詩學概念400題(七)
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【慷慨任氣】古代詩學概念。原是南朝梁劉勰對建安詩人創作特點的概括。語見《文心雕龍·明詩》:「暨建安之初,五言騰踴。文帝、陳思,縱轡以騁節;王、徐、應、劉,望路而爭驅。並憐風月,狎池苑,述恩榮,敘酣宴。慷慨以任氣,磊落以使才。造懷指事,不求纖密之巧;馭辭逐貌,唯取昭晣之能。此其所同也。」慷慨任氣,指情感激蕩,直抒胸臆。《文心雕龍·時序》並從時代環境解釋此種風貌形成的原因:「良由世積亂離,風衰俗怨,並志深而筆長,故梗概而多氣也。」漢末社會動亂,戰爭頻仍,激發了詩人們感時傷亂、憂國憂民的強烈情感,也培育了他們澄清天下、建功立業的壯志,發之於詩,便形成情思慷慨的動人風貌。同時,此種風貌的形成,與人們喜好強烈情感表現的審美情趣也有關係。曹植既自稱「其所尚也,雅好慷慨」(《前錄序》)。又與建安詩人接受漢代古詩和樂府影響、語言和表現手法較為質樸有關。他們「稱景物則不尚雕鏤,敘胸情則唯求誠懇」,「文采繽紛,而不能離閭里歌謠之質」(黃侃《詩品講疏》)。因其表現較為疏朗渾樸,故容易顯得慷慨多氣。建安詩歌此種優良風格,為後世所推崇。南朝時除劉勰予以稱道外,鍾嶸《詩品》亦重視「建安風力」,稱曹植詩「骨氣奇高」,劉楨詩「貞骨凌霜,高風跨俗」,均與「慷慨任氣」同旨。盛唐詩人自覺學習建安詩風,對於駿爽,剛健的盛唐之音的形成,起了重要作用。【骨力】古代與詩論相通的美學概念。《晉書·王獻之傳》,「羲之草隸,江左中朝莫有及者。獻之骨力遠不及父,而頗有媚趣。」此處「骨力」是指線條筆力的剛健遒勁,而不是纖弱婉媚。「骨力」用於詩文批評,是指文字表達的剛勁有力。劉勰《文心雕龍·風骨):「捶字堅而難移,結響凝而不滯,此風骨之力也。若瘠義肥辭,繁雜失統,則無骨之徵也;思不環周,素莫乏氣,別無風之驗也。」可見,「風」是指「思」,「骨」是指「辭」。「風骨之力」,指「風力」和「骨力」。鍾嶸《詩品序》評:「孫綽、許詢、桓、庾諸公詩,皆平典似《道德論》,建安風力盡矣。」不滿於詩的「風力」不足,內容如同說教。「骨力」指語辭的勁拔,則不言自明。思想內容的特性是「動」,語辭形式的特性是「靜」,故「骨」常與靜態詞連用,如「骨勁而氣猛」,「風清骨峻」(《風骨》)等。「勁」、「峻」,顯示的是「力」,所以「骨力」是指語言的強勁挺拔,端直凝重。「結言端直,則文骨成焉」(《風骨》)。「端直」,體現的就是「骨力」。所謂「建安風骨」,是指建安詩歌不僅有「風力」,同時也有「骨力」。雅好慷慨是「風力」,梗概(義同「端直」)筆長則是「骨力」。劉楨詩剛勁挺拔,就深得「骨力」。胡應麟說:「樂天才具泛濫,夢得骨力豪勁,在中、晚唐間自為一格。」(《詩藪》內編卷五)「骨力豪勁」就是指文字表達的奇崛雄健,豪峻強勁。「骨力」與「風力」往往是密不可分的。無「風力」,「骨力」則易浮;乏「骨力」,「風力」則輕揚。詩意慷慨激昂,字有頓挫凝放,則無輕浮之失。 【骨氣】古代詩學概念。在劉勰《文心雕龍·風骨》篇中,「骨」與「氣」分而論之,云:「結言端直,則文骨成焉;意氣駿爽,則文風清焉。……若瘠義肥辭,繁雜失統,則無骨之徵也;思不環周,索莫乏氣,則無風之驗也。」分別從語言和神氣兩方面來討論。至鍾嶸《詩品》則合二為一,卷上評曹植詩:「骨氣奇高,詞彩華茂。情兼雅怨,體被文質。」但鍾嶸也常將「骨」、「氣」作為兩義對待。