弗雷得里克·肖邦（Frederic Chopin, 1810-1849）偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，七歲寫了《波蘭舞曲》，八歲登台演出，不滿二十歲已成為華沙公認的鋼琴家和作曲家。後半生正值波蘭亡國，在國外渡過，創作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發自己的思鄉情、亡國恨。其中有與波蘭民族解放鬥爭相聯繫的英雄性作品，如《第一敘事曲》、《降A 大調波蘭舞曲》等；有充滿愛國熱情的戰鬥性作品，如《革命練習曲》、《b小調諧謔曲》等；有哀慟祖國命運的悲劇性作品，如《降b小調奏鳴曲》等；還有懷念祖國、思念親人的幻想性作品，如不少夜曲與幻想曲。肖邦一生不離鋼琴，所有創作幾乎都是鋼琴曲，被稱為「鋼琴詩人」。他在國外經常為同胞募捐演出，為貴族演出卻很勉強。1837年嚴辭拒絕沙俄授予他的「俄國皇帝陛下首席鋼琴家」的職位。舒曼稱他的音樂象「藏在花叢中的一尊大炮」，向全世界宣告：「波蘭不會亡」。晚年生活非常孤寂，痛苦地自稱是「遠離母親的波蘭孤兒」。臨終囑附親人把自己的心臟運回祖國。[ 波蘭才子 ]一、又一個神童 肖邦一家住在一個伯爵夫人的莊園宅地的三間房子里，那是令人愉快的房間，有著白色的牆和發光的天花板，有掛著雪白薄沙窗帘的窗戶，寬大的窗台上，倒掛金鐘和天竺葵生氣勃勃地開著花。房屋裡面擺著沉重的紅木傢具、許多書架和一個白柱式火爐，在天冷的時候，裡面的松木劈啪作響，發出芳香的熱氣。三間房子中最大的一間裡面擺著鋼琴。有別於其他神童音樂家的是，少年肖邦並不喜歡那架鋼琴。肖邦的第一位教師是個奇怪的人物，他總是穿著淡黃色的大衣和褲子、漆皮長靴以及顏色華麗但很俗氣的背心，據他說這是在一個拍賣行買的波蘭最後一個國王的所有物。他總是帶著一支長鉛筆，常用來敲那些遲鈍和不守規矩的學生的腦袋和手指。他使肖邦喜歡上了鋼琴，而且彈得非常美妙，於是少年肖邦逐漸以「第二個莫扎特」而聞名華沙。在十歲時，他被帶去在一個大歌唱家面前彈奏，歌唱家聽後非常高興，送給他一塊手錶。不久以後，俄國沙皇聽見他演奏，當即以一個鑽石戒指作為贈品。當時的歐洲報紙上有這樣一句話：「上帝把莫扎特賜給了奧地利，卻把肖邦賜給了波蘭。」當肖邦還很小，不會記譜時，他就能編出一些小品來，讓老師為他寫在稿紙上。後來肖邦在父親教法文的華沙學會裡學習了作曲和其它課程。當他十七歲時，終於離開學校獻身於音樂。二、「從一而終」的愛國音樂家 肖邦是終生獻身於一種樂器的第一個作曲家。甚至連李斯特這位鋼琴中的帕格尼尼，也在晚年轉而為全部管弦樂隊創作作品，因而當他的鋼琴作品為管弦樂隊重新改寫的時候，它們聽起來一樣好——或者甚至更好。但肖邦並沒有試圖在鋼琴上模仿管弦樂隊。他用鋼琴比別的任何樂器都能更好地表現音樂。不論肖邦的作品節奏是什麼——是圓舞曲還是波蘭的瑪祖卡舞曲或是波蘭舞曲——那旋律幾乎總是用簡單的ABA三段體歌曲形式。他的音樂同貝多芬的奏鳴曲不同，正象一首短小而完美的詩不同於莎士比亞的一出話劇一樣。肖邦在維也納舉辦了兩次成功的音樂會，然後想到一個更廣闊的世界上去求名。在華沙開了三次告別音樂會後，他就出發了。當他還沒有走出多遠的時候，他的老師和過去的同學們攔住他的馬車並唱了一首為了向他致敬而寫的大合唱。然後他們給他一個裝滿了故鄉泥土的銀制紀念杯，希望他永遠也不要忘記故土。他雖然再也沒有回來，但是永遠也沒有忘記生他養他的祖國。三、巴黎歲月 肖邦到巴黎後不久，就成了巴黎最時興的教師。他願意有多少學生就有多少，價格是最高的。他上課時象一個王子，總是戴著白羊皮手套，並且由一個僕人陪著，坐著一輛馬車來到。 李斯特把他介紹給在喬治·桑的筆名下寫作的著名小說家迪德望夫人（Dudevant）。通過她，他被拉進以巴黎為家的藝術家們、作家們和音樂家們的歡快的圈子裡去。可是降臨到他身上的一切成功和樂趣都永遠不能使他忘記波蘭的光榮和憂傷。 所有的肖邦的音樂作品都是他各種感情的短小音畫。有一些是從他自己的生活中取來的——當他在瑪佐爾卡島上訪問喬治·桑和她的女兒們的時候寫的夢一般的夜曲和短小的前奏曲，和那些圓舞曲——特別是降D大調的那一首，據說是在他注視著喬治·桑的小白狗追逐自己的尾巴以後寫的。但是他的音樂的更大部分都是從他對他的出生地的熱愛里生長出來的。四、波蘭節奏 肖邦的許多最偉大的作品都是用波蘭的兩種古代舞蹈瑪祖卡舞和波羅乃茲舞的節奏寫成的。波羅乃茲舞是一種貴族的舞蹈——王子和英雄們在國王寶座前面穩重而莊嚴地行進。肖邦用這種曲式創作了他的一些最宏偉的作品。瑪祖卡舞是肖邦時常看見的，這是波蘭農民們力圖在朝氣蓬勃的盡情歡樂中忘掉他們生活中的艱苦時跳的一種農村舞蹈。其節奏是每一小節三拍子，在最後一拍，跳舞的人們把腳後跟咔嗒一聲碰在一起時加強了一拍。肖邦作了五十多首瑪祖卡舞曲，並且在這一種節奏里，表現了從悲傷和神秘感到生活的歡樂等種種感情。肖邦偉大的《降b小調鳴曲》是建立在古老波蘭的一首詩的基礎上的，而他的四首《敘事曲》則講述了波蘭最偉大的詩人寫的四個故事。其中最流行的一首講的是一個年輕的騎士對一位美麗而神秘的小姐的愛情。甚至他那些《練習曲》，也不僅是一些練習，而是一些音樂素描。所有想做鋼琴名家的學生都想要學會的那首偉大的《革命練習曲》，是當肖邦聽見波蘭人一再起來反抗俄國，但一再被殘酷鎮壓時寫的。浪漫派大師舒曼曾這樣形容：「肖邦的作品是藏在花叢中的一尊大炮。」 肖邦的音樂被人們熱愛的原因也許是：它不僅是在訴說波蘭的美和憂傷，而且訴說的是一種熾熱的愛國之情。肖邦在巴黎的朋友，德國詩人海涅有一次寫道：「他在鋼琴前坐下來的時候，我覺得彷彿是一個從我出生地來的同鄉正在告訴我當我不在的時候曾經發生的最奇怪的事情。有時我很想問他：『家裡的那些玫瑰花還在熱情地盛開嗎？那些樹還在月光下唱得那麼美嗎？』」 