詩學概念400題（七）

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【慷慨任氣】古代詩學概念。原是南朝梁劉勰對建安詩人創作特點的概括。語見《文心雕龍·明詩》：「暨建安之初，五言騰踴。文帝、陳思，縱轡以騁節；王、徐、應、劉，望路而爭驅。並憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴。慷慨以任氣，磊落以使才。造懷指事，不求纖密之巧；馭辭逐貌，唯取昭晣之能。此其所同也。」慷慨任氣，指情感激蕩，直抒胸臆。《文心雕龍·時序》並從時代環境解釋此種風貌形成的原因：「良由世積亂離，風衰俗怨，並志深而筆長，故梗概而多氣也。」漢末社會動亂，戰爭頻仍，激發了詩人們感時傷亂、憂國憂民的強烈情感，也培育了他們澄清天下、建功立業的壯志，發之於詩，便形成情思慷慨的動人風貌。同時，此種風貌的形成，與人們喜好強烈情感表現的審美情趣也有關係。曹植既自稱「其所尚也，雅好慷慨」（《前錄序》）。又與建安詩人接受漢代古詩和樂府影響、語言和表現手法較為質樸有關。他們「稱景物則不尚雕鏤，敘胸情則唯求誠懇」，「文采繽紛，而不能離閭里歌謠之質」（黃侃《詩品講疏》）。因其表現較為疏朗渾樸，故容易顯得慷慨多氣。建安詩歌此種優良風格，為後世所推崇。南朝時除劉勰予以稱道外，鍾嶸《詩品》亦重視「建安風力」，稱曹植詩「骨氣奇高」，劉楨詩「貞骨凌霜，高風跨俗」，均與「慷慨任氣」同旨。盛唐詩人自覺學習建安詩風，對於駿爽，剛健的盛唐之音的形成，起了重要作用。【骨力】古代與詩論相通的美學概念。《晉書·王獻之傳》，「羲之草隸，江左中朝莫有及者。獻之骨力遠不及父，而頗有媚趣。」此處「骨力」是指線條筆力的剛健遒勁，而不是纖弱婉媚。「骨力」用於詩文批評，是指文字表達的剛勁有力。劉勰《文心雕龍·風骨）：「捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之徵也；思不環周，素莫乏氣，別無風之驗也。」可見，「風」是指「思」，「骨」是指「辭」。「風骨之力」，指「風力」和「骨力」。鍾嶸《詩品序》評：「孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。」不滿於詩的「風力」不足，內容如同說教。「骨力」指語辭的勁拔，則不言自明。思想內容的特性是「動」，語辭形式的特性是「靜」，故「骨」常與靜態詞連用，如「骨勁而氣猛」，「風清骨峻」（《風骨》）等。「勁」、「峻」，顯示的是「力」，所以「骨力」是指語言的強勁挺拔，端直凝重。「結言端直，則文骨成焉」（《風骨》）。「端直」，體現的就是「骨力」。所謂「建安風骨」，是指建安詩歌不僅有「風力」，同時也有「骨力」。雅好慷慨是「風力」，梗概（義同「端直」）筆長則是「骨力」。劉楨詩剛勁挺拔，就深得「骨力」。胡應麟說：「樂天才具泛濫，夢得骨力豪勁，在中、晚唐間自為一格。」（《詩藪》內編卷五）「骨力豪勁」就是指文字表達的奇崛雄健，豪峻強勁。「骨力」與「風力」往往是密不可分的。無「風力」，「骨力」則易浮；乏「骨力」，「風力」則輕揚。詩意慷慨激昂，字有頓挫凝放，則無輕浮之失。【骨氣】古代詩學概念。在劉勰《文心雕龍·風骨》篇中，「骨」與「氣」分而論之，云：「結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。……若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之徵也；思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。」