他評劉楨詩「真骨凌霜」,是指詩的立意堅貞高拔,與評曹植「骨高」角度相同。他又評劉楨詩「仗氣愛奇」,也與曹植評語「氣奇」思路不二。「氣」就是氣勢。陳子昂推崇「漢魏風骨」,稱譽」明公《詠孤桐篇》「骨氣端翔,音情頓挫」(《與東方左史虯修竹篇序》)。「骨氣端翔」與「骨氣奇高」造語相仿,氣翔則高遠,骨端則耿直。序文於「骨氣端翔」之前感嘆說:「思古人常恐逶迤頹靡,風雅不作,以耿耿也。」可以推測,「骨氣」與「風雅」密切相關,「骨氣端翔」也就是讚美《詠孤桐篇》的立意不失《詩經》的雅正,同時又具有唱嘆迴旋的氣勢風韻。對曹植的評語「情兼雅怨」,即是說他的詩有《詩經》的「風雅之致」。綜上可知,以「骨氣」論詩,它包括立意和氣勢兩個方面。劉勰《文心雕龍·風骨》:「鷹隼乏采,而翰飛戾天,骨勁而氣猛也。」建安詩多「骨氣」,「言氣骨則建安為儔」(《河嶽英靈集·集論》),可見有「骨氣」的詩,立意高拔不俗,性情梗概雅厚,決不凄涼哀怨、多愁善感。它直抒胸臆,不尚雕鏤,故一氣流轉,得勁健之勢。鍾嶸評劉楨詩:「氣過其文,雕潤恨少」。少則氣盛,多則支離,所以「體被文質」,方得「骨氣」。有「骨氣」的詩,其感慨多因現實而發,梗直不屈,風格剛健。楊炯《王勃集序》說龍朔年間詩文「骨氣都盡,剛鍵不聞」,缺乏現實內涵,語氣委弱綺靡,詩也就沒有「骨氣」。【風雅】古代詩學概念。原是指代《詩經》,《詩經》中有《國風》、《小雅》、《大雅》,故稱。後來引申來泛指《詩經》所代表的優良文學傳統。初唐陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》,「思古人常恐逶迤頹靡,風雅不作,以耿耿也。」陳氏論詩崇尚漢巍,不滿晉宋以後詩,尤其鄙薄齊梁詩,認為晉宋齊梁詩逐漸喪失了《詩經》關心現實、情志充實深刻、藝術表現明朗真朴的優良傳統。元結《篋中集序》:「風雅不興,幾及千歲,溺於時者,世無人哉!」其意與陳子昂相近。杜甫《戲為六絕句》之六:「未及前賢更勿疑,遞相祖述復先誰?別裁偽體親風雅,轉益多師是汝師。」杜甫尊重傳統,主張廣收博取,而須有所別擇,裁汰浮偽之體,繼承《詩經》的優良傳統。又元稹《樂府古題序》:「況自風雅,至於樂流,莫非諷興當時之事,以貽後代之人。沿襲古題,唱和重複,於文或有短長,於義咸為贅剩。尚不如寓意古題,刺美見事,猶有詩人引古以諷之義焉。」主張為樂府詩者,應效法《詩經》和古樂府感慨時事,進行美刺的精神,發揮詩歌的積極政教作用。白居易稱張籍詩「風雅比興外,未嘗著空文」(《讀張籍古樂府》),又批評李白詩:「索其風雅比興,十元一焉。」(《與元九書》)比興均為《詩經》六義之一,風雅比興連文,亦指《詩經》所具有的美刺諷諭精神及其批判現實的意義。而盛唐殷璠《河嶽英靈集》評儲光羲詩云:「格高調逸,趣遠情深,削盡常言,扶風雅之跡、浩然之氣。」則以風雅泛稱儲詩之高古,乃偏指藝術表現而言。高仲武《中興間氣集序》述其選錄範圍云:「但使體格風雅,理致清新,期觀者易心,聽者辣耳,則朝野通載,格律兼收。」也以風雅泛稱作品體貌之高雅。而《中興間氣集序》評劉長卿云:「其『得罪風霜苦,全生天地仁』,可謂傷而不怨,亦足以發揮風雅矣。」則是說這兩句詩體現了溫柔敦厚的詩教精神。元好問《東坡詩雅引》云:「五言以來,六朝之謝、陶,唐之陳子昂、韋應物、柳子厚,最為近風雅,自餘多以雜體為之。詩之亡久矣,雜體愈備,則去風雅愈遠,其理然也。」其風雅亦偏指藝術風貌之高古雅正而言。《詩經》的思想內容和藝術表現,都被後人認為典範,故風雅一語,可指內容之無邪雅正,也可指藝術之溫婉典雅,也可二者兼指。
