【名家解讀古代文學】蔣寅：擬與避---古典詩歌文本的互文性問題

　　 一、互文性是中國古典詩歌的一般特徵

　　 「互文性」(intertextualité)又譯作「本文間性」，這個術語從它誕生以來就一直是個含混不清的概念，在不同批評家的著作里被給予不同的定義、賦予不同的意義，甚至因範圍的不斷擴大、所產生的命題日益增多而被指責為大而無當的理論神話。儘管如此，人們還是樂於使用這個概念，因為它「囊括了文學作品之間互相交錯、彼此依賴的若干表現形式」①，使文學寫作中的引用(citation)、暗示(allusion)、參考(référence)、仿作(pastich)、戲擬(parodie)、剽竊(plagiat)及各種方式的照搬套用有了概括其本質和統一性的理論視角。根據法國學者蒂費納·薩莫瓦約《互文性研究》一書對互文性理論的源流、學說及其批評實踐的梳理，筆者認為索萊爾斯(Philippe

　　 Sollers)的定義最簡潔地說明了互文性的含義：「每一篇文本都聯繫著若干篇文本，並且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。」②《互文性研究》的作者將互文性歸結為文學的記憶，它分別由文本、作者和讀者所負載，形成文學寫作中的變換和聯繫。這無疑是有見地的。記憶本是文化自身積累和衍生的基本能力之一，但就文學而言，記憶還不能全部說明創作的主觀能動性，只有加上摹仿，互文性的形成機制才能得到全面的揭示。

　　 人類的一切活動都始於摹仿，文學創作同樣也不例外。「借鑒已有的文本可能是偶然或默許的，是來自一段模糊的記憶，是表達一種敬意，或是屈從一種模式，推翻一個經典或心甘情願地受其啟發。」③而在以古為尚的中國，摹擬更是經典形成以後的普遍風氣，從魏晉到南北朝之間，擬古一直是詩壇的時尚，在陸機、謝靈運、江淹等詩人的創作中，擬古更是一個不可忽視的特徵。直到唐代，大詩人李白的創作中還明顯留下擬古的痕迹。擬古的結果形成古典詩歌普遍而清晰的互文關係，並滲透於詩歌文本的各個層次。甚至可以說，互文性是中國古典詩歌最突出的文本特徵，也是古典詩歌作品最普遍的現象。

　　 鑒於詩歌史上普遍的摹仿和因襲關係，梁代鍾嶸《詩品》就用推源溯流之法論列歷代詩人，揭示其間的傳承和影響關係，其實質正是出於對其作品互文性的體認。唐朝詩僧皎然《詩式》將文本的相似概括為語、意、勢三個層次的「三同」，而作者的有意摹仿便有所謂「三偷」。偷語之例，如傅咸《贈何劭王濟》詩有「日月光太清」句，陳後主《入隋侍宴應詔》詩擬作「日月光天德」；偷意之例，如柳惲《從武帝登景陽樓》詩有「太液滄波起，長楊高樹秋」句，沈佺期《酬蘇味道》化作「小池殘暑退，高樹早涼歸」；偷勢之例，如嵇康《贈秀才入軍》其十四有「目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄」句，王昌齡《獨游》脫胎為「手攜雙鯉魚，目送千里雁。悟彼飛有適，嗟此罹憂患」④。皎然的「三偷」之說雖從語詞、取景、立意的不同角度區分了詩歌文本中不同類型的摹仿，但由於唐代詩學的中心問題在於意象和造句，所以「三偷」所論的摹仿也只限於句與聯的範圍，集中在語詞的層面。而實際上，詩歌文本的摹仿還包括主題和結構，賀裳《載酒園詩話》卷一論「三偷」，即對其含義作了很大的擴展，羅列了主題和結構等不同層次的例證。如果按照後人的習慣用法，意與主題相關，勢與結構相關，那麼偷語、偷意、偷勢就可以概括語詞、主題、結構三方面的摹仿，而這些方面也正是詩歌中互文關係發生的主要層面。

　　 在語詞、主題、結構三個層面中，語詞的互文不用說是最普遍的現象，國外研究中國詩歌的學者也注意到，「《詩經》《楚辭》以來的著名古典作品裡的用例，作為最理想的詩語的典型，優先地而且系統地被繼承下去。新的詩語產生，大致只限於在現有作品中找不到與它相適應的用例的場合」⑤。這使得古今詩歌文本因這繼承性而形成緊密的文本關聯。被譽為集古典詩歌大成的詩聖杜甫，其詩歌創作最突出的特點，在宋人看來便是「無一字無來處」。揭示杜詩語句的出典，找出它們與前代作品的淵源關係，一直是宋代以來注家最傾注心力之所在。今天用互文性理論來審視中國傳統文學中最常見的用典、用事、用語現象，研究意象與語彙的語義生成方式，更讓我們對古典詩歌創作與注釋中對「無一字無來處」的追求獲得全新的認識，並形成古典詩歌藝術和詩歌史研究的一個新的知識生長點。語詞互文較為常見，有關用典研究的論著已有專門探討，本文不再涉及，而只就結構和主題層面的互文現象作些考察。

　　 相比語詞層面的互文，主題和結構的互文不那麼明顯，也不那麼常見，有時需要獨特的眼光才能發現。清代詩論家田雯提出的「詩文演法」就是一個很典型的例子：

　　 余嘗謂白香山《琵琶行》一篇，從杜子美《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩得來。「臨潁美人在白帝，妙舞此曲神揚揚。與余問答既有以，感時撫事增惋傷」。杜以四語，白成數行，所謂演法也。鳧脛何短，鶴脛何長，續之不能，截之不可，各有天然之致，不惟詩也，文亦然。楊升庵曰：「郭象《莊子注》云：『工人無為於刻木，而有為於運矩；主上無為於親事，而有為於用臣。』柳子厚演之為《梓人傳》一篇，凡數百言。毛萇《詩傳》云：『漣，風行水成文也。』蘇老泉演之為《蘇文甫字說》一篇，亦數百言。皆得脫胎換骨之三昧。」知此則余之論白、杜之詩，瞭然無疑義矣。⑥