分別從語言和神氣兩方面來討論。至鍾嶸《詩品》則合二為一，卷上評曹植詩：「骨氣奇高，詞彩華茂。情兼雅怨，體被文質。」但鍾嶸也常將「骨」、「氣」作為兩義對待。他評劉楨詩「真骨凌霜」，是指詩的立意堅貞高拔，與評曹植「骨高」角度相同。他又評劉楨詩「仗氣愛奇」，也與曹植評語「氣奇」思路不二。「氣」就是氣勢。陳子昂推崇「漢魏風骨」，稱譽」明公《詠孤桐篇》「骨氣端翔，音情頓挫」（《與東方左史虯修竹篇序》）。「骨氣端翔」與「骨氣奇高」造語相仿，氣翔則高遠，骨端則耿直。序文於「骨氣端翔」之前感嘆說：「思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。」可以推測，「骨氣」與「風雅」密切相關，「骨氣端翔」也就是讚美《詠孤桐篇》的立意不失《詩經》的雅正，同時又具有唱嘆迴旋的氣勢風韻。對曹植的評語「情兼雅怨」，即是說他的詩有《詩經》的「風雅之致」。綜上可知，以「骨氣」論詩，它包括立意和氣勢兩個方面。劉勰《文心雕龍·風骨》：「鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。」建安詩多「骨氣」，「言氣骨則建安為儔」（《河嶽英靈集·集論》），可見有「骨氣」的詩，立意高拔不俗，性情梗概雅厚，決不凄涼哀怨、多愁善感。它直抒胸臆，不尚雕鏤，故一氣流轉，得勁健之勢。鍾嶸評劉楨詩：「氣過其文，雕潤恨少」。少則氣盛，多則支離，所以「體被文質」，方得「骨氣」。有「骨氣」的詩，其感慨多因現實而發，梗直不屈，風格剛健。楊炯《王勃集序》說龍朔年間詩文「骨氣都盡，剛鍵不聞」，缺乏現實內涵，語氣委弱綺靡，詩也就沒有「骨氣」。【風雅】古代詩學概念。原是指代《詩經》，《詩經》中有《國風》、《小雅》、《大雅》，故稱。後來引申來泛指《詩經》所代表的優良文學傳統。初唐陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》，「思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。」陳氏論詩崇尚漢巍，不滿晉宋以後詩，尤其鄙薄齊梁詩，認為晉宋齊梁詩逐漸喪失了《詩經》關心現實、情志充實深刻、藝術表現明朗真朴的優良傳統。元結《篋中集序》：「風雅不興，幾及千歲，溺於時者，世無人哉！」其意與陳子昂相近。杜甫《戲為六絕句》之六：「未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰?別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。」杜甫尊重傳統，主張廣收博取，而須有所別擇，裁汰浮偽之體，繼承《詩經》的優良傳統。又元稹《樂府古題序》：「況自風雅，至於樂流，莫非諷興當時之事，以貽後代之人。沿襲古題，唱和重複，於文或有短長，於義咸為贅剩。尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉。」主張為樂府詩者，應效法《詩經》和古樂府感慨時事，進行美刺的精神，發揮詩歌的積極政教作用。白居易稱張籍詩「風雅比興外，未嘗著空文」（《讀張籍古樂府》），又批評李白詩：「索其風雅比興，十元一焉。」（《與元九書》）比興均為《詩經》六義之一，風雅比興連文，亦指《詩經》所具有的美刺諷諭精神及其批判現實的意義。而盛唐殷璠《河嶽英靈集》評儲光羲詩云：「格高調逸，趣遠情深，削盡常言，扶風雅之跡、浩然之氣。」則以風雅泛稱儲詩之高古，乃偏指藝術表現而言。高仲武《中興間氣集序》述其選錄範圍云：「但使體格風雅，理致清新，期觀者易心，聽者辣耳，則朝野通載，格律兼收。」