那帶著「以魅力笑容、令人愉快的態度、象天使一樣有著一綹美麗的鬈髮」的文雅的小音樂家成了巴黎客廳的寵兒。但是巴黎生活的經歷毀壞了肖邦的健康，他變得敏感而易怒，在一次爭吵之後，他同喬治·桑十年的友誼徹底崩潰了。[ 鋼琴詩人 ]一、繁雜的曲名與瀟洒的譜曲 肖邦一生作品繁多，且全部為鋼琴曲，而其中的十分之九又是鋼琴獨奏曲。但是最令人感到麻煩的是，他的作品大多只有體裁而沒有標題，很多作品，即使標上調式和體裁及體裁編號，仍然難以搞懂到底是哪一首。因此，後人查找肖邦的作品時，往往以作品編號（Op. ）作為查找的主要根據，因為作品編號是不會出現重複和混亂現象的。 肖邦作曲時，基本離不開鋼琴鍵盤。據當時的人所說，肖邦擅長在鋼琴上即興創作，而且有著一氣呵成般的流暢，但當他落筆追思即興樂念時，卻異常費力，稿紙上往往留下很多塗改痕迹。許多已成之作，每經他本人演奏一次，就會出現一種有所改動的版本。可見肖邦對於作曲是十分情緒化的。二、肖邦的信條：讓人們去猜吧！ 「脫帽吧，先生們！這裡是一位天才！」這是1831年12月，舒曼發表在《大眾音樂報》第四十九期的一篇評論肖邦作品第二號的文章里推崇肖邦的話。這篇文章，是舒曼的第一篇音樂評論文章。德國人對肖邦的了解，是從舒曼的這篇文章開始的。肖邦在1827至1828年間，以莫扎特的歌劇《唐·璜》第一幕中唐·璜和策麗娜的小二重唱作為主題，寫成了作品第二號——鋼琴和樂隊的變奏曲。1831年10月27日，德國鋼琴家尤里烏斯·克諾爾（1807—1861）在萊比錫布業公會音樂廳初次登台，演奏了肖邦的作品第二號。舒曼評論這個曲子的文章，就借用了尤里烏斯的名字作為筆名。 1831年12月16日，肖邦從巴黎寫信給他的朋友沃伊切霍夫斯基說：「幾天以前，我從卡塞爾收到一個熱心的德國人寫的一篇長達十頁的評論，他在冗長的緒言以後一小節一小節地進行分析（作品第二號）。他認為按照正統的觀點，它們不能算是變奏，而是一幅想像的圖畫。他說，第二變奏里唐·璜和列波累羅在追趕；在第三變奏里，唐·璜親吻著策麗娜，使馬捷托看了嘔氣；在慢板第五小節的降D大調上，唐·璜和策麗娜在接吻。這位撰稿者大發奇想，實在可笑，他還迫不及待地想把這篇文章發表在《音樂雜誌》（屬於他的女婿菲梯斯的刊物）上。好心的希勒是一個很有才能的青年，……他對我十分關心，馬上告訴菲梯斯的岳父說，他寫那篇評論對我沒有好處只有害處。」肖邦所說的菲梯斯(1784-1871)，是比利時音樂學家，1806年他和《民族信使報》編者羅貝爾的女兒阿黛拉伊德結了婚。菲梯斯在1827年創辦的《音樂雜誌》是一種周刊。那麼，寫那篇評論文章的「熱心的德國人」，應該就是羅貝爾了。 肖邦最反對用文字解釋他的作品。倫敦樂譜出版商威塞爾（1797—1885）為了使出版物引人注目，常給他的作品加上想入非非的標題，如《降B大調變奏曲》（作品2）標作「向莫扎特致敬」； 《引子和波羅乃茲》（作品3）標作「快樂」；《瑪祖卡風格迴旋曲》（作品5）標作「波西阿娜」；《三首夜曲》（作品9）標作「塞納河流水潺潺」；另外《三首夜曲》（作品15）標作「西風」；《降E大調圓舞曲》（作品18）標作「邀舞」；《波萊羅舞曲》（作品19）標作「安達盧西亞回憶」；《b小調諧謔曲》（作品20）標作「地獄裡的宴會」；《第一敘事曲》（作品23）標作「無詞敘事詩」；《兩首夜曲》（作品27）標作「哀怨」；《降b小調諧謔曲》（作品31）標作「冥想」；另外《兩首夜曲》（作品37）標作「嘆息」；《兩首波羅乃茲》（作品40）標作「寵物」；而《瑪祖卡舞曲》則統稱為「波蘭回憶」。 1841年，肖邦從諾安寫給他的朋友豐塔那（1810—1869）的一封信中憤慨地說：「至於威塞爾，他是一個蠢才和騙子。你寫信給他時愛怎麼說就怎麼說吧…… 如果他老是因我的作品而賠錢，那是由於他不照我的意見，而加上愚蠢的標題所致。從我心靈里發出的聲音，教我不能再送給他任何作品讓他加上這些名稱。你對他說話可以盡量講得尖銳些。」 在肖邦看來，那位「熱心的德國人」是和威塞爾同樣愚蠢，同樣可笑的。但這個德國人在文章中所描繪的「一幅想像的圖畫」，也許並不是他的發明，而是步了舒曼的後塵；因為舒曼的文章里也談到第二變奏「象一對情人(但不是唐·璜和他的僕人列波累羅)在追趕」，優美的降B大調是「情人第一次的接吻」等等。舒曼喜歡給自己的作品加上文學性的標題，如《狂歡節》（作品9）、《幻想曲》（作品12）、《童年情景》（作品15）、《少年曲集》（作品68）、《森林情景》（作品82）等都是其例；肖邦則對此深惡痛絕，他的《g小調夜曲》（作品15之3）原想註上「悲劇《哈姆萊特》觀後感」字樣，後來還是取消了，他說：「讓人們去猜吧。」 讓音樂本身去說話，不把主觀臆想強加給聽眾——這就是肖邦的信念。「讓人們去猜吧」這句話，對於肖邦的作品是有普遍意義的。一、21首夜曲（全）肖邦39年短短的生命，是由無數晶瑩耀眼的鋼琴珠玉小品所鑲綴起來的。他生在19世紀前半葉浪漫思想風起雲湧的時代，他的作品充滿了浪漫的色彩，音樂史一般都將他列入浪漫樂派之列。人們只要一提到肖邦夜曲，就會很自然地使人想到愛爾蘭人費爾德（John Field,1782-1837）。因為費爾德才是夜曲的始創者，是費爾德率先將「夜曲」作為鋼琴作品的一種創作方式。他在1813年至1835間創作了18首供鋼琴演奏用的夜曲，其特徵是低音部以波動的伴奏音形，襯托出右手所彈奏甜美的主題旋律。1814年，費爾德的三首夜曲在萊比錫出版，成為肖邦創作夜曲的源頭。雖然在史料記載上，肖邦在1833年之前並未親遇費爾德，但早在1818年肖邦便開始在華沙演奏費爾德的作品。而到達巴黎之後，肖邦更經常用費爾德的夜曲作為音樂會曲目或教授學生鋼琴的教材。肖邦本人在先天上是特別適合演奏夜曲的。在性格上，他不媚低俗的優雅格調和高貴情操，使夜曲在甜美旋律中，能自然表現內在的深刻情感。