【風韻】古代詩學概念。「風韻」一詞,早先用於人物品評,如《晉書·桓石秀傳》「風韻秀徹」,《南史·孔珪傳》「風韻清琉」,代表了六朝文人放縱情志,不受局檢的生活作風。它是人的內在精神情志通過有形風姿的外在體現,超乎塵俗,節操高尚,情感真摯,志向清遠,度量曠達,意氣飛揚。於是,寫詩作畫,自然要講「風韻」。《世說新語·賞譽》:「孫興公為庾公參軍,共游白石山,衛長君在坐。孫曰:『此子神情都不關山水,而能作文?』庾公曰:『衛風韻雖不及卿諸人,傾倒處亦不近。』」此將人身之風韻與詩文之風韻聯繫了起來。評人品詩,道一以貫,如陶淵明的詩,淡泊閑遠,俗氣不沾,清潔自守,味厚而深,也就是有「風韻」。孟浩然詩與此接近,但蘇軾評之為「韻高才短」(《後山詩話》引)。可見,詩有「風韻」,其襟懷必高潔絕塵,不受世俗禮法約束。李白的詩,洒脫放逸,也是有「風韻」之作。「風韻」之詩,重情而輕理。情的特性是曲,正與「風韻」的流動宛轉相合。理的特性是直,理直則「風韻」難以描繪。前人論詩,常謂唐詩以情韻性,宋詩因思理長。主情韻,故貴流轉;重思理,故求透闢。在語言表達上,「風韻」追求的是一種「餘意」。范溫《潛溪詩眼》:「有餘意之謂韻。」「餘意」也就是「言外之致」。司空圖《與李生論詩書》說:「近而不浮,遠而不盡,然後可以言韻外之致。」詩要求得「風韻」,不能執著於實象,要從虛處傳神,不能一吐為快,而要言近意遠,給讀者以想像和回味的餘地。總之,「風韻」雖有深淺之異,麗朴之別,但總以空靈飛動內在氣性為宗,而不可狹看。【風教】古代詩學概念。語出《毛詩序》:「《關雎》后妃之德也,風之始也,所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉,用之邦國焉。風,風也,教也;風以動之,教以化之。」漢儒認為,風為《詩經》「六義」之一,《關雎》為《詩經·周南》之開篇。《毛詩序》通過對《關雎》詩意的附會,引出了詩歌的教育感化作用,進而把詩歌作為安邦治國的工具。在先秦,孔子提出了「詩可以興,可以觀,可以群,可以怨」(《論語·陽貨》)的主張,已經包含有詩歌教育感化作用的內容。荀子也強調詩樂的教化作用,主張統治者應自覺地利用詩樂教育人民。《毛詩序》進一步發展了這一文學思想,強調統治者應利用詩歌自上而下地教化人民,達到「經夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗」的目的。重視詩歌政治、道德的教化作用,在歷史上曾起過積極的或消極的雙重作用。唐代白居易提出「文章合為時而著,歌詩合為事而作」,以期「救濟人病,裨補時闕」(《與元九書》),正是風教主張的繼續,對引導詩人面向社會、人生,關心人民疾苦起了良好的作用。另一方面,過分強調詩歌的教化作用,忽略詩歌的藝術特色,也曾嚴重影響詩歌的發展。參見「教化」。【教化】古代詩學概念。語見《毛詩序》:「詩者,志之所之也。……先王以是經夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗。」「教化」即教育感化,指詩歌的教育作用而言。在先秦,孔子提出「興、觀、群、怨」之說,概括了詩歌的美感作用、認識作用和教育作用。荀子也強調詩樂的教化作用,主張統治者應自覺地利用詩樂教育人民。《毛詩序》進一步發展了這一文學思想,強調統治者應利用詩歌自上而下地教化人民,通過詩歌對人民的教化,達到安邦治國的目的。