張煒訪談

文學要避免線性思維——張煒訪談(上)

來源：河北作家 2011年3期

編者按： 2011年8月15日，為了拓寬作家視野、提升作家修養，激活文學創造力，河北作協副主席王力平、文學院院長司敬雪率河北文學院作家一行赴龍口訪問著名作家張煒。評論家封秋昌、楊紅莉參加了這次活動。兩地作家、評論家進行了一場頗有深度的對話。

王力平：我們有一個想法，就是採用一種小批量、多批次的方法，在全國範圍內，訪問著名作家的系列活動，讓我們的青年作家和大家、名家有一個近距離的接觸，有一個相對深入的交流和溝通。我們的想法是，通過和著名作家的交流，拓展河北青年作家的眼界。

司敬雪：第一站來見張煒老師，一個是張煒老師的作品看了很多，從思想方面、文學方面有很多值得我們河北作家學習的地方。再就是，特別想來山東，山東是中國文化的根脈、根源、發源地。先秦時期是中國文化傳統形成的時候，孔夫子創立的學說，對中國文化、中國精神的形成和發展是非常重要的。我們到這裡來，也要感受一下山東文化。

張煒：主席和院長講得太客氣。實際上只要是到山東來的，無論是南方的，北方的，都給我們很好的評價，無論說到傳統文化、還是當代創作。但是我們自己知道，山東作家的盲點也很多，有自己的局限性。當一種文化蒼老的時候，表現在一個民族和一個區域的時候，都會有這種問題：就是怎樣衝破原來文化的一些禁錮，但是又始終能夠在自己賴以生存的這塊文化土壤上深深地紮根，這是一對矛盾。離開了這個土地，一無所知；完全被它埋起來，埋得不露頭、眼，有時候也會有問題，所以說山東作家有時候有這一個尷尬的局面。你們會發現，從山東走出去的作家，余華、莫言等，都表現出和山東本土的作家很多的不一樣，這就說明和其它文化板塊的交流的重要性。從這個意義上講，你們準備到各地，跟那些有成就的作家對撞、交流，我覺得這真是一個好辦法。有時候跟一個人接觸起來，不一定跟他交流很多，他的氣息和氣場，能給作家很多感悟，會打開很多東西。

王力平：您剛才講到的文化的影響確實如此，我們在河北也有體會。河北是老區，有深厚的解放區文藝傳統，包括您剛才講到的像建國初期革命戰爭題材的那一批長篇作品，構成河北優秀的文學傳統。但是我們也有一個很強烈的感受，就是在很多年之後，當我們面對那段歷史的時候，我們再一次敘述那段歷史的時候，我們發現角度、視角的變化並不大。就是我們寫了若干年，現在還不斷有一些抗戰題材的長篇作品出版，但一直缺少真正意義上的突破。

張煒：山東作家，剛才講的局限性，在本土的作家中表現得明顯。他們走出去以後，耳濡目染，就會改變一些。余華就表現的比較明顯些，他年輕的時候在山東住，他的父母都是山東人，對他的影響很大。莫言主要成長的地方也都是在山東，莫言就是在龍口長大。很多山東作家都在外面，有的是山東籍，那就更多了。他們對我們今天談的話題就會有些啟發，出去和不出去是不一樣的，長期出去和短期出去也不一樣。我隨便談一些山東作家的情況，陳占敏可以補充一下，因為他是最典型的山東作家，把山東作家的長處發揮得淋漓盡致，他寫了很多的長篇，理論文章寫得很不錯，是山東省重量級作家之一。

封秋昌：剛才談到的作家的局限，我覺得無論是山東作家還是河北作家，心態一定要打開。我知道張煒在寫作《你在高原》時，制訂了一個詳細的考察計劃，準備走遍山東半島所有的村莊，而且到國外走了很多地方，目的就是來看一看，比一比，防止自己看問題的局限性。我覺得這一點對我們河北作家來講非常寶貴。經濟要改革開放，不改革開放、封閉沒有出路，那麼我們作家也應該開放，應該面向世界。我們是河北作家，我們是中國作家，我們同時也是世界的一部分，在今天這樣一個大的歷史背景下，我覺得我們的作家應該逐漸具備世界眼光、世界意識。今天這個交流，也是打開我們河北作家視野的一個嘗試。