也以風雅泛稱作品體貌之高雅。而《中興間氣集序》評劉長卿云：「其『得罪風霜苦，全生天地仁』，可謂傷而不怨，亦足以發揮風雅矣。」則是說這兩句詩體現了溫柔敦厚的詩教精神。元好問《東坡詩雅引》云：「五言以來，六朝之謝、陶，唐之陳子昂、韋應物、柳子厚，最為近風雅，自餘多以雜體為之。詩之亡久矣，雜體愈備，則去風雅愈遠，其理然也。」其風雅亦偏指藝術風貌之高古雅正而言。《詩經》的思想內容和藝術表現，都被後人認為典範，故風雅一語，可指內容之無邪雅正，也可指藝術之溫婉典雅，也可二者兼指。

【風韻】古代詩學概念。「風韻」一詞，早先用於人物品評，如《晉書·桓石秀傳》「風韻秀徹」，《南史·孔珪傳》「風韻清琉」，代表了六朝文人放縱情志，不受局檢的生活作風。它是人的內在精神情志通過有形風姿的外在體現，超乎塵俗，節操高尚，情感真摯，志向清遠，度量曠達，意氣飛揚。於是，寫詩作畫，自然要講「風韻」。《世說新語·賞譽》：「孫興公為庾公參軍，共游白石山，衛長君在坐。孫曰：『此子神情都不關山水，而能作文？』庾公曰：『衛風韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近。』」此將人身之風韻與詩文之風韻聯繫了起來。評人品詩，道一以貫，如陶淵明的詩，淡泊閑遠，俗氣不沾，清潔自守，味厚而深，也就是有「風韻」。孟浩然詩與此接近，但蘇軾評之為「韻高才短」（《後山詩話》引）。可見，詩有「風韻」，其襟懷必高潔絕塵，不受世俗禮法約束。李白的詩，洒脫放逸，也是有「風韻」之作。「風韻」之詩，重情而輕理。情的特性是曲，正與「風韻」的流動宛轉相合。理的特性是直，理直則「風韻」難以描繪。前人論詩，常謂唐詩以情韻性，宋詩因思理長。主情韻，故貴流轉；重思理，故求透闢。在語言表達上，「風韻」追求的是一種「餘意」。范溫《潛溪詩眼》：「有餘意之謂韻。」「餘意」也就是「言外之致」。司空圖《與李生論詩書》說：「近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致。」詩要求得「風韻」，不能執著於實象，要從虛處傳神，不能一吐為快，而要言近意遠，給讀者以想像和回味的餘地。總之，「風韻」雖有深淺之異，麗朴之別，但總以空靈飛動內在氣性為宗，而不可狹看。【風教】古代詩學概念。語出《毛詩序》：「《關雎》后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之。」漢儒認為，風為《詩經》「六義」之一，《關雎》為《詩經·周南》之開篇。《毛詩序》通過對《關雎》詩意的附會，引出了詩歌的教育感化作用，進而把詩歌作為安邦治國的工具。在先秦，孔子提出了「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」（《論語·陽貨》）的主張，已經包含有詩歌教育感化作用的內容。荀子也強調詩樂的教化作用，主張統治者應自覺地利用詩樂教育人民。《毛詩序》進一步發展了這一文學思想，強調統治者應利用詩歌自上而下地教化人民，達到「經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗」的目的。重視詩歌政治、道德的教化作用，在歷史上曾起過積極的或消極的雙重作用。唐代白居易提出「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，以期「救濟人病，裨補時闕」（《與元九書》），正是風教主張的繼續，對引導詩人面向社會、人生，關心人民疾苦起了良好的作用。另一方面，過分強調詩歌的教化作用，忽略詩歌的藝術特色，也曾嚴重影響詩歌的發展。