　　 田雯這裡所舉的詩、文中的「演法」，都屬於發揮前人作品的片言隻語或脫胎其主題的例子，單從語詞表面有時已很難辨認新文本與前人作品的關係。法國文論家吉拉爾·熱奈特《隱跡稿本》將這種經過轉換或摹仿已無法由語詞直接辨析的互文性稱作超文性(hypertextualité)⑦，它是互文性關係中比較隱晦的一種。好在中國古代文學批評一向建立在涵詠和玩味的基礎上，對文本的廣泛熟悉和細緻閱讀是對批評家的基本要求，因此歷代批評家和注家為我們留下了大量的有關作品互文性的各類例證，可以讓我們從容地討論互文性問題，關鍵就看用什麼方式更方便。就詩歌而言，筆者覺得根據互文形成的原因，將互文的類型分為標題摹仿、主題摹仿、風格摹仿三類，似乎比較簡明。它們通常都依賴於經典化的名篇，因此名篇摹仿就不必再專設一類。

　　 先看標題摹仿的互文，它指前後作品因標題相同而發生摹仿關係。這通常出現在有意識的擬作之間，最典型的例子莫過於李商隱與楊億的同題之作《淚》：

　　 永巷長年怨綺羅，離情終日思風波。湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。人去紫台秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。(李)

　　 錦字梭停掩夜機，白頭吟苦怨新知。誰聞隴水迴腸後，更聽巴猿拭袂時。漢殿微涼金屋閉，魏宮清曉玉壺欹。多情不待悲秋氣，只是傷春鬢已絲。(楊)

　　 李商隱詩前三聯連續排比歷史上與淚有關的典故，尾聯以更進一層的筆法突出灞橋送別之悲，結構很是獨特。《西昆酬唱集》中楊億、錢惟演、劉筠的《淚》二首，都是摹仿李商隱之作，但錢、劉二首除偶有體物語(如「蠟炬風高翠箔輕」、「銀屏欲去連珠迸」)，不似原作以人生情境貫穿全篇外，尾聯也沒有李詩那種提綱挈領的意味。只有楊億一首亦步亦趨，結構完全脫胎於原作，尾聯也用了同樣的筆法。如此徹底的結構摹仿當然是很罕見的，通常都是由部分的構思或語詞摹仿形成作品間的互文。

　　 主題摹仿的互文在許多情況下與標題摹仿重合，因為主題詞經常突出在標題中；同時它也經常與題材的因襲部分重疊，除擬古或樂府題之外，許多主題摹仿本來就是基於相同題材的。自古以來文學選本按題材分類編排也是為了便於學習和摹仿，人們寫作某一主題時，很容易從流行的選本或類書中找到可供摹仿的範本。請看《全唐詩》卷二所收的唐高宗李治《七夕宴懸圃二首》：

　　 羽蓋飛天漢，鳳駕越層巒。俱嘆三秋阻，共敘一宵歡。璜虧夜月落，靨碎曉星殘。誰能重操杼，縴手濯清瀾。

　　 霓裳轉雲路，鳳駕儼天潢。虧星凋夜靨，殘月落朝璜。促歡今夕促，長離別後長。輕梭聊駐織，掩淚獨悲傷。

　　 我很懷疑這是高宗同一首詩的兩個稿本，或者有一首是他人之作，誤編在高宗名下。不管怎麼說，兩章的構思取意過於相似，只是中兩聯內容調換了一下位置。有學者認為「靨碎曉星殘」的隱喻襲自陳後主《七夕宴重詠牛女各為五韻》的「靨色隨星去，髻影雜雲來」，其實《藝文類聚》所收庾信《鏡賦》已有這一比喻。陳叔寶詩未收入唐初類書，而《藝文類聚》卷四所收的一系列七夕詩文表明，高宗詩四聯的內容只不過是前代作品的重新排列組合。其中隋代王眘的《七夕》是與高宗詩內容重疊最多的一首：

　　 天河橫欲曉，鳳駕儼應飛。落月移妝鏡，浮雲動別衣。歡逐今宵盡，愁隨還路歸。猶將宿昔淚，更上去年機。⑧

　　 首聯同為天河、鳳駕，頷聯都有落月，只是雲換作了星，頸聯也是寫歡促別長，尾聯更是不約而同地只著墨於織女重上織機，掩淚獨悲，而不及牛郎，兩詩無論立意或構思都很相似。考慮到唐初類書的編纂和流行都與宮廷的文學教育有關，我們有理由推測高宗二詩與王眘詩之間可能存在摹仿關係。這種由立意-構思的摹仿形成的互文在《文選》和類書盛行的唐代，在唐詩盛行的宋、元、明代，在宋詩盛行的清代，都是很常見的。

　　 風格摹仿的互文，是更為普遍的現象。因為古人通行的師法原則是得性情之近，就各體之宜，即選擇師法對象首先考慮與自己性情相近的作家，具體到寫作某種體裁時再選擇擅長此體的作家。這樣，一般情況下的寫作，更多地是以對某個作家某種風格的摹仿為主。即以所謂擬古而言，除陸機、江淹等少數作家外，也不是摹擬某些作品，而是摹擬一種風格或抒情方式。如庾信《擬詠懷二十七首》即屬於摹擬阮籍《詠懷詩》的表現形式，李白《擬古十二首》則是摹擬《古詩十九首》的風格。古詩云：

　　 涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠道。還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。(《文選》卷二十九)

　　 太白則曰：

　　 涉江弄秋水，愛此荷花鮮。攀荷弄其珠，蕩漾不成圓。佳期彩雲重，欲贈隔遠天。相思無由見，悵望涼風前。(《李太白全集》卷二十四)

　　 太白詩意完全脫胎於古詩：采荷思遠，欲贈無由，悵望不已；詩的抒情主人公也同樣是空閨思婦。這種摹仿是公開的，標題還特別聲明，很可能是詩人早期創作留下的習作。成熟作者的摹仿，除個別作品在題目中標明外，往往都不顯山露水，甚至還要掩藏摹仿的痕迹——蹈襲畢竟不是才華豐富和有創造力的表現。賀裳說「盜法一事，詆之則曰偷勢，美之則曰擬古。然六朝人顯據其名，唐人每陰竊其實」⑨，就是指的這種差別。當一種風格成為時尚後，作者們經常是通過摹仿經典作品來實現風格化的追求。比如李攀龍曾說「七言律體，諸家所難，王維、李頎頗臻其妙」⑩，李頎的作品因此而被明七子輩奉為楷模，李攀龍詩中清楚可見摹仿李頎的痕迹。李頎最著名的七律《送魏萬之京》寫道：

　　 朝聞遊子唱驪歌，昨夜微霜初度河。鴻雁不堪愁里聽，雲山況是客中過。關城樹(一作「曙」)色催寒近，御苑砧聲向晚多。莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎。(《全唐詩》卷一三四)