有的批評家還以此作武器批判詩歌創作中脫離現實、沉溺私情的傾向。清代沈德潛說:「詩之為道,可以理性情,善倫物,感鬼神,設教邦國,應對諸侯,用如此其重也。秦漢以來,樂府代興;六代繼之,流衍靡曼;至有唐而聲律日工,托興漸失,徒視為嘲風雪,弄花草,遊歷燕衎之具,而詩教遠矣。」(《說詩晬語》卷上)參見「風教」。【政教】古代詩學概念。見於《荀子·王制》:「平政教,正法則,……使百姓盡免(勉)而眾庶不偷,冢宰之事也。」又《禮記·王制》云:「修其教,不易其俗;齊其政,不易其宜。」鄭玄註:「教謂禮義,政謂刑禁。」「政教」原是政治教化的總稱,包括行政法律,禮制樂教等統治手段。漢儒把政教引人文學批評領域,與「詩教」結合起來,成為儒家文學批評的一個重要概念。《禮記·經解》:「孔子曰:入其國,其教可知也。其為人也,溫柔敦厚,詩教也。」詩教的中心是強調文學藝術為政治教化服務。孔子論詩,提出了「興、觀、群、怨」的概念,揭示出詩歌的重要社會教育作用和美感認識作用。《毛詩序》論述詩的社會作用時指出:「先王以是經夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗。」又說《詩》「用之鄉人焉,用之邦國焉。風,風也,教也;風以動之,教以化之。」指出詩歌具有潛移默化,移風易俗,裨補政教的功能。政教說對後世詩歌理論產生了重要影響。唐代白居易詩論進一步指出詩歌上可以「補察時政」,下可以「泄導人情」(《與元九書》),對引導詩人關心社會現實,關心人民疾苦起到積極作用。但政教說在歷史上也因其時代局限,加以封建統治者片面強調,忽略了詩歌的藝術特點,因而對詩歌的發展也有消極的一面。【思】古代詩學概念。原是唐釋皎然有關詩歌藝術構思和體格風貌的論述,見其《詩式·辨體有一十九字》:「夫詩人之思,初發取境偏高,則一首舉體便高;取境偏逸,廁一首舉體便逸。……偏高偏逸之例,直於詩體、篇目、風貌。」又云:「思:氣多含蓄曰思。」這裡的兩個「思」字,意義有別,但又自有其內在聯繫。「詩人之思」,指的是詩人創作前的藝術構思。詩思之發,影響了作品的風格體貌和高低優劣,這與「取境」有關。也就是說,詩歌作品的思想風貌與藝術才調,不能離開具體形象的藝術之「境」而獨立存在,高明的詩人醞釀構思之時,必須首先想到種種意境。這一「詩人之思」,與藝術創作的特殊規律形象思維密切相關。由此出發,皎然進一步討論「詩人之思」後誕生的十九種詩體,其中的貞、忠、節、志、德、誠、悲、怨、意等九體偏于思想內容方面,而高、逸、氣、情、思、閑、達、力、靜、遠等十體則偏於藝術風貌方面。由此可見,皎然詩論之所謂「體」,並不僅是指一般的詩歌體裁或題材,而是一個涵蓋面很廣的美學概念,包含了詩人藝術構思和詩歌才情風調諸方面。而辨體十九字中之「思」,則具體要求詩歌的意境必須是「氣多含蓄」。詩人由心之「思」,而產生具體之「氣」在體內衝突運行,於是衝口而出,化為具體的語言文字,融化於詩的節奏旋律之中。這種詩「思」,含蓄醞藉,如捕風系影,無聲無色,可望而不可及,特點在於「心」,是想像性的實際存在。後來嚴羽稱詩歌的意境「如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無窮」,即受皎然詩「思」說啟迪,而較形象地描繪了詩歌意境的藝術特徵。而清末王國維,則進一步發展為「境界」說。【思與境偕】古代詩學概念。