著名畫家——張志平 唯一齋主人 1962年出生 1984年畢業於魯迅美術學院 中國國家畫院龍瑞山水畫工作室訪問學者 中國美術家協會會員 中國工筆畫協會會員 中國山水畫協會理事 文化部中外文化交流中心中國山水畫創作院院委 現居宋庄張志平山水畫工作室 獲獎經歷 《雪融熱圖》獲第十二屆全國美展中國畫作品獲獎提名； 《遼西厚土》獲「民族百花獎」全國少數民族美術作品展銀獎； 《晨流清露》獲全國中國畫第二屆線描藝術展優秀作品獎； 《疏林逸韻》獲全國中國畫第三屆線描藝術展優秀作品獎； 《惠風》獲當代花鳥畫展優秀作品獎； 《峽谷祥雲》獲首屆八大山人山水畫優秀獎； 《鄉水情緣》獲遼寧省美協成立50周年大展銀獎，併入選「中國首屆山水畫藝術雙年展」； 《遼西厚土》入選由中國美協主辦的「中國首屆線描藝術展」； 《秋壑雲起圖》入選「2008年全國中國畫展」； 《錦繡和平》入選「第七屆全國工筆畫展」； 《清源厚土》入選「和諧燕趙 紅色太行」中國山水畫作品展； 《厚土》入選全國首屆現代工筆畫大展； 《疏林曉韻》入選首屆「八大山人」花鳥畫展； 《綠色家園》入選第二屆中國工筆山水畫展； 《田園秋醉》、《閑雲浸逸秋》參加民革中央畫院畫展，結集出版，並被收藏； 《歸牧圖》參加遼寧省青年美術家學術提名展。 對山水畫思想性和精神品格的理解 文/張志平 文化精神是一個國家與民族的精神支柱和靈魂。中國山水畫藝術精神中庄子的「與天地精神獨往來」和「天人合一」的天地境界，彰顯的大寫意精神和文化品格，說到底是一種文化精神。提升山水畫的思想性和精神品格，就是要增強山水畫的山水精神，就是要增強山水畫的思想深度和情感強度、審美的純度和技術的難度，特別是提出問題的能力。好的藝術，是能引人思考的藝術，具有批判價值的屬性。不論藝術的精神如何變遷，都是以傳遞文化精神和藝術思想為旨歸。文化精神不是歷史的僵化概念，而是一個與時代精神同步的過程，讓我們關照自己，關照社會人生，關照自己的精神家園。
我們關注藝術本質論的精神特質勝於我們關注形式化的語義與風格，關注文化的精神性勝於關注程式的技術與技巧。中國文化精神的理想是真善美，是人格的健全和全面發展，包括了道德的修為和自我完善，是人性的解放和對精神自由的追求；中國文化精神的品格是渾雄，是黃鐘大呂，它的修鍊方式是靈與肉的統一，知與行的統一。對文化精神自覺的追求探索，在藝術發展不斷多元化的今天，能避免藝術創造迷失於技術的表層及現實的叢林。提升拓展山水畫藝術的思想性和精神品格，打造山水畫的時代經典，構建具有當代審美意義的新山水畫圖式，是當代畫家的共同使命，是時代的訴求。
提升和拓展山水畫的思想性和精神品格，具有現實意義。山水精神是凝結於意象形態和水墨語言中的深刻思想性和精神品格，是通過畫面所體現出的靈魂深處最為樸素、最真實的東西，是鮮活的個體生命，是大美的境界，內美的境界。 提升精神品格是針砭山水畫時弊的良藥 思想性是藝術的最重要的特徵之一。倡導提升中國山水畫的精神品格，增大其藝術的思想含量，是山水畫本體發展的內在需求，也是針砭現今中國畫「皮軟」時弊的一劑良藥。