作家論　新軍旅作家「三劍客」——莫言、周濤、朱蘇進平行比較論綱

引言：我與「三劍客」

１９８２年，《高山下的花環》以其黃鐘大呂的音響報道了新軍旅文學最早的潮汛，同時也昭告著一代軍旅文學新人的迅速崛起。旋即，這批年輕的軍旅文學弄潮兒和老一輩軍旅作家一起開始向新時期文學大潮集團「衝浪」。一時間，軍旅文學大纛下戰將如雲，捷報頻飛。 整整十年過去了。 而今，軍旅文壇雖然並未偃旗息鼓，但也早已沒有了往日的紅火鬧猛；它和整個新時期文學 一樣，都漸由凌厲浮躁轉向了沉靜平和。當初那支大呼猛進的文學新軍也由一個大致整齊的 「方陣」而拉成了一條「散兵線」。就像馬拉松長跑進入了艱苦相持的中程階段，少數真正具有潛力和素質的頂尖選手脫穎而出，成了一馬當先的佼佼者。而在這中間，莫言、周濤、 朱蘇進無疑是最為人矚目的三位翹楚。 我稱莫言、周濤、朱蘇進為「新軍旅作家三劍客」。 「三劍客」中，或如朱蘇進以「耐力」見長，起步穩健，均速行進，佔據了前鋒位置就當仁不讓；或像周濤以「後勁」取勝，逐漸加速，後發制人，後來而居上；或者乾脆就像莫言以「爆發力」而得逞，突如其來有似天馬行空，留下一道奔影絕塵而去而讓人難望其項背。如果說莫言的方式是不怕熱鬧，越熱鬧越刺激，越刺激越來勁，於百舸爭流大潮奔涌中水漲而「船」高的話，那麼朱、周的方式則是耐得住寂寞，愈寂寞愈自信，愈自信愈沉著，在幾經潮漲潮落之後水落而「石」出……總之，各有各的絕招，卻都以獨特的藝術才華和創作實績先後躍上了新時期軍旅文學的巔峰，並且毫無愧色地步入了當代中國優秀作家的行列，為新時期文學的繁榮做出了不可替代的貢獻。而且，他們三人的創作又非常巧合地涵蓋了幾種最主要的文學樣式：小說、散文和詩歌。或者再擴大一點視界，從大文化的角度看，他們三人也各有其典型性：莫言是一個鄉村生活的新浪漫主義者；朱蘇進則是新型軍官階層理想的代言人；而周濤呢，他可說是馬背民族與漢民族雙重文化背景熏陶出來的歌手。因此，選定他們三位進行一番平行展開式的比較研究，做一點傳記和心理批評，探討一下他們的創作道路、個性及風格，客觀公允地評價其過去，心平氣和地分析其現狀，實事求是地指出各自的優長和局限，其意義恐怕就不拘囿於「三劍客」本身或者青年軍旅作家群體乃至一般軍旅文學運動的範疇了。 當然，我之所以比較自信地敢來評說他們三位，還有一個私下的原因，即作為朋友，我對他們都比較熟悉——我和朱蘇進同為原福州軍區的炮兵，相識有近二十年的歷史；莫言成名前後，我們同窗兩年，也可算得是朝夕相處了；與周濤見面最晚（１９８６年），卻也是氣味相投，一拍即合，傾蓋如故，相見恨遲——「熟知」就帶來了解和關注，睹其文思其人，見其人想其文，互為觀照和印證，就有可能做到像古人所說的「知人論世」。譬如，據我觀察，這三位的個性都是卓爾不群而又迥然有異，周濤是直率狂放，朱蘇進是孤傲矜持，莫言則奇詭莫測…… 舉一個小例子。 約五年前，當我最初認定「三劍客」時，有一次親口把這個看法告訴了周濤。他聽完之後， 立馬眼放精光，鄭重地伸出一根手指，在我的鼻尖上方一點一頓地說——「我非常贊成你這 個看法!」當即令我心中大呼：「除了周濤，誰能這樣?若不這樣，又怎是周濤?!」 我沒有就「三劍客」問題和莫言、朱蘇進交換過看法。但這並不妨礙我推測一下他們的「即興反應」—— 莫言可能會撇一撇嘴，撇下兩個字：「狗屎!」 朱蘇進則有兩種可能，或者矜持地笑而不語，或者舌尖輕輕一彈，吐出一個反問：「是嗎?」——是嗎?信不信由你。 但是，你卻盡可以據此回憶一下你所認識的「三劍客」其人，或者你所曾讀過的「三劍客」其文和那字裡行間躥動著的那一股子「精氣神」。 現在我想的是，面對這樣的「三劍客」，我們的討論有沒有可能變成一件既富於意義而又不乏情趣的事情呢? 試試看吧。 一 「三劍客」文學創作的意義與影響 朱蘇進：在綠色王國里金雞獨唱 朱蘇進是幸運的。他１９７３年開始發表作品（時年二十歲），與年長他七歲的周濤同時，比小他兩歲的莫言早了十年。而他二十四歲便當上了專業作家這一點，即便是在全軍範圍內也無人可比。雖然差不多過了十年他才寫出真正讓文壇認可的成名作《射天狼》，但他前此階段幾乎全部的練筆之作都得以順利發表（其中還包括人民文學出版社出版的兩部長篇《懲罰》和《在一個夏令營里》），無疑是激發他創作熱情的助燃劑，不僅一次又一次地強化了他的文學自信心，而且客觀上把他推向了即將到來的新時期軍旅文學運動的最佳起跑線。 １９８２年，《射天狼》的發表和在當年度的全國中篇小說評選中得獎的意義是雙重的。對朱蘇進個人來說，這是一部轉捩之作，它一方面掙脫了以往深重的政治文學的陰影，顯得清峻而脫俗；另一方面開始顯露了作家的個性，顯示出一種冷峻凝重的「鐵蒺藜」式的審美風範。而對新時期之初的整個軍旅文學運動來說，這也是一部扛鼎之作，它不僅和《西線軼事》、《高山下的花環》鼎足而立，使軍旅文學蔚成氣候，更具意義的是，它無意中以獨到的題材選擇開闢了一條反映當代和平時期軍營生活的重要戰線，與由《西線軼事》和《花環》開闢的當代戰爭（南線）的另一重要戰線成犄角之勢，共同形成了新時期軍旅文學運動的最初格局。因為《射天狼》，朱蘇進和李存葆成為此一階段青年軍旅作家群中的雙璧。朱蘇進沒有辜負軍旅生活和軍旅文學對他的厚愛與滋養。他和夢繞魂牽於北中國那片汪洋血海般的紅高粱的莫言不一樣，他和縱馬嘯吟於大西北長天闊地中的周濤也不一樣，他將展示自己全部才情的舞台牢牢限定在腳下這方綠色的軍營之中，他決心就在這裡打一口「深井」。狹義地講，他是最「正宗」的一位軍旅文學作家。繼《射天狼》之後，他基本上以每年一部的速度連續推出中篇小說《引而不發》（１９８３年）、《凝眸》（１９８４年）、《戰後就結婚》（１９８６年）、《第三隻眼》（１９８６年）、《欲飛》（１９８７年）、《絕望中誕生》（１９８９年）、《金色葉片》（１９９０年）和長篇《炮群》（１９９１年）。作品數量雖然不多，甚至可以說很少，但這恰恰說明了朱蘇進創作態度的嚴肅和審慎。他作品的少而精向來就有很好的口碑，在軍中被視為這一方面的楷模，常與張承志、阿城等少數幾位極為嚴謹的作家一道被人談論。８０年代中，他的幾部主要作品幾乎是一篇一個水準，一部一個台階，以一種毫不含糊的徵兆和十分顯見的幅度不斷地邁向更加雄闊和深邃的藝術大境界（《炮群》開筆於１９８９年，完成於１９９０年，亦可視為其８０年代創作的一個總結。進入９０年代以後，他的小說發生了一些比較新鮮而複雜的變化，這一點我留待最後來談）。而且，朱蘇進的「邁進」主要不表現在形式結構的探索或技術操作的更新等方面，即便在小說文體革命最具轟動效應的８０年代中期，他仍然毫不動搖地孜孜 筞 筞 於當代軍人內涵的表現與挖掘；從最初提出當代和平軍人的理想設計與現實失落、無私奉獻與自我價值等一系列軍人的職業矛盾，到經由這樣的層面突進和逼近人的本體、人性的內核以及人的根本的生存困境等哲學思考，最終又超越了軍人職業，超越了社會政治、文化的一般價值判斷，從而不斷走向開闊和永恆。就此而言，朱蘇進實在是軍隊作家中不可多得的一位思想者。在關於和平時期職業軍人命題的形而上思考方面，幾乎無人能與他比肩。因此，他的每一部新作問世都標誌著一個新的高度，或者說都給出了一個新的思想，供不少軍中寫手去吞噬、去消化。而要突破這個標高，又往往只能期待他本人來完成了。 與朱蘇進在「形而上」（提煉思想）方面達到的高度成正比的是，他在「形而下」（還原生活）方面所取得的深度完全與之相當。也就是說，以他天生的軍人氣質、血緣，對軍人職業的酷愛和七年扎紮實實的連隊炮兵的生命體驗，他可以毫不做作毫不費力地寫出槍炮的脈搏和呼吸，他的筆尖自然流淌出來的就是軍人的勁道、氣韻和風骨。而要把這一切做得同樣漂亮，舍朱蘇進其誰?「形而下」的深度升華支撐了「形而上」的高度，而「形而上」的高度又反過來照亮和推進了「形而下」的深度，二者在兩個方向上拉開的距離越大，由此形成的藝術場所產生的張力就越強。朱蘇進就是立足於這樣一個極富磁性的藝術場之中央，在當代和平時期軍人生活的綠色王國里做著「金雞獨唱」式的小說操練表演。 說他「金雞獨唱」也並不是說在這個領域中沒有別的聲音，而是說由於他的聲音特別高亢、嘹亮、尖銳而富於穿透力；也並不是沒有人想仿效這種聲音，但這種聲音實在是太難以仿效了。在軍旅文壇上，從來關於朱蘇進的議論、討論和爭論難道還少嗎?大家對他的興趣由此可見一斑。然而，又有幾人能得其精髓甚至得其皮毛呢?名家都是善於仿效的，但名家並不都是適合被仿效的。朱蘇進就難以被仿效（相比較而言，莫言倒是一個更易於被仿效的對象）。朱蘇進難以被仿效的原因之一就在於他的深刻（關於他「深刻」的成因，我將在下一節展開分析）。他對中國當代和平時期職業軍人的體驗、把握與理想傳達的深度，甚至都影響了他的作品被接受和認可的廣度。也就是說那些缺乏軍旅生活磨鍊的非軍人和不抱職業軍人理想的普通軍人，要完全進入朱蘇進的世界必須是有一個過程的。現實地看，朱蘇進筆下的軍人世界也許是太超前了，太過於個人化和理想化了；但是審美地看，它又是極其典型化和風格化的。朱蘇進的軍旅文學世界創造是一粒「緩釋膠囊」，它的藥性和力量將會隨著時間的推移長久地漸漸地釋放出來。 周濤：神山中放飛的稀世之鳥《稀世之鳥》是周濤１９９０年出版、１９９２年獲全國性獎的那部散文集的書名，但用它來比喻周濤的整個散文創作卻更為恰切——周濤的散文就是一隻翱翔並雄視當今中國散文世界的珍奇的大鳥。這隻鳥既來自西部邊陲那些銀光閃爍充滿神性和神喻的「神山」，也來自以《神山》為代表的周濤的全部詩歌創造。