　　 李攀龍有一首《送皇甫別駕往開州》(《滄溟先生集》卷七)，明顯可見李頎詩的影子：

　　 銜杯昨日夏雲過，愁向雲山送玉珂。吳下詩名諸弟少，天涯宦跡左遷多。人家夜雨黎陽樹，客渡秋風瓠子河。自有呂虔刀可贈，開州別駕豈蹉跎。

　　 李攀龍詩《送皇甫別駕往開州》與李頎詩題旨相同，同用下平聲五歌韻，韻腳重了四個字，很容易讓人聯想到它與李頎詩的關係。雖然造句不太模擬李頎，但詩的結構卻脫胎於後者：首聯送別從昨日寫起，頷聯將遠行之愁換作遠謫之悲，頸聯也用了黎陽樹、瓠子河兩個專有名詞敘寫前途所歷，同時帶出夏秋季節的變換，尾聯以勿蹉跎歲月相激勵，尤見脫化李頎詩的痕迹。相似的結構、韻腳，再配以慷慨的意氣、瀏亮的聲情，李攀龍就成功地實現了對李頎原作風格的逼真摹仿。

　　 摹擬作風是明代詩文創作中最顯著也是最為人詬病的特徵。自李夢陽倡「文必秦漢，詩必盛唐」之說，舉世風靡。嘉、隆以降，「王元美、李於鱗紹明北地、信陽之業而過之，天下學士大夫蘊義懷風，感慨波盪以從之」(11)，一代詩文創作遂籠罩在以摹仿剿襲為能事的擬古風氣中。而明人對盛唐詩的摹仿，也成為文學史上最引人注目的互文現象之一。當然，必須指出的是，明人之學盛唐，雖然也不乏字襲句擬、生吞活剝的例子，但上乘之作都屬於整體性的風格摹仿，隱約能看出某篇作品的影子，卻又不易指實字句的因襲關係。這是因為明人的詩歌創作觀念並非「摹擬」二字即可概括，他們同時還講求變化，用他們的話來說就是「擬議以成其變化」(12)。相對摹仿對象而言，擬議是求合，變化是求離。也就是說，摹仿的目標本來就有似與不似或者說形似與神似的差異。更何況對許多作者來說，創作的意圖根本就不在於摹仿，皎然的「三偷」因此才被後人視為笑柄(13)。除了那些毫不在乎自己的作品同不同於前人的極端的自我表現論者，大多數作者的摹仿本身，或在摹仿的同時都希望超越摹仿的對象，希望自己的藝術表現更勝原作一籌，所謂「襲而愈工，若出於己者」(14)。而那些將獨創性放在首位的作家則不僅不屑於摹仿，甚至在意識到前人作品時還要故意迴避藝術表現層面的相似。這種規避表面上掃清了本文之間的互文性，但它本身恰恰是互文性的結果，因而也應該視為互文性的一種形態，或許可名之為「隱性的互文」。「擬」與「避」作為詩歌乃至文學寫作的兩個基本原則，雖然一直貫穿在古典文學的創作實踐中，但兩者的關係迄今尚缺乏專門的研究，尤其是「避」的意識及其與互文性的特殊關聯，還需要我們給予足夠的重視。本文試圖就此作一些初步的探討。

　　 二、詩歌文本的擬議與變化

　　 互文性概念對於文學研究的重要，在於它指出了先後產生的文本之間存在的一種普遍關聯。事實上，無論作者是否有摹仿的意欲，只要他知道某個文本，寫作時就會意識到它的存在，筆下的文字從而與之發生關係。晚清徐鼒有一首《題露筋祠壁》詩寫道：

　　 湖前湖後綠雲堆，湖上菰蒲繞岸回。老尼拾柴小尼爨，不知門外白蓮開。(15)

　　 單獨看這首詩也沒什麼特別的地方，只有一點比較奇怪，那就是作者為什麼要寫尼姑不知門外白蓮開放。是暗示「空門氣味長」，尼姑們不知世間風光嗎？如果我們熟悉王士禛著名的《再過露筋祠》一絕：「翠羽明璫尚儼然，湖雲祠樹碧於煙。行人系纜月初墮，門外野風開白蓮。」就知道，徐鼒所以寫尼姑「不知門外白蓮開」，正是他意識中有王詩存在。王士禛這首七絕在清代非常有名，「論者推為此題絕唱」，陸以湉認為「詩不即不離，天然入妙，故後來作者皆莫之及」(16)。這個例子足以說明，經典之作在很大程度上會影響到後代作者的藝術思維，即使他無意摹仿，詩思也會不經意地與之相關。在王士禛以前的作品中，如謝肇淛《露筋祠》(《小草齋集》卷五)云：「白璧自不涅，微驅何所求？至今女郎祠，颯颯英風秋。惆悵千古事，月照清淮流。」熊文舉《露筋祠》(《雪堂先生集選》卷五)云：「依依不似苧蘿村，螻蟻烏鳶達者尊。底事蚊蟁常聚散，煙波江上立貞魂。」都沒有寫到白蓮，而自從王士禛詩成為此題絕唱，後人的詩思就常與白蓮相連了，徐鼒並不是一個偶然的例子(17)。

　　 徐鼒的露筋祠詩雖可以說明詩歌史上一些作品間互文性發生的原因，卻還不足以成為互文性研究的典型例證。互文性研究對文本關係的考察不只著眼於一個文本從以前的文本中獲得了什麼，即「文本漸次吸收外部材料的過程」(18)，其根本目的在於從文本的關聯中了解新出文本較原有文本增添了什麼，提升了什麼。由此著眼，則黃景仁《綺懷》與李商隱《無題》的關係可作為一個有趣的個案。

　　 黃景仁《綺懷》十六首對李商隱《無題》的摹仿是人所共知的一個事實。據林昌彝《射鷹樓詩話》卷五載：

　　 武進黃仲則《綺懷》詩十六首，人多傳為中表之私。但觀詩中如「妙諳諧謔擅心靈，不用千呼出畫屏」等語，似非閨秀身分，想不過婢子略有慧心者。又雲「試歌《團扇》難終曲，但脫青衣便上升。曾作龍華宮內侍，人間駔儈恐難勝」，則為青衣小婢無疑矣。又「夤緣湯餅筵前見」，若果中表之親，縱已適人，亦不必夤緣始得見也。宜黃陳少香先生曩客毗陵，聞彼處士夫言之甚悉，皆指為仲則姑母某姓之婢，似可無疑。總之，義山《錦瑟》，諸說不一，皆可為寄情之什，作香草美人觀可也。(19)

