編劇原理與技巧
一、影視的本性：物質現實的復原
1、1979年中國電影節：「扔掉戲劇的拐杖；和戲劇離婚」；論電影語言的現代化。
2、德國電影理論家克拉考爾提出的現實主義電影觀念。「物質現實復原」論認為，電影按 其本性來說是照相的外延，因而也和照相手段一樣，與我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。因此，傳統的藝術觀念「並不，也不能適用於真正『電影化』的影片」，因為傳統的藝術是「從上層到基礎」，即從思想意念出發來消化物質現實材料，唯獨電影是「從基礎到上層」，即從對物質現實的如實反映開始，最後走向一個問題或信念。因此，「如果電影是一門藝術，那麼它便是一門不同於尋常的藝術」，「是唯一能保持其素材的完整性的藝術」。為了達到「復原」的目的，電影只能發揮「紀錄」和「揭示」兩種功能，而排斥一切經過藝術家設計、有明確思想意圖和在故事結構上有頭有尾的影片。純視聽形式的實驗影片也在受排斥之列，因為這種影片「固然傾向於避免講述故事，但它們在這樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，它們忽視攝影機面前的現實」，「它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術的原則，也許這次『革命』中藝術得到了好處，電影則一無所得」；最「電影化」的形式和內容是「找到的故事和插曲」。
3、 所謂「找到的故事」有三個特徵：1）「它是被發現的，而不是被構想出來的」； 2） 「它是自然素材的一個重要的潛在元素，它很少有可能發展成一個獨立自在的整體」；3）「它可能再現出我們周圍世界中一些典型的偶然事件」。
4、 「插曲」的特點：「通過攝影機的揭示而從生活流中突現出來，繼而又消失在生活流 中」。克拉考爾還在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中為這種價值標準尋找理論依據：看電影的意義在於使現代人有可能去經驗物質現實，把注意力從內心世界轉移到生活的外部現象上來，而現代人非常需要這個「轉移」，因為現代人患了「思想空虛症」和「認識抽象症」，唯有電影才有可能幫助人們「通過攝影機從這個世界取得經驗」，使其「從冬眠狀態中，從虛假的不存在狀態中徹底恢復活力」。
二、劇作的五大元素：故事、結構、人物、場面、對白
1、 故事：
（1） 故事概念：過去之事，曲折之事，虛構之事。故事不等於劇本，但卻是寫好劇本的重要基礎。 它的一些基本要素也就是劇本的構成要素，同時故事本身也是劇本的一個重要元素。指的是直接作為影視劇本基礎的故事，非一般意義上的故事。
（2） 故事基本元素
元素一：長度A 、決定了結構，節奏，人數，播出平台，題材選擇等基本問題，有明確的長度 意識。B、標準電影90min 電視劇 30,40min/hour C、欄目劇 20~30min 短片 幾分鐘到半個小時 廣告 幾秒到幾十秒
元素二：動機：動機即人物內在需求的外化，簡單地說是人物要達到什麼目的而採取相應的行 動，強烈動機構成的故事懸念。
元素三：衝突A、如何寫衝突？寫衝突就是製造麻煩，編劇就是麻煩製造者。B、主角——需求 ——動作/行動C、反對者——需求——反動作/障礙D、當主要人物在其動機推動下去做某事的，必然遇到性質相反的動機阻礙，兩種動機的衝突，構成的故事主線。
元素四：人物：簡單的說就是故事的執行者，人物與事件密不可分。
元素五：轉折（情節點）A、故事要吸引人，不能平鋪直敘，要跌宕起伏，故事由此上升為情 節。B、國王死了，王后也死了（時序性）國王死了，王后因傷心而死。（因果關係）
元素六：邏輯性（因果聯繫）：轉折不是胡編亂造，要有嚴密的因果聯繫，此處與虛構藝術的 大膽想像並不矛盾。
元素七：完整：具備完整性，封閉性，支離破碎的故事從不受人歡迎。實驗作品，反情節，開 放式結尾，藝術電影——破壞敘事的完整性，最終被觀眾拋棄。
（3）故事梗概的敘事單元：鏡頭—場—段—幕—全劇
場：在一段時間和地點發生的劇情
段落：用單一的思想把一系列場面連在一起。
幕：大的劇作單位，多場戲構成。（多個層次，多個階段，多種形式，多種寫法，好故事，有拍攝價值。）