「稀世之鳥」是站在「神山」的峰巔上起飛的，它因了「神山」的托舉和映襯才飛得如此高遠，也顯得更加「稀世」。 今天我們來談周濤，當然主要應該談周濤的散文，但是談周濤的散文又不能不先談周濤的詩歌，而且這樣來談絲毫不含有輕視周濤詩歌的意味。相反，我高度評價周濤對「新邊塞詩」尤其是對新軍旅詩的重要貢獻。《神山》獲１９８４年全國優秀詩集獎，既為新軍旅詩在新時期詩歌格局中爭得了一席位置，同時也奠定了周濤作為繼李瑛之後對青年軍旅詩人產生廣泛影響的承前啟後的醒豁地位。但是，即便我們如此充分地估計詩人周濤的意義，頂多也還只能說他是西北重鎮或軍旅干城，而放置於整個新詩潮運動中加以考察，他顯然還難以進入最具影響力的個位數行列，只能躋身於二位數的隊伍。究其主要原因大致有二：一是他精神上的超然與飄逸使他不大善於敏感、深刻而強烈地反映出某種時代情緒。通觀他的詩作，幾乎沒有一首能像北島（如《墓志銘》）、江河（如《紀念碑》）、舒婷（如《致橡樹》）、楊煉（如《諾日朗》）甚至包括楊牧（如《我是青年》）們的一些名篇那樣激蕩出浩大的反響和共鳴而成為眾口相傳的代表作。二是他骨子裡的散漫與閑適使他疏懶於詩歌形式的創新，或者說比較缺乏形式創造的激情，以至於在這方面表現中平，既不如同時的顧城、楊煉等人，更不如稍後的後新詩潮先鋒們，甚至也不會像比他年長的昌耀那樣能將現代詩藝與古典詩風熔於一爐而自成一格。而以上兩點要求又恰是新詩潮運動得以騰飛的雙翼，同時也反映了詩歌本質精神的或一側面——前者凸出了詩歌內容的現實精神，後者則強調了詩歌藝術的先鋒精神。周濤在這兩個方面的局限性毫無疑問地成為啟發和驅動他此後旋即轉向散文創作的潛在因素和反動力。 還有，到了８０年代中期，周濤詩歌藝術的生長與發展已經遇到了一種顯在的來自自身的挑戰。譬如，他的擅長哲思且精於將這種哲思提煉成格言式的警句並以此來統攝照亮全篇的思路開始成為一種模式。如何打破既定模式開創新局面?或者說如何將那些哲思警句化解成一串意象、一片意境，使之景境交溶、情理互滲，在具象中自然升騰起抽象，讓人只覺其美而不覺其理，受其警示而不見警句，從而進入那種羚羊掛角不落言荃的大美境界?諸如此類的問題像悄然蔓延的青藤爬滿周濤的大腦，交織成一個網路，糾纏出一片困惑，使周濤對自己詩藝的前景陷入了從未有過的幾許茫然。 （值得一提的是，周濤１９８４年深入雲南前線並以此為體驗創作的兩千行長詩《山嶽山嶽，叢林叢林》，實際上是對以上挑戰所做出的試驗性回答。它的部分新鮮的嘗試和成功的探索所散發的光芒被不完整的發表所肢解和閹割。該詩未能得到應有的反響。周濤因此極不甘心卻又無可奈何並且抱有隱隱的期待，只能用它為自己十幾年的詩歌道路畫下了一個沉重的句號和一個深長的問號。）關於周濤由詩而散文的變化發展，如下的兩種看法亦可拿來作為對我以上分析的某種補充： 其一，「他從詩走向散文，並不是做詩失敗另謀生路，而是一條過於兇猛的河流漫出了河道，是生命力膨脹使然。」（朱蘇進：《自然之子的痴笑》）。 其二，「周濤在這些散文的創作過程中，也因為心靈的放鬆而使內在生命接近了自由狀態。」（章德益：《〈稀世之鳥〉?序》） 表面看來，這兩種意見有些相悖：前者說的是周濤脹破了自己，後者說的是周濤回到了自己。究其實，這種表層的相悖恰好構成了深層的相諧；或者說，它們講的是一個問題的兩個方面——脹破的是周濤用十幾年心血為自己鍛造的詩歌的盔甲（形式），回到的是周濤散漫閑適飄逸不羈的天性（精神）。這恰好印證了我前面的兩點分析，也即是說，他在詩歌創作中的兩點局限因為樣式的轉換頗有了一些「化腐朽為神奇」的意味——局限恰恰有可能變為優長——散文所需要的那種沖淡平和、閑適超然的處世態度和那種拒斥工整對仗反對節奏旋律的自由散漫的文體品格都是更適合於周濤的。乾脆反過來說，周濤在本質上是更屬於散文的。周濤在詩歌大河上十幾年的漂流似乎就是為了一個目的：把自己送到散文的入海口。散文家周濤比詩人周濤更雄放也更俊美，更精微也更大氣，更自信也更自然，因此也更具詩人的氣質、魅力與品格。因為，他的散文是更加廣義的別一形態的真正的詩。不信請讀一讀《哈拉沙爾隨筆》，讀一讀《蠕動的屋脊》，讀一讀《板坂村》、《吉木薩爾紀事》、《伊犁秋天的札記》和《游牧長城》…… 可以毫不誇張地在這些散文面前冠之以一個「大」字。這確實是一些大散文。我之所以稱它們為大散文，決不僅僅因為其中那一部分全景式的篇幅浩大格局恢宏的巨軸般的長篇大制（如上所列諸篇，均在萬字以上，有的竟長達十萬字）——儘管這是一個重要原因，但不是惟一的。在大西北的巨川廣漠間舒展開的關於自然、歷史與人的博大主題的磅礴的吐納和深邃的思索，固然容易直接給人以大氣魄、大襟抱、大手筆之震撼。在另外一些精短篇什中，通過對一馬（《鞏乃斯的馬》）、一鷹（《猛禽》）、一貓（《貓事》）、一鳥（《稀世之鳥》）的細微狀繪和深情詠嘆，同樣傳達出了詩人的真性情和大愛心，傳達出了詩人在這些充滿靈性的動物身上所灌注的關於人類自身的透闢認識和深切關愛。它們和前者形成一種互補和同構，共同生成了周濤散文世界的大氣象和大境界。簡單說來，周濤散文的最大特點就是一個「大」字，它以氣勢沉雄、意蘊高遠、筆力強健而匯成一股語言的隆隆的雷鳴，挾帶著西北的天風滾滾而來，一掃當今散文界那些花前月下的蟲鳴蛙唱、那些連標點都在嘆息的無病呻吟、那些捏著鼻子發聲的拿腔拿調，而使人如聞天籟，振聾發聵。 這些大散文具有兩個向度上的意義：從共時性的角度看，它把周濤推上了當代散文革命的前沿；而從歷時性的角度看，周濤又用它發出了散文換代的先聲。它和「十七年」以劉白羽、楊朔、秦牧模式為代表的當代散文傳統的深刻決裂是顯而易見的，但它又不是「五四」以來現代散文傳統的簡單繼承和仿效——它不是儒雅閑適的周作人式的小品，也不是妙趣橫生的林語堂式的議論；不是絲絲入扣的胡適式的說理，也不是匕首投槍般的魯迅式的雜文；不是景境俱佳的朱自清式的美文，也不是言近旨遠的許地山式的寓言；不是郁達夫、徐志摩宣洩無遺的抒情，也不是夏 硏 尊、豐子愷精簡傳神的記述……它也許受過諸多前輩的浸潤和熏染，它也許分門別類地看都不如上述諸大家，但它卻是它自己，它的大氣磅礴是獨特的，並以此在當代散文中別開生面，也以此和賈平凹、余秋雨、張承志、馬麗華等中青年散文家的創造一起排列出新時期散文世界的最新風景線。 在近十年的散文新銳中，周濤雄強的聲音仍然是獨一無二的。比較而言，對於傳統中國文化的承襲與領悟，他可能不如賈平凹那樣既深得古代散文和筆記小品的筆致，又滲透佛道易經的精神，寫來行文曉暢而意蘊含蓄，古樸雅純而情趣天然，一派空靈寧靜的文人風度；而對於現代人文精神的把捉與傳達，他可能又不如葉夢那樣以西方現代哲學觀念和藝術技巧為思想武器和表現方式，將一個女性從少女走入青春期的騷動的生命體驗表達得如此大膽而神秘、犀利而真實，儼然一副當代青年個性解放的先鋒姿態。但是，周濤的位置也許恰恰就被界定在這二者之間，就在傳統與先鋒之間。他儘管也超脫，但比之於賈平凹的過於淡泊卻具有更積極的入世精神；他儘管也崇尚歷史，但比之於賈平凹的古雅情調又更多了一份開放的現代意識。然而，和葉夢們比較，周濤又是更加中國的和更加古典的。儘管他也以哲思見長，但卻不是西化的邏輯分析與推理，而是中國式的生命感知與直覺把握；儘管他也張揚個性，但卻少了一份當代青年自我解剖與袒露時的那份了無障礙的輕快與洒脫。總之，周濤散文的全部傾訴就是一個當代智識者人到中年時那份沉甸甸的人生體驗的傳達、人生領悟的抒發和人生智慧的升華。他是文化積累與發展的歷史鏈條中的一環，他連接在傳統與現代之間，他被磨礪被撞擊時所發出的聲響就是他的散文。他的聲音因此粗獷而凝重——在如此深長的文化的社會的和歷史的大背景下考察，我更有理由做出判斷：《稀世之鳥》 解放軍文藝出版社１９９０年６月版。 無疑是建國四十多年來最優秀的散文集之一。 然而令我大惑不解的是，面對周濤散文這樣一個赫然醒目的現象，當今散文界乃至整個文壇所表現得十分遲鈍與麻木。我曾不止一次地向散文家朋友力薦周濤，可竟然聽到過這樣的反問：「周濤還寫散文嗎?」如果說這有可能事出偶然，那麼在眾多的散文月刊、選刊和選本中，周濤的名字也向來難得一見。更有甚者，在我剛剛瀏覽過的《文學評論》、《當代作家評論》、《福建文學》和《當代文學研究》等刊物近年發表的關於新時期散文綜述、研究和評論的近二十篇文章中，除了有一篇提了一下周濤外，都一律「省略」周濤，哪怕有的不惜篇幅開出了一個數十甚至上百人的散文家名單。 我不能不由此想起所謂「觀念」問題。我們整天價叫嚷散文觀念的開放、突破、更新，呼喚大氣的有創意的新的散文，可一旦當這種散文像大鳥一樣飛臨我們的上空時，我們卻視而不見了。這是不是有點「葉公好龍」的味道?或者說在我們仰天期望大鳥的時候，內心裡其實還在留戀人們早已看慣了的籠子里的畫眉和金絲雀。要真正接受一個新觀念看來並不容易。手頭就有一個小例子——１９９２年第２期《中國作家》隆重推出了周濤數萬字的長篇散文《游牧長城》，這本來是一個頗具卓見和氣魄之舉，可又偏偏要把它塞進「紀實文學」之欄目而不願標以散文，實在煞了風景。 因此，我覺得迄今為止，中國文壇只認識了詩人周濤，還沒有完全認識一個其實是更優秀的散文家周濤。在適當的時候，我想有必要專門再寫一篇文章，題目就叫「認識周濤」。 莫言：爆炸在１９８５ 相比較周濤、朱蘇進，莫言更年輕，起步也更晚，成名也更晚。但他的成名方式是「爆炸」型的，他以強大的爆發力在１９８５年競相攀登文學高峰的擁擠山道上突然蹦了個高，一下子就衝上了制高點。他幾乎是在一夜之間，漫不經心地就撼動了整個文壇。