參見「教化」。【教化】古代詩學概念。語見《毛詩序》：「詩者，志之所之也。……先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。」「教化」即教育感化，指詩歌的教育作用而言。在先秦，孔子提出「興、觀、群、怨」之說，概括了詩歌的美感作用、認識作用和教育作用。荀子也強調詩樂的教化作用，主張統治者應自覺地利用詩樂教育人民。《毛詩序》進一步發展了這一文學思想，強調統治者應利用詩歌自上而下地教化人民，通過詩歌對人民的教化，達到安邦治國的目的。有的批評家還以此作武器批判詩歌創作中脫離現實、沉溺私情的傾向。清代沈德潛說：「詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯，用如此其重也。秦漢以來，樂府代興；六代繼之，流衍靡曼；至有唐而聲律日工，托興漸失，徒視為嘲風雪，弄花草，遊歷燕衎之具，而詩教遠矣。」（《說詩晬語》卷上）參見「風教」。【政教】古代詩學概念。見於《荀子·王制》：「平政教，正法則，……使百姓盡免（勉）而眾庶不偷，冢宰之事也。」又《禮記·王制》云：「修其教，不易其俗；齊其政，不易其宜。」鄭玄註：「教謂禮義，政謂刑禁。」「政教」原是政治教化的總稱，包括行政法律，禮制樂教等統治手段。漢儒把政教引人文學批評領域，與「詩教」結合起來，成為儒家文學批評的一個重要概念。《禮記·經解》：「孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。」詩教的中心是強調文學藝術為政治教化服務。孔子論詩，提出了「興、觀、群、怨」的概念，揭示出詩歌的重要社會教育作用和美感認識作用。《毛詩序》論述詩的社會作用時指出：「先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。」又說《詩》「用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之。」指出詩歌具有潛移默化，移風易俗，裨補政教的功能。政教說對後世詩歌理論產生了重要影響。唐代白居易詩論進一步指出詩歌上可以「補察時政」，下可以「泄導人情」（《與元九書》），對引導詩人關心社會現實，關心人民疾苦起到積極作用。但政教說在歷史上也因其時代局限，加以封建統治者片面強調，忽略了詩歌的藝術特點，因而對詩歌的發展也有消極的一面。【思】古代詩學概念。原是唐釋皎然有關詩歌藝術構思和體格風貌的論述，見其《詩式·辨體有一十九字》：「夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，廁一首舉體便逸。……偏高偏逸之例，直於詩體、篇目、風貌。」又云：「思：氣多含蓄曰思。」這裡的兩個「思」字，意義有別，但又自有其內在聯繫。「詩人之思」，指的是詩人創作前的藝術構思。詩思之發，影響了作品的風格體貌和高低優劣，這與「取境」有關。也就是說，詩歌作品的思想風貌與藝術才調，不能離開具體形象的藝術之「境」而獨立存在，高明的詩人醞釀構思之時，必須首先想到種種意境。這一「詩人之思」，與藝術創作的特殊規律形象思維密切相關。由此出發，皎然進一步討論「詩人之思」後誕生的十九種詩體，其中的貞、忠、節、志、德、誠、悲、怨、意等九體偏于思想內容方面，而高、逸、氣、情、思、閑、達、力、靜、遠等十體則偏於藝術風貌方面。由此可見，皎然詩論之所謂「體」，並不僅是指一般的詩歌體裁或題材，而是一個涵蓋面很廣的美學概念，包含了詩人藝術構思和詩歌才情風調諸方面。而辨體十九字中之「思」，則具體要求詩歌的意境必須是「氣多含蓄」。