⑶故事的來源：A、文學、戲劇、歷史。B、現實生活中的體驗觀察。C、報刊、雜誌、網路。D、幻想、夢境。
⑷故事梗概的四種形式：卡片式、櫃格式、大綱式、計程式 ①計程式 ——概括一個故事的一句話。該形式用在口頭、初步的交流。 ②故事簡介——通常200~300字，一般用於初步的洽談貨劇本正文的前面，給人以故事的整體輪廓。 ③劇本大綱——將書寫在劇本中的每場戲一覽表，按照順序排列，每場戲的開場用數字表示。用於劇本討論或寫作準備。④詳細、完整的分場或不分場劇本。
（5）故事的四要素：時間，地點，人物，事情
2、結構：
（1）戲劇式結構：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。①因果關係——因為慾望，果為行動。②動機推動
（2）線性結構：主要是因果關係：因乃慾望，果乃行動。一個人的慾望與他人的慾望或集團/社會的要求產生衝突。該結構特點既體現在作品整體，也體現在一個單個的場景中。
（3）動機：即是人物內在需求的外化，簡單說是人物要達到什麼目的而採取相應的行動，強烈的行動，強烈動機構成的故事懸念。
（4）散文式結構：淡化情節。
（5）美劇和韓劇的比較：
（6）兩種基本的電視劇做法：戲劇式和圖畫式
A、戲劇式：經典好萊塢式（麻辣燙），以美劇為例，而且特指美國電視連續劇。（刮痧）
B、圖畫式：（排骨湯）以韓劇為例，而且特指韓國家庭倫理劇，敘述下一個的場景。（城南舊事，一封陌生女人的來信，洗澡）
C、共同點：區分不是絕對的，只不過有所側重，美劇在情節中也講究細節，韓劇細節也是依附於情節框架的，細節雕刻更多，對全劇貢獻大，此處僅為了研究方便把兩個方面抽象出來，在具體劇作中，雖說側重一方面，仍是另一方面做足功夫。 註：國產劇徘徊於二者其間不得其法。「潛伏」較為成功。台詞不能太長，《新紅樓》視聽語言衝突。 不同點見圖表
3、人物：
（1） 概念：簡單的說就是故事的執行者。人物與事件密不可分。事乃人為，人乃事所系也。（繩之節 點）。
（2） 人物構成：A、橫向：年齡、性別、職業、婚姻、教育（靜態、內在、過去） 縱向：慾望、行動、受阻、更絕的慾望（動態、外在、現在將來） B、內在升華、外在升華 C、靜態、動態 D、過去、將來或現在
（3）人物小傳：小傳,傳記文的一種,是簡略記載人物生平事迹的文章。 要寫好小傳,首先必須詳細的佔有材料。除佔有書面材料外,還必須作調查,掌握第一手資料。其次要嚴格的選擇材料。選材原則是:根據人物特點,選擇典型材料。
4、對白：對白的創作必須符合影視的基本屬性（物質現實的復原）
（1）、十不要：過於直截了當；過於零碎；過於重複；過於冗長；過於雷同；過於呆板；過於敏銳；過於內省；過於缺乏連貫性；過於虛假。
（2）影視對白創作中的「十要」 1）有目的地說——充滿人物的慾望。 2）對話要有延續（生長）性，即有話可接，對話畢竟是影視劇的主要組成部分。 3）有對象地說——對話性 4）有衝突——對話人的不同立場、身份、目的與願望之間的對抗性。 5）有潛台詞——言外之意（《激情拉丁舞》《激情燃燒的歲月》） 6）口語化——你寫的對白是用來說的，不是讀的。 7）經常被打斷——還原對話的生活感。 8）切入新話題——自然地拓展故事情節（斷與連） 9）關鍵詞/句——每一小節話中提煉出哪一個詞最有分量 10）人物一定要講他自己的話，即符合特定的性格、性別、出身、教養、職業 年齡與所處的具體環境，千萬不能讓觀眾只聽見一種聲音（劇作者的聲音） 11）對話要有必然性——即要有助於推動情節發展、揭示人物性格，但是也不能露骨地交代情節、背景、性格，這是有矛盾的。辦法是給自己提問題，這句話是不是非說不可，是不是人物必然說的。
5、場面：
（1）概念：敘事性文學作品或戲劇、電影中,人物之間在一定的時間和環境中互相發生關係而構成的生活情景
（2）場面四要素：場號、內外景、時間、地點（空間）
（3）場面描述：A、分場（時間、空間、戲劇點）一切景語皆情語 事——情 B、視覺化/可拍性（你 看見的）
C、充斥著慾望。
（4）場標四要素：場景、時間、空間、內外標
（5）編劇必備的幾個意識：a、時間意識（劇本長度）b、觀眾意識（性別、年齡、職業）c、成本意識d、類型意識（警匪、青春偶像、商戰、婚姻；系列劇、情景劇）e、政治道德法律意識（尊重主流價值觀、健康的）e、生活邏輯意識。