在體型上，肖邦體弱多病，並不適合演奏高響度的宏偉作品，但其細膩的情感和珠玉般的音樂變化，卻成了夜曲的迷人氣質。然而，當他的Op.09的三首夜曲初次出版時，卻遭到德國著名樂評家列爾斯塔的無情痛擊，稱肖邦的作品比之費爾德的夜曲有欠自然，加入了過多的「香料和胡椒」。時至今日，我們除了在音樂史資料中見到費爾德的樂譜外，他的作品幾乎極少在音樂會上出現，而肖邦夜曲的優美旋律卻穿過近兩個世紀的巨變時代，還在今天的夜空中閃耀，也許正是肖邦夜曲中的這些「香料和胡椒」才真正滿足了現代人的胃口吧？！儘管有學者在介紹肖邦的夜曲時，會連《搖籃曲》（Berceuse）和《船歌》(Barcarolle)一併介紹。但我們現在所稱的２１首夜曲卻並不包含這兩首樂曲。這21首夜曲，創作時間分別在1827年至1846年間，也就是肖邦創作的黃金時代。其中有三首是肖邦過世後才出版的。如Op.19《e小調夜曲》，是肖邦的好友馮坦那（Julian Fontana）在家中發現，後經肖邦家人同意而出版。而Op.21《c小調夜曲》原來打算編成Op.32-3出版，後又臨時取消。這兩首作品是受到較多懷疑的作品，所以魯賓斯坦和富朗索瓦的夜曲全集都沒有收錄這兩首夜曲。肖邦一生的創作，都不喜歡用文學性的標題來注釋他的作品，所以像《雨滴前奏曲》、《革命練習曲》、《小犬圓舞曲》這些名稱，都是出版商後來附加上去的。像作於1833年的Op.06《g小調夜曲》，是肖邦讀過莎士比亞的劇本《哈姆雷特》後，將內心的彷徨苦悶和憂心忡忡寫成這首悲劇性的夜曲，他原來打算給這首夜曲加上「悲劇哈姆雷特觀後感」的字句，後卻不願文學性的標題破壞了音樂的神秘感和想像力而取消了。至於像《敘事曲》這種原本有文學性內容的作品，他也不加任何解說，而希望演奏者和欣賞者以純音樂的方式來欣賞。所以，要想了解肖邦夜曲的創作背景就特別困難。好在他的這２１首夜曲，有一半以上是題獻給至親好友，我們可以順著這個線索找到一些創作時的蛛絲馬跡。作品Op.9的三首夜曲，是肖邦1831年09月到巴黎之前就已創作完成的作品。他在沙龍和朋友聚會時，經常喜歡演奏其中的第二號《降Ｅ大調夜曲》，而這首夜曲也成為現今最通俗、最受歡迎的作品之一。肖邦初到巴黎時，是使用一台伊拉德鋼琴（an Erard piano），這種鋼琴的鍵盤較笨重，要彈奏彈性速度的樂曲常無法得心應手，於是肖邦的好友波列意（Camille Pleyel，1788-1855）慷慨解囊，贈送肖邦一台觸鍵靈活的鋼琴。這台鋼琴伴隨肖邦直至1879年辭世。肖邦為了感念他們一家的友誼，將他的第一號《降b小調夜曲》題獻給波列意夫人。作品Op.15的三首夜曲，是題獻給肖邦的另一位好友希勒（Friedrich Hiller ，1811-1855）的。希勒是身兼鋼琴家、指揮家和作曲家的全能音樂家。當肖邦初到巴黎時，曾拜師卡克布蘭納（Friedrich Kalkbrenner，1788-1849）學習鋼琴。希勒慧眼看出肖邦的鋼琴技巧早已超過卡克布蘭納，所以經常鼓勵他，有時候也捉弄「老卡」一番，以殺殺他的銳氣。所以肖邦雖初到人生地不熟的巴黎，但是濃厚的藝術氣氛和人情味，卻是暫時撫慰他鄉愁的唯一憑藉。儘管艾勒（Louis Ehlert）形容《Ｆ大調夜曲》的一開頭，左手裝飾性的三連音，像是肖邦用柔軟的蝴蝶翅膀刷出來的主題，但從２５小節以後，感情卻如洪水般毫無節制地湧出，其中還閃耀著銀色的月光。肖邦夜曲的發展，似乎從這首《Ｆ大調夜曲》開始，有了一個極為明顯的轉變，他已完全從費爾德夜曲的風格中跳脫出來，懷念故土的熱情、對革命動亂的悲憤，以及他本人高貴優雅而又憂鬱猶疑的氣質，都毫無掩飾地融匯成戲劇性的樂章。在最著名的第五號《升Ｆ大調夜曲》中，我們甚至可以聽見靜夜裡孤獨浪人思念家鄉與親人的情景，第１８小節的落漠之情，第２５小節至３５小節的內心波濤滾滾，再一次說明了肖邦離鄉背井的孤寂，祖國的災難、與親人離散的痛苦所產生的悲劇性風格轉變。第六號《g小調夜曲》，從６８小節開始的戲劇性高潮，則是一個明顯的例證。作品Op.27之一的《升c小調夜曲》，克列金斯基（Jean Kleczynski）認為：「那是在描寫平靜的威尼斯之夜，在恐怖的謀殺景象之後，海水淹沒了屍體，但依舊一平如靜地反映著月光。」或許，他在左手波浪般起伏的伴奏，和主題旋律的不和諧音中，發現了充滿懸疑的描寫性格，才產生了如此的聯想。芬克（Henry T.Finck）則對此曲推崇備至，他說：「在這四頁樂譜中所包含的巨大情緒變化，以及天才般的戲劇精神，比許多400頁樂譜的歌劇更豐富而強烈。英國一位管風琴家威爾拜（Charles Willeby）則說：「如果以簡單性（Simplicity）作為判斷藝術的因素，我們再也找不到比它境界更高的藝術作品了。」根據美學中「飽沃原則」，也就是創作應以最簡單的素材，表現最豐富的精神內涵，那麼這首《升c小調夜曲》無疑是曠世精品。另一首第八號《降Ｄ大調夜曲》，雖是同一時期作品，卻展現出完全不同的面貌。它從頭到尾只有一個主題，但左手的伴奏和右手的主題旋律，卻構成一個奇妙的甜蜜夏日二重唱歌聲，主題重複出現三次，由弱到極弱，然後再到強，構成一種引人入勝的情緒起伏。作品編號Ｏp.32的兩首夜曲，似乎又從強烈的描寫和戲劇性格，返回到費爾德風格。其中《Ｂ大調夜曲》，無法預期的幾句長度、開放結尾和缺乏反覆的自由形式，和那相當戲劇化的結尾，卻給人不落俗套的清新感受。第十號《降Ａ大調夜曲》，優美的旋律加上圓舞曲般的節奏，後來被芭蕾舞劇《仙女》（les Sylphides）採用，而改編為管弦樂曲。1838年冬天，肖邦病情惡化，醫生建議他到南方去休養，於是喬治桑決定隨肖邦到地中海的西班牙領地－－馬約加島（Majorca）避寒。11月19日，肖邦在寫給馮坦那的信中說：「天空像綠松石，海洋像碧琉璃，山崗像翡翠，空氣像天堂。太陽整天熱焰當空，每個人都穿著夏天的衣服，入夜吉他歌聲不斷。