[館藏大系]故宮博物院繪畫之明代篇（一）

《百花圖》卷，明，周之冕作，紙本，墨筆，縱31.5cm，橫706cm。　　是圖有作者自識：「萬曆壬寅(1602年)秋日寫，汝南周之冕。」系周之冕的晚年之作。該圖勾畫了四季花卉，其中木本花卉多為折枝。畫家將吳派的寫意山水筆墨轉化為花鳥畫的造型語言，形成了勾花點葉派。畫家以寫意的手法勾寫或塗抹出花葉、枝幹，隨意之中透露著明快和清雅，反映出文人畫家淡泊不羈的胸臆。　　清《石渠寶笈·三編》著錄。撰稿人：餘輝

《滄州趣圖》卷，明，沈周作，紙本，設色，縱30.1cm，橫400.2cm。　　引首柳楷題「滄州趣」三字。後紙自識：「以水墨求山水，形似董巨尚矣。董巨於山水，若倉扁之用藥，蓋得其性而後求其形，則無不易矣。今之人皆號曰："我學董巨"，是求董巨而遺山水。予此卷又非敢夢董巨者也。後學沈周志」引首鈐「煮石亭」印，款下鈐「啟南」、「石田」二印。　　此圖所繪滄州為明代屬直隸河洵府的滄州，地處北方，沈周未曾到過，他只是表現山川之性和趣，故圖名「滄州趣」。畫面作平遠布局，主要擷取江南水鄉的景緻，山丘逶迤，水面浩渺，坡岸伸展，雜樹成林，一派南方山川秀麗風光。同時又融入了北方山巒雄闊之勢，積疊的山石多尖峻的稜角，顯得堅硬凝重，坡岸、平台亦轉折尖直，稜角分明，其質地多呈北方石山的特徵，無疑增添了山川的雄健宏闊氣勢。畫法亦源自董巨，運用善於表現江南山水的披麻皴、點苔、圓潤中鋒和水墨渲染等技法，然運筆於中鋒中時見外筆、側鋒，轉折粗重，平台輪廓多整飭線條，細勁有力；披麻皴也變為研拂式的短筆皴，率意凝重；點苔亦墨深筆厚，圓橫交錯。總體筆墨形式剛柔相濟，蒼中帶秀，既具董巨的秀潤之韻，又呈較強的硬度和力感，恰當地表現了沈周心目中的滄州之趣。　　後紙自題是對本圖藝術表現的很好的註腳。意即作為文人畫家所崇尚的前賢董源、巨然，描繪自然山水猶如名醫倉扁用藥，是先了解本性，後求其形狀，於是無往而不易，必深得山水之真性情。倘一味摹仿董巨的筆墨形式，則僅得董巨之外表形貌，自然山水的真性情卻喪失了，所謂「求董巨而遺山水」。沈周創作此畫，即從表現自身所熟悉的自然山水出發，並著重揭示其本性和真趣，在此前提下才靈活運用董巨的筆墨，故雖自謂「予此卷又非敢夢董巨者也」，實則卻深悟了董巨山水之妙並得其遺意。可見沈周對「師法古人」和「師法自然」兩者的認識是相當辯證的，也是他卓然有成的原因之一。 撰稿人：單國強

　　《藏雲圖》軸，明，崔子忠作，絹本，設色，縱189cm，橫50.2cm。　　此圖取材於唐代大詩人李白的故事。相傳李白居地肺山時，曾以瓶瓿貯存山中的濃雲帶回居所，散之卧內，得以「日飲清泉卧白雲」。圖中李白端坐四輪車上，初入深山，仰望山間蓊蓊鬱郁的濃雲似行似駐，變幻無端，面帶訝異又若有所思。二童子分立左右，一人搭繩牽車，一人荷杖引導。山石樹木皆用暗色，藉以反襯畫面中部大面積的白雲。同時，又巧妙地借用水紋的畫法以細線勾出波紋，或疏或密，表現出雲霧強烈的流動性，以及「晴則如絮，幻則如人，行出足下，坐生袖中，旅行者不見前後」的種種變化。山石層疊而上，似方似圓，造型怪異；遠山屈曲，如筍向天；老樹虯勁盤旋，迥異凡塵，給人以靜寂神秘之感。人物雖極小，卻置於畫幅最為顯著的視點，並施以純凈鮮明的藍、白、黑亮色，與背景的濃雲暗樹對比強烈，醒目而突出，體現出作者的匠心。崔子忠的繪畫，熱衷神仙、道釋題材，此幅描繪被人們稱為「詩仙」的李白，且使其置身於雲出霧沒、超然出塵的神山仙境之中，在尊頌先賢的同時，也寄託了畫家自己對現實世界的不滿和對隱逸出世的嚮往和追求。 撰稿人：傅東光