我拜讀了張煒的作品以後，有些心得和感受。大概可以用四句話、八個字來概括。第一是生命，第二是超越，第三是靈魂，第四是空間。

張煒：謝謝。給我非常大的鼓勵。

楊紅莉：《你在高原》是個大作品，甚至我覺得就《家族》這一部，也堪稱一個大作品，我看完之後思考的問題也很多，我覺得《你在高原》恐怕是最能嶄新地標註出，這個時代我們應該用怎樣的獨特視角去書寫歷史，最能讓我們看出這個時代與以往的寫法不一樣的東西來。

我也給張煒老師提個問題，就是獨白或者叫做抒情，它是單獨地成片段的、成段的，為什麼這樣去寫，是中斷敘述的，就是說獨白在敘述過程中起一個什麼作用，你是怎麼想這個問題的？

張煒：謝謝。因為這個作品歷時比較長，有可能作者埋在情緒里再走出來很長時間，再回去，可能有時候並不一定有你們那樣把握起來更理性、更清晰。

比如說，這個抒情的片段，實際上那就是一首散文詩，我個人當時是這樣一種感覺，就是中國當代文學起碼要在這樣一個十字路口徘徊，就是不能割斷中國的傳統文學，它必須立在那個土壤和根基上。那麼中國的傳統文學裡面我們知道，小說這個土壤是非常單薄的，它是一個通俗文學，《紅樓夢》以後才有了所謂的雅文學，也就是純文學。它不是一個娛樂功能第一的文學樣式，它是對接中國古代詩和散文的一種文學。但是我們畢竟寫的是小說，肯定要尋找中國古典小說的流脈。那麼你會發現一個問題，中國的古典小說主要是通俗小說和通俗氣息很濃的那些小說。當然也不完全是，比如說《老殘遊記》那一類的，還有志怪小說，又有區別，但仍然是相對通俗的，社會譴責小說還是在通俗小說的範疇里。馮夢龍編的《三言二拍》肯定要繼承，不繼承中國的小說就沒有源頭，但更多地要繼承《紅樓夢》為代表的中國傳統小說，這是一個參照，不可擺脫的一個東西。

還有就是西方的小說。西方的小說和我們的起源不一樣，更多地來自它的話劇、散文，所以一開始有書卷氣，跟我們不一樣，它更多的是用來讀的，而不是用來說的、唱的，不是話本一類的東西演化而來的。所以國外的文學也是一個重要的參照，不可以繞開。

再就是整個從十九世紀走到今天的文學現代主義、後現代主義。這一個巨大的參照，它一定會在當代作家的創作中留下痕迹，無論你願意還是不願意。

我覺得有了這三大塊的參照，在十字路口徘徊的時候，三個巨大的石塊都在這個地方，繞不開就得面對。那麼《家族》，我個人覺得結構上肯定是吸收了西方的結構現實主義的一些東西。西方的現代主義運動，肯定要吸收，這是面對整個世界文學這一塊。