……總之，這真是爽快生活！」作品編號Op.37的兩首夜曲，便是在這風景宜人的馬約加島上完成。當然許多人都想知道，馬約加島上的溫暖海風是否會吹散肖邦內心鬱結的憂傷。首先《g小調夜曲》速度緩慢，給人舉步維艱的沉重感，但肖邦學生顧特曼（Adolph Gutmann）認為，肖邦在這首樂曲中，忘記加上漸快速度記號。不過另一首《Ｇ大調夜曲》卻美得使人不敢正視。卡拉索夫斯基（Mority Karasowski）就認為，從29小節開始的第二主題，是肖邦所寫過的最美的旋律。舒曼對作品三十七的看法：「這兩首夜曲與早期作品最大的不同之處，在它的裝飾音更簡潔而表現更優雅。我們知道肖邦一生鍾愛閃耀的星星，金光耀眼的寶物珠玉。儘管他已經改變和成長，他仍喜愛裝飾，但那是深思遠慮的一種裝飾音。因為在所有的裝飾音背後，閃耀著一種詩情的高貴。的確，品味超卓必屬肖邦。」在舒曼的深刻剖析下，我們可以發現，經過馬約加島大自然風光的洗禮，使得肖邦的夜曲又發展到一番新的境界，一種更純凈的詩意的夜曲。由於生活的不便，肖邦一行於1839年02月13日離開馬約加島，返抵法國。又因喬治桑的家諾安（Nohant）氣候較適合肖邦，所以往後的七年，肖邦都安居在諾安，作品Op.48、Op.55、Op.66這六首夜曲都是在諾安的單純起居生活中完成的。克列金斯基曾稱OP.37《g小調夜曲》為「思鄉病」（homesickness），其實在諾安所創作的六首夜曲，多少有心理憂鬱加上身體衰弱的陰影。而在緩慢的樂曲進行中，肖邦早年的青春氣息不復出現，燦爛的光輝也逐漸褪色。Op.55之一中的「失望的哭泣」（克列金斯基的形容），譜出人生的無限悲情。Op.62之一則是帶有病態香味的「月下香夜曲」，旋律悄悄爬上音符的花架。此時，病魔纏身的肖邦，似乎隨時在聽候死神的召喚。洪奈克（Huneke）說得好：「肖邦編織著他生命的夜曲，直到死亡之日。」確實，我們在肖邦生命中最後的四首夜曲（Op.55和Op.62）中聽到最美麗而安詳的死亡之歌。由1827年至1846年這段肖邦創作的黃金時代，他留下了２１首黃金般的夜曲。這些夜曲的風格轉變，也恰巧反映出他百般波折的生命歷程。雖然Op.09的三首夜曲中，已表現出不同於費爾德的戲劇性華麗風格；但由Op.15和Op.27這五首夜曲中，似乎在祖國山河變色、生靈塗炭的刺痛下，都迸發出無法遏止的悲劇激情。1838然後，的病魔的折磨和馬約島的風情的刺激下，悲劇性的激情化解為純凈的詩意。在諾安的最後六首夜曲，肖邦近乎病態的美感，譜出美麗的生命終曲。然而，風格儘管在轉變著，貫穿在２１首夜曲中的高貴氣質卻始終如一。或許，那曠世奇才所獨有靈氣，才是創造永恆的原因。解構自《名曲的誕生》／崔光宙著之《永恆的肖邦夜曲》二、平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲 op.22本曲是鋼琴獨奏，管弦樂團伴奏的作品。蕭邦的鋼琴曲中，有六首是和管弦樂團一起演奏的作品，其中兩首為鋼琴協奏曲。本曲一般的演奏方式皆將樂團部分使用鋼琴來代替。整個曲子就分成兩大部分，第一段為流暢的行板，第二段則是華麗的大波蘭舞曲。－ 行板 －如夜曲般樂曲結構：導奏、A、B、尾聲。導奏：四小節，平靜的分解和絃，準備引出主旋律。這段伴奏令人有如置身寧靜的湖面般的感覺。A：aba三段式加尾聲a：由兩個八小節的樂句所組成，前半句四小節，再寫出雷同的後半句，以此形成一個八小節的大樂句，再加以反覆，形成一個十六小節的樂段。當然蕭邦的反覆，總是會將旋律加以裝飾變化。b：這是和a段作對比的段落，只是一開始對比性並不明顯。再現a：同前a，但後面的八小節增加了對位旋律。小尾聲：伴奏音型並沒有改變，旋律則為十六分音符所組成。B：拍號改為3/4拍，樂曲結構為ababa，可看成是輪旋曲式或小三段式。a：三小節的樂句，再加以反覆。b：由兩個三小節的樂句所組成。尾聲：由A段的小尾聲和B段a的主題所組成。－ 波蘭舞曲 －樂曲結構：有導奏與尾聲的複合三段式。導奏：一開始即為波蘭舞曲的節奏。三段式：ABAA段：有尾聲的小三段式，伴奏使用波蘭舞曲的節奏。主題的呈現除了旋律外有時也出現技巧性的段落夾雜其中。a：由兩個八小節的樂句所組成。 前八小節樂句：由兩個四小節的半樂句組成。後四小節：前兩小節是之前的模進。後八小節樂句：旋律中加入技巧性的段落。b：和前a對比的段落，主旋律使用高低兩個聲部來對唱，後面則加入技巧性段落，再引出a再現。再現a：同前a，但第三、四小節有變動，而後句則加以擴張。經過句：兩個四小節的段落，後四小節模進前四小節。小尾聲：8小節優美的旋律，第五、六小節模進第一、二小節。間奏(經過句)：準備進入下一段落。B段：先兩小節的前奏，雖是波蘭舞曲的節奏，但有水波的音型。主旋律：8小節的樂句，可分成2＋2＋4(1＋1＋2)，最開始的四小節是兩小節的模進，後面四小節是一小節的模進。再將此8小節的樂句加以反覆並擴張成18小節。經過句：這是段屬於自由發揮的技巧性段落。再現A段：完全再現aba。尾聲這也是段屬於自由發揮的技巧性段落。最後在波蘭舞曲的節奏聲中結束。三、練習曲全集肖邦一共作有27首練習曲：OP．10的12首,OP．25的12首以及3首新練習曲。肖邦這些練習曲，除練習鋼琴演奏技巧之用外，也是為旋律、和聲、節奏以及情緒表現用的練習曲。尼克斯對這些練習曲的評價是：「健康而又新鮮，又像是沐浴在夢中所見的哀調之中」，「這些練習曲中，技巧的含義常常與美的含義相平衡。」這些練習曲中，OP．10的12首，據考第一、第二、第五、第六號作於1830年；第八、九、十、十一號作於1829年；第七、第十二作於1831年；第三號作於1837年。這12首作品呈獻給李斯特。1．C大調，技巧性琶音練習曲，因以琶音和弦濃縮原來的和弦，有聖詠合唱曲形態，所以稱為《逃亡聖詠曲》。