　　《高逸圖》軸，明，董其昌作，紙本，墨筆，縱89.5cm，橫51.6cm。　　明萬曆四十四年(1616年)三月，董其昌正賦閑居家。由於其子與鄉民發生衝突，導致其宅被焚，家資盡喪，此即著名的「民抄董宦」事件。董其昌被迫避禍他鄉，惶惶往來於吳興、鎮江之間。雖然半年後事態逐漸平息，但董似乎心有餘悸，仍舊頻頻四齣遊歷、訪友。此圖即為第二年董氏去鎮江、太湖間的練湖畔訪其舊友蔣道樞，與蔣氏泛舟荊溪時的即興之作，頗似當年倪瓚棄家隱居太湖時的心境。董其昌此圖採用了倪氏典型的筆墨技法，湖濱兩岸的淺坡及山丘皆以干筆淡墨施以折帶皴，行筆以側鋒為主，筆墨蒼逸，極好地表達出倪畫中蕭散簡遠的意境，同時也反映了作者晚年身歷劫亂後的蒼涼心緒。但作者又非簡單地仿古，近岸數株盤屈虯結的古木就充分體現了作者獨特的藝術創造。董氏畫樹有其獨到的見解，他在《畫禪室隨筆》中寫道：「畫樹之法，須專以轉折為主……如寫字之於轉筆用力，更不可往而不收……但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去。此秘訣也。」樹過於直，不免枯燥、呆板，有曲折才見變化、生意。觀此圖之樹，確實起到了點醒畫面的作用。近景之樹，不僅是連接兩岸的橋樑，填補了湖面的大片空白，同時也是作者刻意表現的另一主要物象，它們攲側的走勢以及相互之間糾結牽引的姿態，都使冷寂空闊的景色趨於活躍，表現了董其昌多方面的筆墨技巧。 撰稿人：婁瑋

　　《關山行旅圖》軸，明，戴進作，紙本，設色，縱61.8cm，橫29.7cm。　　本幅署款「靜庵」，無年款，從趨於成熟的集大成面貌判斷，當作於戴進晚年的天順年間（1457—1464年）。　　作品所取題材和布局均源自北宋李成、郭熙派系。圖繪高遠、深遠的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄偉，左右諸景相襯，呈金字塔形的穩定構圖，氣勢宏闊。諸景系連緊密自然，高遠和深遠感主要依仗景色之間的內在聯繫加以體現，如中景布置村落，有坡堤、土路與前景的壘石、松樹、河面、板橋相連，叢林、山道又與遠景的峻岭、城闕相接，由此可由近及遠，從下至上。布景已克服了畫家中年時期欠成熟的痕迹，即藉不自然的樹石堆砌或人為的煙雲安插來製造高和遠，表明戴進晚年已較好地領悟了北宋山水的優長，重視天然布勢，力求真實自然。　　畫面展現的生活場景真實生動，富有生機。近處板橋上三驢躑躅而行，兩位行旅者挑擔、背筐後隨，顯出長途跋涉後即將歇息的放鬆狀態。中景村落中幾間簡陋茅屋，諸多人物活動其間，有卸擔詢問的行旅人，有招待客人的店家，有閑坐嬉玩的稚童，還有小狗守立村頭，這些情節真實地傳達出僻遠山村簡樸、平和的生活氣氛。遠景山道上又有拉驢上山者，躬腰挑擔下山者，另顯一番艱辛情狀。環境可居可游，觀者如身臨其境，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡導的：「可行可望，不如可居可游之為得。」　　此圖畫法呈集大成面貌。山川體勢取諸家之長，高峻主山近李唐，近處壘石如郭熙，勁直松干仿劉松年，繁密苔點和樹叢又取自盛懋，而且結合得妥帖自然，少中年時的拼湊、失真痕迹，整體氣勢既雄偉又渾厚，既郁茂又清朗，體現出畫家力圖融南北山水特色於一體，集陽剛陰柔於一身的追求。筆墨方面亦不拘一格，根據物象靈活運用。勾皴點染結合，乾濕濃淡交融，中鋒側筆並用，圓潤勁健交替，皴法多樣，有斧劈、披麻、點子諸皴，點葉豐富，有夾葉、點葉、攢針諸法，顯示出富有變化又十分純熟的技藝。此圖堪稱戴進晚年精品。 撰稿人：單國強