語見唐司空圖《與王駕評詩書》:「(王駕)五言所得,長於思與境偕,乃詩家之所尚者。」言其構思時客觀境界常浮現於想像中,其詩遂能做到情思與境界、主觀與客觀相交融。南朝時劉勰論構思,已提出「神與物游」(《文心雕龍·神思》)的命題;又鑄成意象一語,言作者運思,「窺意象而運斤」(同上),表明他意識到作家運思時,腦海中常是主觀之情志(意)與客觀之物的映象(象)並存。盛唐時殷璠《河嶽英靈集》以「興象」為評詩重要標準之一,即要求詩歌能做到主觀情思、審美感受與景物描繪相交融。王昌齡、皎然的詩論則提出了「境」的概念,以「境」指客觀境界及其在詩人頭腦中的反映,強調詩人構思時須通過想像,使客觀境界歷歷在目,如同置身於其中,然後方能進行創作。如王昌齡云:「夫置意作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境。如登高山絕頂,下臨萬象,如在掌中,以此見象,心中了見,當此即用。」「如其境思不來,不可作也。」(《文鏡秘府論·南卷·論文意》引)皎然也屢屢言之。他論詩歌風貌,有「緣境不盡曰情」(《詩式)卷一「辨體有一十九字」)之語,含有情生於境、情境相生之意。又白居易自稱所作詩「境興周萬象」(《洛中偶作》)。境、興並提,也是說詩中既有境,又有情思、興會。司空圖繼承並發展了前人之論,並概括為「思與境偕」之說,以為此「乃詩家之所尚者」,可見情景交融、思與境偕,已成為詩人自覺的藝術追求。【雅】與詩學有關的美學概念。語見《論語·陽貨》:「惡鄭聲之亂雅樂也。」又《論語·子罕》:「吾自衛反魯,然後樂正,雅、頌各得其所。」所稱「雅」,原是從正樂的方面提出的。但古代詩、樂合一,因此「雅」又兼指文學中之《雅》詩。後來《詩大序》解釋說:「雅者,正也,言王政所由廢興也,東漢鄭玄《周禮·大師》註:「雅,正也,言今之證者,以為後世法。」「雅」之為義,逐漸從古代正樂清變到具有文學的審美內涵的典範之義,進一步向審美標準轉化。特別是魏晉以後,「雅」的審美義蘊逐步展開,形成了以「雅」為詞根的概念系列,如典雅、古雅、高雅、雋雅、和雅、淡雅、安雅、雅緻、雅韻、雅俗等。概括起來,其主要義蘊有四:一、《詩》有風、雅、頌三體,後以「雅」指合乎古代儒家經典範式的文體風格。劉勰《文心雕龍·宗經)云:「稟經以制式,酌雅以富言。」《文心雕龍·體性》篇中把文章風格分為八類,「一曰典雅:……,典雅者,熔式經誥,方軌儒門者也。」說明了「雅」之為義,是指以儒家五經為典範的文章體式或風格。在《宗經》篇中,劉勰又把合乎經典的「雅」具體概括為「六義」:「一則情深而不詭,二則風清而不雜,三則事信而不誕,四則義直而不回,五則體約而不蕪,六則文麗而不淫。」其審美義蘊於此可見。二、指主體的精神品格和文化素養。如《世說新語·言語》:「(裴頠)善談名理,混混有雅緻。」擴展到文學寫作,《文心雕龍·體性)稱「學有淺深,習有雅鄭」,「體式雅鄭,鮮有反其習。」強調的是創作主體的精神文化修養同藝術風格的審美表現的關係。這一層意義,此後逐漸擴展到論書、畫、曲諸藝術門類。如清沈宗騫《芥舟學畫編·山水·避俗》云:「筆墨之道,本乎性情,凡所以涵養性情者則存之,所以殘賊性情者則去之,自然俗日離而雅可日幾也。……故欲求雅者,先於平日平其爭競躁戾之氣,息其機巧便利之風,批摹古人之恬淡沖和、瀟洒流利者……明此理以作畫,自然出風入雅,軼俗超凡,不僅玩物適情已也。」三、指語言文字的規範性、準確性,及由此而形成的文學語言的風格特徵。《論語·述而》云:「子所雅言,詩、書、執禮,皆雅言也。」