舉目當今中國畫壇，人們沉浮於世，急功近利，創作心態浮躁，；對傳統淺嘗輒止，理解不夠深刻，偏頗於繪畫本體；折射到藝術創作上則精神蒼白，面貌類同和無病呻吟，學得一招一式就煞有介事的自我標標，大言不慚，甚是「江湖」；在畫面上的具體顯現：著意於表層的製作——津津樂道於迷惑人的技巧，五花八門的特技泛濫成災；千篇一律的遠山近水、雲繞山頭，或勾或染的留白斷水小橋人家，不一而足。「藝之為貴，乃精神所至，術之為賤，乃技能所達」。以上種種現象，已經和藝術沒什麼關係，離崇高的藝術越來越遠。其根本癥結是道德的淪喪和畫品人品的普遍缺失，這就是當今藝術的時弊，對山水畫藝術創作而言是十分危險的，鑒於此，我們有責任致力于山水畫的精神重建，「正本流源，貼進文脈、開拓創新」。（龍瑞）。
我們應該承認，在當今多元開放格局的社會和文化背景下，「古今中外不同的價值觀不論先後新舊一起作用於我們」，形成今日之文化形態及其價值觀的多元化和不可避免的混亂狀態，使我們的繪畫和價值取向上不可能達成一致的方向感。這無疑是現代社會的困惑。在這種困惑下，儘管人人可以自己選擇不同的道路，表達自己對文化的見解，但我們起碼有一個共同點，那就是文化的建設性，文化建設離不開民族精神的支撐，而徘徊在精神隧道里的是思想的靈魂。
繼承傳統，是拓展思想性和精神內涵的前提 「識得廬山面，不在此山中」。中國的文化經歷了幾千年的積澱，有它獨立於世界之林的民族品格和藝術精神，尤其是山水精神，這個質異於西方風景畫的繪畫形態，自一開始就導向了中國人的終極價值——山水即目的。「山水是畫家用以棲居靈魂的地方，是存之而不朽的場所」。拓展和提升山水畫的思想性和精神品格，離不開對傳統的繼承研究和借鑒，重溫經典、創造出具有時代審美特徵和審美意義的新的山水畫圖式，是藝術創造的發展規律使然，是歷史的、智慧的選擇。
「入古者深，出古者遠」。識得廬山面，就是要我們以正確的態度對待傳統，全面認識和了解傳統，掌握傳統哲學的本質，深諳傳統文化精髓，這是提升山水畫精神品格和思想性的前提，是必要的心理準備。 儒、道、釋思想是傳統繪畫發展所依恃的三大基石，中國傳統哲學的核心是「道」，畫即是「道」，體現著山水畫特有的哲學本質，是中國畫形式美的內在依據。承載道統的山水畫，是存焉於「道」的精神形態。「道」，是中華傳統文化之基點，也是民族價值觀之基點。哲學本身是抽象的，中國哲學的魅力在於它的精神意象，「道」就是一種精神意象，最富於精神思辯，極富感性色彩和抽象寓義。其哲學致思不同於西方的理性科學分析。這是我們了解思想性和精神性的根本點。
南朝顏光祿「圖畫非止藝行，成當與《易》象同體」，說的是繪畫不僅是一種技藝，應該由技而近乎「道」。「道」的狀態是自然，是解衣般礴。強調繪畫創作，當法自然，「心師造化」，「肇自然之性，成造化之功」、「天人合一」，物我兩化，要合於「道」的原則。而孔子的「志於道、據於德，依於仁，游於藝」「吾道一以貫之」，其「道」重在人道，畫通於人道；佛學裡的禪宗，對山水畫影響很大，王維開創的文人畫以佛理禪宗入畫，即有了畫理通禪之辯。首開趣墨之風，石濤的「無法而法」、鄭板橋的「不立一格」說，更是一派禪宗氣象。無論是佛家入世的教化理性，道家出世的清凈無為，還是佛禪內悟的虛無超脫，其哲學框架的構建，皆離不開這個「恍兮惚兮、惚兮恍兮」的「道」。「道」這個偉大的哲學體系是中國人對人類的貢獻，它的產生似乎完成於想像之中，充滿了浪漫情調，高明而富於媚力，抽象而富於精神，是我們把握山水畫思想性和精神品格的一把金鑰匙，一塊敲門磚。中國的傳統哲學本身就是大文化、大藝術。