詩人由心之「思」，而產生具體之「氣」在體內衝突運行，於是衝口而出，化為具體的語言文字，融化於詩的節奏旋律之中。這種詩「思」，含蓄醞藉，如捕風系影，無聲無色，可望而不可及，特點在於「心」，是想像性的實際存在。後來嚴羽稱詩歌的意境「如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮」，即受皎然詩「思」說啟迪，而較形象地描繪了詩歌意境的藝術特徵。而清末王國維，則進一步發展為「境界」說。【思與境偕】古代詩學概念。語見唐司空圖《與王駕評詩書》：「（王駕）五言所得，長於思與境偕，乃詩家之所尚者。」言其構思時客觀境界常浮現於想像中，其詩遂能做到情思與境界、主觀與客觀相交融。南朝時劉勰論構思，已提出「神與物游」（《文心雕龍·神思》）的命題；又鑄成意象一語，言作者運思，「窺意象而運斤」（同上），表明他意識到作家運思時，腦海中常是主觀之情志（意）與客觀之物的映象（象）並存。盛唐時殷璠《河嶽英靈集》以「興象」為評詩重要標準之一，即要求詩歌能做到主觀情思、審美感受與景物描繪相交融。王昌齡、皎然的詩論則提出了「境」的概念，以「境」指客觀境界及其在詩人頭腦中的反映，強調詩人構思時須通過想像，使客觀境界歷歷在目，如同置身於其中，然後方能進行創作。如王昌齡云：「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中，以此見象，心中了見，當此即用。」「如其境思不來，不可作也。」（《文鏡秘府論·南卷·論文意》引）皎然也屢屢言之。他論詩歌風貌，有「緣境不盡曰情」（《詩式）卷一「辨體有一十九字」）之語，含有情生於境、情境相生之意。又白居易自稱所作詩「境興周萬象」（《洛中偶作》）。境、興並提，也是說詩中既有境，又有情思、興會。司空圖繼承並發展了前人之論，並概括為「思與境偕」之說，以為此「乃詩家之所尚者」，可見情景交融、思與境偕，已成為詩人自覺的藝術追求。【雅】與詩學有關的美學概念。語見《論語·陽貨》：「惡鄭聲之亂雅樂也。」又《論語·子罕》：「吾自衛反魯，然後樂正，雅、頌各得其所。」所稱「雅」，原是從正樂的方面提出的。但古代詩、樂合一，因此「雅」又兼指文學中之《雅》詩。後來《詩大序》解釋說：「雅者，正也，言王政所由廢興也，東漢鄭玄《周禮·大師》註：「雅，正也，言今之證者，以為後世法。」「雅」之為義，逐漸從古代正樂清變到具有文學的審美內涵的典範之義，進一步向審美標準轉化。特別是魏晉以後，「雅」的審美義蘊逐步展開，形成了以「雅」為詞根的概念系列，如典雅、古雅、高雅、雋雅、和雅、淡雅、安雅、雅緻、雅韻、雅俗等。概括起來，其主要義蘊有四：一、《詩》有風、雅、頌三體，後以「雅」指合乎古代儒家經典範式的文體風格。劉勰《文心雕龍·宗經）云：「稟經以制式，酌雅以富言。」《文心雕龍·體性》篇中把文章風格分為八類，「一曰典雅：……，典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也。」說明了「雅」之為義，是指以儒家五經為典範的文章體式或風格。在《宗經》篇中，劉勰又把合乎經典的「雅」具體概括為「六義」：「一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。」其審美義蘊於此可見。二、指主體的精神品格和文化素養。如《世說新語·言語》：「（裴頠）善談名理，混混有雅緻。」擴展到文學寫作，《文心雕龍·體性）稱「學有淺深，習有雅鄭」，「體式雅鄭，鮮有反其習。」強調的是創作主體的精神文化修養同藝術風格的審美表現的關係。這一層意義，此後逐漸擴展到論書、畫、曲諸藝術門類。如清沈宗騫《芥舟學畫編·山水·避俗》云：「筆墨之道，本乎性情，凡所以涵養性情者則存之，所以殘賊性情者則去之，自然俗日離而雅可日幾也。