課堂上的《靜夜思》

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這是一次講課的記錄。一般來說，授課都是一次性的，除了少數大師的授課會被學生記錄下來發表，甚至成為名著之外，像我這樣的普通教師實在沒有必要記錄自己的講課。只不過這一次，用西方的手法深入到中國人無比熟悉的詩歌中，產生了極大的愉悅和滿足，令我難以忘記。

在給研究生開的「文藝符號學「的課上，同學們做了關於雅各布森詩學批評的報告，主要說的是隱喻和換喻理論。根據對失語症兩種類型的研究，結合索緒爾的聚合和組合理論，他把隱喻和換喻從修辭學術語擴大為基本的語言學模型，後來這個語言學模型被進一步擴展為認知學模型。隱喻源自形象的相似性，而換喻則是時空的相近性（contigu?té）。相似的範疇可以是任何方面的相似，無論是音響、色彩、象徵或者是語法位置，例如動詞和動詞相似，同時，所有的對立都是相似——反義詞是建立在共有語義素的基礎之上的，例如：冷和熱之所以構成隱喻，是因為它們都是形容溫度的詞。而相近性則包括具體時空的關係和邏輯上的前後順序。

大致介紹完隱喻和換喻的概念之後，我想舉例分析，於是讓同學們隨便說一首詩，我們一起來分析。本來我想找一首稍微複雜的律詩，沒想到他們說的是《靜夜思》。「床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。」在中國，這首詩三四歲的小孩也會背，小學課本也會講，還有什麼好分析的呢？話雖這麼說，這首詩的好處在哪裡？除了淺近好記之外，還有什麼理由使它成為最著名的唐詩？恐怕要說清楚並不容易。一個「妙」字，當然也能夠解決。然而妙在何處？能否用語言學中的隱喻和換喻的概念來細讀這首詩的味道呢？

一般的押韻和平仄等等絕句在形式上的普遍隱喻就不多說了。從基本邏輯來看，這是一首以換喻展開的詩。全詩四句，所描繪的地點就有四處，從「床前」到「地上」，到天上的「明月」，再到「故鄉」結束。就詩人而言，是從視線之所及到內心之所想；從詩歌的內容而言，是從眼前到天邊。這個空間轉移的過程正好也是詩歌的意境和主題之所在：思鄉。中國古代的思鄉曲何其多也，睹明月而思故鄉，是中國古代詩歌永恆的主題。

然而，這首詩的換喻，空間轉換的遊戲有其特色，是以隱喻來寫換喻。床前的月光到地上的清霜，是通過「白色月光」的相似性勾連起來的，表層上是以隱喻來寫，然而實際上卻是空間的轉換。床前是個人的空間，而地上則是轉移到了非個人的大地，屬於一切人的無有邊際的大地。我和故鄉的人不在一處，但是都在「地上」，這個「地上」為後面的「故鄉」已經做好了鋪墊。床前光和地上霜之間的關係，就不再僅僅有意義上的相似，更有空間的連接和擴大。一個「似」字把換喻的空間轉換用隱喻包裹起來了。

再來分析後面的千古名句。睹月思鄉，名詩何其多也，何以這兩句最為著名？李白自己也寫過類似的主題，例如《關山月》「戍客望邊邑，思歸多苦顏。高樓當此夜，嘆息未應閑。」亦為佳句。王安石的「春風又綠江南岸，明月何時照我還」，流芳千古，成名在一個「綠」字。

「舉頭望明月，低頭思故鄉。」望月思故土，是中國傳統文化的經典意象，這裡的連接是典型的換喻。詩人之所以望月感嘆，是因為頭頂的這輪明月，既照著我，又照著我的故鄉，通過月亮這個中介，我和故鄉（的人）連為一體，打通了空間的間隔，雖遠而近。一般的古詩詞也都是順著這個思路去寫的，例如著名的「但願人長久，千里共嬋娟」。然而李白的這首詩卻有些不同，妙處盡在「舉頭」與「低頭」，這兩個動作本來發自同一個人，都是頭的動作，因此是空間的換喻；然而，一舉，一低，一上，一下，又形成了「對立」，是隱喻。「望明月」，「思故鄉」，本來是換喻的空間邏輯，而李白的寫法卻是以隱喻為起點和推動力，舉頭望明月和低頭思故鄉，不再僅僅是空間轉換，而且構成了對立相似的隱喻遊戲，把本來是拉近空間的「望明月」到「思故鄉」，置入隱喻的對立之中，強化了我眼中之月與故鄉的月亮之間的對立，仰望明月之清幽與懷思故鄉之悲情，在對立中得以強化。

同時製造出來另外一重對立。舉頭：詩人「望明月」，是具體時空中的詩人，實際可感的詩人的「望」，實際可感的月；而低頭，無物可見，只有不可感之思，詩人抽象於時空之外，超越具體環境，成為普遍的遊子之思——無時無刻的傷懷。旅人抬頭月下，溶入清輝之中，而低頭則離開了這個時空——無月，無夜，無時無刻——思鄉。舉頭望月是可感的明月，低頭沉思是不可感的故鄉，而那個看不見的，比眼前的更濃重，更動人心魄。