識得廬山面，要懷有一顆敬畏之心，一顆恭敬之心和虔誠的心態，就象頂禮膜拜大自然一樣，感悟一種歷史的博動，這是藝道上的「朝聖」。面對經典，要從整體上把握作品的精神和思想高度，據作品呈現的筆墨形態，揣摩其創作的精神狀態。具體言之，就是對古代大師所處的社會歷史和文化背景，人生際遇，審美取向乃至個人性格、品性、嗜好等有所了解，有所知情，這一點很重要。從我們自身的創作經驗感知：當一個人在精神飽滿、精力充沛、感情充盈的那種近於竟技狀態下，揮寫運斤，援毫潑墨，可謂是「當其下手風雨快，筆所未到氣已吞」（王維語），反之則不然。要通過經典之作，學會與大師交朋友，與大師對話，交流談心，從而提升自己的修養。
古語言「畫品即人品」，畫家的人品、品質、品味直接反映在繪畫中，語言表述反映出你的風格、格調，凸顯人格魅力。很有哲理。中國傳統哲學將人的生命視為道德修為的實踐過程，始終站在精神的高度上思考人生，基本上是對於生命問題的思考，其功用主要在於提高心靈的境界，使人生獲得精神的高度。《大學》里的「格物、至知、誠意、正心、修養、齊家、治國平天下」就是一套完整的修養規範。孔子「欲人明明德，而以格物為本。自心之私慾既出，是非悉皆明了，意誠心正則身修矣」。格物以致和，止於至善。這是中國人完美的道德境界。在物我關係中，重「天人合一」，在認識與實踐關係中，重知行合一，就是說，知識修養和行為方式是統一的，人和自然的關係要和諧。稽康《釋私論》：「夫稱君子者，心無措乎是非，審貴賤而通物情，越名教而任自然」，是從為人真誠的角度，講的是拋棄虛偽的禮教，打通物我的界限，擺脫世俗的束縛，體任自然的生命，「豪尚虛無」，是一種「不違乎道」的獲得真我，真德的修為方式，是體察俯仰之內，放浪形骸之外的超然追求生命自由的人生境界。由是可知，「德」全而近「道」，得「道」而「畫」成。
我體會，中國畫的筆墨精神是意象造型，以神寫形，以神法道。何為「意象」？象外之象就是「意象」，本質上說是精神圖像。「以神寫形」，籍形以孕意，是「意象」的精神感應方式和創作方法。這是質別於西方「抽象」的方法論。中國畫不依據「科學」的方法關照自然，而是以「意象」的方式來表現客觀物象，目的是要在藝術創造中實現對物象的超越達到物我交融的精神境界——一種精神狀態的物化形式。中國畫的「不似」、「似與不似之間」、「不似之似似之」是意象造型的抽象結果，是以神寫形的精神提煉。「中國式的思辯常常伴隨著形象，是藉助形象來超越形象」。可見中國畫的「似與不似」不是某個階段的特定風格，而是中國畫始終如一的宏觀定位。
中國繪畫的語言在表現形態上，包含了形式的筆墨語言和造型的圖式語言，構成了中國畫的特殊語境。這個特殊語境所顯現的文化意味就是意境。所謂的「意」就是繪畫主體對宇宙意識、人生況味、生命物華的意會、蘊意，所謂的「境」，就是通過圖式體現出的境況、格調和審美境界，精神境界。筆墨自元代始，在造型和圖式上開始強調筆墨語言的獨立性，開始追求筆墨意味，進而程式化、規範化。高度程式的筆墨語言，是蘊含著文化品格的、高度提純的語言形態，其意象特質遠高於西方的抽象藝術。筆墨，既是形式因素也是欣賞對象。筆墨符號的味道，本身就是意義。筆墨語言是個高級的精神圖像，這就是我們要繼承的極富精神屬性的「筆精墨妙」的語言。同時，我們知道，任何完美的事物都有其局限一面，程式化的筆墨亦然。元代以前的繪畫，從材質上，主要是在絹和熟宣紙上進行創作，是以追求自然的山水的真實形貌而造意立境，有崇高的意境美和豐富的精神內涵，這個意境遠遠勝於筆墨意味。