《透明的紅蘿蔔》在１９８５年第１期《中國作家》發表時還悄無聲息，並沒有引起什麼轟動效應，但它在「圈子」里卻頃刻間不脛而走，為李陀、阿城等諸多有識之士所津津樂道，並被視為一個重要作家誕生的重要信號。年底，張潔在聯邦德國答記者問時鄭重而欣喜地宣布：如果說１９８５年的中國文壇發生了什麼大事的話，那就是出現了莫言! 支撐張潔這一判斷的當然不止是一個《紅蘿蔔》。繼此之後，莫言連續推出了《金髮嬰兒》、《球狀閃電》、《鞦韆架》、《枯河》等一批中短篇佳作。在這一系列農村題材作品中，他堅持以冷峻嚴謹的現實主義為基調，以宏闊豐厚的民族文化為背景，糅合點染外域現代小說藝術的多種色彩，狂放不羈地為中國農民寫意抒懷，向人們提供了一幅北中國農村生活的內容豐繁厚重、形式新穎斑駁的立體畫軸，使他在１９８５年的小說新潮中異軍突起，標領風騷。他於同年第１２期《人民文學》上發表的中篇小說的題目就極富寓意——《爆炸》——既為１９８５年出現的莫言現象做了一個總結性的命名，又為１９８６年即將到來的莫言高潮做了一個讖語式的預言。 １９８６年對於中國當代小說來說，無疑是一個和１９８５年具有同等分量的重要年份。它的重要性不僅表現為一批優秀小說成果的持續豐收，更表現為對傳統小說策略的深入反叛和顛覆。《紅高粱》就是這場小說革命深入發展中一枚瓜熟蒂落的碩果。儘管就我個人的喜好而言，無論過去還是今天，我都更加珍愛《紅蘿蔔》、《鞦韆架》里的那一分清新純樸和自然天成，但是我仍然清醒地看到，《紅高粱》才是更重要的。《紅高粱》具有多重的意義。一方面，以《紅高粱》為發端，標誌著歷史戰爭題材的新的戰線的開闢，直接引誘了一批沒有戰爭經歷的青年軍旅作家寫出自己「心中的戰爭」（如喬良的《靈旗》，苗長水的「沂蒙山系列」，張廷竹的「國民黨抗戰系列」），並以此和「當代戰爭（南線）戰線」、「當代和平軍人戰線」鼎足而三，最終形成了新時期軍旅文學的基本格局和全面繁榮。另一方面，《紅高粱》以當代意識和審美理想之光燭照歷史，通過對生命偉力的張揚和對民族精神的呼喚，為今天我們重鑄民族性格提供了一種參照。這種對民族歷史母題重新開掘與處理所產生的積極影響，遠遠超越了軍旅文學的既定範疇。還有一點也許更現實也更「有用」，即從小說的純技術角度看，《紅高粱》的出現適時地為開始有些疲憊的小說革命運動注入了一針興奮劑，使之煥發出了新的活力。這不單單是說《紅高粱》找到了一個傳奇故事、地域文化與外來技巧三結合的成功範式，而更在於莫言在這個範式中將他此前作品裡已初露端倪的「靈活多變的敘述方式、隨意開放的結構方式、披頭散髮的語言方式、奇異超人的感覺方式」做了一次非常極端然而又十分和諧的集中展示。或者反過來說，正是由於《紅高粱》才使莫言的小說風格更極端化從而也更個性化了，《紅高粱》將莫言塑造成了一位凌厲狂怪的小說革命的前鋒。這位前鋒對中國小說界造成的震蕩與衝擊是嚴重而深刻的，他在《紅高粱》里所貢獻出來的嶄新的審美經驗對當時的讀者和作家們來說都有「擋不住的誘惑」，以致一時間很少有人能完全抗拒莫言或不談論莫言。 當然，再換一角度看，１９８６年的中國文壇正迎著八面來風，各種外域現代小說藝術之風把我們已經紊亂的「風向標」吹得旋如轉篷，不少小說家因此心慌意亂心無定數而隨風飄蕩。當此之際，莫言既得風氣之先而又毫不動搖地堅持「根本」，敏銳及時地將外域現代小說藝術與民族本土文化做了一個巧妙的溝通和「嫁接」。所以，更恰切地說， 莫言只不過是適逢其時地起到了一個中介或橋樑的作用。他成功在此，貢獻在此，影響亦在此。譬如他對福克納鋪排恣肆執著糾纏的語言文體的領悟，用現代意識與技巧處理鄉土題材的「郵票」意識的移植，對博爾赫斯幻象形式下超驗性體驗方式的把捉，對西蒙崇尚的生命感覺（或曰生理感覺如視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺以及「通覺」）的張揚，對馬爾克斯充滿魔幻色彩的頹敗家族歷史主題的追尋等等，都為他的同行們提供了有益的借鑒。再說得具體一點，甚至可以這麼認為，正是因了莫言對「感覺」誇張變形的極致運用，才啟迪了一大批中國作家，打開了他們鈍化已久的新鮮陌生的感官世界，進而豐富了他們對外部世界和人類自身的感知方式與審美方式。但是，天才的仿效可以化為神奇的創造，拙劣的摹仿卻永遠只能是東施效顰。從這個意義上講，莫言驟然間散發出來的奇異強光在照亮一批人的同時也灼傷了一批人（包括莫言的自傷）——「傷」之於對那樣一種極端誇張的語言方式、感覺方式甚至是一種公式化的敘述視角（如「我爺爺」、「我奶奶」）的套用和濫用。但無論如何，在整個新時期以來的小說進程中，莫言的衝擊力和影響力都是罕有其匹的。我這樣的判斷等於指出，莫言是新時期軍旅作家中的天之驕子，更是新時期小說革命的傑出代表。 二 「三劍客」文學世界的植根與風貌 莫言：高粱地里的精魂新時期以返，在廣闊的鄉土題材上用力最勤收穫最豐的主要有兩類作家，一是所謂「右派」作家，二是所謂「知青」作家。（試想想，從高曉聲的「李順大」、「陳奐生」到賈平凹的《浮躁》、張煒的《古船》，其間其後有多少佳構!）這兩類作家不管其時代遭際多麼迥異，以及由此所決定的創作的價值取向和審美風範多麼不同，但有一點是共同的，他們都熟悉當代中國的農村和農民，原因就是他們都或長或短地當過一段農民。這一個共同點同時也明白無誤地告訴我們，他們都僅僅是當過農民，他們原本都還不是農民。他們過去不是農民出身，今天也早已跳出了農民的圈子，和農民拉開了相當的距離。因此，他們對農民的回憶與審視、剖析與塑造，就難免會帶上一些「局外人」的視角與眼光。而恰恰是在這一點上，莫言和他們區別開來了。 莫言是農民。（當然，廣義而言，中國是一個農業大國，是一個農民的汪洋大海，往誰家上溯三代兩代，又有多少人敢說自己不是農民呢?但我這裡是就狹義而言。）莫言過去是地道的農民出身，今天仍然和農村保持著血緣的、親情的、精神的和物質的千絲萬縷的聯繫。從他在一間黑黝黝的土炕上呱呱墜地，到他「滿腦袋頂著高粱花子」步入現代軍營，其間整整二十年光陰，他在山東高密東北鄉那無際無涯的高粱地里嬉耍長大，耕作與收穫（他小學五年級輟學開始習農）。這是一份沉重的人生履歷，也是一筆豐厚的文學礦藏。僅以此而論，莫言在當今一大批來自土地又跳出土地最後再去返觀土地的「鄉土作家」（不僅僅是「右派」和「知青」兩類）中也顯得是富有而獨特的。他不是在高粱叢中採花釀蜜的蝶和蜂，也不是在高粱地里孵過一兩窩蛋的候鳥；他就是一棵高粱，是從那塊土地中長出來的，他就是一粒土坷垃，和那片土地融為一體。或者乾脆說，他就是受孕於那塊高粱地的日精月華風霜雨露孕育而成的一個精靈、一縷遊魂。他生長於斯，飄蕩於斯，吟唱於斯。對於發生在這土地上的一切的一切，他都「如魚飲水，冷暖自知」。他的全部的歌唱就是這塊土地全部的苦難、光榮與夢想。 如果從文化承傳的角度看，這塊高粱地對莫言的精神影響甚至可以說是先定的。這主要指的是「非典籍文化」（非文字文化）的浸潤，是北中國那塊特定地域所獨具的鄉風鄉情、自然景觀、人文景觀、民間藝術、神鬼傳說、生產方式和生產景況等共同組構的文化背景所形成的定向遺傳。也就是說，那兒的一山一水、一草一木、一個傳說、一首民謠、一窗剪紙、一台村戲、一聲號子、一縷炊煙、一點鬼火、一頭牛犢、一條獵狗……都與當地的歷史、人生具有某種別樣的關聯，它總是精心地保留著恆久的以往，並始終不渝地培植著未來，對這方水土上的人們像「潤物細無聲」的春雨般年復一年地進行著文化的浸淫與滲透。莫言作為一個受動體，還遠在他成為作家之前就開始承受著這種文化的潛移默化，這是一種深入骨髓的領悟，一種天人合一的「胎教」，一種藝術創造的超前訓練。他日後的文學母題、風格、情調和景觀的形成與凸顯，都不過是那種深長的文化積澱的外化罷了。「汪洋血海般的紅高粱」和那「苦澀微甘的薄荷氣息」浸透了莫言的靈魂，它們總有一天會在莫言的眼前輝煌起來，從莫言的心靈中蕩漾出來，而成為莫言藝術世界一種悠長的情調和氛圍。莫言深愛著這片土地，無論它是美麗還是醜陋、輝煌抑或暗淡。這是莫言文化的根之所在、藝術的魂之所系。明乎此，我們也就不難解釋，為什麼在１９８５年蜂擁而至的外域小說大師中，莫言特別地對福克納和馬爾克斯這兩位「小老頭」情有獨鍾?——福克納的「郵票說」對莫言的啟迪是顯而易見的，而福克納的「約克納帕塔法縣」和馬爾克斯的「馬孔多小鎮」對莫言營造「高密東北鄉」的參照意義同樣是不言而喻的。 山東高密處於膠州半島， 乃為古齊之地。齊文化與浪漫奇詭的楚文化同源，古齊多有好出「奇」制勝的兵家，後來又出了雅愛神怪的清人蒲松齡，說明這是一塊充滿了奇思怪想的文化沃土，民間的「文化」（神鬼文化）十分發達（可參見張志忠：《莫言論》第１章；莫言：《草鞋窖子》）。由此可說莫言的奇詭狂怪乃由來有因；由此也可部分地解釋莫言與諸多以厚重質樸見長的其他山東乃至北方作家的不同；由此更可看到莫言與魔幻大師馬爾克斯在文化精神上心有靈犀的遠因。 從這個意義上說，莫言擁有這樣一塊飽藏了獨特文化意蘊的「高粱地」是上蒼對他的恩賜。 莫言是幸運的。 莫言又是不幸的。 說他幸運，是說他作為數千年來中國農民文化（即鄉土文化，主要是「非典籍文化」）的天然產兒，因了高密東北鄉那塊高粱地的搖籃的滋養而發育得特別地健壯。說他不幸，則是說他作為當代中國農民的一分子，其現實生存景況的窘迫和艱難給他童少年的心靈烙下了無數痛苦的印記。莫言出生的５０年代後期，剛剛從封建制度下解放出來的中國農村又陷入了政治風浪的顛簸，從「大躍進」、人民公社到批「三自一包」、割「資本主義尾巴」直至「三查」、「四清」搞「文化大革命」，農民在政治上反覆被愚弄，經濟上不斷被剝奪，發家致富的夢想終成泡影。