　　 無論其本事若何，到詩人寫作《綺懷》時，當年的戀人已嫁為人婦且有子嗣，他只有纏綿而無望地追憶少年時代這段不可明言的初戀，於是李商隱風格綺旎而又旨趣隱晦的《無題》自然地成了他仿效的範本。正如舊日注家所指出的，「義山不幸而生於黨人傾軋、宦豎橫行之日，且學優奧博，性愛風流，往往有正言之不可，而迷離煩亂、掩抑紆迴，寄其恨而晦其跡者」(20)。黃仲則的初戀雖不便明言，卻也無須故作隱諱，事實上《綺懷》的題旨是相當清楚的，一個個記憶的片段包括與情人的初識、幽會的歡愛，離別與重逢的悵恨，連綴起對往事的追懷。除了情人的名姓被隱去，所有的情節都像是自敘傳，因此它全然放棄《無題》的象徵傾向，而集中摹仿其語詞和修辭，然後是取意和構思。

　　 首先我們看一個純粹在語詞層面因襲李商隱詩的例子，那就是《綺懷》第三首：「旋旋長廊綉石苔，顫提魚鑰記潛來。闌前罽藉烏龍卧，井畔絲牽玉虎回。端正容成猶斂照，消沉意可漸凝灰。來從花底春寒峭，可借梨雲半枕偎。」本章追憶與情人幽會的情景。第四句的「烏龍卧」用《搜神後記》所載晉代張然的故事。張然有狗名烏龍，其妻與家奴私通，想謀殺張然。關鍵時刻，烏龍咬傷家奴，救了主人。這個故事雖與幽會有關，但用以比擬詩人的密約幽歡，終究不貼合兩人的身份。黃景仁所以用「烏龍」之典，應是源於李商隱《題二首後重有戲贈任秀才》(《玉溪生詩集箋注》卷一)的先例：「遙知小閣還斜照，羨煞烏龍卧錦茵。」同樣的，「玉虎」句也是脫胎於李商隱《無題》(同上，卷二)「金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回」一聯，可作為一個旁證。黃景仁《綺懷》確實常從李商隱詩中借用詞語，最典型的是第十五首：

　　 幾回花下坐吹簫，銀漢紅牆入望遙。似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵。纏綿思盡抽殘繭，宛轉心傷剝後蕉。三五年時三五月，可憐杯酒不曾消。

　　 次句「銀漢紅牆」明顯是因襲李商隱《代應》(同上，卷三)「本來銀漢是紅牆，隔得盧家白玉堂」一聯，原詩的比喻表現換成寫實，平添一層幽艷絕俗的浪漫色彩。花下吹簫很容易讓人聯想到蕭史、弄玉的故事，但筆者卻認為此句的取境脫胎於李商隱《銀河吹笙》(同上)「悵望銀河吹玉笙，樓寒院冷接平明」一聯。如果說「銀漢紅牆」還是「偷語」的話，那麼這就屬於「偷勢」了。而頷聯兩句又可以說是「偷意」，不是么？上句是從李商隱《無題》(同上，卷一)「昨夜星辰昨夜風」化出而反用其意，下句暗用李商隱《涼思》(同上，卷三)「永懷當此節，倚立自移時」之意，又脫化姜夔所造而經高啟襲用出名的「滿身風露立多時」之語(21)，遂成語意雙絕的不朽名句，一個懷著絕望的痴情追憶刻骨銘心的初戀的詩人形象也呼之欲出。後來讀者無不激賞這一聯，包括同時代的名詩人洪北江、楊荔裳。兩句語淺情深，纏綿中又有著香奩體難以企及的天然渾成(22)，說不出的悱惻動人。頸聯的取意則藉助於李商隱另一首《無題》(同上，卷二)的「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」，而更錘鍊其修辭的表現力。李句譬喻雖奇警，但僅著眼於展示結局；而黃句在強化結果的直觀性呈現的同時，更補充表現了內心情感的纏綿和一次次經受創傷的過程，使兩個比喻更具有視覺的刺激性，從而更強烈地傳達內心的創痛。這已不能說是簡單的摹仿了，而應該說是高度藝術性的改造，是對原有修辭之表現力的大幅度提升。明代謝榛曾說：「作詩最忌蹈襲，若語工字簡，勝於古人，所謂『化陳腐為新奇』是也。」(23)黃景仁《綺懷》對李商隱詩作的摹仿，正是這方面的一個成功範例。

　　 稍加?繹就會發現，黃景仁對李商隱的摹仿很少停留在語詞上，而主要是藉助語詞進入構思的層面。因而理清其間的互文性，對於《綺懷》的解讀就是非常關鍵的一步。比如第七首寫道：

　　 自送雲??別玉容，泥愁如夢未惺忪。仙人北燭空凝盼，太歲東方已絕蹤。檢點相思灰一寸，拋離密約錦千重。何須更說蓬山遠，一角屏山便不逢。

　　 此詩第五、七句也與李商隱《無題》有關，這次是取《無題四首》(同上，卷二)其二「春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰」和其一「劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重」兩聯。不同的是，這裡既不是借鑒，也不是改造李商隱的藝術表現，而是用李商隱的藝術表現為引子，發展出一個新的藝術表現，就像音樂家以前人作品的一個樂句為動機發展出一個樂段，前人謂之「出處」(24)。這乃是構思層面的匠心，取什麼內容和朝什麼方向發展，都有多樣的可能性。比如「何須更說蓬山遠，一角屏山便不逢」是在肯定「蓬山遠」的前提下立論，強調即使不遠也阻隔難逢；若取另一首《無題》(《玉溪生詩集箋注》卷二)的「蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看」，就會發展為別一種意思了。確實，一個動機在不同作者或同一作者手上可能有許多種發展，正向、側向、反向，一般來說正向肯定少於後二者，因為從獨創性的角度著眼，詩家總是偏愛「翻案」的。且看《綺懷》第十六首：

　　 露檻星房各悄然，江湖秋枕當遊仙。有情皓月憐孤影，無賴閑花照獨眠。結束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年。茫茫來日愁如海，寄語羲和快著鞭。