6、影視劇本的三種形式：
A、文學劇本（習慣叫法，與文學無關）；
B、分鏡頭劇本（導演的活兒）；
C、合成劇本（場記）
7、莎士比亞台詞的特點：
（1）特點：A.喜用對仗、比喻合用 B.排比句連用 C.對仗、排比合用 D.一韻到底的句式 E長句子多
(2)分析：1.從敘事功能來看，台詞作用過於突出，「以聲壓畫」背離了影視表現的媒介特性。
（3）從台詞寫作來看，「歐化」傾向突出，書面化嚴重，違背了漢語言的日常生活形態，更違背了影視台詞的基本要求。
（4）從台詞呈現角度，「朗誦腔」「播音腔」過重，過於標準化、戲劇化，蒸發掉了生活氣息。
（5）.從製作方式來看，過於依賴後期配音、聲音的立體空間被壓縮成一平面。
（6）.從莎士比亞戲劇本身來看，所謂的「莎士比亞式台詞」只是對語言文字的習慣性眷戀，對莎劇的誤讀，臆想與商業噱頭混合後的產物。
8 、大明宮詞分析：（表態，立場，列舉）
①從敘述功能上來看，台詞功能過於突出，以聲壓畫，背離了影視表現的媒體特徵。 ②從台詞寫作來看，歐化傾向突出，書面化嚴重，違背了漢語言的日常生化形態，更違背了影視台詞的基本要求。 ③從台詞呈現角度來看，「朗誦腔」、「播音腔」過重，過於標準化，戲劇化，蒸發掉了生活的氣息。 ④從製作方式來看，過於依賴後期配音，聲畫的立體空被壓縮成一個平面。 ⑤ 從莎劇本身來看，雖未得莎士比亞式台詞，只是對語言文字的習慣性的眷戀，對莎劇的誤讀，臆想與商業混合後的產物。
9、電影綜合論：綜合論是相對於本體論的一種電影理論，最早是由義大利前衛藝術家卡努在1911年提出，「電影是三種時間藝術和三種空間藝術的綜合，這三種時間藝術是：詩歌、音樂、舞蹈；三種空間藝術是：建築、繪畫、雕刻。因此，電影是第七藝術。
」 如在C·威廉主編的《現實主義與電影》一書的序言中所指出的：「(有人認為，)電影的素材接近造型的、空間的藝術，也就是說，接近於繪畫；而它的展開的方式又接近於文學和音樂的『時間』藝術。??L·德呂克認為『電影是運動的繪畫』；??A·岡斯認為『電影是光的音樂』」，電影藝術綜合論者認為電影不能作為一種獨立藝術存在，而是多種藝術的綜合。
但是事實上，電影本身是一門獨立的藝術形式，因為現代電影之所以能夠從盧米埃爾那個能動的圖片發展過來，就是因為電影自身的獨立性質，即似動性。似動性是一種視覺和心理的幻覺，我們看到電影是動態的，但其實銀幕上並沒有「活動影像」，那僅僅是一格格靜態畫面的二十四分之一秒的間歇運動，「活動影像」是出現在觀眾的腦海中的「幻覺」。電影利用的正是這種幻覺，這是本體論堅持的原則，即電影因為其獨立的特性所以電影是獨立的藝術，不是其他任何一種藝術或多種藝術的綜合產物
10、情節點：在電影或電視劇的編劇術語中特指一個事變或事件，它被緊緊織入故事之中，並把故事轉向另一方向。《唐人街》第二幕的結尾的情節點就是：傑克·尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。
11、電影與文學的關係：
（1）電影不等於文學，文學不同於電影。與文學相比，電影是一門年輕的藝術， 是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後出現的另一種獨立的藝術形式。電影產生於技術，沒有技術就沒有電影，這決定了電影必定不同於其它傳統的藝術形式。電影被稱為一門綜合藝術，並不是指電影是其它藝術門類簡單相加的產物，而是很好地利用技術手段並融合各種藝術形式所包含的藝術成分而形成的一種新藝術形式。電影可以利用文學，但是電影絕不等於文學。電影有著與文學不同的特點和表現形式。文學，作為十分古老的藝術形式，是以語言文字為媒介的，運用語言文字創作詩歌、戲劇、小說、散文等體裁的文學作品，來表現情感和再現生活。文學不同於電影，電影是從具象到抽象的過程，文學則是從抽象到具象的過程，在此過程中，它們通過不同的媒介和手段表現自我。 電影與文學雖然不同，但二者淵源已久也是有原因的，即電影和文學都通過各自的媒介去表現生活，反映生活。在電影與文學糾纏不清的關係中，我們首先要清醒地意識到，電影和文學是各自獨立的兩種藝術形式，即使有共同點，但也絕不等同.