「雅言」就是指當時誦讀詩、書和舉行典禮時所使用的不同於各地方言的通行的規範化的標準語。但後世由「雅言」的規範要求加以引申,又可具有加工、提煉甚至修飾潤色語言的意思。兩漢以後,中國古代的文學語言逐漸同口語脫離,而走上文字型的文學語言的發展道路,「雅正」的語言風格,就與引經據典、稱古述今相聯繫了。因此發展到清代,桐城派就對古文提出了「雅」的要求,要求散文語言,辭無蕪累,合乎古雅規範。直至近代章炳麟,仍然大力提倡「綜核字句、必契故訓」的「雅言」。四、指中國古代詩、文、書、畫等文藝樣式所創造的一種特定類型的藝術境界,其審美特徵豐富多樣,如典雅、古雅、清雅、和雅、雋雅、淡雅、恬雅諸目,均與凡俗之格對立而成。上述理論,對發展和提高文藝創作的品格,起了促進作用;反之,運用不當,一味求「雅」而脫離凡俗,則又因其提倡復古具有貴族文化傾向,後來受到俗文學的譏彈,也在情理之中。參見「典雅」。 |
【典雅】與詩學有關的美學概念。指與「俗」對立的一種獨特藝術境界的審美風格。唐司空圖《詩品》專立「典雅」一品,云:「玉壺買春,賞雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白雲初晴,幽鳥相逐。眠琴綠陰,上有飛瀑。落花無言,人淡如菊。書之歲華,其曰可讀。」《皋蘭課業本》解釋:「此言典雅,非僅征材廣博之謂。蓋有高韻古色,如蘭亭金谷,洛社香山,名士風流,宛然在目,是為典雅。」司空圖所稱「典雅」的審美境界,是由雅韻古色、超然脫俗的主體人格,和修竹茅屋、白雲飛瀑的物象景觀交融而成,它超越功利,一空色相,頗有隱逸之致,有時人們也稱為「清雅」。清許奉恩《文品·恬雅》和楊夔生《續詞品·閑雅》中所描繪的藝術境界,與此頗為相似。清馬祖榮《文頌·典雅》云:「胎息聖籍,妙香暗熏。深如百和,釀成卿雲。……句奇語重,高媲皇墳。明堂清廟,佳氣氤氳。」所稱「典雅」之品,意義與司空圖旨趣略異,除了具有義理淵深、征材廣博的特點外,又似乎多了點台閣雅士、貴族文人的氣息。清魏謙升《二十四賦品·雅瞻》則純以征材用事、黜浮除繁,而造自然渾樸之境為「雅」。可見「典雅」的審美意蘊也在變化之中。【雅言】與詩學有關的古代文論概念。始見於《論語·述而》:「子所雅言,詩、書、執禮,皆雅言也。」謂孔子當時誦讀詩書,執行典禮,都運用合乎規範的「雅正」語言。雅言與方言對稱,指當時王畿一帶的語言。雅即正,孔安國說:「雅言,正言也。」(《論語集解》引)雅言在詩歌藝術方面,不僅要求詩歌採取文雅、合乎規範的語言,而且要有端正的創作態度,作為一種詩歌審美標準,既針對語言,也包括思想風格。「雅言」作為一種詩歌藝術的審美概念,對後世產生了很大影響。宋代沈義父提出了作詞的四條標準,「下字欲其雅」,「不雅則近乎纏令之體」是重要的一條(《樂府指迷》)。俗者雅之反,反對「俗」是從反面對「雅」的肯定。嚴羽《滄浪詩話·詩法》:「學詩先除五俗:一曰俗體,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韻。」其中「俗句」、「俗字」、「俗韻」均屬語言範疇,都是與「雅言」背道而馳的。在思想風格方面,後世批評家從「雅正」入手,提出了許多具體的標準,如劉勰總結了文學作品的「八體」,其一曰「典雅」:「典雅者,熔式經誥,方軌儒門者也。」《文心雕龍·體性》)要求作品的風格以儒家經典為楷模,正是對「雅言」的發展。【俗】與詩學有關的美學概念。與「雅」相對立。