紅，解寄無邊春？」認為畫畫要講求天工、清新、疏淡，精勻、精巧等基本藝術境界。張擇端和他的《清明上河圖》人物畫發展到北宋未、南宋初，起了新的變化、那就是風俗畫和歷史畫有了新的發展。風俗畫的題村相當廣泛，市民生活的各個方面都有所涉及，如市街，城郭、貨郎、嬰戲、仕女、車馬、耕織以及村學、村牧、運糧、航船等等。張擇端，字正道，東武(山東諸城)人，早年遊學汴京，後習繪畫，徽宗朝任職翰林圖畫院，擅長於畫車馬、市街、橋樑、城廓等等。他除了畫《清明上河圖》，還畫過《西湖爭標圖》，兩圖都是描寫世俗生活的。
《清明上河圖》局部《清明上河圖》，在北宋風俗畫中具有典型的代表意義，宦是北宋人物畫長期的發展結果，《清明上河圖》以汴河為典型環境，描繪出當時各色各樣人物活動和建築、工具等人世風物，有極大的歷史價值。畫家以周密的觀察力為基礎，對北宋汴梁城的城門和大街，對門外汴河上的繁華景象，作了忠實而詳盡的描寫。畫面上有市街上的各種商業活動、手工業活動、河上的漕運活動、各類人的遊覽活動等。除了酒樓、藥鋪等大型店鋪外，還有香鋪、弓店，處於十字路口小茶鋪或酒鋪，還有門前掛著「解」字招牌的當鋪，做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，有賣花的、算命的以及各種攤販等牟均可一一辨認，街道上活動著各種人群，官員騎馬，侍者前呼後擁，在人叢中穿過；有的婦女們則坐了小轎。在如此熙熙攘攘之間，有人挑擔，有人駕車，車子的樣式也不盡相同。河上有人使船，有人遊逛，有的在門口憑欄眺窒。這熱鬧的光景，畫家安排得有條有理，雜而不亂，引人入勝，古都風貌，再現眼中。從構圖上，有總有分，有主有次，有細有粗，有緊張有松馳；以村郊、河道、城市為主，逐漸鋪開，很有層次，村郊是引子，比較簡略。進到河邊時，便著力描寫船舶貨運，直到拱橋，形成了第一個高潮。橋上橋下，船上船邊，人們手忙腳亂，喧呼嘈雜，十分緊張，過後漸漸轉遠，結束了中心最重要的一段。從酒樓和橋起，大街直通城內，各種車輛。店鋪、各色人等，一步擠一步，一處緊一處，形成第二個高潮。從進城到第二條街，畫卷終止。《清明上河圖》在南宋有許多臨摹，一兩黃金一卷，可見南來人懷念故都的繁華的感情，其意義是很大的。馬 遠馬遠：宋代傑出畫家。字遙父，號欽山。原籍河中（今山西永濟縣附近），僑寓錢塘（今浙江杭州）。南宋畫院待詔。父世榮、伯父公顯，兄逵，都是畫院畫家。初師李唐，能獨闢蹊徑，自成一家。他畫樹石等用鄭虔的淡彩法，又頗類於巨然。下筆嚴正，用雄奇簡紅的筆法，水墨蒼勁的大斧劈皴，以堅實、爽朗有力的淺染來描寫江南雄偉壯麗的山川。兼畫人物、花鳥，作人物有軒昂閑雅之氣，與同時的夏 ，號稱「馬夏」。他善作平視或仰視的構圖，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他畫的《水圖》表現了不同條件下江河湖海的運動狀態，奇幻多姿。在構圖方面，善於將複雜的景色給以高度的集中和概括。畫山，常畫山之一角，或「馬半邊」。對他簡潔有力的構圖，稱為「邊角之景」。他又多用水墨，畫樓閣用「界畫」；畫樹榦瘦硬為屈鐵，但剛健中有柔和。筆法豪放而謹嚴，變化多而融和。歷代評畫者評他是「水墨蒼勁」的風格。現存畫水的作品用各種輕重不同的筆法，把平遠、迂迴、盤旋、洶湧、激撞、跳躍，以及微風吹起的微波，月光反映的灧盪等水的動態，畫得十分動人。他的花鳥畫有《柳塘聚禽圖》、《梅石溪鳧圖》。人物畫有《女孝經圖》等。還有《華燈侍宴圖》、《尋灘雙鷺圖》、《四景圖》、《對月圖》、《寒江獨釣圖》、《踏歌圖》、《秋江漁隱圖》、《山徑春行圖》等。
《踏歌圖》李公麟李公麟（1049-1106）宋代傑出畫家。字伯時，號龍眠居士。舒城（今安徽潛山）人。熙寧三年（公元1070年）進士。產先後任中書門下省刪定官，御史檢法和朝奉郎等。元符三年（公元1100年）因病辭退。他善畫人物，尤工畫馬，蘇軾稱讚他：「龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨」。《五馬圖》為其代表作。畫中五匹大馬，由五個人牽引，神采煥發，顧盼驚人。用筆簡練，馬的一舉一動，極其細緻生動地表現出駿馬運動和性情的特徵。他還發展了「白描」畫法，創造出「掃支粉黛、淡毫清墨」，「不施丹青，而光采動人」。他的作品，保存下來的不多。除《五馬圖》外，尚有《臨韋偃牧放圖》、《免胄圖》、《維摩詰像》、《十六小馬圖》、《龍眠山莊圖》、《輞川圖》、《九歌圖》、《洛神賦圖》、《草堂圖》、《蓮社圖》、《明皇演樂圖》、《農節圖》、《西園雅集圖》、《明皇醉歸圖》、《維摩演教圖》、《汴橋會盟圖》、《白描羅漢圖》、《海會圖》、《百馬圖》等。