在這種情勢下成長起來的莫言自然難逃厄運。還在少年時期，他就遍嘗各種野菜，未及成年便參加繁重的體力勞動。其間種種慘痛的經歷在他早期作品（如《枯河》、《鞦韆架》、《築路》、《透明的紅蘿蔔》）中都有著最真切的表述。 如果說物質的匱乏和肉體的重負對一個生性堅韌的少年來說還堪可承受的話，那麼精神的壓抑和心靈的折磨對於一個渴望溫情與愛撫的孩童就未免顯得過於殘酷與殘忍了。少年莫言的精神壓抑仍然有相當一部分來自於政治，來自於他的家庭的上中農成分。在以階級鬥爭為綱的年月里，農村裡的「上中農」是一個極其微妙又極其危險的階級成分——你是貧下中農的團結對象，搞好了，你可以向貧下中農靠攏而成為依靠對象；反之，則可能成為打擊對象，隨時都可以把你升為富農，列入另冊。因此，「上中農」都有一種戰戰兢兢如履薄冰、懸懸乎乎如走鋼絲的心態和過於謹小慎微的行為準則。 中國農村中的中農階層始終處在一種「走鋼絲」的緊張情態中：解放前是在經濟上「緊張」，殘酷的弱肉強食使他們不敢稍有懈怠，搞好了可以發家致富成為殷實小康之家（如地主富農），反之則隨時可能淪為貧下中農。解放後是在政治上「緊張」，無情的階級鬥爭搞得他們風聲鶴唳，情形如文中所述。有趣的是，此時的貧下中農和地主富農的地位對比完全調了個個兒（主要是在政治生活方面），過去的主人成了奴隸，奴隸則當了主人。這種「緊張」所造成的「中農意識」或「中農心態」是中國農村社會中值得研究的一個課題。它在莫言身上也有鮮明的體現。 莫言的家庭是這樣，莫言的父親就更是如此。 莫言父親粗通文墨，其傳統儒教和現實政治合鑄成了他修身治家的信條。莫言最引以為榮的就是他父親當過二十餘年大隊會計，未貪污過一分錢，並常以此調侃道：我敢說我父親是中國農村第一清廉會計。 他持身甚嚴，家教更苛，約束子女幾乎到了「不準（在外面）亂說亂動」的程度。莫言自稱幼時生性活潑，好說好動。這與他成年後寡言少語內向陰沉的個性之間有著多麼遙遠的距離呵。塑造或改變一個人的性格的因素固然是多方面的，但對莫言來說，上中農成分壓抑下的上中農的父親無疑在無形中壓抑和扭曲了他的天性。（而且我揣測，之所以如此，或許是有過現實生活中的沉重教訓的。請想一下《枯河》中那個上中農之子小虎破了「家規」去和支書之女小珍玩耍，不慎闖下大禍，最後被迫自殺的慘劇吧。）被這種「左傾」政治所扼殺的當然遠不止是一個孩童的童趣和天真，還有人們之間的一種普遍關愛，甚至是親人之間的一種基本情感。正如《枯河》的結尾所寫到的，面對小虎的屍體，「他的父母目光獃滯，猶如魚類的眼睛……百姓們面如荒涼的沙漠」——「枯河」就是一個象徵，象徵人間溫情的流失乃至乾涸。也許比這個題目更具象徵意味的還有小虎爬在樹上時無意中看到的一個畫面：「他看到有一條被汽車輪子輾出了腸子的黃色小狗蹣跚在街上，狗腸子在塵土中拖著，像一條長長的繩索，小狗一聲也不叫，心平氣和地走著，狗毛上泛起的溫暖漸漸遠去，黃狗走成黃兔，走成黃鼠，終於走得不見蹤影」。一個弱小的生靈就這樣無依無助，孤苦伶仃，身罹大難而處變不驚（甚至「也不叫」），視苦痛為平常，視生死若鴻毛。該讓我們悲憫它的麻木，還是讚歎它的忍力?作者在這裡傳達的是又一種「哀其不幸，怒其不爭」，還是別無選擇之後的無奈的認同? 《枯河》是莫言灰黯的童年記憶的一次藝術顯影，也表露了他對特定歷史時期中中國農民命運的直覺感知和把握。他以痛苦為起點揭開他沉重的人生的帷幕，他的個體的人生體驗的深度決定了他對中國農民命運的把握的深度。如果說以此作為代價來看，這是莫言的幸運，還是他的不幸? 當然，莫言最終是幸運的。這還不是說他終究逃離了土地（並不意味著逃離痛苦），而是從作家生成學和創作發生學的角度來看——「痛苦產生藝術」，或如海明威所言，作家最好的早期訓練就是有一個不愉快的童年。也就是說「憤怒出詩人」，「文章憎命達」，「國家不幸詩家幸，話到滄桑句便工」。在一個優秀作家的身上，痛苦和藝術必定會呈現為成正比的能量轉換。事實上，莫言無歡少愛的童年記憶和深重的婚姻情感歷程就像兩個巨大的能量源，不僅催發了他的早期作品如泉噴涌，而且以它凄迷而憂傷的美麗光暈籠罩並照亮了它們。把握住了這兩點，也就掌握了解讀莫言全部前期作品的兩把鑰匙。 由於多方面的原因，關於莫言的婚姻和他創作之間的聯繫目前仍然是一個敏感的話題，不便深究。但作為一種現象，我早就注意到了莫言的童年和婚姻就像兩個幽靈遊盪在他全部的早期作品之中，前者如《枯河》、《鞦韆架》、《透明的紅蘿蔔》，後者如《金髮嬰兒》、《球狀閃電》、《爆炸》。可參見《幾個青年軍人的文學思考》，《文學評論》１９８５年第６期。 更具意義的還在於，皮亞傑的認識發生論原理告訴我們，一個人少兒時期積澱的認識基礎將會成為一種心理定勢，終生影響和制約他的經驗與思維。質言之，莫言在高粱地里二十年的生養勞作實際上已經決定了他此後文學世界的基本格局和氣象。這要分三個層次來講。第一，莫言作為自然之子，通過高粱地這個文化搖籃，毫無保留地擁抱或融入了深沉博大的農業文化，並以此作為自己生生不息的藝術活力之根。第二，莫言作為農民之子，在感同身受了農民的苦難的同時，也全部接受了他們的情感，包括他們的心態、思維、價值判斷和行為方式等等，並終生不能割捨，從而使他獲得了一個極其獨特和寶貴的資格——農民代言人，始終代表農民自身對其歷史和現實做出農民式的抒寫和評判。第三，莫言作為繆斯之子，他的藝術個性和他的人格個性一樣，都是在鄉村生活的磨礪中鍛打完成的。來自現實生存的壓抑造成他性格的雙向逆反發展。一是壓抑導致自卑，導致自我的龜縮，導致對強大冷酷的外部世界的逃避。（就像《紅蘿蔔》里的黑孩兒努力逃離人世的困擾而一心一意生活在自己的心靈王國里。黑孩兒不啻是少年莫言的自我寫照——「一顆天真爛漫而又騷動不安的童心，一副憂鬱甚至變態的眼光，寡言而又敏感多情，自卑而又孤僻冷傲，內向而又耽於幻想」）二是壓抑導致反抗，導致自我膨脹，導致對道德的文化的現存秩序的英勇的反叛（就像《紅高粱》中的「我爺爺」、「我奶奶」敢於蔑視一切人間法規而高揚自由生活的大旗）。兩點概括而言，正是：物質的貧困培育了想像的輝煌，精神的壓抑爆發為文字的張狂；壓迫愈深，反抗愈烈，不平則鳴，一鳴驚人。遂有天馬行空的狂氣和雄風，遂有汪洋恣肆的文體和語言，遂有驚世駭俗的審丑眼光、瀆神精神和叛逆品格——遂有汪洋血海般的紅高粱一樣輝煌瑰麗的莫言小說藝術世界。 莫言的文學世界得以建立當然還依賴於一個不可或缺的重要條件，那就是對文學遺產（即所謂「典籍文化」）的承傳與借鑒。主要包括他少年嗜書、自修大學課程所打下的古典文學功底和１９８４年上軍藝文學系以後對外域現代小說的廣泛涉獵與敏感接受，以及他卓越的文學天賦等等。 最後再重申一點，本節開頭以「右派」和「知青」作家切入鄉土的視點比較出莫言的獨特，其實把目光再放遠大一些（掃瞄新文學迄今全部的鄉土作家）就不難發現，像莫言這樣從鄉土中生長出來而始終保持了農民的情感方式和思維方式的作家仍然是罕見的。他身上當然也包含了農民的局限性（如狹隘的「中農意識」等，我將在後面談及），但他的意義和價值也許正在這裡，他因此給我們提供了一個考察中國農業文化和當代中國農村社會的絕好標本。他對中國鄉土小說技術策略的革新也許正在被一些更新進的作家所繼續推進和完善（如一些「新寫實」小說家），但他對中國農民的生命體驗所達到的深度恐怕一時還難以被超越。 周濤：天山來風雖然任何比喻都是跛腳的，但我在這裡卻不得不繼續借用，因為它多少有利於我將周濤與莫言進行某些對比——如果說莫言為我們展現了一塊凝重的土地，那麼周濤則給我們帶來了一股飄逸的長風，前者得益於年深月久的淤積，後者則來自不同氣流的對撞與交匯；莫言是純正的農業文化之子，周濤則是文化雜交的「混血兒」，前者是根深葉茂的紅高粱，後者則是隨風而發的蒲公英……周濤祖籍山西榆次「坂坡村」，出生於幹部家庭，曾在北京度過幾年少兒時光，九歲便隨全家遷移新疆。像所有在都市度過漂泊不定的童年的人一樣，故土的遙不可及所造成的家園感的縹緲與失落是他們的一般特點（譬如普遍不懂得一種「母語」——方言）。周濤也不例外。那麼，和莫言相比，周濤的「根」在哪呢? 近四十年客居新疆使周濤很自然地「反客為主」，他由衷地熱愛這片土地，認同這片土地，將這片土地指認為自己的精神的歸宿，甘願做這片土地的兒子。他不只一次頗為自豪地自我調侃為「西北胡兒周老濤」。他也曾深情地宣稱：「我記不清我最喜歡新疆的哪兒，我在這兒活了三十年以上，對它熟透了，你不能說你對你父母親更喜歡哪個部分，是鼻子，還是眼睛，愛他們就是了，愛他們的一切，包括缺點和弱點。……它的一切，都和你有了密不可分的聯繫，都是你生命的一部分，你的家。」 周濤：《稀世之鳥?代後記》。 但是，新疆儘管可以是周濤現實的家和精神歸依，然而究竟不是連著他祖先血脈的真正的「根」。１９８６年，當周濤猶猶疑疑地到太行山縐褶深處那個「坂坡村」尋根問祖時，一下子就被一種「根」的神秘力量所擊中，（他四歲首次「回家」的種種場景和言行此時都栩栩如生地浮現眼前不就挺「神」的嗎?）濃得化不開的鄉風、鄉情和鄉音就像久旱的甘露滋滋地滲透他的靈魂，茫茫歲月千里關山造成的阻隔瞬間就被血脈貫通。這次歷時僅一晝夜的短暫尋訪無疑給周濤的心靈帶來了震顫與惶悚，他似乎在「一夜之間」突然領悟了加西亞?馬爾克斯的一句平常話語後面的深文大意，並把它作為「題記」恭恭敬敬地抄錄在為這次尋訪而作的散文《坂坡村》的卷首：「一個人只要沒有個死去的親人埋在地下，那他就不是這地方的人。」 