那麼中國傳統文學，比如說獨白這一塊，即便是中國的非常通俗的小說，寫到一定的部分就一定會「有詩為證」。這個「有詩為證」有時候是脫離於文本的，完全是直接抒發作者的胸襟、胸意。你會發現，有的人為了顯示自己的才華，有的人寫到了一定的語境的時候，他自己會「有詩為證」，但是有時候他會稍微地藝術一下這個文本，他很激動地抒發一番。但是大致上你會發現，它和文本結合得非常緊密。但是我如果在今天仍然來一個「有詩為證」，就跟今天的整個文學、全球文學現代化的形勢、文本的氣質形成了對立和矛盾，不夠和諧。但是我又想尋找中國傳統小說講故事的那個到時候「有詩為證」，所以我就把這個「有詩為證」改成了散文詩。所以你剛才說的那些，全都是散文詩。如果認真去對照的話，和中國傳統文本里的「有詩為證」的角度、意向、作用都是一樣的，但是我把它改成了散文詩。所以這一點，猛地一看離傳統非常遠，但實際上我是跟傳統的一種呼應，改制，改變，重新的一個組合，這是小說的一個詩的鑲嵌。但是這種鑲嵌在語境里，在意境里，在審美方面，絕對不能跟其它的追求造成不和諧，造成對立。

楊紅莉：所以我在小說里讀到的，那種詩人的情調，其實是在於這裡。同時您說的這個，古代小說裡面確實有，說話人在說話時插入「有詩為證」，您這也是抒情的自我在抒情。您這樣一說，我們就覺的可以理解和接受了。

張煒：中國的當代文學面臨很多問題，有很多坎兒，剛才力平說的，也可以叫做瓶頸。我個人看中國的比較重要的寫作，有一個問題仍然沒有解決，這是我個人在寫作中試圖去解決的、但是始終沒有解決好的一個大問題，就是我們長期以來對於「時間」的理解。

時間問題是文學創作的核心問題之一。我們自覺不自覺地習慣了線性地去理解時間，比如說時間有始有終，聖經裡面給出的是這個答案，我們的科學給出的答案也是時間是有始有終的，它是線性的。所以我們如果對線性的思維不改變、不質疑的話，那麼對於在時間框架里的全部的內容，就會圍繞著進步、進化去理解；對於社會歷史，就會簡單地運用我們已知的科學觀和進步觀去把握。不自覺地把複雜的人性、人類社會的發展，等同於達爾文的和西方科學發現的進化論。實際上，我們簡單地從這幾十年時間看，就會發現，社會的進步和進化遠不是那麼簡單。它會反覆，會循環，會不可預知地出現各種各樣的因素、像夢境一般地參與我們當代的社會生活。人性也不是一個簡單的進化的問題。魯迅講了：我原來那麼相信青年會比我們老年好，後來看到有些青年更壞，就懷疑了達爾文的進化論。我為什麼要說這個，就是對於時間的線性理解，會影響作品的結構，會影響到作品對社會生活現實主義的把握，會影響到人物的塑造，最終會影響到個人的哲學的思索、思想的含量，這些綜合起來又破壞了你的文學的含量。

所以我們整個中國的當代文學，包括我個人陷入了一個迷失。就是怎樣既保留對於以往歷史的強烈的質疑和批判性，又不使這種批判陷入一種社會進化論的、簡單的科學主義線性時間觀。如果能夠打破了這個，又保持了強烈的批判性，這個批判才是徹底的。這很難做好。你會發現一個問題，線性的時間論使我們那些強烈的批判變得廉價和偏頗。比如我們強調社會主義的時候，就猛批資本主義；我們學習西方的時候，又猛批我們的計劃經濟。這種批判就陷入一種誤區，總覺得時間是線性的，社會形態是進步的，如果這個進步錯了，稍微拐了一下彎，到另一個路上去，還是一種進步，這都是線性的理解。實際上沒有那麼簡單。如果我們隨時能夠掌握住批判線性的時間發展觀，避免進化論式的、簡單的、科學化的社會發展觀，批判才是有價值的，才具有真正的文學高度、思想高度、哲學高度和人性高度。

我的意思非常簡單，就是回到現實上面來說，我們不能迎合潮流，不能市場化。在我個人的寫作裡面，我的批判大家都認可，都覺得我是一個很能批判的一個寫作者。但是這裡面有一個陷阱，如果我的批判跌入了一個線性的、進化的時間觀，我的批判最終也還是沒有深度的，是廉價的。