《五馬圖》局部元代的繪畫元代繪畫在唐，五代，宋的基礎上，有了顯著的發展，特點是取消了畫院制度，文人畫興起，人物畫相對減少。繪畫注重詩書畫的結合，舍形取神，簡逸為上，重視情感的發揮，審美趣味發生了顯著的變化，體現了中國畫的又一次創造性的發展。山水方面，初期的錢選，趙子昂，高克恭等對唐，五代，宋以來的山水畫的繼承和發展進行了認真的探索。中後期，黃公望，王蒙，吳鎮，倪瓚，元末四大家出現，在趙子昂的基礎上又個具特色和創造，以簡練超脫的手法，把中國山水畫提高到了一個新的高度，對明清的影響極大。元代山水畫家還有商琦，曹知白，朱德潤，唐棣，孫君澤，盛懋，陸廣，馬琬，陳汝言，方從義等，還有工樓台界畫的王振鵬，李容瑾，夏永，朱玉等。人物畫的畫家有劉貫道，何澄，錢選，趙子昂，任仁發，周朗，顏輝，張渥，衛九鼎，王繹等。花鳥畫以梅蘭竹石為主體的文人畫廣泛流行，講求自然和筆墨情趣。許多山水畫家也兼擅水墨花鳥和梅蘭竹石。著名畫家有錢選，陳琳，王淵，張中，李息齋，趙子昂，柯九思，吳鎮，顧安，倪瓚，張遜，鄒復雷，王冕等。趙子昂趙子昂，即趙孟頫（1254一1322年），號松雪道人，水精宮道人，晚年曾作孟俯，湖州（今浙江吳興）人。宋宗室，入元，世祖忽必烈搜訪「遺逸」，經程鉅夫舉薦，官刑部主事，後累官至翰林承旨，封魏國公，溢文敏。他博才多學，詩，書，畫，音樂造詣頗深。書畫方面尤深，在繼承晉唐，五代和北宋的優秀傳統的基礎上，博採眾長，自成面貌，題材廣泛，風格多樣，無論工筆，寫意，青綠，水墨都很精彩。其繪畫實踐和理論在當時和以後的明清兩代都有極大的影響。一生創作了大量的各種題材的繪畫精品。在元代畫家中，他是最著名的一位。
趙孟俯：《鵲華秋色圖》其夫人管道升，字仲姬，亦工水佛畫，而墨竹梅蘭尤妙。其兩子一名雍，字仲穆；一名奕，字仲光。雍有二子，一名鳳，字允文；一名彥徵；孟俯弟孟吁，字子俊；一家善畫，照耀當代，而雍尤著。趙子昂的山水，取法董源和李成，人物、鞍馬師李公麟和唐人法，亦工墨竹和花鳥，均以筆墨蒼潤見長，以飛自法畫石，以書法筆調寫竹。突破了南宋畫院，打破了馬夏江山的「清一色」局面。他畫的花鳥，成為以後的範本。他的畫作，遺存的有《重漢疊嶂圖》卷（在台灣），《雙松平遠圖》卷（在美國〕，《鵲華秋色圖》卷（在台灣），《秋郊飲馬圖》卷（在北京故宮博物院），《紅衣羅漢》圖卷（在東北）。其《人騎圖》，人物雍和，意態從容，很有韻味。
《秀石蔬林圖軸》黃公望「元四家」，在明代中期認為是趙孟俯、黃公望、王蒙、吳鎮四位畫家，明末董其昌等人認為趙孟俯的地位應高一些。而換了倪瓚，明代王世貞《藝苑厄言》中說：「山水畫至大、小李一變也，荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）又一變也，李成、范寬又一變也，劉（松年）、李（唐）、馬（遠）、夏（圭）又一變也，大痴、黃鶴又一變也。」元代畫家，是變化中的中堅。元代中後期，黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚四人，在山水畫創作方面作出了重要貢獻，以真山真水的現實描繪為起點。在繪畫史上得到很高的評價，被稱為「元季四大家」。黃公望，本姓陸，名堅，江蘇常熟人，後過繼給浙江永嘉黃氏為義子，聰穎俊秀，其父九十始得之，說：「黃公，望子久矣。」因而得名黃公望，字子久，號一峰，又號大痴道人。他生於南宋宗咸淳五年（1269年），死於元順帝至正十四年（1354年）前後，享年85歲。中年做過小吏，因張閭案受累坐牢，出獄後遂隱居不仕，皈依「全真教」（即新道教），寄情于山水。常往來杭州、松江、虞山（常熟）等地講道賣卜。工書法、詩詞、善散曲、通音韻、學畫較晚，50歲左右開始山水畫創作，曾受趙孟（俯）影響，性情上有人題他的《天池石壁圖》說他「滑稽玩世」，「平生好飲復好畫；醉後酒墨秋淋漓」。