　　 人情莫不喜少惡老，所以格外留戀光陰，恨不得時間永駐。李商隱有《謁山》(同上)雲「從來系日乏長繩，水去雲回恨不勝」，又有兩首《樂游原》一言「夕陽無限好，只是近黃昏」，一言「羲和自趁虞泉宿，不放斜陽更向東」，無不感嘆時光飛逝，不可逆轉。但是黃景仁因情場失意，半生的體驗只歸結為一個「愁」字，於是陡然生髮奇想，只希望時光儘快流逝。這是何等絕望的念頭，難怪後人要說「真古之傷心人語也」(25)！其實此意也並非前人未發，李益《同崔邠登鸛雀樓》(《全唐詩》卷二八三)雲「事去千年猶恨速，愁來一日即為長」，應該說已導夫先路。不過黃景仁此句的動機是羲和，很像是從李商隱句引申出來的。如果這種推測不算荒謬的話，羲和御日在此就不是像典故那樣被引用，而是作為一個話題被插入的——用法國小說家阿拉貢的說法就是「粘貼」，由此發展出一個主題。

　　 阿拉貢在《粘貼》一文中曾說過：「如果說我喜歡粘貼一詞勝過引用，那是因為當我把別人的、已經成型的思考引入我寫的作品裡，它的價值不在於反映，而是一種有意識的行為和決定性的步驟，目的是推出我的出發點：它在我是出發點，在別人卻是目的地。」(26)文本中某些互文性段落的插入，不是出於摹仿的衝動，也不應該從摹仿的意義上去理解，它們其實是有助於作者「發興」的功能性構件。如果說有些引證式的用典確實是抒情言志的終點的話，那麼這種「粘貼」則成為驅動詩思的動機。

　　 文學史上的擬古或摹仿歷來就是缺乏獨創性的同義詞，很少得到正面的評價。看了上面列舉的黃景仁《綺懷》摹仿李商隱《無題》的例子，我們或許有必要重新認識摹仿的文學意義，並從互文性的角度來理解文學文本構成的某種特殊要求吧？就拿「檢點相思灰一寸」來說，雖然明顯是本自李商隱句，但嚴格地說已不是摹仿而是用經過壓縮的語碼來替代一個經典表現。「相思灰一寸」意味著「相思莫共花爭發，一寸相思一寸灰」所包含的令人失望的結局以及作者的絕望之情，如果不知道它出自李商隱詩，我們就不能理解黃景仁這句詩的涵義。這就是互文性理論所要揭示的問題：文本可以通過吸收其他文本來實現意義的增殖。文學史上的優秀作家無不善於利用文本的這一特性，而文本的文學意味也往往就在這不同文本的關係之中。明白了這一點，對文學史上的因襲或文本間的相似就不能簡單地以「摹仿」二字概之，而首先應該從互文性的立場去審視其間意義的實現與增殖。

　　 三、古典詩歌文本的隱性互文——避

　　 正如前文所述，互文性不只產生於有意的摹仿或無意的相似，有意識的迴避也應該是一種互文，它以另一種形式建立了文本間的關係。要證明這一點是不難的，我們只要讀一讀某些風景名勝比如黃鶴樓、岳陽樓之類的歷代題詠之作，就會發現它們與崔顥《黃鶴樓》、杜甫《登岳陽樓》的關係明顯可分為兩類，一類帶有模仿二詩的痕迹，另一類絲毫不見與二詩的關聯。顯然，任何一個登臨題詩或擬作此題的作者都不可能不知道崔顥、杜甫的名作，但由於寫作觀念不同，就出現上面擬和避的兩種結果。古人為避免構思雷同而採用的所謂「翻案」法，也經常導致對經典作品的規避。賀裳《載酒園詩話》卷一曾舉歷代詠王昭君詩為例說明這一點，雖然他本人持「詩貴入情，不須立異」的看法，但所舉的詩例恰好顯示，「後人慾求勝古人」，是如何別出心裁地標新立異，甚至「愈不如古」也在所不辭(27)。

　　 筆者曾研究王士禛的生平事迹，注意到他的《蜀道集》作為宋詩風潮下的一個成功範例，贏得同時名詩人的交口稱讚，在當時產生很大反響(28)。後來他的門生、友人乃至後代詩人踏上同樣的旅程，都會閱讀或想到《蜀道集》中的作品(29)。如王士禛門人陳奕禧《出故關奉和王阮亭夫子》(《虞州集》卷一)就有「憶得蕭蕭風雨句，使星曾到益州來」之句，自註：「夫子蜀道經此，有『風雨蕭蕭出故關』之句。」《獲鹿館舍見王新城夫子蜀道題壁詩書其後》(同上，卷二)亦云：「風流文采是吾師，《蜀道》吟成世少知。只為新城王殿讀，故關南北不題詩。」此所謂「世少知」乃是感嘆《蜀道集》在社會上影響不大，其實當時詩壇是不乏知音的。後來陳奕禧於康熙二十一年(1682)轉餉使成都，又在詩文里記述了沿途所見王漁洋題壁或《蜀道集》題詠之處。如十月六日宿黃壩驛，有《讀阮亭夫子黃壩驛短歌作》(同上，卷五)云：「鄉關回首四千里，縱有辛苦誰告汝。新城洄水崖中詩，伏讀一過最凄楚。除非親身歷邛僰，說與傍人曉不得。新城奉使尚如此，況我轉餉遭逼側。重林密雨陰峰遮，真狎猛虎友毒蛇。丈夫平時遠妻子，患難忽然思我家。人生有情不可道，西上青天幾時到？峽中水聲暮更哀，馬上歌成神已耗。」(30)自古相傳蜀道難，王士禛以典試出使，猶且感到路途艱難，陳奕禧轉輸糧餉就更不用說了。

　　 但蜀道之難還不是它入詩的主要理由，蜀道之吸引詩人，首先在於它豐富的地形地貌，「獨蜀之為地，當井絡之分，由陸而往，則歷幽並冀雍梁，浮舟以返，則又越荊逾揚度徐兗青而北，州十有二，至閱其十而四瀆皆經焉，其可見之詩者多矣」(31)；其次則是悠久的人文傳統，「成都川蜀之要地，楊子云、司馬相如、諸葛武侯之所居，英雄俊傑戰攻駐守之跡，詩人文士游眺飲射、賦詠歌呼之所」(32)。因此蜀道之行，對那些「遊宦京師，所為歌詩大半宴會酬答，而無山川風物足以發其壯思」的台閣詩人來說(33)，正是施展才能的一個絕好機會。王士禛《蜀道集》的出名，無形中更使蜀道成為詩家的一個擂台。