長城的偉大和翠玉白菜的精美——張煒訪談（下)

來源：河北作家 2011年4期

封秋昌：你曾經談到文學作品的靈魂，作品的靈魂不是一個思想，不是一個關係，甚至不是一種思維，是一種感情，您是這樣說過吧？

張 煒：作品的靈魂，我們通常就會把它簡單化為思想這一類的東西，把它作為立場這一類的東西，這固然重要。我原來也是信服這個東西的，覺得像思想啊，立場啊，這些東西都靠近作品的靈魂。比如你寫人物，人物是作品的靈魂，人物體現的是他的思想和個人的生活立場，所以歸來歸去還是思想、精神、生活立場是它的靈魂，我一度是同意這個觀點的。但後來我發現沒有那麼簡單，為什麼沒有那麼簡單呢？比如說看一些比較重要的作家，以傑克·倫敦為例，他在寫《荒野的呼喚》之前的作品，非常感人，他的情節、思想、人物塑造，到後來一點也沒有簡略，他的思想越來越開闊，接觸的人越來越多，讀的哲學書籍越來越多，從文學的功力和技巧上看，他成長了很多。到了《雪虎》的時候，就有了很明顯的對比，都是寫狗，都是寫動物，但是在他極其困難的時候，在底層的時候，掙扎的時候，也包括海明威，他們早期的作品有各種各樣的缺點，但是看了以後特別的感人。什麼感人？就是作品裡面的靈魂感人，我就發現這個靈魂啊，有時候不能簡單化為思想、生活立場和生活態度。它這裡有很神秘的東西，就是生命的那種張力，近似於生命情感也好，它插在裡面，起最基本的作用。

當然，一個人在生活當中，在底層的時候，對整個的社會生活具有強大的反抗力和不滿足感，在那個時候寫出來的東西，非常感人。那種感人，是讓你在字裡行間不能超脫的一種氣、情感，說不清的某一種東西，一把它學術化我就表達不明白了，那是作品的靈魂。當一個人慢慢的得意了，各種方面也都好了，各種生活的壓力也解除了，精神的壓力也解除了之後，技法嫻熟了，思想高超了，像好多諾貝爾獎作家得獎了以後，各方面也改善了，創作卻不行了。高爾基在當流浪漢時寫的流浪漢小說，到現在仍然是他最好的作品，到後來他寫的作品仍然不錯，但是那些作品就沒有那個勁兒了，類似的例子舉不勝數。所以，作家永遠要保持自己底層生活的狀態，永遠保持這種批判性、批判力、覺醒力和警惕力，保持底層的敏感性，這個非常重要。實際上一個作家被腐蝕是非常容易的。一個人有時候非常頑強，你怎麼打擊他也沒有改變，給他個小官就什麼都解決了，給他一點錢就解決了。這樣不行。要防止被現實利益所腐蝕。

張 楚：昨天我和封老師聊天，感覺作為一個作家來講，面臨的這個時代是一個特別浮躁的、唯利是圖的時代。一切都是以物質利益為核心的，道德底線被突破，人一直以快樂的心態往下墜落，墜落到哪裡他自己也不知道。墜落的過程中他肯定是有快感的，但是又感覺好像不應該是這樣的。我想問張老師，您作為一個作家，這個時代肯定對您有影響，因為人都是社會中的人，社會中的各種好的信息、不好的信息無孔不入，您怎麼在這個浮躁的、以利為義的時代里保持自己內心的那種寧靜，那種開闊以及靈魂的純潔性？