晚年的黃公望，生活曠達浪漫，常酣飲遊樂。黃公望善畫山水，得趙孟（俯）指授，上師董源，巨然、間及荊誥、關仝、李成諸名家，晚年大變其法，自成一家。發展了董源畫派，在虞山、三泖九峰、富春之間領略江南自然勝景，隨筆模記，他的作品大都體現了上述地區秀麗的山川景色。其畫特色以「線絳」居多，山頭多作礬石，筆勢雄偉，水墨畫皺紋極少，筆意尤為蒼茫簡遠，有「峰巒渾厚，草木華滋」之評。張憲說他的畫：「筆端點點有生氣，誰知痴翁不知仙。」黃公望並著有《寫山水訣》一卷，對後承者以啟迪。黃公望的山水畫，雖多見於70歲以後所作，但筆墨氣韻上，確充分表現出蒼茫渾樸，秀潤淡雅，蓊鬱華滋，蕭散清逸的不同風貌。觀賞他所述的山川，實感大自然的意態，物外之情。他主張師造化，並主張見好山好水隨時模記，但不以刻化真山真水為目地。現存他的作品有《富春山居圖》（在台灣）、《九峰雪霽圖》軸、《天池石壁圖》（藏於北京故宮博院）等。其中《富春山居圖》是他的代表作，是他晚年花了七年時間畫成的。畫中畫了山峰數十，一峰一狀，樹數百，一樹一態，雄秀蒼莽，變化至極，《富春山居圖》，運筆上是中鋒、側鋒、尖筆、禿筆夾用，將長短干筆皴擦，與濕筆披蔴皴渾成一體，畫出了山回水轉，彷彿數十里之遙。真是尺素絹紙，淡山無盡。清代畫家鄒之麟粑他的畫的價值與王羲之《蘭亭序》相比。
吳鎮吳鎮（1280—1354），字仲圭，號梅花道人，又號梅道人、梅沙彌、梅花庵主等。嘉興魏塘鎮（今浙江嘉善）人。善山水、竹石，並工詩文，為「元四家」之一。吳生於南宋滅亡之年，自幼性情孤高，對代宋的元蒙統治有反抗心理。一度以賣卜避世，曾居杭州西湖孤山二十年，清貧終生，晚年事佛。
吳鎮的山水源出董（源）巨（然），尤學巨然，偶有「二米」（米芾、米友仁）畫風的影響，喜畫江汀漁惰。存世作品如《雙檜平遠圖》、《蘆花寒雁圖》等，墨氣酣暢，淋漓淳厚，極富寫實意境。一生以墨竹為多，且詩意橫溢，往往枝葉向背紛披，旁以墨石，配上走龍行書款識，珠聯璧合。曾著有《竹譜》一書。倪瓚倪瓚（1301-1374）一作（1306-1374）元代傑出畫家。 字元鎮，號雲林，別號有牛陽館主、蕭閑仙卿，東海瓚、 瓚、奚元朗、元映、海岳居士、幻霞子、如幻居士、凈名居士、無住庵主、滄浪漫土、荊蠻民、曲全叟等，以雲林兩字最常用，人皆稱為雲林先生。元錫（今屬江蘇）梅里鎮人。倪家富有資財，性情狷介，自幼好學。亦有記載說他性情敦厚，慷慨助人。清高絕俗，胸襟淡泊。家藏古書極多，嘗築清 閣，收藏古代名人書畫。他善畫山水，初學董源，書畫秀逸疏淡，工力極深，自成一家。畫法特點，構圖多取平遠之景，善畫枯木平遠、竹石茅舍，用筆善用側鋒，多畫折帶皴，所謂「有意無意，若淡若疏」，形成荒疏蕭條一派，以淡泊取勝。他的畫天真幽淡，詩文精雅，書法雋美，自然數詩書畫三絕。亦善畫墨竹，筆法挺拔，疏朗有致。他善用側鋒干筆皴擦的畫法，豐富了山水畫的表現技巧。作品有：《江岸望山圖》、《竹樹野石圖》、《溪山圖》、《六君子圖》、《水竹居圖》、《松林亭子圖》、《獅子林圖》卷、《西林禪室圖》、《幽 寒松圖》、《秋林山色圖》、《春雨新篁圖》、《小山竹樹圖》、《容膝齋圖》、《修竹圖》、《紫蘭山房圖》、《梧竹秀石圖》、《新雁題詩圖》等。
《梧竹秀石圖軸》王蒙王蒙（1038-1385）一作（1298-1385）元代傑出畫家。字叔明（一作叔銘）晚年居黃鶴山，自號黃鶴山樵。又自稱香光居士。浙江湖州（今吳興）人。外祖父趙孟 、外祖母管道升、舅父趙雍、表弟趙彥征，都是元代著名畫家。他工書法，尤擅畫山水，以董、巨為宗，而自成面目，亦兼畫人物。與倪雲林、黃公望、吳鎮齊名並有交往，後人稱「元四家」。他創造的「水暈墨章」，豐富了民族繪畫的表現技法。他的獨特風格，表現在「元氣磅礴」、用筆熟練、「縱橫離奇，莫辨端倪」。《畫史繪要》中說：「王蒙山水師巨然，甚得用墨法」。而惲南田更說他「遠宗摩詰（王維）」。常用皴法，有解索皴和牛毛皴兩種，其特徵，一是好用蜷曲如蚯蚓的皴筆，以用筆撳變和「繁」著稱；另一是用「淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無餘地，再加以破點，望之郁然深秀」。倪雲林曾在他的作品中題道：「叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君」。其作品有：《林泉清集圖》、《松山書屋》、《湘江風雨圖》、《溪山逸趣圖》以及《雪霽圖》，信筆揮灑而天趣橫溢、意致超絕。留傳至今的還有：《青卞隱居圖》、《谷口春耕圖》、《花溪漁隱圖》、《秋山草堂圖》、《夏日山居圖》等。