或許正是從這一刻起，周濤才更加意識到了自己的文化角色：一個根繫於太行深處而長期跋涉在天山腳下的伊斯蘭世界裡的文化漂泊者。幾十年來，恰是由於有了這個「根」（不僅是血緣意義上的，還包括一個始終散發著山西老陳醋味的穩固的家和日常接觸的相當漢化的局部環境，都是「根」的外延）的維繫，才保證周濤不被伊斯蘭文化完全同化；而又是由於有了伊斯蘭文化的比照，才更加顯示出了這個「根」所包涵的文化意蘊的獨特魅力。兩者不可能徹底地合二為一，但卻可以互相滲透，互相發明，互相參照，互相吸引。周濤由此獲得了奇妙的文化視角和優勢。他始終自覺和不自覺地在兩種（西域和華夏，或游牧和農耕）文化的衝突和磨擦中「嫁接」與「雜交」，既尋求遇合，更尋求差異——因為差異產生距離，距離帶來審美的觀照和無數新鮮的發現…… 和莫言以土著的身份歌唱本土的重要區別在於周濤並非土著（當然更不是觀光客），而是始終和他歌吟的土地保持（並非人為地）了一種恰當的距離。正是因了這種「距離」，他才從許多當地人早已司空見慣的大地、天空和雪山中看出別一樣風景，從貌似平常的馬群、帳篷和炊煙里讀到另一種人生，一種沉重而樂觀、堅韌而曠達的伊斯蘭精神和草原文化氣息，從而以《牧人集》、《野馬群》、《神山》等詩集從一片毫無個性的頌歌聲中突圍出來，成為「西部詩派」的重要代表之一。 其實，「西部詩派」幾個主要代表如昌耀、楊牧、章德益等都並非「土著」，這亦可說明「距離」的重要性。對周濤來說，還有一重要例證。人們曾驚嘆他「半路出家」（三十多歲入伍），一個「半吊子軍人」，何以能在軍旅詩中有如此出色創造——短詩如《步兵們》，長詩如《山嶽、叢林》；前者把單調枯燥的步兵概括得深刻而準確，後者將紛紜萬狀的戰爭描繪得親切而恐怖。關鍵正在於他的「半路出家」。他以非軍人的眼光審視軍人與戰爭，因而就有了「距離」，有了陌生感和新鮮感，有了審美的發現和本質的穿透。又，即便如莫言，也是在跳出了土地、拉開了距離之後才開始他的藝術創造的。 與此同理，當周濤穿過三十年歲月和五千里關山的時空距離重返「坂坡村」時，僅僅一夜之間，那無數深邃的記憶、精微的感受、奇妙的刺激、尖銳的發現和神思飛動的靈感紛至沓來，美不勝收。其原因蓋源於一種「距離」——「我想，大概沒有多少人比我對這種僻遠山村的古老文化更敏感、更感親切。這並不因為別的，而是因為我來自新疆那樣一個瀰漫著伊斯蘭文化氛圍的西域，我雖非異國異種，卻已在穹廬下一彎冷月的拱頂寺院下生活了三十年。」（周濤語） 兩種文化的撞擊與交流既因差異便於比較，也因距離產生審美。同樣，它們的互滲會產生互補，它們的融合能催化新的共生。比如游牧民族天性的豪爽放達，面對嚴峻人生的戰鬥姿態，在殘酷的自然環境中表現出來的強悍不屈的精神等等，都是我們整個中華民族一份值得永遠繼承和大力弘揚的精神財富。周濤就「毫無疑問地崇尚豪放派」，他說「我只能被它感動、擊中，並且堅信這一脈精神乃是我們民族精神中最可貴、最偉大、最值得發揚的東西，這也許就是我的文學性格」。（周濤：《稀世之鳥?代後記》）其實這也是周濤的文化性格，而這樣一種性格有幸在雄深遼遠的西部地平線上生長，難道不會得到一種特別的、得天獨厚的文化精神的浸淫、滋養和刺激嗎? 答案當然是肯定的。 ５０年代的紅色政治將周濤全家放逐於新疆。這塊西域的神奇的土地無論是作為人文地理還是作為自然地理，都恰成了８０年代繆斯女神對詩人周濤的特殊饋贈，前者玉成了他的文化性格，後者則契合了他的心理氣質。 周濤是崇拜自然、親和自然的，這一點在他的全部詩文中幾乎都有據可查。朱蘇進第一次比較認真而系統地閱讀他的作品（《稀世之鳥》）時，就敏銳地感受到了這一點。他將周濤稱作「自然之子」，並認為周濤全部散文所展現的就是一個動人的形象——一個「自然之子的痴笑」。一般來說，親和自然確實是藝術家們比較共同的心理氣質。這裡不妨隨便舉兩個作家為例。 沈從文特別醉心「人與自然的契合」，他和水結下了終生的不解之緣。他說：「我感情流動而不凝固，一派清波給予我的影響實在不小」，因為，「我幼小時較美麗的生活，大部分都與水不能分離。」此後，「故事中我最滿意的文章，常用船上水上作背景」——《柏子》、《丈夫》、《邊城》、《長河》等等，或在溪邊，或在河上，或在海濱，演出人物的悲歡離合。水的色調幾乎成了沈從文全部小說的基本色調。 又比如俄羅斯的康?巴烏斯托夫斯基，他在《金薔薇》一書中這樣理解語言與自然的內在關係——「我深信為了充分掌握俄羅斯語言，為了不失掉對這個語言的感情，不僅必須經常和普通的俄羅斯人交往，而且還要經常接觸牧場和森林、湖水、多年的柳樹、鳥兒的啁啾和每一朵在榛叢下微顫的小花。」他在俄羅斯中部草原度過一個夏天，「用感覺、味覺、嗅覺——重新認識了很多詞兒……以前，這些詞兒只引起一般貧弱的形象」，「這時候，從每一個詞兒里你都能看到、感到你所說的東西，而不是機械地單憑習慣說出它的聲音來。」道理無須多說。人即來自自然，一切藝術皆源於自然。尤其中國農業文明長期養育於自然之中，加上老莊的影響，歷代文人無為於政治而沉溺於山水，從屈原、陶淵明、李白、王維、孟浩然一直到明清文人山水畫，無不洋溢著原始或人化的自然風情，文藝的生命與其說活潑於政治，還不如說璀璨於自然。周濤之愛大自然是天性的伸張所致，也是中國文人傳統的積澱使然。 同是奔趨於自然，但自然對於作家的魅力又各不相同。比如莫言，他似乎更多的是受到殘酷社會現實的擠壓而遁入自然，渴望從自然中得到溫馨的母愛般的慰藉和寧靜。而周濤不同，他親和自然主要不是由於社會的迫力，似乎恰恰是由於自然本身的迫力——大西北的雄奇廣漠蒼涼險峻極易使人生出渺小感、敬畏感，由於敬畏才更願也更想去親近它，貼近它的胸膛，從那裡獲得一種精神的力量和榜樣。也就是說，大西北對周濤的魅惑是威嚴強大的父性的魅惑。因此，他反感「遊山玩水」的說法，認為那只是「把山和水當作精神意義上的妓女罷了」。他甚至還別出心裁地認為「桂林山水甲天下」「這句話里所流露出的戲狎的態度，有那麼一些嫖客的口吻」。當然，他反感的是那種褻瀆自然的態度（也包括現代文明對自然的侵蝕與異化）。他心中的自然是神聖的，是需要尊重乃至於頂禮膜拜的。所以，他慶幸自己能虔誠地及時諦聽來自「世界屋頂」（昆崙山）的「神喻」，能恭恭敬敬地和披滿銀髮的博格達雪峰「對話」。他不僅為禽類中的王者——鷹的高貴的戰鬥精神發出由衷的讚美，為朱這樣的「稀世之鳥」瀕臨滅絕而感到深刻的悲傷，他也鄭重地將豬稱作「一匹」，親切地對麥子道一聲「哦，親愛的麥子」。對自然萬物一視同仁的平等態度並沒有降低他，自然的托舉反而提高了他的境界，凈化了他的靈魂，開啟了他的神性——山在他眼中都成了有靈性的活物：「它慢慢地走動一會兒／在天亮前重新蹲好一個位置／山和山全都相似／挪換了地方誰也看不出。」 周濤：《稀世之鳥》。 周濤就這樣融入了自然，他的詩文也因此獲得了自然的原色與魅力。他的詩文全部的恢宏、博大、質樸和精美都是屬於自然本身的。 和大自然一樣讓周濤感到痴迷的還有歷史（他曾在來信中稱：我已三年不讀報，兩年不看文學，只讀一些淺顯的歷史啦，人物傳說啦……），其實是歷史人物，或者乾脆說是歷史中的偉人、王者和英雄。他喜歡動輒大談什麼項羽啦、曹操啦，特別是「成吉思汗或努爾哈赤或多爾袞」「這些有風聲的帶拐彎兒的名字」，以及他們無敵的鐵騎和那些能征慣戰「馬背上奪天下」的驍勇的民族。周濤對他們神往不已。這當然是一種強者崇拜或英雄情結。崇尚強者有兩種情況，一是自覺弱小，渴望強大；二是自認強大，和強者引為同類，所謂「惺惺相惜」。周濤當屬後者。在周濤激昂的強者意識表達中，實際上又自覺不自覺地流露出幾許悲涼氣息。一方面為已成英雄的古人而悲，感嘆「浪淘盡千古風流人物」，英雄再風流，也「終於成了歷史河面上的漩渦」。正是「前不見古人……念天地之悠悠」，「天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數」。這是一種對人生終極悲劇的深刻感知。另一方面是為未成英雄的自己而悲。自認強者卻不能叱吒風雲建功立業，為世人和社會所認同，雄心萬夫卻無路請纓，真箇是「把欄杆拍遍，無人會，登臨意」。舞文弄墨恐怕只是退而求其次的選擇了。於此，周濤有一段真實的自白——「我並不認為這是一件多麼理想的嗜好，當文人已經是紙上談兵，很不怎麼威風了。李白、辛棄疾、陸遊都是沒辦法才寫詩，雄才大略不能實現，統兵十萬征服異城，百萬軍中取上將首級，他們實現不了這種理想的深深遺憾，成了他們寫詩的超群拔俗的力量。肯定，李白、辛棄疾有『人傑』意識，內心有一種『捨我其誰』的不滅的呼喊」。 周濤：《稀世之鳥》。 周濤的內心深處有沒有這種「呼喊」? 像歷代中國文人一樣，他們在回歸自然、嘯傲江湖的同時，仍然無法忘情於安邦濟世，淡泊於仕途功名。狂放者如「天子呼來不上船」的李白，一旦知道天子真的要召見，不照樣是「仰天大笑出門去」么?幾千年來，他們終是在這出世與入世的兩難之間游移、徘徊、奔突、撕扯，人格因此而分裂、而沉淪、而升華、而迸發出天才的光芒。 其實文人往往自視過高，在治國平天下方面有建樹的人並不多。李白在長安供奉翰林時，不是常常「問以經濟策，茫如墜煙霧」么?但他們又總是不切實際地自信「天生我才必有用」，這就更加深了內心的矛盾。 「人傑」意識的驅使和世俗人生的誘惑使周濤強烈渴望積極入世。然而，親和自然的天性、追求高貴人格的理想又總是跑出來頑強地抵禦甚至扼殺他的入世渴望。應該說兩個周濤都是真實的。真實的周濤終未入世太深，就在於他始終保持了一分真率、一分坦蕩、一分對真善美的忠真不渝的捍衛和一種不與世俗妥協或同流合污的遺世獨立的姿態。