元以後，隨著生宣紙的出現，為筆墨的揮灑提供了更大的空間，文人化的筆墨強調以書入畫，其演繹的結果，是提高了筆墨意味的地位，使筆墨性及其觀賞性發展為欣賞的主流。當筆墨進一步規範化、程式化後，進而造成了創造與欣賞的心理定勢，影響至今，造成了國畫創作的僵化局面。很明顯，這也直接冷落和疏遠了山水畫創作意境的營造和精神內涵的表達，使山水畫的「表現空間和相應的社會、心理容量方面大受局限」。也就是說，限制了山水畫創作的思想性和精神含量的外延。公正而歷史地看，中國歷史上文人化的中國山水畫面貌和特性，是一定社會背景下的文化產物，符合當時的審美取向和人生價值觀。藝術創造登峰造極，創造了那個時代的文化經典。不過是生活在當代的我們，在每每回眸歷史和正視現世社會生活時，在古人昔日的輝煌和當下創作的困惑中，難免產生糾結。這是因為我們還沒有找到一條屬於自己的創作方式和創作語言。其實，中國傳統的藝術哲學和哲學藝術，已經雄辯地證明了其藝術創造的生命力，是我們進行藝術創造用之不竭的寶藏。
「識得廬山面，不在此山中」，更重要的是「不在此山中」。這是我們在創作上對自己的挑戰，需要很大的勇氣。就是要求我們既要繼承傳統（不論是老子的道法，孔子的道教，文人化的筆墨體系），又要立足當代文化視角，站在民族文化精神的地平線上，俯仰中西，打造經典。借鑒大師的成功經驗，感受造化的滋養，啟發自己的創作靈感，不辱時代使命。
在現當代，我們有目共睹的山水畫大師、大家中，黃賓虹、李可染、龍瑞等，他們非凡的山水畫藝術創作實踐及藝術成就，給我們以深刻的啟迪。李可染先生很好的解決了以傳統筆墨表現現代生活關係的問題，這是他對當代中國畫所作的努力探索和偉大貢獻，其藝術特色是渾鑄以墨，博大雄渾。他的作品呈現給我們的是「得意象而忘筆墨」。李可染在傳統的承繼上，一掃文人士大夫的蕭疏遠淡之風，而是選擇經由宋畫崇尚意境一路由景入境，在現實生活和自然形態中整合構成墨色團塊，營造出肅穆崇高的經典圖式，折射出生命力度和精神屬性。黃賓虹先生是按元以降重筆墨意味一脈文人畫在當今集大成者的一座高峰。他的作品透出的當代精神和語言意味與西方現代主義有異曲同工之妙，具有極強的東方神韻和文化品格。黃賓虹來自筆墨變化、人格精神的「內美」，那種畢其一生創造的「渾厚華滋」的審美境界，得之於「讀書養氣」的品德和學養，成就他「勾勒加點染」、「兼皺帶染法」的極具個性的筆墨形式，他的作品是「得筆墨而忘丘壑」。
當代大家龍瑞先生提出「以內聖之心格物，在格已中建構和諧文化」，他點燃的是中國畫畫理中的思想火焰。他的「正本清源、貼進文脈」和「開拓創新」的繪畫思想、對中國畫壇的文脈進行梳理，做出貢獻，他努力弘揚中國畫傳統中搏大精深的審美觀，創造了與時代同步的新山水樣式和新的表現符號。他的作品帶給我們的是「通天地於一氣」大氣磅礡的大美之境，給人以以「撫琴動操欲令眾山皆響」之妙。