快板，3段體，中段後經變奏、轉調而恢復原形。2．A小調，半音階技巧練習曲，有陰鬱、微妙的纖細心理表現孕含其中。快板，3段體，中段轉為F大調，第三段為第一段反覆。3．E大調，離別曲，與第六首降E小調成為一對。開始的旋律極為優美，鋼琴家古德曼的說法，他演奏此曲時，肖邦曾抓起他的手喊道：「啊，這是我的祖國。」不太慢的緩板，3段體，中段轉為更活潑，情緒也更高揚。4．升C小調，手指速度的練習曲，鋼琴家漢斯·彪羅（Hans Bülow）認為，「這是純粹古典、典型的練習曲。」急板，3段體，中段升G小調起經各種轉調，再回到第一段的升C小調。5．降G大調，黑鍵練習曲，右手只奏黑鍵，左手和弦支持。彪羅認為：「這是女人沙龍用的練習曲，令人感覺像是盅惑著一般。」甚快板，3段體，第一段從降C大調降至降D大調；中段降D大調至降G大調，有調性不明的經過性轉調；第三段和尾聲都為降G大調，最後雙手以八度彈出ff的下行音階。6．降E小調，夜曲形態的練習曲。評論家們認為曲中到處都散發模模糊糊的陽光，尤其中段轉為E大調的部分。此曲為行板，3段體，中段由降B大調轉至E大調再轉回降E小調；第三段為第一段重複，最後5小節由降E小調轉為A大調。7．C大調，類似托卡它的練習曲，右手表達重音，高音部表達旋律，低音要有斷奏性質。甚快板，3段體，中段為D小調，最後有尾聲。8．C大調，右手流暢的練習曲，各式各樣明亮的裝飾音階結構，快板，3段體。第一段為F大調轉C大調轉F大調；中段E小調起轉為降E大調，E小調再回到F大調；第三段F大調，降B大調，然後進入F大調尾聲；轉調頻繁。9．F小調，感情的練習曲，右手彈喘氣般病態的旋律，最後在嘆氣中結束。據李斯特學生說，曲中焦躁的情緒很像是李斯特，急促的快板，ABAB尾聲。第一段為為F小調；第二段降D大調、降G大調至F小調；第三段F小調；第四段和尾聲都為F小調。10．降A大調，節奏和重音的練習曲，OP．10中最高級的練習曲，其性格由二連音符、三連音符樂句交互帶出微妙的對照，彪羅認為此曲充滿幻想的常動性格，除李斯特的《鬼火》外，沒有其它的練習曲可以比擬。甚快板，3段體。第一段為降A大調、降E大調、降A大調；第二段從E大調經各種轉調回到降A大調；第三段為第一段重現。11．降E大調，廣幅離開和弦，雙手琶音練習曲。鋼琴家哈聶卡對此曲評介：「這是音樂的科羅，纖細的蔓藤花模樣，猶如吹進靈魂的吉它一樣，它的和弦構成的豐饒使我們感覺到一種無窮無盡。」此曲為夜曲風格的練習曲，色調來自天國，終結卻是嘆息。稍快板，3段體。第一段為降E大調、F小調、降E大調、F小調、降E大調轉降C大調；第二段降D大調、降D小調、降E小調、降C大調、降B持續音上方的降A大調；第三段為第一段反覆。12．C小調，《革命》，肖邦1831年離開華沙，踏上返巴黎途中，在斯圖加特得知俄軍離開波蘭，悲憤之餘而作。左手將失望與憤怒表現於上下行音階上，右手奏壯麗的八度，左手練習曲，有魄力的快板，3段體。第一段8小節序奏，從C小調起經轉各種調至降B大調；第二段由升G小調轉C小調；第三段再現第一段，從C小調起經多種轉調至C小調結束。OP．25的12首：第四、五、六、七、八、九、十、十一首作於1832—1834年；第一號作於1834年；第二、第三、第十二號作於1836年。呈獻給達左爾（Comtessed』 Agoult）伯爵夫人。1．降A大調，《牧羊人的笛子》。肖邦自己對此曲的解釋為：「牧童因暴風雨來臨，避難於安全的洞穴。遠處風雨大作，牧童卻若無其事地取出笛子，吹出風雅的旋律。」這個情景據說來自舒曼的故事。一貫的快板，3段體。第一段降A大調、F小調、降E大調、降A大調、C大調；第二段F小調、降A大調、C大調、A大調、降D大調、降B小調轉降A大調；第三段為降A大調。2．F小調，手指及手臂柔軟性練習曲，兩聲部旋律在滑奏下，有朦朧的夢幻之感。急板，3段體。第一段為F小調、降A大調、F小調、降A大調；第二段降A大調、降B小調、C大調、F小調；第三段F小調。3．F大調，節奏練習曲，3個不同的節奏音型同時表達，其間表現重音及調性變化。快板，3段體。第一段F大調；第二段F大調經各種轉調回到F大調；第三段為第一段重現，F大調；尾聲有經過句的轉調，也為F大調。4．A小調，庫拉克對此曲注釋：「切分音練習曲，必須把常規節拍與逆行重音配合恰當，和弦方面，像是由和弦衍生出來一般，在高音部有弱起拍的旋律，而且到處懸疑，當它一進來，旋律正好轉慢，略有遲疑感，在流暢中有心神不寧的感覺，因此也可取名為『不安』，這是具狂想曲風格的練習曲。」急促地，3段體。第一段A小調、E小調轉F大調；第二段F大調、降D大調、C小調、C大調轉F小調、A大調；第三段為第一段再現；尾聲A小調。5．E小調，諧謔風格，甚快板，3段體。第一段為E小調、G大調、E小調；第二段轉為E大調、升G小調、E小調，來迴轉換演奏有相當難度，最後為主部反覆。6．升G小調，三連音練習曲，具憂鬱的心態，快板，3段體。第一段為升G小調、B大調的變化；第二段C大調、降B大調、F小調轉升G小調；第三段升G小調、升C小調、E大調、B大調轉升G小調；尾聲升G小調。7．升C小調，二重旋律的練習曲，按彪羅的說法，這應當是長笛與大提琴的二重奏。緩板，3段體。第一段有宣敘調為序奏，升C小調、E大調；第二段升G小調及各種轉調到升C小調；第三段如第一段再現。8．降D大調，右手六度，手指柔韌性練習曲，甚快板，3段體。第一段降D大調、降A大調、降D大調；第二段降B小調、降E小調、降D大調轉降A大調；第三段降D大調，有經過句的轉調。9．降A大調，《蝴蝶的翅膀》。甚快板，3段體。第一段為降G大調，第二段降D大調、降G大調；第三段降D大調；尾聲降G大調。10．D小調，八度音程練習曲，旋律中略帶傷感。有魄力的快板。3段體。第一段B小調、D小調、B小調；第二段B大調，有經過句的轉調；第三段為第一段再現。