　　 當筆者讀方象瑛《健松齋集》時，不禁對其中同為典四川鄉試沿途所作的《錦官集》產生了好奇：這出於同樣身份、同樣經歷的寫作，與王士禛《蜀道集》會有什麼異同呢？當然，首先應該承認，兩人出使的背景是不太一樣的。方象瑛典試在康熙二十二年(1683)，值蜀亂停鄉試，亂平後於九月補行，象瑛前往主考。朱彝尊序《錦官集》說，「曩時濟南王先生貽上主考入蜀，裒其詩為《蜀道集》，屬予序之而余不果也。今君之詩蓋將與王先生並傳，其或不同者，非詩派之流別也，一在蜀未亂之先，一在亂定之後，覽觀土風，感慨異焉」(34)。方象瑛自己在上馮溥書中對這次西征經歷的敘述是：「象瑛拙守冷署，客春查改史傳，忽得怔忡之疾，心搖汗脫，幾無生理。重服參葯，始稍稍愈，乃不自意遂有使蜀之命，力疾西征。棧雨蠻煙，備歷艱險，幸藉庇漸安，得從事筆墨，所見崇巒怪壑，勝跡靈區，駭心怵目，莫可名狀。西趨秦棧，東下夔巫，得日記一首，遊記六首，詩二百餘首，雖不敢言文，或可備一部蜀道路程耳。……閱歲一年，計程二萬里，舟車往返，行李無資，窮官薄命，乃至於此，可笑亦可嘆也。」(35)這兩百多首詩後來編成《錦官集》二卷，同樣也獲得時流的讚賞，「諸公間共推挹，謂燕公得江山之助，又雲少陵夔州以後詩律轉工」(36)。相隔十年問世的兩種蜀道紀行詩，其間會有什麼樣的聯繫呢？

　　 由於兩人的行程在進入湖北後便不同，只能以彝陵以前詩為比較的範圍。王士禛《蜀道集》至《抵彝陵二首》為止共收詩295首，方象瑛《錦官集》自出都之作迄《夜抵彝陵州》共存詩190篇，其中選題相同的作品大體有如下這些：

　　 王士禛　方象瑛

　　 七月一日出都寄西樵先生(五律)　出都二首(五律)

　　 題新樂縣驛壁寄荔裳(七律)　新樂使院讀王阮亭司成壁間韻因感施愚山侍講時愚山歿京邸余以使命不得往哭(七律)

　　 真定寄鄭次公水部(七律)　重過真定(五律)

　　 雨中度故關(七絕)　井陘道中(五律)

　　 祁縣飲酒(七律)　自平定州至祁縣連日雨甚輿中口占(七絕)

　　 介山懷古(五古)　綿上(五古)

　　 郭有道墓下作(五律)　郭林宗墓(五律)

　　 霍太山(五律)　望霍山不見(五古)

　　 國士橋(五絕)　豫讓橋(五古)

　　 潼關(七律)　潼關行(七古)

　　 望華山(五古)　雨過華山(七律)

　　 驪山懷古八首(七絕)　驪山(七絕)

　　 新豐(七絕)　新豐(七絕)

　　 灞橋寄內二首(七絕)　灞橋(七絕) 寄家書(五律)

　　 咸陽(五律)　咸陽(七絕)

　　 望終南雲氣(七律)　望終南雲氣(五律)

　　 晚渡灃渭(五律)　渡渭水(七絕)

　　 茂陵(七律)　茂陵(七絕)

　　 馬嵬懷古二首(七絕)　楊妃墓四首(七絕)

　　 望太白山卻寄劉戶部介庵(五律)　望武功太白諸山(五古)

　　 寶雞縣(五律)　寶雞示四弟(五律)

　　 益門鎮(五律)　益門鎮(五律)

　　 大散關(五律)　大散關(五律)

　　 自長橋至草涼樓(五律)　草涼樓驛(七絕)

　　 鳳縣(五律)　鳳縣(五律)

　　 鳳嶺(五古)　鳳嶺(七律)

　　 柴關嶺(五古)　柴關嶺(五古)

　　 馬鞍嶺(五古)　馬鞍嶺(五古)

　　 畫眉關南渡野羊水(五律)　畫眉關(七絕)

　　 武關寄家書(五律)　武關(七絕)

　　 宿馬道江上(五律)　馬道驛夜宿(五絕)

　　 觀音碥(五古)　觀音碥(五古)

　　 閏七夕抵褒城縣(五律)　抵褒城(五律)

　　 定軍山諸葛公墓下作(五古)　謁諸葛武侯墓(七律)

　　 五丁峽(五古)　五丁峽(五古)

　　 寧羌州(五律)　寧羌(五古)

　　 寧羌夜雨(五律)　雨發寧羌州(五律)

　　 龍背洞(五古)　龍洞背(五古)

　　 廣元縣作(五絕)　夜泊廣元縣(五律)

　　 虎跳驛(五律)　虎跳驛(五律)

　　 蒼溪縣(五律)　蒼溪縣(五律)

　　 鹽亭縣南渡梓橦江(五絕)　渡梓橦江(五律)

　　 登成都西城樓望雪山(五律)　望雪山(五律)

　　 九日謁昭烈惠陵(五律)　謁昭烈惠陵(七律)

　　 新津縣渡江(五律)　發新津(五古)

　　 眉州謁三蘇公祠(七古)　眉州謁三蘇先生祠(七律)

　　 登高望山絕頂望峨眉三江作歌(七古)　登高幖山望峨眉歌(七古)

　　 曉渡平羌江上凌雲絕頂(七律)　雪中游凌雲寺同門人羅廷掄樊崐來楊聖與家弟式予(七律)

　　 爾雅台(五絕)　爾雅台(七絕)

　　 洗墨池(五絕)　東坡洗墨池(七絕)

　　 犍為縣(五律)　犍為縣(五律)

　　 江陽兒祠(七絕)　戲題江陽兒祠(七古)

　　 涪州石魚(七絕)　江心石魚(七絕)

　　 屏風山謁陸宣公墓(五律)　謁陸宣公祠墓(五古)

　　 萬縣有感(五律)　夜泊萬縣(五律)

　　 雲陽縣二首(五律)　雲陽縣(五律)

　　 晚登夔府東城樓望八陣圖(七律)　登夔州城樓望八陣圖(七律)

　　 登白帝城(七律)　登白帝城(五律)

　　 謁白帝城昭烈武侯廟(七律)　白帝城謁先主廟(七律)

　　 瀼西謁少陵先生祠五首(五律)　杜少陵宅(七古)