大師們創造了藝術經典，也給我們樹立了藝術典範。他們殊途同歸的藝術道路，給我們以民族繪畫的自信和藝術創作的啟示。中國人創造的「山水」一詞很有意思，它不僅指山川河流為主的整個自然界和生息環境的總稱，更是人生存在於一個具有豐富精神指向的聲色世界的指稱。有著超越於物理對象的豐富的精神內涵。我們的山水畫創作，就是要創造、挖掘這個富於精神內容的具有超越物理現象的形態，挖掘中國畫形式的特殊魅力。做「得一之想」，辟得「一」新境。這個富於精神內涵的新形態，這個得「一」之新境，就是藝術的「本體論表述」。
「變」是辯證法，世界的本質是變化運動的，繪畫的審美和創造亦然。古代山水畫演變，就是藝術風格之「變」。「山水至大小李一變，荊關董巨一變」，劉李馬夏一變，黃王倪吳又一變，變是規律。藝術的「本質論表述」更應「變」而「化」之。它必然有新的特徵，我們在「兼收並蓄」不斷地豐富自己的同時，不失其民族本性，這就是石濤「筆墨當隨時代」的真正涵義。筆墨的超驗性和精神性特徵必然顯現藝術家的人格力量，這就是形式的獨立性。我們應在繼承傳統的基礎上，以現代人的精神建立時代的本體論。創造具有現代意味的本體論語境。這就需要我們以「極高明而道中庸」的人文高度，關注傳統藝術精神和筆墨精神，關注當下的社會人生和藝術走向，發現新題材，創造新圖式，實現真正意義的「當代」。我的創作主張就是：力求以有意味的筆墨創造有思想深度和精神含量的審美意境，使筆墨意味與「意境」融會貫通，以筆墨結構做支撐，創造具有欣賞價值的當代山水畫新圖式。
山水畫題詩、鈐印，是拓展山水畫思想性的直接因素 中國山水畫是詩性的繪畫，具有寫意象徵性和抒情性。詩、印、書，是文人畫的重要組成部分，其中書法是繪畫語言筆墨的構建和支撐，「書畫同源」是也。書者，寫也，只有通過「寫出」而不是「描出」的「視覺替代物」，才具有意象性，才具有大寫意精神。我們看黃賓虹的山水畫，其畫是畫中有書法，其書是書中有畫法，李苦禪說「畫到高度就是書，書到高度就是畫」。可見書法在山水畫中（含花鳥）的重要性。作為畫面形態的詩和印，儘管從純繪畫的意義上講，構不成繪畫語言，但詩印卻是山水畫獨特的形式要素，是文人畫的形式語言。題詩鈐印，是非常講究的，反映藝術家的全面修養。鈐印，與畫面詩跋異曲同工，印章的內容使畫面所傳達的思想內涵得以加強和延伸，印章的色彩，對畫面具有調解作用；印章的位置，對畫面構成具有輔正作用。畫面題詩鈐印和畫跋，不但是拓展了藝術的欣賞內容，更重要的是以詩品畫，可了解作品的深層意旨，拓展山水畫作品的思想容量。齊白石在其畫作題詩「八大山人別有才，瓷上青花紙上栽，三百年後論雅俗，大雅原從俗中來」，從中我們不但欣賞了書法帶來的享受，主要的是它傳達了藝術家對藝術創作的見解和主張，傳達了其繪畫中雅俗之辯的藝術思想。讓我們未曾觀看「八大」原作，就恍然體悟到了「八大」藝術的端倪，耐人尋味。黃賓虹先生在其深厚華滋的山水畫作品中的畫跋、題詩是其藝術思想、藝術精神、學術體系的重要組成部分，發微闡幽，熠熠其輝。