11．A小調，《枯木》開頭有進行曲風格，彪羅對此曲評介：「在你能想像的範圍內展現著最豐富的音。」緩板，有精神的快板。序奏C大調至A小調；第一段A小調、E大調、A小調調至C大調；第二段D小調、降A大調、E大調、A大調、C小調、E小調至A小調；第三段為第一段重複。12．C小調，雙手琶音練習曲，有《大海練習曲》之稱—「在暴風雨之後，音的大波浪起伏於大洋之中」有魄力而不太快的快板，3段體。第一段C小調、C大調；第二段降A大調、C小調、G小調、C小調；第三段為第一段再現。新練習曲3首，可能作於1839年，屬補遺作品。3首分別為：1．F小調，節奏及旋律練習曲，有《迷人的微吟》之稱，兩個動機組成，小行板。序奏F小調然後F小調轉為A小調；C小調轉降D大調、降E小調、降E小調轉降B小調；F小調、C小調、降D大調轉F小調。2．降A大調，稍快板，3段體。第一段，降A大調、降D大調、降A大調、F小調、降A大調；第二段E大調、C大調、降A大調、A大調、降B大調、B大調、C小調、降E小調、降B小調、E小調、A大調；F小調、C小調、降E小調、降B小調，F小調轉降A大調；第三段降A大調、降D大調、降A大調、F小調、降A大調。3．降D大調，稍快板，3段體。第一段為降D大調、降A大調、降E小調、降D大調、降A大調、降B小調、F小調、降G大調、降A大調、降D大調；第二段降D大調、降A大調、降E小調、降D大調。PS：其中op.10的樂譜是柯爾托編訂的版本，上面有詳盡的指法和踏板標記，有利於琴友們學習和更好的表現肖邦音樂的精神。四、波蘭舞曲集（有編號的）波蘭舞曲先是做為儀式用，後來成了政治性的舞會之用。最初的波蘭舞曲是依歌詞而作曲，然後逐漸地成為民俗風格的表現。不但是表現國民的政治感情與關心，更表示出國民的氣質與愛國心，任俠的精神。不過，舞會用的波蘭舞曲隆盛時代，早在蕭邦以前已經終了。音樂方面，則化為更繁榮的類型。波蘭舞曲不似瑪祖卡那樣富有民間風俗性，而常具有莊重、華麗的波蘭貴族氣息這和它最早產生在宮廷有關。古代波蘭的貴族穿著華貴的服飾，在波蘭舞曲伴奏下以莊重的步伐走遍豪華的宮殿大廳、作為舞會的開始。所以波蘭舞曲伴奏的舞蹈，是一種步行舞。波蘭舞曲獨特的節奏，誇示著那壯大的三拍子節奏，其特徵為：特彆強調一小節中的第二拍，經常把他彈成切分音，再第一拍的後半加上重音。肖邦早期的波蘭舞曲仍較偏重於外在的莊重和華麗，其中d小調波蘭舞曲（Op.71 No1）較為突出。音樂形象尤為光彩、綺麗。肖邦流亡國外後所寫的波蘭舞曲，就遠遠地超出了宮廷貴族舞蹈的局限，而具有了深刻的愛國主義思想內容，在藝術性上也更發揮了鋼琴的樂隊性、交響性的效果和宏大氣勢。這在肖邦其它體裁的作品中是很少見的。肖邦生前一共出版了8首波蘭舞曲（含《幻想波蘭舞曲》），死後又以OP.71出版了3首，加上死後陸續發現的，總計有17首。波蘭舞曲的起源不可考，但確定其形態是亨利三世為波蘭王、貴族們需列隊迎候之後。舞會用的波蘭舞曲，其實早已被淘汰了，韋伯後來開始把形式用於器樂創作，肖邦是在韋伯創作基礎上對這種形式的發展。這些波蘭舞曲包括：1.降E大調，華麗的大波蘭舞曲，OP.22，作於1830—1831年，呈獻給狄斯特男爵夫人。分為流暢的行板和波蘭舞曲兩部分，行板部分尼克斯的評介是：「令人想起悠閑安靜。光芒四射的湖，輕快的小舟滑行在透明平靜的湖面上，偶爾有岸邊的倒影，然後小舟又繼續滑行。」波蘭舞曲部分為3段體，擴大的尾聲好像是第四段。第一段，第一主題降E大調、降B大調；第二段，由降E大凋轉F小調、G小調而回歸E大調，副主題降E大調、C小調；第三段為第一段重複。2.升C小調，OP.26.1。OP.26的兩首作於1834—1835年，呈獻給狄莎瓦。這首第二號構成為兩段體，熱情的快板發展成有力度的律動；然後轉為對問句膽怯的對答。柔聲從升G大調奏出加強後，像有閃電般的光耀射進來，然後回到最初的問答。從降D大調始，單純、優美的旋律，最後終止於漠然之中。3.降E小調，OP.26.2，又名《西伯利亞》和《革命》。卡拉索夫斯基解說道：「充滿了神秘、暗淡、戰慄，令人想起被流放到西伯利亞用枷鎖連著的波蘭囚犯。」尼克斯的解說：「最初為少數人的秘密集合，漸漸人數增多，膽量也更大，而且越來越近地，現在能聽到馬刺、武器、號角的聲響（降D大調）。復仇及赴死為共同的語言，他們堅決的意志，眼前一片清靜（高音部f的持續音）。在有趣的經過句後，重現第一樂節。速度較慢（B大調）處，再次聽到勇敢的節奏。現在的集合已不再是復仇與赴死的決心，而是為戰爭勝利在慶賀。遠方傳來自由與光榮的信息，夢醒了，聽到的又是陰鬱的叫喊與爆發。」此曲為3段體，第一段降E小調、降D大調，由A大調經由B大調轉降E小調；第二段由降E小調、B大調轉降E小調；第三段為第一段重複。4.A大調，OP.40.1。OP.40的兩首作於1838年，呈獻給朱利安·馮塔納。此曲標題為《軍隊》，因兩個主題旋律的性格之故，是肖邦創作的最華麗燦爛的波蘭舞曲。李斯特評介此曲構成與情緒很像韋伯的《E大調波蘭舞曲》，魯賓斯坦解說：「此曲表現了波蘭的偉大，而OP.40的第二號則表現波蘭的沒落。」3段體，第一段A為A大調，B為E大調、升G大調、A大調；第二段C為D大調、降B大調及C大調的經過轉調，D為D大調；第三段為第一段反覆。5.C小調，OP.40.2，此首情緒上過於憂鬱，但比《軍隊》更富情調。3段體，第一段為序奏，C小調；第二段轉調頻繁，從降A大調—F小調—降A大調；第三段重複第一段。6.升F小調，OP.44，作於1840—1841年，呈獻給德·波渥公爵夫人。李斯特對此曲評介：「這是在插入一段波蘭舞曲的樂曲中精力最充沛的作品，在富於幻想的魅力中，插入一段瑪祖卡舞曲，使之成為一支奇葩。」4段體，第一段為序奏，升F小調轉降B小調、降A大調；第二段升F小調、A大調，以A大調為中心，調性不斷變化；第三段為附有瑪祖卡舞曲的中段；第四段再現第一段，尾聲。