（2）電影：不做文學的附庸20世紀20年代，大量「鴛鴦蝴蝶派」小說被改編成電影，搬上銀幕，文學開始觸「電」。自20世紀20年代電影與「鴛鴦蝴蝶派」文學結合，一直到80年代，電影像被嫁接到文學上，幾乎只從文學這一個藝術門類汲取養分，很少關注其它藝術形式，電影似乎成了文學的附庸。
電影為什麼會成為文學的附庸，電影青睞於文學是什麼原因呢？首先，在中國，文學在藝術中的地位極高，似乎凌駕於其它各類藝術形式之上。其次，從電影在中國的發展歷程來看，電影對文學的依附也有其必然性。上世紀20年代，為了使電影公司不至於破產，電影人選擇了當時受到普遍歡迎的「鴛鴦蝴蝶派」小說，以迎合市民的喜好，獲得自身的存活。同時，電影與文學的結合，大大提高了電影的敘事功能，又進一步推動了電影事業的發展。再次，電影和文學具有更多的相似特質。電影是在銀幕上運動的時間和空間里創造形象，它要求時間和空間要能夠自由和靈活的轉換，在這一點上文學的表現方式恰恰與電影的要求相吻合。文學(主要是小說)通過語言文字來表現時間和空間的轉換，且足夠的自由和靈活。文學是再現和反映生活的一門藝術。電影最初甩掉戲劇，是因為這類舞台劇過於模式化，不夠生活化，不能充分發揮電影的藝術優勢；而文學以其生活化、寫實化的特徵，迅速躥升為電影的第一大「供應商」。綜觀古今中外比較成功的電影作品，幾乎都是根據文學作品改編的。中國的情況亦是如此，對文學作品的改編促成了電影事業的繁榮景象。「第三代」電影人高度重視電影的文學性，主張從文學中尋找電影藝術的真諦，他們大量改編文學作品，尤其是知名作家的作品，如《林家鋪子》《傷逝》《邊城》《青春之歌》《天雲山傳奇》等。「第四代」電影人強調電影的獨立性，希望電影能夠擺脫對其他藝術形式的依賴，但是，面對各種壓力，這種積極的改良思想還是最終被淹沒在改編的浪潮中。上世紀80年前後，根據小說改編的電影就有30多部，比較有影響的如《城南舊事》《駱駝祥子》《人到中年》《蝴蝶》《陳奐生進城》等。「第五代」電影人是創新的一代，他們的改編作品不以完全忠實原著為準則，但是看看他們的成名作，也都清一色地改編自文學作品。如陳凱歌的《黃土地》《霸王別姬》；張藝謀的《紅高粱》《活著》；田壯壯的《獵場扎撒》《小城之春》，等等。
改編文學作品的傳統從電影誕生之初一直延續至今，從「第三代」導演到「第五代」導演的作品，我們可以看到，電影是拄著文學這支「拐杖」一路走過來的，幾乎到了離開文學電影就無法行進的地步。導演張藝謀也坦言道：「我一向認為中國電影離不開中國文學。你仔細看中國電影這些年的發展，會發現所有的好電影幾乎都是根據小說改編的。??中國一大批好電影都改編自小說。??小說家的作品發表比較快，而且出來得容易些，所以它們可以帶動電影往前走。我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應是文學作品給了我們第一步。我們可以就著文學的母體看他們的走向、他們的發展、他們將來的變化。我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。
中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在。」張藝謀導演甚至把電影的繁榮寄託於文學的繁榮，他的感謝小說家為電影提供了再創造素材的舉動，近乎電影對文學的「卑躬屈膝」。但我們不得不承認，這段話不僅是張藝謀個人的創作經驗談，同時也是對中國電影的一種經驗總結。