　　 登高唐觀(五律)　高唐觀(七絕)

　　 神女廟(五律)　神女廟二首(七絕)

　　 巫峽中望十二峰(五律)　望十二峰(七絕)

　　 三分水即事(七絕)　三分水(七絕)

　　 巴東秋風亭謁寇菜公祠二首(五律)　寇萊公祠(五絕)

　　 抵歸州(五律)　過歸州(五律)

　　 宋玉宅(七絕)　宋玉宅(七絕)

　　 五更山行之屈沱謁三閭大夫廟(五律)　阻風屈沱謁三閭大夫廟(五律)

　　 峽中舟夜(七絕)　峽中夜泛(五律)

　　 新灘二首(七絕)　新灘二首(七絕)

　　 空舲峽(五律)　空舲峽(五律)

　　 抵彝陵二首(五律)　夜抵彝陵州(七律)通過對比可見，方象瑛的選題半數以上與王漁洋重合，不太像是偶然形成的結果。事實上我們知道，方象瑛的寫作是與他崇敬的先達有關的：七月初六日，象瑛途經定州，憩新樂縣，讀王士禛壁間題詩，感愴施閏章的逝世，有《新樂使院讀王阮亭司成壁間韻因感施愚山侍講時愚山歿京邸余以使命不得往哭》之作(37)。初九日行至平定州，又有《出固關宿平定院署和王司成韻題壁》(38)，這是和漁洋《真定寄鄭次公水部》詩韻的題壁之作，所以結聯雲「極知水部能懷古，莫遣中山酒易醒」。八月初三日又記：「過觀音堂，壬子秋阮亭以試事入蜀宿此，有詩。今才十年，院宇傾頹，無舊時下榻處矣。」(39)方象瑛三次提到王漁洋詩，除第一次是讀題壁之作，其餘兩次都不是題壁或詩已不可見，那麼方象瑛知道王詩就只有兩種可能，要麼他曾熟讀《蜀道集》，要麼行篋就攜有此集，沿途閱讀。無論是哪種情形，都意味著他此行的寫作，有漁洋《蜀道集》為參照，自然會與王詩形成一種互文關係。可是當筆者比讀兩個集子後，竟意外地看不到方象瑛摹仿《蜀道集》的痕迹。就是以上作品所選擇的詩體，似乎也顯示方象瑛與其說是在追踵王漁洋，還不如說是在有意識地迴避，力圖避免給人蹈襲《蜀道集》的印象。在選題相同的九十餘首詩中，只有36題體裁與漁洋相同，內容方面更是毫無相似之處，除了上面兩首和韻之作外，很難拈出一點互文的證據。這種過於乾淨的撇脫，恰好說明它是人為的，屬於有意識迴避的結果。其中的消息頗值得玩味。

　　 方象瑛踏上蜀道的康熙二十二年(1683)，雖正值王士禛入掌國子監、聲名如日中天之際，卻也是朝野對宋詩風的批評達到頂峰之時。宋詩風從康熙十一年(1672)《宋詩鈔》刊布後大行於世，到十八年(1679)博學宏詞試前後稱極盛，同時也招致唐詩派的猛烈抨擊，甚至聖祖也在宮廷應制唱和中明確表示了對宋詩的貶斥。宰相馮溥集門下士唱和於萬柳堂，「大言宋詩之弊」，斥為「非盛世清明廣大之音」(40)，在京師詩壇引起很大的震動。王士禛也不得不改弦更張，並接受徐乾學的勸說，編訂一系列唐詩選本，重豎唐詩的旗幟，標舉「神韻」之說。康熙二十二年(1683)刊刻的《漁洋續詩集》，雖編入了《蜀道集》，但施閏章、徐乾學的序言都竭力替漁洋辯護，將他作為唐詩藝術的守護者來推崇(41)。在這種風潮下，與王漁洋同為萬柳堂中客的方象瑛，其詩風的取向自然不難推測。因此，關於《錦官集》對《蜀道集》的規避，除了考慮出於作者自尊和自信的獨創意識外，還要顧及當時宋詩風消長的背景。不管怎麼說，方象瑛的例子讓我們看到，面對前人作品，除了摹仿，還有規避的情形存在。規避同樣是文本間的一種關係，它與摹仿共同構成了隱、顯兩種截然不同的互文形態。以往的研究只涉及摹仿形成的互文性，未意識到對經典之作或他人之作的有意識規避也是一種隱性的互文。儘管這種互文性不是指向文本的相似，而是指向本文的背離，但只要從所謂「影響的焦慮」來看這種規避(42)，就很容易理解它作為互文的性質。

　　 互文性是中國古典詩歌藝術表現的普遍現象，迄今對它的研究還比較薄弱。本文從摹仿和規避的角度來看互文性的形成，將規避視為互文的一種隱性形態，可能會有助於我們更深入地理解互文性問題，使我們對互文性原理的認識變得更為豐富和全面。這種看法是否妥當，還請學界同道批評指教。

　　 注釋：

　　 ①[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》引言，邵煒譯，天津：天津人民出版社，2003年，第1頁。

　　 ②轉引自[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，第5頁。

　　 ③[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》引言，邵煒譯，第1頁。

　　 ④李壯鷹：《詩式校注》，濟南：齊魯書社，1986年，第45-46頁。

　　 ⑤[日]松浦友久：《中國詩的性格》，蔣寅編譯：《日本學者中國詩學論集》，南京：鳳凰出版社，2008年，第24頁。

　　 ⑥田雯：《古歡堂集·雜著》卷三，郭紹虞輯：《清詩話續編》第2冊，上海：上海古籍出版社，1983年，第719頁。

　　 ⑦參看[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，第20-23頁。

　　 ⑧歐陽詢撰：《藝文類聚》，上海：上海古籍出版社，1982年，上冊，第79頁。

　　 ⑨賀裳：《載酒園詩話》卷一，郭紹虞輯：《歷代詩話續編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第1冊，第219頁。