此曲尼克斯認為有一幕幕冬天夜景過後，灰色冷冷的日光射破夢幻般的故事的印象。其主題有暴風雨前令人害怕的情緒，這一情緒之後轉入「田園風光」，像是要消除悲傷，但又激動地成為對照的痛苦情緒，然後瑪祖卡舞曲似乎從樸素的幸福中解救了痛苦。7.降A大調，OP.53，這首作品的標題為《英雄》，被認為是肖邦作品中的頂峰。庫勒千斯基認為，此曲是肖邦從喬治·桑的塔中逃走，聽到了穿戴甲胄的祖先的腳步聲，看到了向著他昂首闊步走來的祖先的雄姿。此曲作於1842年，呈獻給雷奧。3段體，主題有管弦樂器演奏的雄渾性格。第一段為序奏，降A大調、F小調、C大調、降E大調、F小調、A大調；第二段為E大調、升D大調，經降D大調的各種轉調到G大調，G大調各種轉調再到降A大調；第三段為降A大調。8.降A大調，OP.61，幻想波蘭舞曲，作於1845—1846年，呈獻給維勒夫人。這是與喬治·桑離婚前肉體與精神都面臨悲劇結果時「苦惱的創作」的結果。李斯特評介：「這是染有無休止熱病的苦悶的肖邦的晚期作品，此曲到處充滿著被突然的變動所刺傷的憂鬱，平安中的驚慌，忍無可忍的嘆息。猶如經歷過伏兵包圍而驚慌失色的人們，那種失望的心情，混亂的感情。又像是喝多了烈酒的那種激烈的近似瘋狂的焦躁與不安。這隻能呵責人們美麗的被死一般的痛苦包圍的靈魂，精神已失去了意志，人被絕望所左右，是把痛苦的幻想用在了美的藝術效果里。」此曲由4個（B，C，D，E）重要主題構成，有很長的序奏的3段體。第一段為主題B的發展、C的呈示；第二段為4個主題輪流發展；第三段為音型的自由裝飾的發展，主題B的再現和E的再現。9.D小調，OP.71．1。OP.71的3首屬肖邦少年時代作品，此首作於1825年（15歲），有變化的中段的迴旋曲式，也可視為有兩個中段的歌謠曲式。10.降B大調，OP.71.2，此曲作於1828年（18歲），3段體，各段又都分成3個部分。11.F小調，OP.71.3，作於1828年（18歲），3段體，各段亦都有3個部分。12.G小調，無編號，此曲為肖邦逝世後發現的遺作，約作於1817年，呈獻給肖邦父親的弟子史卡爾貝克伯爵的公主。這是肖邦7歲時創作的第一首鋼琴曲。13.降B大調，無編號，肖邦逝世後發現的遺作，作於1817年，此曲可能是肖邦創作的第二首鋼琴曲。14.降A大調，作於1821年，肖邦11歲時的作品，呈獻給他的鋼琴老師。15.升G小調，無編號，作於1822年，呈獻給索菲·杜邦夫人。這是肖邦開始顯示自己創作個性的作品，主要是採用輕快的音形法。16.降D小調，無編號，作於1826年，呈獻給肖邦的同學科爾貝格，其中段詠嘆調來自科爾貝格創作的一部小歌劇。17.降G大調，無編號，作於1829年，為肖邦第一次赴維也納之前所作。－ 第六首「英雄」（降A大調，Op．53） －是肖邦的波蘭舞曲中最為宏偉的一首。全曲充滿戰鬥性、史詩性。在暴風驟雨式的引子以後，出現了主段，：它的旋律動機具有斬釘截鐵般的節奏，體現了英勇不屈的鬥爭精神。這首波蘭舞曲約作於19世紀40年代末，1842年修訂，1843年12月正式發表。作品表達了流落異國多年的肖邦對蒙受苦難的祖國的悲慟心情和渴望祖國勝利光復的信念。這首《bA大調波蘭舞曲》3/4拍子，中速，復三部曲式結構。樂曲開始有十六小節的引子，其前四小節是引子音樂的基本素材。緊接著將音域提高小二度變化重複一次，情緒開始高漲，隨之再不斷提高音域，並連續出現兩次，使情緒十分激昂。第一部分，三部曲式。第一段十六小節一氣呵成，第一樂句前四小節是全段音樂的基本素材，具有堅韌不拔的性格，經提高小二度變化重複後，第二樂句由低向高盤旋發展，在快速自由節奏的上行音節後結束於屬七和弦。第一段移高八度變化重複後結束於主和弦。第二段f小調，由兩個八小節的樂句構成，第一樂句前四小節音樂的律動性十分強烈，給人以振奮的感受。通過向上移位模仿，變化重複，構成第一樂句的後四小節。第二樂句八小節，音樂旋律深沉，這個旋律在提高八度變化重複後結束第二段。第三段為第一段在高音區上的再現。樂曲的中間部分相當龐大。為不帶再現部的單三部曲式結構。第一段轉入E大調，有四小節的引子，連續六個四分音符的柱式主和弦後，進入兩小節模仿馬蹄音響的八度節奏音型，這個音型貫穿在整個第三段的伴奏中，其主旋律像進軍號般地雄壯有力。第二段轉入f小調，這裡伴奏音型全部是後十六分節奏，動力性較強，而旋律則較富於歌唱性，與第一段形成對比。第三段旋律幾乎全是十六分音符構成的音階或琶音相間的曲調，開始在G大調上出現，其調性雖然頻繁轉換，但音調卻清晰淡雅，流暢動聽，體現了肖邦所特有的抒情韻味。再現部只將第一部分中提高了八度的第一段進行變化再現，而省略了其他部分，從而更加突出了剛勁有力、不屈不撓的戰鬥精神和雄偉氣魄。結尾部分以引子音樂中的主要樂思和第一部分中的開始動機為素材發展構成。這兩個素材先後重複發展出現，尤其第二個素材動機的連續相接，再一次將音樂推向高潮。最後在急促的節奏中以八個扣人心弦的和弦有力地結束全曲。曲子中段通過不斷反覆的固定低音音型象徵騎兵馬隊由遠而近、蜂湧前來，具有勢不可擋的威力。，據說這是寫1683年波蘭國王約翰·索比埃斯基的騎兵隊。該騎兵隊曾擊敗橫行歐洲的上耳其人，保衛了祖國，也拯救了歐洲。因此這首波蘭舞曲又被稱為《膘騎兵波蘭舞曲》，又據說：肖邦在作此曲時，由於傾注了他的全部愛國激情和對波蘭歷史的無限緬懷，竟彷彿聽到了波蘭先輩們的腳步聲，眼前出現了他們全副武裝地愈走愈近的幻影，嚇得肖邦逃離自己的創作室。由此可見，這首樂曲是具有鮮明的形象和強烈的感染力的。五、瑪祖卡舞曲肖邦在生前一共出版了41首瑪祖卡舞曲，加上在死後作為遺作整理出版的10首，總計51首。《瑪祖卡舞曲》是肖邦另一個獨特的創作領域。在整個鋼琴音樂文獻中，提起《瑪祖卡》，首先想到的就是肖邦。其他作曲家也有《瑪祖卡》。