國內的大部分電影都是根據文學改編過來的，並且幾乎都以忠於原著為準則，觀眾也慣於用改編是否貼近原著為衡量電影好壞的標準。但是，電影真的要一直拄著文學這根拐杖走下去么？如果這樣的話，我們怎麼還會有底氣說電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後出現的一種獨立的藝術形式，電影不是儼然成了附庸品了嗎？要想獨立行走，就要強壯起來，完善起來，與文學保持一定的距離，電影不應該只是文學的附庸。在這一點上我們可以借鑒西方的處理方式。我們可以嘗試著讓故事性、文學性服務於電影藝術本身，而不是喧賓奪主。在這方面，「第六代」導演是有所突破的，他們一反上幾代人改編小說的習慣，而是根據拍攝的需要請作家根據他們的要求編寫劇本，有的甚至親自操刀，自己兼做編劇。雖然「第六代」電影人「還無法在紀實與自我、自我與群體之間找到平衡點」，但是他們使電影由文學轉向了視覺，這對於中國電影的發展是有推動作用的。
電影可以從文學那兒汲取養分，但不能變成文學的另一種表現形式，電影就是電影，它不是文學的工具，也不是宣傳的武器。文學促進了中國電影事業的發展，同時也束縛了電影藝術的發展，電影人在長期創作中形成的文字思維束縛了其影像思維的發展，導致中國電影的視聽藝術遠遠落後於西方。電影不能一味追求「文學性」而拋棄本應有的「電影性」。電影人要保持清醒並時刻提醒自己，文學只是電影探索路上不可缺的一環，就像電影當初假道於戲劇一樣，殊途同歸後的目的都是追求電影的「電影性」，當然這也要求電影人要有執著的藝術追求和為藝術而電影的決心和勇氣。
(3)文學：不做電影的奴隸:21世紀是一個技術狂歡的時代，在技術的推動下，視覺文化強烈地衝擊著傳統藝術。電影作為圖像時代的產物，以壓倒一切之勢，登上歷史舞台，並迅速成為主流藝術形式之一。作為傳統藝術的文學受到嚴峻的挑戰。
海德格爾認為現代社會是「世界圖像時代」，視覺文化正在取代印刷文化，文學正在被邊緣化。在電影的挑戰下，一些作家選擇投靠電影。他們在創作時，首先考慮的是作品被改編成影視作品的可能性，而不是作品的文學藝術價值。《斷背山》的作者安妮·普勞克斯曾坦言道：現在的作者，很大程度上，他們評判自己的工作值得與否，是以作品最後是否被改編成電影為衡量。作者們一隻眼睛盯著正在寫作的作品，另一隻眼睛忙著朝電影人送秋波。這些文學作者成了為電影服務的奴隸，他們喪失了自我，獻媚於電影。鑒於這種情況不免讓人覺得，電影將令文學終結，「圖像」必將取代「文字」。
作為新興藝術形式的電影為什麼會後來居上，甚至讓古老的文學也向它俯首稱臣呢？首先，電影作為一種視覺藝術，給受眾帶來的是比文學強烈得多的視覺衝擊，這種視覺衝擊更能夠吸引觀眾的眼球，配之以更加生動的對白，帶給觀眾的是更加強烈的直觀快感。美國小說家菲茨傑拉德酸楚地寫道：「這是一種使文字從屬於形象、使個性不得不在低檔次的寫作中銷蝕殆盡的藝術，早在1930年時，我即已預感到，對白將使哪怕是最暢銷的小說也變得和默片一樣陳舊乏味??當看到文字的力量從屬於另一種更耀眼、更粗俗的力量時，我幾乎總是難於擺脫一種令人痛心的屈辱感。」文學家們因為文學魅力的減退而倍感無奈。但是視覺藝術的確以其「一覽無餘」的特徵搶佔了受眾。視覺藝術以圖像的形式進行傳播，無需藉助任何中介，擺脫了文字的束縛，以直觀觀照的方式呈現在受眾面前。視覺藝術無論在內容上還是形式上，較文學都更加通俗化，更符合現代人的欣賞習慣，文學魅力的減退也就不足為奇了。其次，電影在吸引住受眾眼球的同時也佔據了市場。電影的特質和獲得途徑的廣泛，使其更適合消費時代的受眾。人們可以選擇走進電影院，通過電視或者網路，花費幾個小時就能看一部電影；而且快節奏的生活使煩躁的現代人很難空出時間靜下心來閱讀文學作品，哪怕是經典，文學沒了市場。電影無需受眾前期的知識投資，並以其逼真性使受眾更容易地介入電影敘事中。文學作者們要生存下去，就會不得已地接受電影的「招安」，分得電影的一杯羹，這也沒什麼不對。但文學作者的寫作態度必須端正，可以利用電影獲利，但是決不能給作品的「文學性」打折。也就是說，文學不能真的成了電影的奴隸，靈魂和肉體都投靠了電影。