《丹山瀛海圖卷》鄭思肖鄭思肖（1214-1318，一作繭自縛238-1315）元代著名畫家。詩人。字憶翁，又號三外野人。連江（今屬福建）人。宋亡後，隱居蘇州。坐卧必向南，因自號所南，以示不忘宋室。專工畫蘭，花葉蕭疏，他畫蘭不畫土、根，寓宋淪亡之意。又工墨竹，多寫蒼煙半抹，斜月數竿之景。存世作品有《國香圖卷》等。他著作有：《一百二十圖詩集》、《心史》等。
《墨蘭圖》明代的繪畫明代是中國書畫藝術史上的一個重要階段，出現了一些以地區為中心的名家和流派，如以戴進為代表的浙派，以沈周，文徵明為代表的吳門派，董其昌，趙左的松江派，華亭派，蘇松派，藍瑛的武林派等等。山水，花鳥成績卓著，前期以仿宋院體為主，中晚期水墨文人畫佔據主流。明朝前期主要是三大體系：文人畫，以王履，徐賁，王紱，夏永，謝縉，杜瓊，姚綬等為代表。院體畫，宮廷院畫以王仲玉，周位，郭純，邊景昭，謝環，李在，商喜，倪端，周文靖，石銳，周全，劉俊，繆輔，殷偕，孫隆等為代表。浙派宗南宋院體，以戴進，夏芷等為代表。明朝中期主要以院體畫家林良，呂紀。江夏派的吳偉。吳門畫派的沈周，唐寅，文徵明等為代表。明朝後期有以董其昌為代表的華亭派，趙左的蘇凇派，沈士充的雲間派，程嘉燧，李流芳，卞文瑜，邵彌的吳門畫派，籃瑛的武林派，項聖謨的嘉興派。人物畫有陳洪綬，寫意花鳥的徐渭，周之冕，孫克弘。浙派戴進明代前期，山水畫以浙派為中心。從明初到嘉靖(朱厚璁)年間(1368一1566年)，皇家不太喜歡元四大家的那種枯寂幽淡之作，很重視南宋院體畫的嚴整蒼勁的畫法，大力提倡李(唐)、劉(松年)、馬(遠)、夏(圭)的畫風。特別是明孝宗(朱佑堂)更偏愛馬、夏畫派。於是以戴進為首的「浙派」隨之興起。戴進字文進，號靜庵，又號玉泉山人，浙江錢塘(今杭州)人。生於明太祖洪武二十一年(1388年)，卒於明英宗天順六年(1462年)。戴進初為銀工，所造釵朵、人物、花鳥，精巧絕倫。原想以此手藝傳於世，後見銷售飾物者稱為自已製作，遂憤然改習繪畫。他早年已負盛名，宣德年中被薦入宮中，畫院中畫家在仁智殿呈畫，第一幅畫就是戴進的《秋江獨釣圖》，畫一紅袍人垂釣水邊。原本畫家敷紅色最難，戴進獨得古法，但為同道所嫉妒。待詔謝環乘機在宣宗面前挑剔說：「畫雖好，但很鄙野。」宣宗問故，謝回答：「紅品，官服色也，用以釣魚，失大體矣。」宣宗點頭稱是，於是戴進被排擠。戴進在京不得志，回杭州，以賣畫為生。後雖曾一度入宮，但主要藝術活動和影響是在民間。戴進的父親戴景樣是個畫工，戴進的直接繼承者有其子戴泉，女婿王世祥，弟子方錢、夏芷、夏葵等，形成浙派體系。戴進繪畫技藝比較全面，山水、人物、花卉都有所擅長，面貌也多具變化。他的山水畫，取法郭熙，李唐，劉松年，馬遠，夏圭等名家，兼用元人水墨法的傳統。大幅山水畫尤妙，境界開闊，使人有「凌虛御風，歷覽八極之興。」畫風上以院體為主，畫面有工整與粗放的變化，也有師法宋人的兩種面貌，併兼有融合宋元水墨畫法為一體而形成自己獨特風格的一面。
《關山行旅圖》戴進的人物畫主要題材有神仙道釋、歷史故事、名人隱士、樵夫漁父等，所畫神像的威儀，鬼怪的勇猛，衣紋的設色，均駕輕就熟。衣紋畫法多用鐵線兼蘭葉描，時而蠶頭鼠尾，行筆頓挫有力，有工筆和粗筆兩種面貌。戴進的花卉、花果，也極俱精絕，有工筆設色和水墨寫意兩種面貌，早年畫風勁秀，工整的較多，到中、晚期筆墨趨於豪放，蒼健挺拔，早年多用方筆，晚年多用圓勁婉轉的筆法處理。戴進喜作葡萄，以配鉤勤竹，蟹瓜草，奇而甚。董其昌稱「國朝畫史以戴文進為大家」。吳門畫派創始人沈周沈周字(啟)南，號石田，晚號白石翁，亦作玉田翁，人稱白石先生，是明代中期的著名畫家，吳門畫派的創始人。他生於1427年，卒於1509年，蘇州人。沈家世代隱居吳門，居蘇州相城。沈周的曾祖父是王蒙的好友，父親恆吉，又是杜瓊的學生，書畫乃家學淵源。