張 煒：這個說法對我是一種很高的評價、鼓勵，我是遠遠做不到這個的，我是認識到了對自己要有所警惕，我覺得我做不到。剛才講了，我用了一個機械的笨辦法，就像搞宗教的人一樣。真正的有信仰的人，有時候不需要那些儀式，比如說基督教做禮拜等等。為什麼有儀式？儀式是機械的、笨拙的辦法，以保證自己儘可能地維持信仰。形式是有意義的。我說一個笑話，我家裡人看電視劇，我走過那兒，我就想不能聽這個，不能看這個，我就像挨了打的貓一樣。貓要想咬小雞的時候，家裡人就打它。挨過打後，它走到小雞的筐邊，它閉著眼睛繞過去。我就像挨打的貓那樣，儘可能眼不向電視機那兒望，自己繞著走過去，進屋把門關上。為什麼？它的人物畫著妝，有良好的形象，打著燈光，有劇情，好的對白、聲音和表演，它用一切方式向你灌輸，你不自覺地就被它影響了。你的語言方式不自覺地就和它一樣了。這很可怕。有一次，我住了兩個月醫院，大夫說你不要看書了，看看電視就可以了。我這兩個月沒看書、沒寫作，沒事就看電視劇。結果出院以後，我要寫作，根本不會寫了，一寫就是那種電視劇的味。這就是耳濡目染。你的觀點、看法，不自覺地就跟著它走了。所以我只能用一個笨辦法，把自己和電視、網路、小報、電影隔斷。再就是只要是時尚的、暢銷的，首先就質疑它，回到個人的空間裡面。我和占敏經常討論這些，這是一個笨辦法，就像一個宗教人士一定要做禮拜，用這種形式來規定自己，靠近他的信仰，不使自己滑脫。

占敏補充一下吧。他對我幫助很大，他倔強地、頑強地追求文學基本的原理、基本的東西，堅定了我的信念。他最近有一本書叫《俄羅斯文學筆記》，正在《名作欣賞》連載。

陳占敏：我接著張楚的話題談。前幾天晚上我和張煒散步的時候，他說，新建的娛樂城落成，咱們去看看建成什麼樣了。回來以後我就產生了一個想法，這個時代的確發展太快了，我們可以從不同的角度、不同的出發點來給這個時代命名。比如說，我們從人性解放、放縱上，可以稱之為慾望時代；從日用品上我們可以稱之為塑料時代；還可以從經濟發展上稱它為商品時代；從信息聯絡上，可以稱之為網路時代。那天看了那個娛樂城，我就想，現在進入了娛樂時代。只要建成一個小區，就必定要建一個娛樂城。我們現在打開電視，全部都在娛樂，藝術已經變成遊戲在娛樂。在這樣一個娛樂時代里，作家充當一個什麼角色？文學充當一個什麼角色？我們是不是也淪落到變成一種流行的藝術形式，也為這個娛樂時代增添一份娛樂呢？這是我們作家應該考慮的一個重要問題。

剛才提到我的那本《俄羅斯文學筆記》。實際上我是帶著對中國當代文學的一種失望，包括對我自己的不滿，轉而去讀十九世紀的文學。面對十九世紀俄羅斯文學，面對二十世紀後半期獲了諾貝爾文學獎、並且我們認為他們還有所欠缺的作家，面對他們那種堅定的政治立場，對於真理的堅定的、執著的熱愛和追求，中國當代作家缺了什麼？我認為，中國當代作家並不缺少才華，他們的作品中也並不缺少文學實驗、文學手法，這些方面我們都做得很不錯了。但是恰恰是好多得到喝彩的作品，在文學手法上令人眼花繚亂的作品，缺少了真理的核心。

我覺得，中國作家要為這個時代負責，這應該是需要予以強調的一點。我們現在並不一定強調要每一個作家，都站出來，赤膊相見去做鬥士。但是有一點，作家至少應該做一個值夜的更夫，晚上當大家都在睡覺的時候，出來敲幾聲梆子，叫一聲「小心火燭」！這一點我們應該做到。

王力平：一段時間以來，我總在想、在不同的場合也總在說同一件事。當文學，甚至可以說當文化演變成一種大眾消費品的時候，作家應該做什麼？文學應該做什麼？我覺得，我們今天的討論，讓此前的許多想法都得到了回應。