……故欲求雅者，先於平日平其爭競躁戾之氣，息其機巧便利之風，批摹古人之恬淡沖和、瀟洒流利者……明此理以作畫，自然出風入雅，軼俗超凡，不僅玩物適情已也。」三、指語言文字的規範性、準確性，及由此而形成的文學語言的風格特徵。《論語·述而》云：「子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也。」「雅言」就是指當時誦讀詩、書和舉行典禮時所使用的不同於各地方言的通行的規範化的標準語。但後世由「雅言」的規範要求加以引申，又可具有加工、提煉甚至修飾潤色語言的意思。兩漢以後，中國古代的文學語言逐漸同口語脫離，而走上文字型的文學語言的發展道路，「雅正」的語言風格，就與引經據典、稱古述今相聯繫了。因此發展到清代，桐城派就對古文提出了「雅」的要求，要求散文語言，辭無蕪累，合乎古雅規範。直至近代章炳麟，仍然大力提倡「綜核字句、必契故訓」的「雅言」。四、指中國古代詩、文、書、畫等文藝樣式所創造的一種特定類型的藝術境界，其審美特徵豐富多樣，如典雅、古雅、清雅、和雅、雋雅、淡雅、恬雅諸目，均與凡俗之格對立而成。上述理論，對發展和提高文藝創作的品格，起了促進作用；反之，運用不當，一味求「雅」而脫離凡俗，則又因其提倡復古具有貴族文化傾向，後來受到俗文學的譏彈，也在情理之中。參見「典雅」。

【典雅】與詩學有關的美學概念。指與「俗」對立的一種獨特藝術境界的審美風格。唐司空圖《詩品》專立「典雅」一品，云：「玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。」《皋蘭課業本》解釋：「此言典雅，非僅征材廣博之謂。蓋有高韻古色，如蘭亭金谷，洛社香山，名士風流，宛然在目，是為典雅。」司空圖所稱「典雅」的審美境界，是由雅韻古色、超然脫俗的主體人格，和修竹茅屋、白雲飛瀑的物象景觀交融而成，它超越功利，一空色相，頗有隱逸之致，有時人們也稱為「清雅」。清許奉恩《文品·恬雅》和楊夔生《續詞品·閑雅》中所描繪的藝術境界，與此頗為相似。清馬祖榮《文頌·典雅》云：「胎息聖籍，妙香暗熏。深如百和，釀成卿雲。……句奇語重，高媲皇墳。明堂清廟，佳氣氤氳。」所稱「典雅」之品，意義與司空圖旨趣略異，除了具有義理淵深、征材廣博的特點外，又似乎多了點台閣雅士、貴族文人的氣息。清魏謙升《二十四賦品·雅瞻》則純以征材用事、黜浮除繁，而造自然渾樸之境為「雅」。可見「典雅」的審美意蘊也在變化之中。【雅言】與詩學有關的古代文論概念。始見於《論語·述而》：「子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也。」謂孔子當時誦讀詩書，執行典禮，都運用合乎規範的「雅正」語言。雅言與方言對稱，指當時王畿一帶的語言。雅即正，孔安國說：「雅言，正言也。」（《論語集解》引）雅言在詩歌藝術方面，不僅要求詩歌採取文雅、合乎規範的語言，而且要有端正的創作態度，作為一種詩歌審美標準，既針對語言，也包括思想風格。「雅言」作為一種詩歌藝術的審美概念，對後世產生了很大影響。宋代沈義父提出了作詞的四條標準，「下字欲其雅」，「不雅則近乎纏令之體」是重要的一條（《樂府指迷》）。俗者雅之反，反對「俗」是從反面對「雅」的肯定。嚴羽《滄浪詩話·詩法》：「學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。」其中「俗句」、「俗字」、「俗韻」均屬語言範疇，都是與「雅言」背道而馳的。