父親、伯父都以詩文書畫聞名鄉里，沈周一生家居讀書，吟詩作畫，優遊林泉，追求精神上的自由，蔑視惡濁的政治現實，一生未應科舉，始終從事書畫創作。他學識淵博，富於收藏。交遊甚廣，極受眾望，平時平和近人，要書求畫者「屨滿戶外」，「販夫牧豎」向他求畫，從不拒絕。甚至有人作他的贗品，求為題款，他也欣然應允。有曹太守其人，新屋落成欲圖其楹廡，搜羅畫家，沈周亦在其中，隸往攝之，沈周曰：「毋驚老母，旦夕往畫不敢後」客人頗不平曰：「太守不知先生，何賤先生於此？渴貴游可勿往。」沈周答曰：「往役義也，豈有賤哉？謁而求免，乃賤耳。」沈周的書畫流傳很廣，真偽混雜，較難分辨。文徵明因此稱他為飄然世外的「神仙中人」。沈周在元明以來文人畫領域有承前啟後的作用。他書法師黃庭堅，繪畫造詣尤深，兼工山水、花鳥，也能畫人物，以山水和花鳥成就突出。所作山水畫，有的是描寫高山大川，表現傳統山水畫的三遠之景。而大多數作品則是描寫南方山水及園林景物，表現了當時文人生活的幽閑意趣。在繪畫方法上，沈周早年承受家學，兼師杜瓊。後來博取眾長，出入於宋元各家，主要繼承董源、巨然以及元四家黃公望、王蒙，吳鎮的水墨淺絳體系。又參以南宋李、劉、馬、夏勁健的筆墨，融會貫通，剛柔並用，形成粗筆水墨的新風格，自成一家。沈周早年多作小幅，40歲以後始拓大幅，中年畫法嚴謹細秀，用筆沉著勁練，以骨力勝，晚歲筆墨粗簡豪放，氣勢雄強。
《廬山高圖》沈周的繪畫，技藝全面，功力渾樸，在師法宋元的基礎上有自己的創造，發展了文人水墨寫意山水、花鳥畫的表現技法，成為吳門畫派的領袖。沈周的代表作品現在多藏於大博物館，故宮博物院藏有精美作品，重要的有《仿董巨山水圖》軸(作於成化九年，公元1473年)、《滄州趣圖》卷、《卒夷圖》、《墨菜圖》(這兩幅原為冊頁，後合裝成卷)、《臥遊圖》等。南京博物院也藏有幾幅沈周精品，其中有《東庄圖》、《牡丹》軸，此畫作於1506年，當時沈周已81歲。遼寧博物館藏有兩幅沈周的傑作，一幅是《盆菊幽賞圖》卷，畫面中樹石茅亭，亭中飲酒賞菊者三人，意態優閑，布勢疏朗，景物宜人。另一幅是《煙江疊嶂圖》卷，作於正德二年(1507年)，筆墨之運用，隨心所欲，滿紙煙戀，誠屬沈周82歲晚年傑作。此外，台灣故宮博物院還藏有一幅沈周極有名的《廬山高圖》軸。如能親眼觀賞到這些作品，既可得到極佳的藝術享受，又能了解沈周的作畫特點，有助於分辨真偽。文徵明文徵明（1470-1559）明代傑出畫家。名壁，字徵明，後以字行，改字征仲，號稀奇山，停雲生等。長洲（今江蘇蘇州）人。授翰林待詔，故稱「文待詔」。聰穎博學，詩、文、書、畫都名聞一時。畫學沈周，兼有李唐、吳仲圭、趙孟 、黃公望筆法。畫山水、人物、花卉都極出色。畫風細緻溫雅，筆墨精銳，氣韻神采，獨步一時。他的子奶都善於書畫，門人傑出的也多，形成了「吳門派」。又寫沈周、唐寅、仇英齊名勝古迹，並稱「明四家」。其畫特點粗暴，粗筆有沈周溫厚淳樸之風，又有細膩工整之趣；細筆取法於王蒙，取其蒼潤渾厚的構調，又有高雅的風采。長於用細筆創造出幽雅間靜的意境，也能用瀟洒、酣暢的筆墨表現寬闊的氣勢。畫人物和水墨花卉，技法熟練，風格秀麗。畫水仙多用冰白知法，花葉離披，備天然之妙。書法亦豐富多彩，造詣很高，他的字寬寬展舒和，具有溫和雅尊遒的豐富。又善刻印，雅而不俗，清而有神，書畫、印章均為名手。他的繪畫作用中|《雨余春樹圖》、《影翠軒圖》《洞庭西山圖》、《綠蔭清話圖》、《綠蔭草堂圖》、《松壑飛泉圖》、《石湖詩圖》、《失竹》、《江南春圖》、《古木寒泉圖》、《塞村鍾馗圖》、《松聲一榻圖》、《好雨聽泉圖》、《蘭竹》、《梨花白燕圖》、《水亭詩思圖》、《仿王蒙山水》等。其著作有《莆田集》。
仇英仇英（約1509-1551）明代傑出畫家。字實父，號十洲。太倉（今屬江蘇）人。長期住蘇州。初為漆工，後改學畫，師周臣。以賣畫為生，精於摹古，不拘一家一派。粉圖黃紙，落筆亂真。善畫人物、鳥獸、山水、樓觀、舟車之類，皆秀雅鮮麗。他以廣泛的題材和工整細麗的風格，適應當時地主富商的需要。尤擅長人物畫，創歷史風俗的新格。畫風流麗纖巧，為當代人物畫的師範。畫山水，喜設大青綠色，用筆蕭疏，意境簡遠，工巧入神。他臨摹的古畫很多，對趙伯駒、趙松雪畫用功頗深。作品有《金谷園圖》、《漢宮春曉圖》、《右軍洗硯》、《職貢圖》、《文姬歸漢圖》、《柳塘漁艇》、《桃村草堂圖》、《上林圖》、《觀瀑圖》、《梅石撫琴圖》、《秋江得渡圖》、《九歌圖》、《子虛止林二賦圖》、《赤壁賦圖》、《桃源仙境圖》、《陸羽煎茶圖》、《孤山高士圖》、《王子獻移竹圖》、《修禊圖》、《蕉陰結夏圖》、《桐陰清話圖》等。