《灌木集禽圖》卷，明，林良作，紙本，淡設色，縱34cm，橫1211.2cm。　　本幅署款「東廣林良」，無年款，後紙有元治、金廷標、徐步雲、徐鳴珂諸家題跋。　　林良以畫花鳥著稱，主體多屬富野逸之趣的禽鳥，如蒼鷹、蘆雁、寒鴉、麻雀、雉雞、喜鵲等，也喜繪群鳥聚集景象，品類眾多，情態各異，極富自然天趣。這幅長卷即為集禽圖巨構。　　面畫開道為三隻麻雀，正展翅飛向叢林，迎面枝頭有翠鳥、黃鸝啁啾，似示歡迎。步入林叢枝杈交錯，白頭翁在枝頭成雙鳴叫，山喜鵲與山鷓引頸對唱，小山雀則靜歇枝上。密林深處展現闊葉灌木和粗勁竹叢，有寒鴉、鶺鴒、麻雀、白頭翁、鵪鶉等，成雙結對地和鳴、嬉玩，追逐其間。接著斜出幾株老松，針葉茂密，成群斑鳩在此活動，一派家族歡聚氣氛，然松林深處卻有一隻蒼鷹在窺視，於平和中增添了一分殺氣。結尾是荻岸水濱，一對鸕鶿在水面覓食，兩隻烏鴉涉水行進，另有翠鳥飛棲葦叢間，境界又變為空闊悠閑。　　作品布局採用平面散點的結構手法，移步換形，層層展開，疏密相間，動靜結合。禽鳥動態逼真，情狀各異，枝葉縱橫交錯，雜而不亂。古木老樹、枯枝落葉已顯現出蕭索秋意，然群鳥騷動不拘的活潑天性，卻使叢林依然充滿蓬勃生機。　　此圖畫法以水墨為主，略施淡彩。禽鳥勾染相間，工寫結合，洗鍊準確，筆簡神完。灌木叢林用寫意法，然也放而有度，不離規矩。全幅氣勢宏闊，景象萬千，為林良存世的精品巨制。 撰稿人：單國強

　　《桂菊山禽圖》軸，明，呂紀作，絹本，設色，縱192cm，橫107cm。 　　此圖為工筆重彩花鳥與寫意樹石相結合的作品。所繪主體花鳥：綬帶鳥、八哥、桂花、秋菊，均屬於祥瑞、珍貴之物，寓有富貴長壽和君子節操含意，內容明顯地反映了皇家的藝術和審美旨趣。　　畫面的物象既真實地展現了生物的自然本性，也形象地表達了內涵的寓意。桂樹榦粗葉茂，枝頭繁花如錦，黃色金桂似散出陣陣幽香；石畔數叢菊花，紅、黃、粉、白，色彩斑斕，競相鬥艷；枝頭八哥相對鳴叫，突出了其善鳴秉性；綬帶鳥身姿優美，深藍色羽毛分外奪目。花鳥絢麗的色澤和生動的情致，營造出喜慶、歡悅的氣氛和吉祥、華美的意趣。　　此圖畫法工整鮮麗，繼承了「黃家富貴」的宮廷「院體」花鳥傳統。同時，工筆重彩的花鳥與粗筆水墨的樹石相間，也反映了呂紀兼工帶寫的成熟花鳥畫風格。 撰稿人：單國強