文學作家們遭遇了前所未有的困境。文學作品不被改編成電影就很少有人問津，而作家為了達到與讀者溝通的目的不得不選擇一種更能迎合受眾口味的藝術形式，唱主角的電影也就順理成章地成了文學作品的依託。文學作品被邊緣化導致作家也被邊緣化，被邊緣化的作家其傳統的文學價值觀產生了不同程度的動搖，其作品也出現由「雅」入「俗」的趨勢，而這又導致文學作家的處境更加尷尬。但是我們不用過於悲觀，因為即使在世界圖像時代的今天，電影也無法替代文學。因為電影永遠無法做到「有一千個讀者就有一千個哈姆雷特」。
電影通過直觀的形象直接作用於人的感官，文學則是通過文字作用於人的形象思維。文學作品中微妙的關係，思想感情和意境是電影很難完全捕捉到，很難充分表現出來的。文學是活的，是無限的；電影是死的，是有限的。文學有很多不同於電影，優於電影之處，文學不應甘心做電影的奴隸。它可以成為電影劇本很好的參照物，也可以利用電影將受眾吸引到它獨特的審美場域中。作家們應該樂觀面對挑戰，放棄高高在上的姿態，順應時代發展做出改變。暢銷小說作家海岩也這樣說：「我們現在處於視覺的時代，而不是閱讀的時代，看影視的人遠遠多於閱讀的人，看影視的人再去閱讀，其要求的閱讀方式、閱讀心理會被改造，對結構對人物對畫面感會有要求，在影像時代，從事文本創作時應該考慮到讀者的需求、欣賞、接受的習慣變化，所以作家在描寫方式上很自然會改變，這是由和人物和事件結合在一起的時代生活節奏和心理節奏決定的。」儘管文學不再唯我獨尊，但是文學絕不會消亡，面對電影的衝擊和受眾接受心理的變化，文學作家們應該調整創作姿態和心態，讓這門古老的藝術形式在這個機械複製時代再放光彩。
(4)電影與文學：各行其道，相生相成。無論是上世紀80年代的電影依附文學說，還是如今的文學奴役於電影說，都不應該是電影與文學的相處方式。電影與文學作為藝術之樹上的兩朵奇葩，應該各行其道，並相生相成。電影與文學具有各自獨特的美學形態與魅力，但是作為藝術形式，它們的終極目的都是在與人們的情感產生共鳴之後，凈化人的心靈。電影和文學在追求自身的完善與發展的同時，應該相輔相成，互相促進。
電影需要文學。首先，電影離不開劇本，而由文字寫成的劇本免不了要從文學那兒借鑒小說的敘事性、詩歌的抒情性和散文的靈動性。其次，面對當下中國電影敘事紊亂、形象蒼白、情感貧乏的現狀，呼喚電影的「文學性」也未為不可，況且中國電影尚未完全脫離文學。文學也需要電影，特別是在視覺藝術佔主流的今天，改編電影使文學原著在大眾中形成廣泛的影響。文學不僅能夠通過電影進入受眾的視野，文學的內容和創作技巧也會受到電影的影響。文學可以從優秀電影中尋找切合大眾心理和情感的創作題材，也可以將電影的蒙太奇和長鏡頭的拍攝手法運用到文學寫作中，給讀者以全新的感受。
文學不是電影惟一的源泉，電影也絕不是文學的終結者。電影與文學作為品格各異的兩種藝術形式，會一直並存下去，共同豐富人們的精神生活，凈化人們的心靈。
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