《文心雕龍·才略》云:「俗情抑揚,雷同一響,遂令文帝以位尊減才,思王以勢窘益價,未為篤倫也。」鍾嶸《詩品》評劉楨詩「真骨凌霜,高風跨俗。」對「俗」的批評,已涉及思想情感和藝術風格的審美評價了。但在魏晉以前,「俗」的概念具多義性:首先指風俗、習俗,如《尚書·君陳》:「狃於姦宄,敗常亂俗。」其次,又指芸芸眾生,如《商君書·更法》:「論至德者不和於俗,成大功者不謀於眾,此「俗」已含貶義。第三,由於芸芸眾生追求狹隘功利,於是「俗」又可指精神品格乃至學術觀念的鄙陋庸俗,如《莊子·繕性》:「喪己於物,失性於俗者,謂之倒置之民。」又如陶潛《歸園田居》:「少無適俗韻,性本愛丘山。」其所謂「俗」,又因與高尚精神品格相對立而具有潛在的美學意義。後來劉勰、鍾嶸論「俗」,則由此引申和發展,明顯具有審美意義。而真正廣泛地把「俗」引入文藝理論批評領域,還是從唐代開始的。唐殷璠《河嶽英靈集序》云:「夫文有神來、氣來、情來,有雅體、野體、鄙體、欲體。」他首先提出了「俗體」與「雅體」的對立。發展到宋代,忌俗、貶俗、要求去俗,成了詩家的普遍見解。其中,有從精神素養對文學品格的影響立論的,如蘇軾《於潛僧綠筠軒詩》:「天肉令人瘦,無竹令人俗,人瘦尚可肥,士俗不可醫。」黃庭堅《書嵇叔夜詩與侄榎》:「士生於世可以百為,唯不可俗,俗便不可醫也。」有直接論詩文創作的,如陳師道《後山詩話》:「寧僻勿俗。」朱熹《答鞏仲至書》強調文學創作「須先識得古今體制,雅俗鄉背」。作為審美意識,雅與俗的對立是分明的。因此,忌俗與去俗,是文學創作成功的一個關鍵。另外,還有許多理論家進一步指出了「俗」的種種形態,如宋許顗《彥周詩話》引東坡「元輕白俗」之語,周紫芝《竹坡詩話》批評鄭谷《雪》詩「氣象淺俗」。至如嚴羽《滄浪詩話·詩法》云:「學詩先除五俗:一曰俗體,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韻。」這是對唐宋以來忌俗、去俗諸說的理論概括,又為後人斥「俗」提出了一個理論綱領。後世反「俗」,大多承之而發,具體方面又有所發揮,反「俗」呼聲日漸增強,如書論、畫論及樂論,無不受其影響。宋劉學箕《方是閑居小稿》批評書畫家的「塵俗之氣」,清沈宗騫《芥舟學畫編·山水》專設「避俗」條,批評畫中「五俗」,明顯可見《滄浪詩話》的影響。其所謂「俗」,主要是違背文學藝術審美規律的劣質作品的美學屬性。近代何紹基《與汪菊士論詩》云:「余嘗謂山谷雲,『臨大節而不可奪,謂之不俗』。此說『不俗』兩字最精確。俗不是壞字眼,流俗污世,到處相習成風,謂之俗。人如此我亦如此,不能離開一步,謂之俗。」要求藝術創作「不將就俗目」。他從人格與審美關係的正、反兩方面,具體說明「俗」與「不俗」的對立、界限與規律,其論「俗」著重主體人格在審美創造中的物化。總之,從六朝至唐宋,隨著純文藝創作的發展,文論家大力反「俗」,表現了藝術創造對於世俗功利的超越,和對藝術審美規律的尊重與肯定。但是,發展到明代中葉以後,市民階層崛起,戲曲、小說發展,「俗」的美學意蘊發生了質的變化,肯定頌揚「俗」文學者日漸增多。這又另當別論。參見「雅與俗」。【雅與俗】古代詩學概念,由兩個相互對立、又彼此滲透的重要審美概念組成。語初見於《後漢書·郭太傳論》:「林宗雅俗無所失。」又齊梁時任昉《為蕭揚州薦士表》:「先言往行,人物雅俗。」所稱雅與俗,是指身份、等級和文化素養的不同。發展到南北朝時,雅、俗對舉,已用於文學批評。