　　《荷花鴛鴦圖》軸，明，陳洪綬作，絹本，設色，縱183cm ，橫98.3cm。　　署款：「溪山老蓮陳洪綬寫於清義堂。」下鈐：「陳洪綬印」、「章侯」印。　　此圖以「出污泥而不染，濯清漣而不妖」的荷花為題，花朵清麗，或含苞，初綻、或怒放，多姿多態；枝葉帶露，娉婷舒展，俯仰欹側；湖石雄奇，銳利堅崚，厚重沉凝。兩隻彩蝶在空中翩翩起舞，一對鴛鴦在水面戲水悠然，打破了一池碧水的寧靜。一隻青蛙正隱伏於石後的荷葉上覬覦甲蟲，弓身欲動，給畫面平添了幾許生機與意趣，從中可見畫家善於觀察的細心與狀物精微的匠心。　　作品用筆工緻而不顯刻板，著色醇厚而不流於俗膩，畫風素潔明快，既有應物象形的寫生功底，又不乏變幻合宜的適度誇張，畫面呈現出一種在繁與簡，疏與密、剛與柔的對比變化中的合諧與統一。　　從署款和繪畫風格上推斷，當是陳洪綬中年的作品。 撰稿人：傅東光

　　《葵石圖》軸，明，陳道復作，紙本，水墨，縱68.6cm，橫34cm。　　本幅自題；「碧葉垂清露，金英側曉風。道復。」鈐「陳淳之印」、「陳氏道復」二白文印。　　　　此圖所繪秋葵、竹石是當時文人庭園中常見的花木。作者陳道復生活在明代中葉文人薈萃的蘇州地區，受業於著名文人畫家文徵明，深受「吳派」藝術薰陶，所以取材多為文人喜愛並用以點綴環境的花木，如芭蕉梧桐、荷花水仙、梅蘭竹石等。這些花草雖質樸平淡，卻別具清秀高雅之致。畫家運用水墨寫意的技巧和詩書畫三結合的手法，將葵石的神韻和情致表現得淋漓盡致，為其中年時的精品。　　畫面一枝秋葵倚斜而出，一花數葉，簡潔清爽；根坐圍以雜草、嫩竹，參差抉疏；背景湖石相襯，起伏多皺。此軸構圖、形態頗具特色，如徐沁《明畫錄》所評：「其寫生，一花半葉淡墨欹毫，疏斜歷亂之致，咄咄逼真，久之並伐色淡墨之痕俱化矣。」這種簡潔又多姿、寫實又靈動的形象，極具文人畫「文而逸」的特點。　　畫法運用水墨寫意技法，用筆得益於草書功力，多跌宕頓挫和自然牽帶之筆，具「逸筆草草」之韻。如湖石和葵花的輪郭線簡略快疾，時見卧筆、折鋒和飛白，極似狂草用鋒；石根的蘭竹、雜卉亦多連筆或頓挫，富書寫筆韻；葵葉則以水墨揮灑，一筆中即具濃淡輕重，外沿又見自然沁滲痕迹，顯示出墨法之精熟。冼練的形象與放逸的筆墨相結合，創造出了水墨大寫意花卉畫的新風，較之「吳派」前輩有質的飛躍。　　本幅右上有題詩兩句：「碧葉垂清露，金英側曉風。」詩句抒發畫家懷感，增添了畫面詩意。狂草字體亦與作畫的筆致相協調，互為映襯。詩書畫的三結合，使作品更富文人畫意趣。 撰稿人：單國強

　　《萬壑松風圖》軸，明，文伯仁作，紙本，設色，縱104.7cm，橫25.8cm。　　該圖系文伯仁的「四萬圖」之一，自識：「萬壑松風。五峰山人文伯仁寫。」鈐私印兩方。作者繪高峰巨嶂、松竹疊翠和隱廬數間，構圖和筆墨、造型盡得元代王蒙的形與神。構圖繁密而不擁塞，行筆細密卻不瑣碎，山路松聲，雲壑泉涌，滿幅風動。氣韻渾然一體，純系文徵明傳派的風韻。 撰稿人：餘輝