今天，在萬松浦書院里參觀的時候，張煒告訴我說，在這個佔地一百多畝的園子裡面，只有一個人的塑像，就是魯迅。他說他想以此表達他對魯迅的作品、魯迅的思想和為人的高度讚賞。我覺得這是對的，我非常贊成張煒的這個想法和做法。

剛才陳占敏的一番話，我覺得非常好。到山東來拜訪張煒，至少我個人是懷著這樣一種期待，想聽到「小心火燭」這句話。我覺得，青年作家在成長的過程中，需要特別警惕的一件事，就是不自覺地跟隨著娛樂的時代，參與到娛樂的狂歡中。文學不能淪落為一種品質單一的大眾文化消費品，像剛才張楚說的，墜落，並且享受著墜落的快感。如果沿用一種進化論的思維，說青年作家是文學的未來。我覺得，今天的青年作家，一定要給自己敲響這個梆子，不斷地告訴自己：「小心火燭！」恐怕只有這樣，才有文學的未來。

司敬雪：來之前我看萬松浦書院網站，看到幾幅書院風景片，非常自然，非常美好。當時我就想書院應該是在自然、樸實、美好的環境里。我跟王主席說，就在海邊，一大片原始森林，還有河流，周圍什麼建築都沒有，就是一個院子，非常人性，非常美。來了以後發現不是，書院已經被包圍了。聽說是，有了書院，開發商就來了，蓋了這麼多樓。這些利益化、慾望化的東西真是阻擋不住的，滾滾而來。剛才聽張老師說，他又在山上找了個地方，蓋幾間小屋，那裡挺安靜。不知道那個地方以後會不會又被包圍起來。真可怕。

王力平：這些房地產商在賣房子的時候會說：我們這個小區毗鄰萬松浦書院。

張 煒：你說的對，所有的賣房子的都把書院這個綠洲印在地圖，用一個黑點標出來，說我們這個小區是圍著書院建的。這裡原來是一個古老的河道，一片很茂密的松林，一棟房子都沒有。我們一棵樹都不砍，所以書院選址在松林的邊緣，在河邊上，這裡一片荒草。原來河道很寬，後來房地產開發以後，河道縮小了。

司敬雪：可能人性當中有這種需求，這種享樂的、娛樂的東西。力量很強大，也很固執。但我覺得，人也還有另一種東西，能夠控制慾望。這個東西可能睡著了，但它一直在那。作家應該像陳占敏說的，做一個值夜的更夫，盡我們的一份責任，警醒人們別玩過勁了。讓睡著的那部分，在危險的時候，在該醒的時候，及時醒過來。要保證世界的安全，要保證世界不被毀滅，更進一步，能讓我們有一個更健康、美好的生活。

張 煒：上個世紀八十年代，龍口市還比較淳樸，人還很少。現在不一樣了，它是山東省第一縣市，是全國百強比較靠前的，現在要搞人工島，要搞40多萬平方公里，很大。是福是禍都不知道。現在一講就是發展，就是經濟增長，這種思維很可怕。人類只要活著就要不停地增長，什麼時候才可以不增長？沒有。總是增長怎麼得了？這種增長是破壞幸福的。無論怎麼增長，有一部分人越來越痛苦，這是個矛盾。現在增長了，下一代怎麼辦？陷入這種無限制增長的思維模式里，破壞自然環境，預支下一代的幸福，肯定是站不住腳的。從某種程度上說，我覺得作家，不能說反對增長，起碼要質疑增長，增長是人類的目的和未來嗎？無限制的增長造成對人和自然的一種掠奪，這種增長就是倒退，但是很多人不敢正視這個問題。經濟發展與經濟破產是同樣的一個問題，也不敢正視。前進就是倒退，增長就是衰落，富裕就是破產，從來沒有把這些問題等同起來。但是作家就是要頑固地去算這個賬，就是陳占敏剛才說的「小心火燭」。作家面臨這些肯定特別痛苦，這個痛苦要是很真誠、質樸，就會感人。