唐寅明代的著名畫家，歷來均推崇唐寅、仇英、沈周、文徵明，世稱「吳門四家」。「明四大家」之一唐寅，被譽為明中葉江南第一才子。他博學多能，吟詩作曲，能書善畫，經歷坎坷。是我國繪畫史上傑出的大畫家。唐寅字伯虎，更字子畏，號桃花庵主，魯國唐生，逃禪仙史，南京解元，江南第一風流才子等。晚年信佛，有六一居士等別號。吳縣(今江蘇蘇州)人。生於明憲宗成化六年(1470年)，卒於明世宗嘉靖二年(1523年)。唐寅出身於商人家庭，地位比較低下，在當世「顯親揚名」主導下，刻苦學習，11歲就文才極好，並寫得一手好字。16歲中秀才，29歲參加南京應天鄉試，獲中第一名「解元」。次年赴京匯考，「功名富貴」指日可待.與他同路趕考的江陰大地主徐經，暗中賄賂了主考官的家僮，事先得到試題。事情敗露，唐寅也受牽連下獄，遭受刑拷凌辱。自此才高自負的唐寅對官場的「逆道」產生了強烈的反感。性格行為流於放浪不羈。唐寅與同鄉「狂生」張靈交友，縱酒不視諸生業，後在好友祝允明規勸下，才發奮讀書，決心以詩文書畫終其一生。後遠遊祝融、匡廬、天台、武夷諸名山，並蕩舟於洞庭湖、彭蠢，然後鬱郁回到蘇州。晚年信奉佛教，自號六一居土。曾作詩自責，說大丈夫雖不名，也應慨當以慷，又何必效楚囚的樣子呢，遂自刻了「江南第一風流才子」的印章。被南昌寧王宸濠聘用後，發現寧王有反意，於是裝瘋回到蘇州，從此放蕩不羈，思想比較頹廢。唐寅性格狂放不羈，在繪畫中則獨樹一幟，自成一路。他行筆秀潤縝密，具瀟洒清逸的韻度。他的山水畫大多表現雄偉險峻的重山復嶺，樓閣溪橋，四時朝暮的江山勝景，有的描寫亭榭園林，文人逸士優閑的生活。山水人物畫，大幅氣勢磅礴，小幅清雋瀟洒，題材面貌豐富多樣。人物畫多描寫古今仕女生活和歷史故事。
《秋風紈扇圖》
《山路松聲圖》他畫《秋風紈扇圖》，筆墨富於變化，含蓄有思致，並自題一首絕句：「秋來紈扇合當收，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大家誰不逐炎涼。」所畫名山，都是江南山川名勝，很現實具體，令人有可游可居之感。其所畫《山路松聲圖》，松泉相映，似可聞聲，極盡清妙。唐寅在詩詞中有其獨創的成就，其詩真切平易，不拘成法，大量採用口語，意境警拔清新，對人生、社會常常懷著岸傲不平之氣。如《把酒對月歌》中：「我愧雖無李白才，料應月不嫌我丑；我也不登天子船，我也不上長安眠；姑蘇城外一茅屋，萬枝桃花月滿天。」又如詩云：「萬事由天莫強求，何需苦苦用機謀；飽三餐飯常知足，得一帆風便可收。生事事生何時了，害人人害幾時休；冤家宜解不宜結，各自回頭看後頭。」反映出消極宿命論的情緒。唐寅書法出自趙孟俯一體，俊邁軼群，很有功力。除詩文外，也能作曲，多採用民歌形式。由於唐寅多方面深厚的文學藝術修養，經歷坎坷，見聞廣博，對人生、社會的理解較深，並具有高度的描繪客觀事物的能力及熟練的表達主觀思想情感的技巧,作品雅俗共賞，聲名遠播。徐渭徐渭（1521-1593）明代傑出書畫家、文學家。初字文清，改字文長，號天池、又號青藤道人，田水月等。浙江山陰（今紹興）人。自幼聰慧，文思敏捷。且胸有大志。參加過嘉靖年間東南沿海的抗倭鬥爭和反對權奸嚴嵩，一生遭遇十分坎坷，可謂「落魄人間」。最後入獄七、八年。獲釋後，貧病交加，以賣詩文、畫糊口，潦倒一生。他中年學畫，繼承梁楷減筆和林良、沈周等寫意花卉的畫法，故擅長畫水墨花卉，用筆放縱，畫殘菊敗荷，水墨淋漓，古拙淡雅，別有風致。兼繪山水，縱橫不拘繩墨，畫人物亦生動，其筆法更趨奔放、簡練，干筆、濕筆、破筆兼用，風格清新，恣情汪洋，自成一家、形成「青藤畫派」。他自己尤以書法自重。自稱「吾書第一、詩二、文三、畫四」。袁宏道等稱讚他的書法「筆意奔放」，「蒼勁中姿媚躍出」，「在王雅宜、文征仲之上。他畫的《黃甲圖》，峭拔勁挺，生動地表現了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋氣氛。作品流傳至今的較多。著作有：《四聲猿》、《南詞敘錄》《徐文長佚稿》、《徐文長全集》等。