「可貴者膽，所要者魂」是李可染1943年刻的兩方印，所謂「膽」是敢於突破傳統框框，所謂「魂」，是創造具有時代精神意境，先生用一「膽」一「魂」在藝術追求上自策自勉了一生，顯現了李可染力求大膽創新的藝術思想和精神上的自信。「東方既白」刻於1986年，面對當時一股暗流否定傳統文化這一背景，堅信「東方文藝復興的曙光一定會到來」。表現了對民族文化的自信。諸如先生「廢畫三千」「七十二變」、「峰高無坦途」、「采一練十」、「陳言務去」等印章，皆從不同角度闡發了對生活的領悟和對為藝的主張，是「李家山水」不可或缺的重要組成部分。齊白石說自己的印比畫好。眾所周知，其印不但數量多，且印風大氣痛快，與其書風一脈相承，與其畫共同成就了大師齊白石。「神遊太古四千年」、「草木未必無情」、「朱朱白白」等印，從中窺到的是其不平凡的人生印跡和藝術思想之氣息，猶如意境深遠的畫卷，合眾而曲高，讀至精彩處，每每噓噓拍岸。當代名家盧禹舜，可謂古今用印第一人，有突破性貢獻。鈐印在其作品中琳琅滿目，與作品意象相映生輝，極大地豐富了畫面形象，提高了山水畫的精神品味，把題跋鈐印發揮到了極致。極好地表現了他繪畫中的東方詩意和哲學堂奧，形成了「個性化形式結構特徵和表現性語言的風采」。他在作品中大篇幅題寫古人詩句，其時是作為一種具有文化意味的符號出現的。他的畫用白與黑，用深沉的水墨與優雅的青綠，暈染出一片迷離恍惚的綺麗情境。
藝術作品的標題是揭示作品思想性和精神性的外在形式 藝術作品的標題，不是藝術本體的因素，可視為藝術品的外在表現形式。藝術作品都有標題，非但繪畫、音樂亦然。如貝多芬的《生命交響曲》、冼星海的《黃河大合唱》等，藝術作品的標題，以文字形式或直接或委曲的昭示作品的精神向度和創作思想，即作品的主題，尤其於主題性繪畫更為顯著，于山水畫（包括花鳥畫），標題則具有象徵性和隱寓性，藝術作品的標題與藝術品的形象共同作用於我們成為深刻的美的歷史記憶。當我們每每談到以往的藝術經典，在回想起作品面貌之時，其作品標題也同時躍然我們的記憶。是史論家記載歷史的符號。藝術品標題可以分為直陳式、系列式、詩意性、象徵性。直陳性的標題，開誠布公，直奔主題，樸素而感人，所蘊含的思想性精神指向，有時是不可替代的。
譬如董希文的《開國大典》，也只有冠以「開國大典」這個標題，才準確切題，榫鑿相吻，確切而深刻，讓我們透過那恢宏的畫面，定格那劃時代的歷史，莊嚴肅穆而神聖，使人「驟然警絕」。石魯的《轉站陝北》、龍瑞的《紅旗渠》、石濤的《搜盡奇峰打草稿》等。無一不是典例。象徵性的標題，文學修辭中「象徵」手法的同一語義，有詩意和令人回味的喻意性，如李可染的《萬山紅遍》系列作品，劉大為的《晚風》、賈又福的《太行豐碑》、韋爾申的《吉祥蒙古》、宋雨桂、馮大中的《蘇醒》、何曦的《陌生》等作品。詩意性的作品標題，標題本身具有詩性美，最貼近詩情畫意的中國美學原旨。山水畫南宗鼻祖王維的《江平雪霽圖卷》、《輞川圖》等，對佔據山水畫主流的文人畫影響深遠。蘇東坡贊之曰「味摩詰之詩，詩中有畫；品摩詰之畫，畫中有詩」；齊白石老人據老舍求畫信所作的《蛙聲十里出山泉》，更是膾炙人口，畫面在一抹遠山的映襯下，幾隻蝌蚪活現於山澗亂石的急流中，雖不見一蛙形象，卻讓人隱隱如聞遠處蛙聲如潮，正所謂「聽取蛙聲一片」，天才地創造了詩情畫意融為一體的優美意境。系列式作品的標題，常見於抽象繪畫的畫作中，標題的存在意義只是一種符號的標誌性。這是由抽象繪畫的模糊性語意決定的。藝術作品的標題和作品的內容同時作用於我們，它是欣賞的紐帶。在藝術創作中是不可或缺的。
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