鍾嶸《詩品》評鮑照詩云:「貴尚巧似,不進危仄,頗傷清雅之調,故言險俗者,多以附照。」以「清雅」和「險俗」對舉。其中「清雅」,大概是陸機《文賦》所說「清虛婉約」、「雅而不艷」的意思。而「險俗」,則如《南齊書·文學傳論》所言,指鮑照詩「發唱驚挺,操調險急,雕藻淫艷,傾炫心魂」的獨特藝術風格。又北齊魏收《魏書·胡叟傳》云:「叟好屬文,既善為典雅之詞,又工為鄙俗之句。」「典雅」與「鄙俗」對舉,二者都指物化形式的文字風格,「典雅」指高度文字化的文學語言,「鄙俗」則指較接近於口語的、審美取向又頗同流俗的文學語言。綜上所述,在南北朝文學批評中,「雅」與「俗」的對舉主要包含了三層意義:一是指作品使用的語言文字元號系統,是高度文字化的,還是較接近口語的;二是作者的審美取向承傳型的近雅,時尚型的偏俗;三是作者的藝術風格、審美意識,較合乎雜文學觀念者近雅,較重視純文學觀念的似俗。這三方面,既深刻地表現出中國古代文學觀念、創作實踐和審美意識的內在矛盾,也決定了唐宋以後文學創作和審美意識中「雅」與「俗」辯證發展的基本內容。其具體表現是:一方面多數士大夫文人,倡「雅」排「俗」;另一方面,「俗」又從語言、情感、個性等層次,向「雅」滲透,豐富並改變了傳統之「雅」的審美內涵,直到取而代之,而成為中國進行近代性質的文藝變革的重要理論範疇。這個發展過程,就是由語言形式的漸變到審美意識的解放。比如由原來的倡「雅」斥「俗」,發展到「化俗為雅」、「借俗寫雅」、「以俗為雅」或「愈俗愈雅」。北宋詩人梅堯臣首先提出「以俗為雅」之說。據陳師道《後山詩話》載:「閩士有好詩者,不用陳詞常談,寫投梅聖俞。答書曰:『子詩誠工,但未能以故為新,以俗為雅爾。』」在這裡,可見語言符號系統變革的兩個層次:一是賦予「陳詞」以新的生命;二是將「常談」俗語引人文學語言系統而賦予活力。這一變革,蘇軾是傑出的理論家與實踐者。蘇軾《題柳子厚詩》云:「詩須要有為而作,用事當以故為新,以俗為雅,好奇務新,乃詩之病。」後來這種「以俗為雅」的命題又被黃庭堅進一步理論化了。其《再次韻楊明叔並序》云:」蓋以俗為雅,以故為新,百戰百勝,如孫吳之用兵。」又惠洪《冷齋夜話》云:「句法欲老便有英氣,當間用方俗言為妙。如奇男子行人群中,自然有穎脫不可干之韻。老杜《八仙詩》序李白曰『天子呼來不上船』,方俗言也。」張戒《歲寒堂詩話》卷上:「世徒見杜子美詩多粗俗,不知粗俗語在詩句中最難,非粗俗,乃高古之極也。」這就為從語言更新到審美意識的世俗化開了先河。發展到明代中後期,隨著資本主義因素的萌生,市民階層對戲曲、小說的追求,表現了對「俗文藝」的極大興趣,形成一代美學新思潮,於是賦予雅與俗的對立以新的社會內容和美學意義。以反傳統姿態為「俗」文藝大聲疾呼的是李開先和徐渭。李開先《市井艷詞序》以滿腔熱情肯定了民歌的審美價值。徐渭《又題崑崙奴雜劇後》則云:「越俗越雅,越淡薄越滋味,越不扭捏動人,越自動人。」他們認為俗文學高於士大夫雅文學,其審美價值在於純任自然,直話本色,毫無裝腔扭捏之態。這不僅闡明了口語型「俗」文學語言構成的藝術特徵和審美規律,而且從根本上否定了文字型文學語言的「雅」化傾向。這樣議論「俗」與」雅」的對立,就具有了新的歷史內容,即集中表現了新興市民階層的文藝與封建文藝的對立。他們把傳統審美意識中倡雅排俗傾向,完全顛倒了過來。這一論爭,一直延續到五四運動才告一段落。 |
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