他也許猶疑過、躁動過，但最終還是認定「一個人一輩子只能做一件事情」，決心要為自己守住一點什麼。於是，他在想像中補償現實中所失去的——在現實中為恪守理想而付出代價。於是，他痴愛歷史人物也就成了一種真正的「移情」——移情於紙上，移情於古代，在紙上緬懷英雄，仰望、模擬英雄。結果是他在方塊字的王國里統兵十萬，八面威風，殺伐征戰，功名顯赫。頗有深意的是，在這個純粹文字的王國里，我們也仍然可以常常看到介乎於「出」、「入」之間的兩個不同的周濤的影子：一個是面對世俗人生的周濤，強悍自信而恃才傲物，王者風度中夾著幾許霸氣，憤世嫉俗有時又難免牢騷太盛，有優越感也有表演欲；一個是面對自然天地的周濤，顯得謙遜、平和而樸素，目光溫馴而心地純凈，常常痴笑而行，恣情而歌，親切可愛中還不乏幾分天真。 歸納起來看，正是異域「文化—自然—歷史」三個支點撐開了周濤宏大的審美時空。首先，靜穆而神秘的伊斯蘭文明和奔放熱烈的草原生活氣息帶著一股原始的野性的強力，衝擊和改組了他的文化構成，豐富和補充了中原文明的圓熟和精緻。其次，兩種文化之間的隔閡與差異保證他始終有一個感覺新鮮敏於發現的獨特視角，而視野的遼闊與幽深又使他站得高看得遠，鍛造了他的大胸懷、大襟抱，使其作品筆力粗獷，氣流恢宏。同時，自然風情與如煙世事又不斷抵禦和銷蝕他的入世心理，幫助他一次一次從世俗中超拔出來，變得洒脫與豁達。再加上僻居一隅的「地偏心自遠」的客觀效應也減少了浮躁與喧囂的塵世干擾，有利於他沉入深度的孤獨之中，從而保護了審美眼光的純潔與藝術感覺的銳利。周濤與好以「童年視角」關注「過去時」的莫言不同，與好用「第三隻眼」洞察「現在時」的朱蘇進也不同，他是眺望著未來。他的詩情主要不是來源於對現實生活的追蹤與把握，而恰恰是靠拉開與現實的距離，對現實與歷史做出超越時空的感性思索，對人生和人的生存景況表達一種形而上的終極關懷，在「文化—自然—歷史」的三角高峰上建構起自己的精神世界。 朱蘇進：絕望中誕生欲飛 朱蘇進的獨異之處既不在於像莫言那樣先天地擁有一塊豐沃的「地域文化」（廣泛而言即農業文化），也不在於像周濤那樣後天地進行了一次遠距離的「文化雜交」。換言之，朱蘇進的特點也許不在「文化」，而在於他特殊的稟賦和特殊的身世遭際的遇合，在於從這種遇合中孕育、強化和撞擊出來的特殊的個性與氣質。或者說，朱蘇進原本就是一顆強韌的種子，他之所以最終長成了一個強大的「自我」，主要並不由陽光、雨露和春風滋養，而更在於他對生存環境的適應、挑戰與抗爭。具體說來，其中大致包括這樣三個方面：一是中級軍官家庭的熏染在他幼小的心田早早地鬱結了一個「將軍情結」的輝煌夢想；二是少年罹病住院的經歷決定了他介入人生與藝術的獨立獨行的基本姿態；三是長期而紮實的炮兵生活體驗為他提供了最初的現實主義文學世界和精神的牢靠支撐。 軍人家庭的出身對於朱蘇進日後成為「正宗」的軍旅文學作家、成為當代職業軍人的代言者，決不是一件毫無意義的事情。就像農民之子莫言最終成為農民的代言人一樣，這幾乎是一種「前定」。我們當然不是「出身決定論」者，但無可否認的是，你的出身必然包含了你全部的文化背景，決定了你的生存環境，甚至於你的人生道路……而這一切自然就構成了一個作家文學世界的基本母題、情調和景觀。它首先表現為一種文化（更多的是「非典籍」意義）的浸淫與承傳。也就是說，當莫言在高粱棵子里呼吸著那苦澀微甘的薄荷氣息的時候，當周濤在哈薩克帳篷里喝著馬奶子酒的時候，朱蘇進正在綠色的軍營和軍人的包裹和呵護下聆聽遙遠的戰鬥故事，投入迷人的戰爭遊戲，神往著威武的坦克、高昂的火炮、如箭的戰鷹和激越的軍號……這也是一種「文化」的「超前訓練」，一種「軍營文化」的陶冶與熏染。與此同時潛移默化的還有一種軍人的行為方式、思維習慣、言談舉止、做派、風度和氣質，等等。 隨之而來的就是一種富于軍人色彩的理想塑造，一種建功立業的價值取向的誘導，一種「上馬擊狂虜，下馬草軍書」的人生追求的定位。而且恰恰就在這個方面，中層軍官的子弟（就像一般中產階級的子弟一樣）往往表現得特別富有行動和想像的活力——相比較下層而言，他們具有更良好的生存環境和人文教養以及由此培育出來的更健全的個人素質；相比較上層而言，他們又少了一分由居高臨下的優越感所腌泡出來的惰性和紈氣。他們居於二者之間而又能兼取二者之長：一方面他們葆有了下層人們堅韌刻苦奮鬥進取的精神，另一方面他們又在與上層人們的接觸中提高了眼界，開拓了胸襟，受到了一種更加輝煌的前景的昭示與激勵，所以他們總是具有不甘「中游」爭「上游」的勃勃雄心，他們「子繼父業」的潛台詞其實多半是「青出於藍而勝於藍」——對於朱蘇進，我們亦可大抵作如是觀。在朱蘇進那裡，「子繼父業」的情結是深重的，他不止一次地描寫過父子兩代兵的情形，比如《引而不發》中的西單石和西帆、《凝眸》中的古沉星和古樸、《炮群》中的蘇子昂和蘇副司令，等等。而且在這些父子兵中，儘管父輩多是功勛卓著的將軍（只有西帆當了幾十年參謀是個例外，他業務精通卻沒有機遇，西單石為此耿耿於懷，頗有些忿忿不平之氣），但「兒子」們其實更出色，他們一個個人小心大，位卑志高（多是班長，也包括一些年輕的下級軍官如袁瀚、孟中天、元荒等）；他們以父輩為楷模和對手，志在超越；他們年紀輕輕就表現卓越，質量超眾，鶴立雞群。他們尤其有一點比父輩們更清醒和更自覺：他們選擇軍旅生涯既是選擇了一種職業，也是選擇了一種事業，這是一份執著的熱愛，也是一種主動的人生設計——他們信奉的就是「不想當將軍的士兵就不是好士兵」的信條。然而，時不我與，生不逢時，他們在和平無大戰的年代裡空有雄心壯志卻不得施展。這是想當將軍也能當將軍而最終又難以成為將軍的一代。朱蘇進為他們扼腕詠嘆，把筆吟唱，好夢難圓的「將軍情結」在他筆下蘊積並釋放。 當然，僅此還遠不足以解釋朱蘇進。因為這畢竟還是共性的東西，軍人家庭出身的軍旅作家也遠不止一個朱蘇進。朱蘇進之所以成為朱蘇進，自然還有更加個人化的因素——比如他少年罹病長期住院的一段經歷。關於這段經歷，儘管朱蘇進在幾個小傳中都是一筆帶過語焉不詳，可我卻從來就格外重視它，因為根據一般作家傳記批評和心理分析的經驗來看，童少年的經歷和病史對其終生的影響都是十分深遠的。對於朱蘇進來說，似乎尤其是這樣。朱蘇進自己肯定也意識到了這一點，所以在他幾個雖然短到了極致的小傳中也不忘將其「帶上一筆」。 朱蘇進兩個作品集（《第三隻眼》，重慶出版社１９８７年版；《絕望中誕生》，江蘇文藝出版社１９９１年版）中的「小傳」都只有兩百字左右。如此短小精悍，決不僅僅是出於作者對一種文體的嗜好，而是反映了作家的一種心理或潛意識。 在其中一個小傳中他這樣寫道：「讀小學至五年級，因病輟學，糾纏多年」。寥寥十數個字包涵了一段重要的人生經驗，它像一個閃爍其詞的謎語愈加引起研究者解讀的興趣。我讀朱蘇進的作品，每每能嗅出一絲福爾馬林的氣息，感覺到一段遙遠歲月的重重光影。我甚至早早地就自我判定，那一塊生活已經從某種程度上決定了朱蘇進介入人生和藝術的基本姿態。 巧合得很，似乎是為了印證我的揣測和判斷，朱蘇進在１９９３年第２期《收穫》上發表了中篇新作《接近無限透明》，第一次在小說中「動用」了少年患病住院的生活經歷。雖然我們不能因此就把它作為作家自傳來讀，但作為作家少年時期的一段情感或心靈歷程的披露，我卻寧可信其真而不願信其假。尤其小說中的少年「我」的住院遭遇又是那樣的奇特和不平凡——其中有兩件事恐怕是最要緊的：一是「我」與小病友蘭蘭因同看太平間而導致夜間恐懼，因恐懼而合床睡覺，遂遭到護士的誤解、喝斥並被粗暴拆開；二是「我」為那個狂人、超人、眾人眼中的精神病患者李覺所迷戀、所吸引、所點化，從崇拜始，經過「雙重誤解」，以相互傷害終。這兩件事中都有一個核心情節就是「誤解」，而且都是來自成人世界的對於孩童的誤解。也許這種誤解都是根據成人世界裡的一般邏輯正常推導出來的善意的誤解，但它對於一顆「接近無限透明」的童心來說卻是十分殘酷的，它所造成的刺激、震撼和傷害甚至是終生難以平復和彌合的。就像作者借李覺之口所說：「在你現在年齡段，可塑性最高，揮發性最強，心靈嫩得跟一團奶油似的，誰要是不當心碰一下你的靈魂，他的指紋就會永久留在你的靈魂上。」在此一階段，少年初涉人世，不諳世事，來自人世間的每一個正面的和負面的影響——每一份真誠、友情和愛心，每一次欺詐、虛偽和陰謀，都會成幾何級地無限放大，就像原子彈一樣，爆炸在他明澈純凈的心的天空，留下濃重的蘑菇雲，久久不能消散。就在這樣的階段，「奇人」李覺深深地進入了少年「我」的世界，他超凡脫俗的智慧、才華、激情與氣質徹頭徹尾地征服了「我」，使求知若渴的「我」就像海綿吸水一樣地全部接納了他，尤其是他的純真和童心使倆人在「接近無限透明」的境界中達到了融合。然而這種不含一絲雜質的童心交往卻不為成人（亦即世俗的）世界所理解與接受，他們指認李覺為「神經病」而阻止「我」與他的來往，於是「我」成了人們傷害李覺同時也是自傷的一件「利器」。在「我」眼中（其實也是在朱蘇進眼中），李覺當然不是什麼「精神病患者」，只是他的近乎孩童的透明與單純、本色與自然和世俗格格不入罷了。於是，在那些「成熟」了的其實是真正有些病態心理的人們眼中，他才顯得彷彿有些病態。毫無疑問，李覺式的人物、李覺式的自信和孤傲的個性與氣質深深地浸透了少年朱蘇進的身心，而且成了他此後筆下的基本人物原型或人物的基本個性與氣質。 朱蘇進筆下的人物從袁瀚到蘇子昂個個卓爾不凡，孤標傲世，似乎都可找到一點「李覺」的影子，尤以《絕望中誕生》的孟中天最典型。