康志剛：您寫了那麼多短篇小說，您最喜歡哪一篇？

張 煒：短篇小說難寫啊。我寫了130多個短篇小說，我個人稍微滿意一點的也就是十來個。當然長的寫好了更難。有人說短篇小說難寫，長篇小說好寫，高爾基就說了：你的意思是造一把手槍比造一門大炮還難？比喻永遠是蹩腳的，但是道出了一部分真理。就我個人的體味，當一個寫作者，他的精氣神，稍微渙散一點，不能凝成一個點的時候，不能聚焦的時候，他寫不了短篇小說。寫短篇小說不能犯錯誤，千把字，萬把字，犯了錯誤沒有機會改正。長篇小說犯了錯誤，有機會讓你改正錯誤。如果是語言差，還有內容的充實來補救一下，短篇小說的語言差就全都完了。長篇小說是一個更綜合的文體，當然它需要更豐富的思想的、文學的、生活的、經驗的、耐力的儲備和能量。但是，短篇小說有不得了的高度和難度。我最佩服一個作家成名了，還時不時地能在一個刊物上發表一個精美的短篇小說。那麼這個作家一般來說狀態良好。我個人這幾年短篇小說寫得少，固然與我大的創作計劃有關，但是也是一個值得我警覺的信號。所以，我就希望我的朋友，一直保持短篇小說的那種敏感、衝動，保持創造力，這樣這個作家就會很棒。千萬不要覺得大就是好。不存在這個問題，大有大的難度，小有小的難度，《紅樓夢》里的話說得很對。我們有時候思維就過於簡單，有的說大好，有的說小好。它是兩種東西。比如我們到台北的故宮博物院，去看翠玉白菜，很精美。小有小的美，它絕啊。但是它再美，再絕，能代替長城嗎？同樣，長城無論多麼偉大，也沒有翠玉白菜的精美。一個人如果有這兩種能力，是不得了的。有時候我們談問題，官方也好，民間也好，搞理論的也好，對漢語的運用沒法求全責備。我們愛說的一句話，創造精品，要有精品意識。大家都覺得對啊，寫得粗糙，大，不好啊，精品好啊。但是不能說長城是精品啊。能說是精品嗎？不能。翠玉白菜才能用「精品」二字去概括，精品包含著玲瓏、精緻、小巧這些意義。長城是偉大、崇高、博大等，所以有時候只用精品來講問題，不能滿足對文學創作的要求和表述的準確。

蔡 楠：許多人把你定位為現實主義作家或者批判現實主義作家，但從《你在高原》看，我更願意說你是現代現實主義作家。你在這部巨著里，你寫家族、寫生活，寫你內心的高原，幾乎囊括了自十九世紀以來所有的文學試驗，現代的，後現代的寫作手法廣泛使用。荒誕、變形、魔幻、隱喻、反諷、意識流、互文性、陌生化……使作品有了巨大的創造性和神奇性，但卻又是立足現實土壤上的。請問張煒老師，你是怎樣把現代結構和現代筆法與廣泛的現實社會、現實生活有機結合在一起的呢？

張 煒：現實主義、現代主義在中國，在寫作實踐當中，常常是當作一種色彩和包裝去使用的。認為產品再好，色彩、包裝很土舊，就賣不動。這肯定是有問題的。好多作品，追求現代的色彩、結構手法、語言的感覺，一味模仿國外作品，最後都會反過來傷害它，深深地傷害它。你還不如老老實實地吸收現實主義的營養，用你拿手的方式寫下去。但是，這種作家肯定不是最優秀的。優秀的作家一定是接觸現實、有批判性的，深刻的和敏感的，這跟對藝術技法的敏感和勇氣，是密不可分的。它倆一旦剝離了，就不是一個有勇氣的、好的作家了。要把這二者結合起來，把內在的、源於生命的真實的感觸，和對事物的現代表達融合起來。