在思想風格方面，後世批評家從「雅正」入手，提出了許多具體的標準，如劉勰總結了文學作品的「八體」，其一曰「典雅」：「典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也。」《文心雕龍·體性》）要求作品的風格以儒家經典為楷模，正是對「雅言」的發展。【俗】與詩學有關的美學概念。與「雅」相對立。《文心雕龍·才略》云：「俗情抑揚，雷同一響，遂令文帝以位尊減才，思王以勢窘益價，未為篤倫也。」鍾嶸《詩品》評劉楨詩「真骨凌霜，高風跨俗。」對「俗」的批評，已涉及思想情感和藝術風格的審美評價了。但在魏晉以前，「俗」的概念具多義性：首先指風俗、習俗，如《尚書·君陳》：「狃於姦宄，敗常亂俗。」其次，又指芸芸眾生，如《商君書·更法》：「論至德者不和於俗，成大功者不謀於眾，此「俗」已含貶義。第三，由於芸芸眾生追求狹隘功利，於是「俗」又可指精神品格乃至學術觀念的鄙陋庸俗，如《莊子·繕性》：「喪己於物，失性於俗者，謂之倒置之民。」又如陶潛《歸園田居》：「少無適俗韻，性本愛丘山。」其所謂「俗」，又因與高尚精神品格相對立而具有潛在的美學意義。後來劉勰、鍾嶸論「俗」，則由此引申和發展，明顯具有審美意義。而真正廣泛地把「俗」引入文藝理論批評領域，還是從唐代開始的。唐殷璠《河嶽英靈集序》云：「夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、欲體。」他首先提出了「俗體」與「雅體」的對立。發展到宋代，忌俗、貶俗、要求去俗，成了詩家的普遍見解。其中，有從精神素養對文學品格的影響立論的，如蘇軾《於潛僧綠筠軒詩》：「天肉令人瘦，無竹令人俗，人瘦尚可肥，士俗不可醫。」黃庭堅《書嵇叔夜詩與侄榎》：「士生於世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。」有直接論詩文創作的，如陳師道《後山詩話》：「寧僻勿俗。」朱熹《答鞏仲至書》強調文學創作「須先識得古今體制，雅俗鄉背」。作為審美意識，雅與俗的對立是分明的。因此，忌俗與去俗，是文學創作成功的一個關鍵。另外，還有許多理論家進一步指出了「俗」的種種形態，如宋許顗《彥周詩話》引東坡「元輕白俗」之語，周紫芝《竹坡詩話》批評鄭谷《雪》詩「氣象淺俗」。至如嚴羽《滄浪詩話·詩法》云：「學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。」這是對唐宋以來忌俗、去俗諸說的理論概括，又為後人斥「俗」提出了一個理論綱領。後世反「俗」，大多承之而發，具體方面又有所發揮，反「俗」呼聲日漸增強，如書論、畫論及樂論，無不受其影響。宋劉學箕《方是閑居小稿》批評書畫家的「塵俗之氣」，清沈宗騫《芥舟學畫編·山水》專設「避俗」條，批評畫中「五俗」，明顯可見《滄浪詩話》的影響。其所謂「俗」，主要是違背文學藝術審美規律的劣質作品的美學屬性。近代何紹基《與汪菊士論詩》云：「余嘗謂山谷雲，『臨大節而不可奪，謂之不俗』。此說『不俗』兩字最精確。俗不是壞字眼，流俗污世，到處相習成風，謂之俗。人如此我亦如此，不能離開一步，謂之俗。」要求藝術創作「不將就俗目」。他從人格與審美關係的正、反兩方面，具體說明「俗」與「不俗」的對立、界限與規律，其論「俗」著重主體人格在審美創造中的物化。總之，從六朝至唐宋，隨著純文藝創作的發展，文論家大力反「俗」，表現了藝術創造對於世俗功利的超越，和對藝術審美規律的尊重與肯定。但是，發展到明代中葉以後，市民階層崛起，戲曲、小說發展，「俗」的美學意蘊發生了質的變化，肯定頌揚「俗」文學者日漸增多。這又另當別論。參見「雅與俗」。【雅與俗】古代詩學概念，由兩個相互對立、又彼此滲透的重要審美概念組成。語初見於《後漢書·郭太傳論》：「林宗雅俗無所失。」