朱氏對這種「病態」可謂情有獨鍾，他曾借評論藝術家之口為「李覺」們辯護：「藝術和藝術家都不是病態的（目前，病態這個詞變得有點誇耀的味道了），只是和周圍人，周圍物件相比，才彷彿有些病態。如果把他們和生物世界重疊、和大自然重疊起來一看，藝術和藝術家才真是自然的縮影。」（《自然之子的痴笑》，《解放軍文藝》１９９１年第１期）。 《接近無限透明》是朱蘇進對「李覺」的一次深長的懷念，也是對自己美好孩童時代的一曲輓歌。 我之所以側重從作家傳記批評和心理分析的角度對《接近無限透明》這樣一部藝術上也許並不十分優秀的作品進行比較詳盡的「解讀」，僅僅是因為朱蘇進在這方面為我們提供的文本只此一個，確實彌足珍貴。如果企圖得出更貼切、更有說服力的結論，恐怕還有待於作家貢獻更多的可供闡釋的同類文本。不過，僅此一個也足以幫助我們根據「少年患病」的一般情狀對朱蘇進做出進一步的分析。 少年天性最好幻想而酷愛自由，可一旦染病在身就不免要與床榻為伴，孤寂獨處，形影相弔，畫地為牢。如此一來，物理空間的收縮勢必要刺激心理空間的擴張。也就是說，行動的拘謹反而導致了心靈的加倍自由，孤獨使幻想更加輝煌（這也是一種「絕望中誕生欲飛」吧）。此其一。其二，少年患病而又長期住院，就等於提前進入了成人的世界。也就是說他在一夜之間變換了「角色」——他已經不是一個小孩的「角色」，既不是學校里的學生，也不是家庭中的孩子；他只是一個病號，從這個意義上說，他跟周圍的病友們是平等的。在這裡，小孩的角色意識被削弱和淡化，他必須努力提拔自己，學得「少年老成」，以便「平等」地和病友們打交道。而與此同時呢，病友和醫護人員們仍然把他當成一個小孩，在他面前往往不設防，不存戒心，不戴面具，最容暴露出真性情、真面目。他由此獲得了一個觀察人生與進入社會的特殊視角與通道，他從中感受了真善美，也領略了假醜惡；尤其從一個純真的少兒目光出發，那些人性中的根本弱點部分也許更讓他觸目驚心，從而一下子洞穿與抵達人的本質。他就在這一點點發見中成熟與長大，直到褪去童真，冷酷地直面人生。那些「發見」與感悟雖然深埋心底秘而不宣，但對他的一生都是至關重要的。就像朱蘇進在《接近無限透明》中所感嘆的：「心裡老擱著一團隱秘，……我們正是憑藉那種東西才把自己和別人區分開的，它跟酵母一樣藏在身心深處，卻膨脹出我們的全部生活。」 在這樣的情勢之下，朱蘇進自覺或不自覺地開始逐步確立起他介入人生（和此後介入藝術）的基本姿態：一方面是冷靜的現實主義，一方面是迷狂的幻想主義，二者矛盾而又和諧地統一為一個「孤獨的冥想者」。在嚴峻的現實生活面前，他始終保持清醒的頭腦，並以一個少年好奇而又早熟的目光多疑而又堅定地直面人生，探視與揣測人們的內心世界，從而養成了「凝眸」洞觀的習慣和銳利得不無幾分刻毒的「第三隻眼」，察人觀物遠比常人來得更犀利、透徹和深刻。也正因為此，他十分防範別人窺破自己的內心，講究收蓄與內斂，自我設防，自我封閉，喜怒有度，「引而不發」，使人很難穿透甚至接近他的內心世界。他拒絕交流與溝通，連朋友也不例外。這實在是一種對人的孤獨本質的清醒認同和對自我質量的高度自信。現實世界中的孤標傲世常常導致精神領域裡的孑然獨行，他不得不在寂寥的心空中高張起冥想的翅膀，在一種自足的封閉狀態里實現幻想的輝煌——那也是一種「病態」的輝煌。一種「自戀」形態的輝煌。 １９６９年，十六歲的朱蘇進帶著將軍的夢想、孤傲的個性和幻想的氣質到福建海防當了一名炮兵。這對於「文革」中期的軍門子弟來說，實在是別無選擇中的最佳選擇。它既迴避了「上山下鄉」的大潮而解決了「出路」問題，又在「子繼父業」（或「望子成龍」）的理想與現實之間做了一個直捷的溝通。然而，它對於心性和憧憬都高薄雲天的朱蘇進而言，卻無疑是踏上了一條充滿幻想的幻滅之旅——這顯然是一個無法產生將軍的年代（取消了軍銜制，也沒有了名義上的將軍），這不僅僅是由於它的和平無戰事，更由於它本身的全部的畸形所決定，它甚至不能容忍正常的軍事訓練和正規的軍人素質養成，更遑論其它?這是一個瘋狂的年代，一段「紅色政治」充斥在每一縷空氣中的非常歲月，整個軍隊都在「突出政治」的高調下高速運轉。人人激進，人人自危，而人人都呈顯出某種心理和精神的真正病態。朱蘇進就好像剛剛從一個生理的小病院又來到了一個精神的大病院，他尖利的「第三隻眼」常常輕易地洞穿了謊言下的真實，窺見到了人們心中的「病灶」，體驗到了荒謬年月里整整一代軍人的心靈被壓抑被扭曲的沉甸甸的苦痛（中篇小說《第三隻眼》就是對這一段生活和體驗的絕妙寫真）。這是軍旅生涯對少年朱蘇進的一次人生洗禮，也是對作家朱蘇進的一份「文學饋贈」。作為這份「饋贈」的另一部分則是扎紮實實的軍人的生活和生命體驗。從朱蘇進入伍一直到「文化大革命」結束（１９７６年），整整七年他基本上都是在炮兵連隊度過，當過炮手、瞄準手、偵察班長、指揮排長和副指導員。也就是說，七年中當過連隊三級（班、排、連）領導，摸過炮兵各個行當。這樣一份履歷在全軍專業作家隊伍中也是不可多得的，它毫無疑問地成為朱蘇進日後建構軍旅文學世界最初的一塊堅實的奠基。 當時的朱蘇進也許並沒有意識到這些。對朱蘇進來說，作家的夢想可能比將軍的夢想更遙不可及（他畢竟只有小學五年級的學歷）。嚴酷的現實粉碎了一切夢想，你只有遵循現實的法則，打掉傲氣，夾緊尾巴，老老實實地做一個好兵。然而，倚門彈鋏的感慨卻不肯在心中平息，夢幻破滅的結果是催發新的更加迷人的夢幻。在夢幻中可以舔心靈的創傷，可以加倍愛惜自己的羽毛，可以「自戀」般地臆想和放大出一個個超人般的自我去和現實對抗。 朱蘇進筆下的人物都或多或少地有他自己的或一側影，其實這也正是他「自戀」情結的外射，正如他本人所說：「既然此人喜愛這些東西，說明此人原本就部分地是這些東西，喜愛是偽裝著的自戀。」（見《天真聲明》，《小說月報》１９９２年第６期） 當這種美妙的、栩栩如生的甚至是激動人心的「夢幻」再也不甘於偏居心之一隅而要呼之欲出的時候，當這種「夢幻」通過文字公諸於世成為可能甚或是需要的時候——尤其是當這二者不期而遇的時候——（１９７７年），朱蘇進終於握起了筆，毅然地棄武從文，選擇了創作。這種軍旅人生的最終歸宿肯定違背了朱蘇進少年從軍的初衷，這也是一種別無選擇的選擇，它主要不是文學藝術長期熏陶瓜熟蒂落的自然結果，而是一次置於死地而後生的人生突圍，一次「絕望中誕生欲飛」的背水一戰。 和多數青年軍旅作家一樣，朱蘇進的文學準備也不是很充分的。從他的創作發展中可以看出「學用相長」的軌跡：７０年代末他與人合作的長篇《懲罰》不僅藝術上顯得嫩，而且帶有明顯的時代的政治和藝術的烙印。８０年代前半期，他的創作開始從蘇聯戰爭文學和中國古典文學中汲取營養，尤其《射天狼》和《引而不發》的題目和題記都分別來自蘇軾和孟子。從８０年代後半期的《絕望中誕生》和《欲飛》中則可讀出一點尼採的哲學意味，以及巴爾加斯?略薩的結構策略的影響，等等。 朱蘇進走上了這條路，並且一步一個台階穩健地登上了新時期軍旅文學的高峰。他所依賴的和他所創造的主要是「兩個軍人」：一個是冥想中的未來時的將軍，一個是現實中的過去時的士兵。這是兩個非常獨特和孤傲的軍人，這也是兩個非常優秀和地道的軍人。這兩個人其實是一個人：朱蘇進。 本章小結：平行比較中的「交叉比較」 寫完本章，分別對「三劍客」文學之樹的「根」和「冠」做了一番發掘和描繪之後，似覺意猶未盡，忍不住還要打破本文一般平行比較之體例，再來做一點必要的「交叉比較」。 如果說莫言的奇詭狂怪汪洋恣肆有如天馬行空，那麼周濤的豪放不羈曠達瀟洒則好似牧馬人，而朱蘇進的凝重內斂沉鬱深刻就極像羅丹雕塑之「思想者」（朱氏筆下表現為一種有勁道有張力而又有控馭有節制的緊張感、焦灼感與衝突感，他８０年代早、中、晚期三個階段六部代表作品標題顛倒組合而成的句式最能反映這種風格：「引而不發」「射天狼」；「第三隻眼」「凝眸」；「絕望中誕生」；「欲飛」）。 如果說莫言是來自傳統而又重在反傳統、褻瀆傳統與顛覆傳統，敢於在文學的神聖殿堂里撒野放潑，蔑視規範衝決制約，把內容和形式都推向極端，有一股子「造反有理」、「蠍子窩裡捅一棍」的邪乎勁和野蠻性，充滿了磅礴的原生活力與魅力，破壞的同時也產生了他的創造，那麼周濤、朱蘇進則更「老實」和「正統」，矯枉而不過正，放縱而「不逾矩」，顯出了一種由他們的出身帶來的全部人文「教養」的內在規範與制約。 三人之中，周與朱的相近點更多一些，他們的出身大體相同，都可歸於「中產階級」。 往早里說，周濤亦可算是「軍門子弟」，他父親是「八路軍」，建國後才轉到地方工作。 他們都有一種認同與崇尚「貴族」（或曰貴族精神或曰高貴氣質）的意識或潛意識，嚮往與標榜一種「超人」精神和王者風範。他們都恃才傲物，睥睨群庸，只是「傲」的形式又各有不同——周是傲得狂卻率直，朱傲得狷且矜持；周雖傲，但承認別人倒也來得痛快，朱卻顯得不無幾分慳吝；周曾在口頭或文字中不止一次稱莫言為「天才」、「奇才」，朱對莫言的評價卻要審慎得多，最積極的推崇也不忘設定一個前提。 三人之中，真正「互文評論」的文字只有一篇，那就是朱蘇進評周濤散文集《稀世之鳥》的文章《自然之子的痴筆》 載《解放軍文藝》１９９１年第１期。 。這是一篇很漂亮的賞析文字，不僅表現了欣賞者卓越的才華和準確的眼光，更見出了一個作家鮮明的個性。——朱是這樣感覺的：「這次一路讀下去，舒服得就像自己在寫這些東西。它們嵌入我的精神縫隙里，並且不刺痛或者漲破我（在讀一些大作品時常有那種感受）。我相信《稀世之鳥》是屬於周濤這一代人的小書。」後面又說：「與卓越作品匹配的只能是卓越的欣賞。」云云。可以說，朱蘇進如此動情地承認另一位作家（尤其是軍內同行）實在難得。