8.清代的繪畫文人畫日益佔據畫壇主流，山水畫的創作及水墨寫意畫盛行。畫壇流派之多，前所未有。清代繪畫，分早，中，晚三期，初期以四王為代表江南出現了反正統的畫家，有髡殘，石濤，朱耷，弘仁等四僧。以龔賢為代表的金陵八家，以查士標，梅清為代表的新安派等。中期，出現了康乾盛世，繪畫也大發展，人物畫的成就也最為突出。同時，在商品經濟發達的揚州，掀起了一股新的藝術潮流，形成了以揚州八怪為代表的揚州畫派，對近現代的花鳥都產生了深遠的影響。後期，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，畫壇也隨之發生了極大變化。形成了以新興商業城市為中心的新技巧，新風格的新畫派。主要有以四任為代表的海派和廣東居廉，居巢，高劍父，高奇峰為代表的嶺南畫派。清朝初期，以四王和吳惲為代表的畫壇六大家成為正統派。四僧和金陵八家，新安畫派，江西派等各擅其長。清朝中期，以揚州八怪，宮廷畫家和高其佩為代表的指畫家成為這一時期的主流。清朝後期，以海派和嶺南派畫家為主體，另有改琦，費丹旭等人物和戴熙等山水畫家。石濤四大高僧是指托跡禪門的石濤、八大山人、石溪和弘仁。他們有的是明朝皇室，有的是前朝遺民，因此，不與清朝統治者合作，在畫風上一反正統，主張抒發個性，強調筆墨逸情為創作的主導思想。大滌子，即石濤(1630一1724年)，本姓朱，名若極，別號很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法號有元濟、原濟等。他是明靖江王贊儀的十世孫，朱亨嘉的長子，終年55歲。公元1645年(順治二年)，他十六歲，在國破家亡的命運促使下，遂由桂林赴全州，在湘山寺削髮為僧，改名石濤。1647年(順治四年〕，石濤為了避兵禍，由湘山寺轉赴梧州冰井寺；1650年(順治七年)，又由梧州轉赴廬山開賢寺。他在廬山前後住了六年，1656年(順治十三年)，由廬山轉赴安徽黃山，在這裡住了23年。這期間他又先後到揚州、杭州、宣城、貴池、徑縣等處遊歷，並在徑縣雙幢寺住過三年。這段時間是石濤繪畫藝術成就關鍵時期。他的繪畫多以黃山勝景為題村。五山白岳既雄又秀麗，是他創作的源泉。1680年(康熙十九年)，石濤由黃山轉赴南京，以後又去過揚州、長安、北京等地。1693年(康熙三十二年)，由北京回揚州，直到1724年(雍正二年)去世。因他一遍游名山大川，飽餐「五老」「三疊」之勝，領悟到大自然中的生動神態，故其藝術修養日益精深。他的山水畫的成就，正是因為「欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽游夭看，歷歷羅列於胸中」的結果。(宋郭熙《林泉高致》)。他以熾熱的感情，好山，看山，勤於貌寫名山大川，「搜盡奇峰打草稿」，胸藏丘壑，故而能把握大自然的神韻和規律，成為一代繪畫大師。他在《畫語錄·山川章》中說：「山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。」他的理解和感受是很深刻的。石濤從十四歲開始畫畫，到28歲時，就敢於向當時的畫院進行尖銳的批評了。他在游西湖時所作山水冊子後跋云：「畫有『南北宗』，書有『二王法』，張融有言，不恨臣無『二王法』，恨『二王』無臣法。今問『南北宗』，我宗耶？宗我耶？一時棒腹曰，我自用我法。」石濤否定清規戒律，強調個性發展，在當時見解是很新鮮的，石濤作畫，最擅長長卷和冊頁，他的《山水清音圖》，畫面上描繪峭壁大嶺，飛泉激湍，新松夭矯，叢枝滴翠；水閣涼亭間，主客晤對長夜，靜觀萬象，不覺輕風拂露，微曦既開。畫面上，山草向左偃伏，松枝逆勢右出，竹條左右搖曳，似乎吹來了淡淡輕風，伴隨著淙淙流水，交響之音，彷彿溢向畫外，流入觀者的心田，作為遁世之歌，另外也蓄含著寬容的積極的審美境界。石濤在「揚州八怪」中亦善畫竹，如《蘭竹圖》，即稱傑作。