又齊梁時任昉《為蕭揚州薦士表》：「先言往行，人物雅俗。」所稱雅與俗，是指身份、等級和文化素養的不同。發展到南北朝時，雅、俗對舉，已用於文學批評。鍾嶸《詩品》評鮑照詩云：「貴尚巧似，不進危仄，頗傷清雅之調，故言險俗者，多以附照。」以「清雅」和「險俗」對舉。其中「清雅」，大概是陸機《文賦》所說「清虛婉約」、「雅而不艷」的意思。而「險俗」，則如《南齊書·文學傳論》所言，指鮑照詩「發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂」的獨特藝術風格。又北齊魏收《魏書·胡叟傳》云：「叟好屬文，既善為典雅之詞，又工為鄙俗之句。」「典雅」與「鄙俗」對舉，二者都指物化形式的文字風格，「典雅」指高度文字化的文學語言，「鄙俗」則指較接近於口語的、審美取向又頗同流俗的文學語言。綜上所述，在南北朝文學批評中，「雅」與「俗」的對舉主要包含了三層意義：一是指作品使用的語言文字元號系統，是高度文字化的，還是較接近口語的；二是作者的審美取向承傳型的近雅，時尚型的偏俗；三是作者的藝術風格、審美意識，較合乎雜文學觀念者近雅，較重視純文學觀念的似俗。這三方面，既深刻地表現出中國古代文學觀念、創作實踐和審美意識的內在矛盾，也決定了唐宋以後文學創作和審美意識中「雅」與「俗」辯證發展的基本內容。其具體表現是：一方面多數士大夫文人，倡「雅」排「俗」；另一方面，「俗」又從語言、情感、個性等層次，向「雅」滲透，豐富並改變了傳統之「雅」的審美內涵，直到取而代之，而成為中國進行近代性質的文藝變革的重要理論範疇。這個發展過程，就是由語言形式的漸變到審美意識的解放。比如由原來的倡「雅」斥「俗」，發展到「化俗為雅」、「借俗寫雅」、「以俗為雅」或「愈俗愈雅」。北宋詩人梅堯臣首先提出「以俗為雅」之說。據陳師道《後山詩話》載：「閩士有好詩者，不用陳詞常談，寫投梅聖俞。答書曰：『子詩誠工，但未能以故為新，以俗為雅爾。』」在這裡，可見語言符號系統變革的兩個層次：一是賦予「陳詞」以新的生命；二是將「常談」俗語引人文學語言系統而賦予活力。這一變革，蘇軾是傑出的理論家與實踐者。蘇軾《題柳子厚詩》云：「詩須要有為而作，用事當以故為新，以俗為雅，好奇務新，乃詩之病。」後來這種「以俗為雅」的命題又被黃庭堅進一步理論化了。其《再次韻楊明叔並序》云：」蓋以俗為雅，以故為新，百戰百勝，如孫吳之用兵。」又惠洪《冷齋夜話》云：「句法欲老便有英氣，當間用方俗言為妙。如奇男子行人群中，自然有穎脫不可干之韻。老杜《八仙詩》序李白曰『天子呼來不上船』，方俗言也。」張戒《歲寒堂詩話》卷上：「世徒見杜子美詩多粗俗，不知粗俗語在詩句中最難，非粗俗，乃高古之極也。」這就為從語言更新到審美意識的世俗化開了先河。發展到明代中後期，隨著資本主義因素的萌生，市民階層對戲曲、小說的追求，表現了對「俗文藝」的極大興趣，形成一代美學新思潮，於是賦予雅與俗的對立以新的社會內容和美學意義。以反傳統姿態為「俗」文藝大聲疾呼的是李開先和徐渭。李開先《市井艷詞序》以滿腔熱情肯定了民歌的審美價值。徐渭《又題崑崙奴雜劇後》則云：「越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動人，越自動人。」他們認為俗文學高於士大夫雅文學，其審美價值在於純任自然，直話本色，毫無裝腔扭捏之態。這不僅闡明了口語型「俗」文學語言構成的藝術特徵和審美規律，而且從根本上否定了文字型文學語言的「雅」化傾向。這樣議論「俗」與」雅」的對立，就具有了新的歷史內容，即集中表現了新興市民階層的文藝與封建文藝的對立。他們把傳統審美意識中倡雅排俗傾向，完全顛倒了過來。這一論爭，一直延續到五四運動才告一段落。