但請注意兩點：一，這個「承認」不過是認同周與自己「等高」或「與己相當」罷了（「就像自己在寫這些東西……並且不刺痛或者漲破我」——剛剛好）；二，雖然承認它不錯但也並非「大作品」而只是一本「小書」而已——朱氏的個性傲氣何其昭然，和周氏又何其相似乃爾。 參見《萬類霜天競自由》中周濤和賈平凹的那一段「自比」。《周濤自選集》，新疆人民出版社１９９２年版。 此文中還有一個頗有意趣的話題是朱蘇進談「刻薄」，不經意間談到了他們三人的一個共同點。朱蘇進說周濤——「他太刻薄了（說成鋒利也行）……我感到他有點玩弄刻薄和賞識刻薄」。這又何嘗不是說朱蘇進自己，不是一種「夫子自道」?朱蘇進還不夠刻薄嗎?就比如該文中他指出周濤進入了人生之秋——「他身心都已歸屬秋天，再多的收穫也不能消除年華逝去的哀婉……」這可真是洞穿肺腑的知音之論，也確實是擊中要害（「心靈最柔軟部分」）的「誅心之筆」!周濤讀至此，真該「默讀數遍，舉首望天」了。 從某種意義上說，刻薄就是一種才華。朱蘇進在這裡欣賞周濤的才華也包括欣賞周濤的刻薄，或者乾脆說是自我欣賞——他從周濤身上照見了自己，他倆各自以對方為「鏡子」互相欣賞。（周濤欣賞此文，以後就以此文作了《周濤自選集》的代序。）刻薄就是他們才華的一部分，甚至還不是無關緊要的一部分。刻薄常常是一種機智，一種鋒利，也是一種深刻。善於刻薄敢於刻薄尤其是敢於承受刻薄的人，往往都是心智聰穎健康、性格強悍而自信的人。莫言難道就不刻薄嗎? 當然，莫言無疑是一個刻薄大師，他的刻薄往往機巧、幽默並且犀利。但他與周、朱的重要不同之處在於，他的刻薄常常是對著自己來的，是以一種自嘲的方式出現並完成的。他其實是以自嘲來掩飾自悲，以自傲來遮蓋自卑。他的自信心遠不如周、朱的那麼純粹、堅定和強大。白馬非馬的邪勁也好，天馬行空的狂氣也罷，都有些故作傲姿和狂態，有些誇飾和提虛勁的成分。他對上流社會的蔑視和抗拒不無覬覦和嚮往，耿耿傲骨的內里始終難以擺脫一種起於荒野來自土地的感傷與悲涼。因此，他的情感世界更渾沌，更迷茫，更矛盾，也更複雜；也因此而更豐富，更廣大，更深邃，也更多層次。 三 「三劍客」現在行進中的困境與突圍 莫言：「極地」上的顛覆與徘徊 開寫本節之前，我得首先聲明，此前我對莫言分析研究的依據主要來自他１９８５年前後的創作，即從《紅蘿蔔》到《紅高粱》約二十部中短篇。至於對他此後從１９８７年的《歡樂》、《紅蝗》迄今的多量創作，我一直保留看法，而且由於種種文學和非文學的原因也始終無話可說。時至今日，當我試圖對「三劍客」做出一個階段性「總結」時，我再也不能保留我的看法了，我必須直率地說出我對近年莫言創作的批評意見：「成也蕭何，敗也蕭何」——成在以極端化的風格獨標叛幟，敗在極端化的道路上過猶不及；因此，他在創作狀態巔峰的極地上和藝術風格的極限上顛覆了自己，也迷失了自己，至今陷入一種失落了美學目標的躁動與徘徊之中。 如眾所知，１９８５年開始的小說革命，到了１９８６年已然風靡文壇，領新標異成為時尚。正是在這股新潮上，莫言繼《紅蘿蔔》之後推出了《紅高粱》，而且以它熾熱的酒神精神和生命意識，以它在結構、語言、敘述角度與感覺爆炸等表意策略上比《紅蘿蔔》更加極端化的風格震撼了文壇，並由此引來一片驚讚，稱莫言為「鬼才」、「怪才」、「奇才乃至天才」之聲不絕於耳。然而，巨大的成功和期望對一個三十歲的青年人來說有時不啻一個巨大的陷阱。今天回想起來，在當年的一片喝彩聲中已經埋伏了警告，亮出了黃牌：盛極而衰，漲潮之後是落潮；過猶不及，最難得把握的是分寸。但是，「形勢比人強」，全面浮躁操之過急的文壇不斷給莫言以蠱惑和施壓，結果是慫恿了他的兩點嚴重失誤。一是過於自信乃至自我膨脹，面對各編輯部索稿大軍的催逼和「圍剿」，開始逞才使氣，「天馬行空」，大量超高速寫作，搞無米之炊或少米之炊，既是應酬別人，更是表演自己。比如將一桶「紅高粱」兌出五升酒，其味是越喝越寡淡；又比如由《文匯報》一條不足三百字的簡訊《高密東北鄉發生五十年來罕見的蝗災》引發出一部十萬字的《紅蝗》；再比如依據《大眾日報》一則八百字的消息僅用三十多天就炮製出了二十餘萬字的長篇《天堂蒜苔之歌》等等。 參見張世家《莫言與我和高密》（《青年思想家》１９８９年第３、４期合刊）。張文還引用了莫言的一段話：「沒有辦法，現在的讀者和編輯，一方面希望莫言的作品一篇比一篇好，一方面又要莫言寫得多，約稿的一大群，難呵!……」從中亦可見作家當時的創作心態和寫作環境。 雖然表面上看莫言以如此的快速高產維持了他對文壇的「地毯式轟炸」，並展演了自己的巨大才力，但在實際上這種遠非慎重至少是不夠深思熟慮的創作方式與後果——且不說像「蒜苔」這樣反映現實的快速跟蹤法是否適合於莫言，僅以一個月時間完成一部長篇的超速度寫作卻可以肯定地說是難以做到精益求精——無疑是對作家藝術聲譽的一種自我損毀和創作才華的無謂浪費。 第二點失誤也許是更致命的，那就是極端化風格的成功誤導了莫言在這條道上鋌而走險直至顛覆。莫言有過一個藝術叛逆「宣言」——「我討厭千篇一律，希望在每一篇作品中都有不同層次的變化。要想變化就得反叛，不斷地反叛家長權威、過去的規範連同你自己。我考證過偉大人物的性格里都有反叛的因素。在成為英雄之前首先要成為叛逆。敢於叛逆才會想到創新，如果沒有對輝煌完美藝術形式的叛逆，藝術也就沒有了未來……」為了不斷地變化，不倦地創新，自然就要不停地反叛，而永不停頓的反叛動機又驅使莫言將他原本就奇詭險絕和鋪排張狂的極端化風格一次次推出極地。殊不知，創新求變固然可貴，但凡事都有一個度，就像皮亞傑的認識發生論所告訴我們的，任何藝術創新都只能在傳統審美「圖式」的「邊緣」進行，而不能走得太遠，真理和謬誤之間不過是一步之遙。極端也就是極限，一隻氣球吹到薄如蟬翼時最見異彩，但再吹一口氣就非炸了不可，藝術似與此同理。而且，創作過程追求奇、絕、險、怪也往往難得持久。比如與莫言反其道而行之走到另一個極端上的阿城——如果說莫言是浮華鋪張的極端，那阿城就是平實簡約的極端——據說他給自己定了一個「寫作規矩」，使用漢字要少而又少，不用一個生澀冷僻之字，不用一個成語等等，如此一來，風格奇則奇矣，只是創作計劃中的「八王」寫了「三王」（《棋王》、《樹王》、《孩子王》）便難以為繼，可惜了一個優秀作家的「早夭」。 據說阿城曾準備給自己八部中篇的名字一律以「王」名之，最後結集就叫《王八集》。 阿城給人的感覺就是在追求平實的奇險處過早地把力氣用盡了。以此觀之，要成就一個大家，有時倒不妨來一點平庸之作；如果要求過苛，想篇篇精萃或創新，反而可能會影響作家才華的充分發揮。譬如魯迅，他計劃要做一部知識分子題材長篇而最終未能做出，給現代文學史留下了一大遺憾，研究家們對此分析了各種原因和理由，但我看至少還可以加上一條，即先生洗鍊簡約之極的風格於長篇體裁併不甚相宜，加之先生自律甚嚴，不會不影響到下筆的決心。假設換成沈從文或巴金，這一部長篇也許早就留下來了。還有王安憶，進入９０年代以後突然宣稱她今後的寫作不要風格化了，這個驚人之語的背後恐怕多少包含了她在刻意寫作《小鮑庄》之類的風格小說之後的某些思索和啟悟吧。 當然，莫言與阿城並不同，顯見的一點區別是，阿城一旦創立了自己的風格就守住不動，而莫言卻在一段時間內成功地強化與發展了自己的風格——繼《紅蘿蔔》之後一年時間內，他通過《金髮嬰兒》、《球狀閃電》、《枯河》、《老槍》、《爆炸》等一系列作品，分別有所側重地對小說的語言、結構、意境、敘述調度和藝術感覺、審丑把握等方面進行了極限試驗，最終又在《紅高粱》中雜糅起來，全方位地推向極致，顯示了他在極端化道路上的前進幅度。然而，阿城比莫言更明智之處在於見好就收，適可而止；莫言卻得寸進尺，過猶不及。應該說，《紅高粱》是莫言個人化風格的里程碑，也是極端化風格的極地，再往前推，事情就無可避免地出現了逆轉，高粱地也就成了莫言創作的顛覆之地。 《紅高粱》之後，莫言獲得了一張超極端寫作的「特別通行證」——寫什麼就是什麼，怎麼寫就怎麼發，連錯別字都照排不誤；他隨心所欲地自我表現，不僅遠遠超越了一般小說規範，而且也偏離了他自己風格的內在規定性，使這種風格發生了傾斜和變異。一個顯著的特徵是，他開始漠視讀者，拒絕閱讀，而蟄伏在自己的內心世界中自言自語自說自聽，沉溺於一種「內向交流」的封閉狀態之中。它的具體表徵就是大量摒棄經驗而倚重超驗，或者以夢境（《食草家族》）、或者以寓言（《十三步》）、或者以神話（《紅蝗》）來組構一個個純粹的幻象世界，裡面充滿了：「混亂的思想」、「可怕的情緒」和「病狂的傾向」（莫言語）。與此同時，他早先創作中暴露的那些缺陷，如感覺的炫耀、泛濫乃至重複，語言的毫無節制，狹隘激憤情緒的噴吐，為審丑而審丑的癖好等等，都加倍觸目驚心起來，幾乎成了此一階段最鮮明醒目的莫言烙印， 這些問題早在１９８５年就程度不同地出現了，我當時撰寫的幾篇文章都曾對其提出過批評意見。１９８８年後，這些問題又成了評論界批評莫言的焦點。因此，我這裡不準備對這些現象做更詳細的分析，我將側重對他的「超極端化寫作」思路做出清理，並探究其根源與失誤。 使作品變得空前地迷狂、偏執、紊亂和晦澀。人們驚愕之餘，忍受不了這種閱讀折磨，漸次失望地遠離莫言而去。批評界經過了一段沉默之後，也終於忍無可忍，於１９８８年開始不約而同地對莫言的「超極端寫作」傾向進行了猛烈狙擊，首次對成名後的莫言做出了最不留情面的嚴肅批評。 參見——王干《反文化的失敗——莫言近期小說批判》，《讀書》１９８８年第１０期；賀紹俊、潘凱雄：《毫無節制的〈紅蝗〉》，《文學自由談》１９８８年第１期；夏志厚：《紅色的變異》，《上海文