在中國古典詩歌中，以「隱喻」寫「換喻」和以「換喻」寫「隱喻」是非常重要的手法，李白的「雲想衣裳花想容」，把本來可能庸俗平常的美人描繪，寫成千古名句，可謂轉換「隱喻」和「換喻」遊戲的典範之作。關鍵在於，詩歌中，隱喻和換喻的轉換並不相互取消，而只是增加其層次，兩者相互轉化和滲透，使意義和形象更豐富。回到望明月和思故鄉上來，舉頭和低頭在表層結構為他們製造出隱喻效果的同時，並不取消這兩者之間在空間上的換喻關係，那個「拉近空間」的傳統意象依然發揮作用，於是「望明月」和「思故鄉」之間的「空間拉近」的換喻和隱喻的對立關係構成了強大的張力，兩種意境相互滲透，玩味無窮。

說到這裡，不得不談及一樁有關《靜夜思》的學案。我們現在常見的《靜夜思》版本實際上是來自蘅塘退士的《唐詩三百首》，據考證，李白的原詩並不如此。原詩可能應該是「床前看月光，疑是地上霜，舉頭望山月，低頭思故鄉。」（見《全唐詩》卷一百六十五（中華書局版第五冊1709頁）。而且還有其他可爭議的版本。網上有眾多議論，大多數人以為流行版本比原作大差，強烈要求為李白的著作權加以申辯。其中之關鍵在於「明月」兩個詞的重複，在短短四個句子中就出現了明顯的字詞重複，豈不說我李白無學不識字？應當改回「山月」。到底是「明月」該說「妙」，還是「山月」該說「妙」？單純憑藉感覺來說是不太容易的，隨興而談，無非唾沫亂飛。

山月還是明月，到底以何為佳，單個的字詞無所謂好壞，關鍵要置入詩歌的整體。望山月的好處在於避免重複，並且增加了一個「山」的形象，更加充實。這確實是一個重要的美學原則，詩歌就是要在重複中見不重複，在變幻中見重複。《詩經》的重複是很多的，而在此之後，直接的重複雖未完全消除，但是變得越來越少見，尤其是格律詩，重複主要依靠音律的規則。然而在這個美學原則之上還有更重要的詩學原則，就是「隱喻」，這是詩歌得以存在的根本。我們在前面說過，本詩的基本邏輯是換喻，那麼為了增加其張力和更豐富的層次感，最有力的方法是表層結構上儘可能製造「隱喻」，而重複本身就是最強烈的隱喻。從「月光」到「山月」，這還是一個換喻的空間邏輯，而且還增加一個「山」，此處的山，除了指明詩人寫詩之所在，別無他義，只是在表層意義上強化了換喻。然而「明月光」和「望明月」，在原本的換喻之上，強行在表層疊加了隱喻邏輯，使得前兩句和後兩句又在表層結構上再加上一層隱喻。這樣，就在轉換四個空間的換喻之上疊加了三層隱喻關係，使隱喻和換喻之間的相互對立和滲透更為豐富和複雜。從讀詩來說，詩歌的味道與詩歌的版本本來沒有關係。如錢鍾書所說，母雞怎麼樣不影響雞蛋的味道。版本考證所影響的審美判斷，不是真正的審美。

談詩不能離開音韻，我一向愚鈍，對此不太敏感，不過還是察覺到了一些語音的特徵。本詩押韻的三個字「光、霜、鄉」，前兩個字分別屬於「明月光」和「地上霜」，這兩個韻腳所聯繫的片語是隱喻的，而「故鄉」在全詩中是最後一個片語，也是全詩的主題，是通過空間的換喻邏輯轉換過去的。這三個韻腳實際上也體現了從光和霜的「相似性」，抵達「故鄉」的相近性。而押韻本身就是隱喻關係，同一個韻所構成的隱喻關係把故鄉和明月光以另一種方式再度聯繫，形成最後一層隱喻的涵義：故鄉的明月光和照我床前的明月光是一樣的。這種隱喻關係在一般的「望月而思鄉」的主題中或多或少都有，然而在本詩中則格外顯露、突出。

《靜夜思》的四句組成兩個感興結構相似的長句，上句是視覺，下句是心理，上句為可見，下句為可思，相互對應。因此，全詩可以分為相對等的兩部分，前兩句是無意所見的靜態描寫，後兩句是有意而發的動作，兩個長句都是從靜到動，包涵一個視覺和心理活動，見光而疑，望月而思，各自都是一個完整的視覺-心理片段。我們還可以另一種方式劃分全詩，前三句是上片，後一句為下片。前面三句景，寫的是「外」，為最後的「低頭思故鄉」烘托出清愁的氛圍，最後一句生情。這樣的兩種劃分方式，使「舉頭望明月「佔有特別重要的位置，這一句還是詩中惟一不押韻的句子，在詩中顯得格外突出。在前一種劃分中，它是下片的起頭，是第二次」看「，是從靜到動的開始，從詩人模模糊糊的意識（無意瞥見和生疑），到清醒的望月生愁。而在後一種劃分中，它是寫景的結束，明月在眼前清晰起來，而故鄉則在內心暗暗生出，這兩者在明暗之間也構成對立的隱喻：前三句是明亮的光，最後一句是看不見的思緒。一明一暗構成了一外一內兩個世界，這個在「內」的遠在天外，而呈現在眼前的明月光卻不能滿足內心對故鄉的渴求。舉頭望月，越望越多愁。故鄉既在外，又在內；既可見，又不可見。感且思，思且感。近在心裡，遠在天邊。這樣的故鄉，怎能不美好？怎能不生愁？

我、明月和故鄉，在這短短的五言絕句中無意之間就被納入了一個多層次的非常複雜的隱喻和換喻結構，相互照應，相互反射，相互滲透，使得這首詩如此耐讀，經千年而不壞，即使在燈光超過月光的城市中，這些文字也發出悠遠的光輝。

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