　　 ⑩李攀龍：《選唐詩序》，《滄溟先生集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第378頁。

　　 (11)林時對：《荷鍤叢談》卷二，沈雲龍輯：《明清史料彙編》六集，台北：文海出版社影印本，1971年，第7冊，第81頁。

　　 (12)殷士儋：《李攀龍墓志銘》，《滄溟先生集》附錄，第719頁。

　　 (13)吳喬：《圍爐詩話》卷一：「人心才有依倚，即不能迥出流輩，何況於偷？皎然『三偷』，笑具也。」郭紹虞輯：《歷代詩話續編》第1冊，第477頁。

　　 (14)賀裳：《載酒園詩話》卷一引《隱居語錄》，郭紹虞輯：《歷代詩話續編》第1冊，第217頁。

　　 (15)徐鼒：《題露筋祠壁》，《未灰齋詩文集》，成都：巴蜀書社，2009年，第9頁。

　　 (16)陸以湉：《冷廬雜識》卷一，北京：中華書局，1984年，第58頁。

　　 (17)郭麐：《靈芬館詩話》卷三：「漁洋《露筋祠》詩，撇開題面，自出一奇。餘人一著議論，便覺可厭。李丹壑一絕云：『心如揚子青銅鏡，身似蓮塘菡萏姿。只尺隋家天子墓，行人惟拜女郎祠。』議論之中，神韻自絕。」清嘉慶間家刊本。

　　 (18)[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，第135頁。

　　 (19)林昌彝：《射鷹樓詩話》，上海：上海古籍出版社，1988年，下冊，第105頁。

　　 (20)李商隱著，馮浩箋注，蔣凡、顧易生標點：《玉溪生詩集箋注》，上海：上海古籍出版社，1979年，下冊，第821頁。

　　 (21)姜夔：《武康丞宅同朴翁詠牽牛》：「老覺淡妝差有味，滿身風露立多時。」孫玄常：《姜白石詩集箋注》，太原：山西人民出版社，1986年，第211頁。趙吉士《寄園寄所寄》卷四「捻須寄」引《堯山堂外紀》：「高季迪年十八未娶，婦翁周仲建有疾，季迪往唁之。周出蘆雁圖命題，季迪走筆賦曰：『西風吹折荻花枝，好鳥飛來羽翮垂。沙闊水寒魚不見，滿身風露立多時。』仲建笑曰：『是子求室也。』即擇吉以女妻焉。」清康熙刊本。

　　 (22)黃培芳：《粵岳草堂詩話》卷一：「吾友張南山最喜黃仲則『不知何事忙，但覺有所待』二語，謂可比美古詩『所遇無故物，焉得不速老』。吾邑趙筠如孝廉(允菁)又喜仲則『似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵』一聯，謂香奩措語，難得如許渾妙，皆可稱知言。」《黃培芳詩話三種》，廣州：廣東高等教育出版社，1995年，第62頁。

　　 (23)謝榛：《四溟詩話》卷二，丁福保輯：《歷代詩話續編》下冊，北京：中華書局，1983年，第1173頁。

　　 (24)賀裳：《載酒園詩話》卷一：「《隱居語錄》曰，詩惡蹈襲古人之意，亦有襲而愈工，若己於出者，蓋思之愈精，則造語愈深也。李華《弔古戰場》(文)曰：『其存其沒，家莫聞知。人或有言，將信將疑。悁悁心目，寢寐見之。』陳陶則曰：『可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人。』蓋工於前也。余以以文為詩，此謂之出處，何得為蹈襲？若如此苛責，則作詩者必字字杜撰耶？」郭紹虞輯：《歷代詩話續編》第1冊，第217頁。

　　 (25)郭麐：《靈芬館詩話》，清嘉慶間家刊本。

　　 (26)轉引自[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，第27頁。

　　 (27)賀裳：《載酒園詩話》，郭紹虞輯：《歷代詩話續編》第1冊，第220頁。

　　 (28)王士禛《蜀道集》有施閏章、徐夜、曹禾、汪懋麟序。葉方藹題長句於卷首，又寓書於漁洋，謂蜀道新詩「毋論大篇短章，每首具有二十分力量。所謂獅子搏象，皆用全力也」。盛符升評曰：「先生蜀道諸詩，高古雄放，觀者驚嘆，比於韓、蘇海外諸篇。」陳維崧《迦陵文集》卷四《與王阮亭》：「晤珍示，知先生入蜀詩卓絕古今，不數夔州子美。不識肯令喜事小胥錄一帖以見寄否？」曾燦《六松堂詩集》卷三《署中夜坐讀王阮亭宮詹蜀道集感而有作》：「嶺南三月不知春，桄榔寒雨愁殺人。獨夜挑燈理青簡，好山好水來相親。」詳蔣寅《王漁洋事迹征略》康熙十一年、二十四年，北京：人民文學出版社，2001年。

　　 (29)如《京江耆舊集》卷九徐嗣曾《棧道讀漁洋感懷詩追念師恩泫然有述即次其韻》，即其例也。黃臣燮《平泉詩稿》卷首張應麐題詩云：「蜀江水碧蜀山青，襥被曾為萬里行。到處留題傳絕唱，不教能事讓新城。」自註：「漁洋詩以《蜀道集》為最。」

　　 (30)陳奕禧：《益州於役記》卷三，收入《虞州集》卷十三，清康熙刊本。

　　 (31)朱彝尊：《錦官集序》，方象瑛：《健松齋集》卷二十，1928年方朝佐刊本。

　　 (32)宋濂：《送陳庭學序》，《宋濂全集》第3冊，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第1171頁。

　　 (33)湯右曾：《錦官集序》，方象瑛：《健松齋集》卷二十。

　　 (34)朱彝尊：《錦官集序》，方象瑛：《健松齋集》卷二十。

　　 (35)方象瑛：《上益都先生書》，《健松齋集》卷十一。

　　 (36)方象瑛：《報魏庸齋先生書》，《健松齋集》卷十一。

　　 (37)方象瑛：《健松齋集》卷七《使蜀日記》：「初六日，過定州，憩新樂縣，讀王阮亭司成士禛壁間詩，因感施愚山侍講閏章。時愚山歿京邸，余以使命，不得往哭，作詩紀哀。」詩見同書卷二十。

　　 (38)方象瑛：《健松齋集》卷七《使蜀日記》：「初九日，過柏井驛，至平定州，熱甚，和阮亭韻題壁。」詩見同書卷二十。

　　 (39)方象瑛：《健松齋集》卷七《使蜀日記》。

　　 (40)毛奇齡：《西河詩話》卷五，乾隆間蕭山毛氏書留草堂刊本。

　　 (41)關於這個問題，可參看蔣寅：《再論王漁洋與康熙朝宋詩風之消長》，《羅宗強先生八十壽辰紀念文集》，北京：中華書局，2009年。

　　 (42)關於「影響的焦慮」，可參看[美]哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》一書，徐文博譯，北京：三聯書店，1989年。