八大山人朱耷(1626一約1705年)，真名朱統筌，由於祖上封藩在南昌，因遂籍南昌。明亡、一度為僧，又當道士，在南昌建青雲譜道院，有雪個、個山、人屋、八大山人等別號。「八大」二字，據人解釋有「哭之」、「笑之」，哭笑不得的意思。他曾經裝作啞人，在門上貼上一個大大的「啞」字，不與人語，以手示意。他好酒，愛哭，戴布帽，穿長袍，爛鞋，以瘋瘋顛顛的樣子，躲避政治上的迫害。他的山水畫很有特色，儘是殘山剩水一片荒涼，他的《溪山雨過圖》、《雨山圖》、《長松老屋圖》，都是為了塑造典型的破碎河山意境，寄託他的亡國之痛。他的最高成就是花鳥畫。他畫的鴛鴦，雖艷如桃李，但其特質卻冷若冰霜。他畫魚、八哥、鴨子、貓等，都很倔強，都是昂著頭，特別是眼睛更是誇張奇特，右方形的，眼珠點得又大又黑，往往頂在眼眶的近上角，顯出白眼看天下的神情。他未給清朝統治者畫過一張畫，人的品格很堅貞，富於反抗性。他的造型十分簡單，如《魚壓圖》中只有幾條小魚，卻使人感到其活潑而富生氣。他的《孔雀圖》，作於康熙二十九年(1690年)南巡時，意境很凄涼，具有強烈諷刺性。
《仿董北苑山水圖》鬢殘鬢殘（1612-約1674，一作1612-1692後），22清代著名畫家。僧。俗姓劉。字石溪，又字介丘，號白禿、電住道人，一號 壤，自稱殘道人，閹住行人，晚署石道人。湖廣武陵（今湖南常德）人。金陵牛首寺堂頭僧。性寡默，多病。擅畫山水，筆墨蒼莽高古，奧境奇辟，緬邈幽深，長於干筆皴擦，隨意點染，有引人入勝之妙。在氣韻高古中見新意，渾厚中見清秀。其林巒幽深，沉鬱謹亞，有淳雅之趣。代表作有：《秋山記事圖》、《報恩寺圖》、《煙波泛艇圖》、《從對雙溪圖》、《溪山閑釣圖》以及《山水冊》等。
弘仁弘仁（1610-1663）清代著名畫家。僧。俗姓江，名舫，字鷗盟。《浙江傳》說他名韜，字六奇，為僧後，名弘仁，自號浙江學人，又字浙江僧、無智，梅花古衲。徽州歙縣（今屬安徽）人。明末諸生。甲申後，棄發為僧。工詩文，擅長山水，喜仿雲林，深造妙境，雖學宋、元各家，但又直師造化，自題詩云：「敢言天地是吾師」。畫有卷冊多種，筆墨秀逸，風神灑落，還有設色山水和墨筆山水長卷，均為精絕之作。他的畫布局奇兀，近景大岩壁立，遠山縹渺朦朧，掩映生姿，當時極有聲譽。休寧古為海陽，他和查士標、汪之瑞、孫逸，被稱為「海陽四家」。學他畫風的有祝昌、高翔、秦涵等人。代表作有：《喬松羽土圖》、《松石圖》、《黃山蟠龍松》、《梅屋松泉圖》、《黃海松石圖》等。
惲壽平惲壽平（1633～1690），清代畫家，初名格，字壽平，以字行，又字正叔，號南田、白雲外史、雲溪外史等。江蘇武進人。創常州派，為清朝「一代之冠」。早年向伯父惲向（明末山水畫家）學畫山水，取法元代王蒙、黃公望、倪瓚，並上溯董源、巨然。中年以後轉為以畫花卉禽蟲為主。他從明代沈周、孫隆等人的作品中吸取創作經驗，再參考畫史文獻資料，創造「仿北宋徐崇嗣」的沒骨花卉畫法。特點是以瀟洒秀逸的用筆直接點蘸顏色敷染成畫，講究形似，但又不以形似為滿足，有文人畫的情調、韻味。其山水畫亦有很高成就，以神韻、情趣取勝，與清初四王及吳歷合稱「清六家」。他又善詩文和書法，詩被譽為「毗陵六逸之冠」。書法主要學褚遂良，被稱為「惲體」。在繪畫理論上亦甚有建樹，後人為其編有《南田畫跋》一書。
鄭板橋鄭燮（1693-1765）清代著名畫家。字克柔，號板橋。江蘇興化人。康熙秀才、雍正舉人、乾衛隆進士。曾任山東范縣、濰縣縣令。做官期間，不肯逢迎上司，頗能關心人民疾苦，饑荒年歲，曾因擅自開倉賑濟，拔款救災，獲罪罷官。後來長期在揚州以賣畫為生。受石濤、八大山人影響較深，又發揮了自己的獨創精神，為「揚州八怪」之一。他的畫以竹、石、蘭蕙為最工，用筆秀勁瀟洒，多而不亂，少而不疏，芳蘭數叢，濃墨畫花，秀逸多姿；濃淡疏密，墨色淋漓，天趣橫溢，神理俱足。他主張「不泥古法」，重視藝術的獨創性。重視深入生活，觀察寫生。書法雜用篆、隸、行、楷並以隸為主，兼有畫意的美感，獨創一格，自調用為六分半書，人稱之謂「亂石鋪街」體。兼長篆刻，古樸不俗。《桐陰論畫》的作者秦祖永曾把丁敬、金農、鄭燮、黃易、奚岡、蔣仁、陳鴻壽七人的印章邊款題跋輯為「七家印跋」。作品很多，畫風極大地影響了清代的畫壇。代表作品有：《修竹新篁圖》、《清光留照圖》、《蘭竹芳馨圖》、《甘谷菊泉圖》、《拄石干霄圖》、《叢蘭荊棘圖》、《畫竹留贈圖》等。有《板橋文集》。
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