但唯有肖邦寫了大量的、閃耀著特異光彩的《瑪祖卡》。在肖邦本人的作品中，《瑪祖卡》也很特殊。一是這批作品，最具波蘭泥土的芳香。另外，這是他較少帶有戲劇性、悲劇性成分的創作領域之一。瑪祖卡，原文Mazurka，又稱Mazurek，波蘭鄉土舞曲，發源於瑪祖維塔(Mazovta)，乃克拉科維克(Krakoviak)舞的一種，被稱為「乖僻的克拉科維克。」肖邦的瑪祖卡賦予更精練的旋律，增加了跳躍感，在變化中賦予詩意。它的音樂，都是三拍子的。此外還有庫亞維亞克舞曲和奧別列克舞曲也都是三拍子的。肖邦的《瑪祖卡舞曲》，是集合上述三種舞曲的特點創作出來的。瑪祖卡舞曲的典型節奏，在肖邦《瑪祖卡舞曲》中經常顯露，但肖邦是出神入化地應用它，遠不是刻板地重複民間節奏。旋律，肖邦是天才地吸取民間音樂的精華，按照高度專業化的藝術標準創造出來的。和聲、調式更有肖邦獨出心裁的創造。儘管如此，《瑪祖卡舞曲》的波蘭鄉土風格毫不減弱；相反，是以更高雅、更詩意的風度，婷婷玉立於鋼琴音樂的百花園之中。評論家們說，《瑪祖卡舞曲》是肖邦對故鄉、土地、人民和對人民光輝精神的生動感覺，是波蘭人民的「整個靈魂」。這51首瑪祖卡包括：1.升F小調，OP.6.1。OP.6的4首作於1830年，出版於1832年，呈獻給布拉蒂伯爵小姐。這首第一號為兩個插入部的迴旋曲形式，A（升F小調）—B（升C大調）—A（升F小調）—C（升F小調）—A（升F小調）。哈聶卡評介：「彷彿是鄉下人個個圍著跳合適的舞蹈。」2.升C小調，OP.6.2，3段體，ABA。第一段升G大調開始轉入升C小調；第二段 A大調＝利地亞調式，活潑的鄉村風格；第三段升G大調、升C小調。3.E大調，OP.6.3，ABA，3段體。第一段為E大調；第二段為B大調，由半音階的和聲裝飾；第三段A大調。4.降E小調，OP.6.4，僅24小節，有一種憂鬱情緒，3個8小節構成。5.降B大調，OP.7.1。OP.7的5首作於1830—1831年，出版於1832年，呈獻給約翰斯。這首第五號是51首瑪祖卡中的精彩者，構成為迴旋曲式：A（降B大調）—B（F大調）—A—C（降B小調）—A，哈聶卡評介說：「全曲到處是伸縮速度(Rubato)，最後為農夫的愉快的腳步聲。」6.A小調，OP.7.2，此曲為51首中的傑作，3段體。第一段A小調，第二段A大調，第三段A小調。哈聶卡評介說：「像是墓場上的舞蹈，轉為大調還是不能避免紊亂，因為心情太沉重之故。」7.F小調，OP.7.3，這是極為優美的一首，3段體。最初為序奏，中段為降A大調並經過多種轉調，第三段重複第一段。庫勒普斯基評介說：「在深切悲痛的主題下，低音部分晴朗的節奏，中段具獨創性，洋溢著熱情與幻想。」8.降A大調，OP.7.4。情緒如萬花筒般千變萬化，ABABACC的迴旋曲式，其中A、B為C大調；A、C為降D大調。9.C大調，OP.7.5，非常短小。4小節序奏後是8小節樂句，然後在屬調上反覆，在屬調主音終了而回復，反覆組合出詩的效果。10.降B大調，OP.17.1。OP.17的4首作於1832—1833年，出版於1834年，呈獻給胡勒帕夫人。自這第十號起，結構更為豐富。此曲構成為3段體，第一段降B大調，有兩個樂句；第二段有4小節序奏，E大調；第三段重複第一段。伊尼克斯解說，「此曲有一種威風凜凜的武士性格，最初部分大膽而燦爛，最終部分以強烈的節奏表示馬刺及腳跟用力踏地的聲音。」11.E小調，OP.17.2，3段體。第一段由兩個旋律組成；第二段為C大調，其最後部分被強調擴大；第三段反覆第一段，有4小節尾聲。尼克斯認為，此曲可稱為《追求》，因為「從悲傷到閑談，無所不包，全曲以憧憬及悲哀為基調，第二段一次次反覆，像是在質問，但沒有回答。然後開頭那段悲傷的旋律恢復，一切又都重新開始。」12.降A大調，OP.17.3，3段體。第一段有降B小調兩個樂句；第二段有E大調和B大調兩個樂句；第三段為第一段反覆。尼克斯認為此曲表現的是「懷疑、不安、無可救藥」。13.A小調，OP.17.4，此曲有《小猶太人》的標題，3段體。第一段有一段序奏，中段為C大調，第三段有28小節的尾聲。尼克斯評介：「在第一段轉入A大調之前，一切都是那麼凄涼，沒有歡樂。而滲透到心裡的顫音，使夢想也因殘酷而驚醒。開始的六和弦上方的終結、半音階的和聲、奇妙的迴旋及跳躍，都帶來不吉祥的性格。」14.G小調，OP.24.1，OP.24由4首組成，作於1831－1835年，1836年出版，呈獻給貝爾德伯爵夫人。3段體，第一段為降B大調，第二段為降E大調。此曲使用增三度，有異國情調。15.C大調，OP.24.2，3段體。第一段有4小節序奏，C大調、F大調（利地亞調式）；第二段降D大調、降E小調；第三段重複第一段，尾聲。16.降A大調，OP.24.3，3段體。第二段為C大調，尾聲經裝飾後，獨具魁力。17.降B小調，OP.24.4，3段體。第一段有4小節序奏，降D大調；第二段為降B小調、降D大調；第三段重複第一段，尾聲為降B小調。18.C小調，OP.30.1，OP.30的4首作於1836－1837年，1837年出版，呈獻給武爾登堡公爵夫人，3段體。中段為降E大調。19.B小調，OP.30.2，3段體。第一段升F小調，第二段A大調，第三段升F小調。庫勒普斯基認為第三段不斷反覆的樂句「有尤吉斯基(Vjejski)的詩《杜鵑》的特徵」。20.降E大調，OP.30.3，3段體。第一段A小調，有序奏；第二段降C大調、F小調、降B小調；第三段重複第一段。21.升C小調，OP.30.4，這是51首瑪祖卡中最為重要的作品，3段體。第一段為4小節的序奏及反覆，A小調；第二段升C小調、B大調；第三段4小節反覆第一段，尾聲。哈聶卡評介說，「這是規模最大的一首瑪祖卡，它最後的連續五度、四度增強了其意圖的表達。」22.升G小調，OP.33.1。OP.33的4首作於1837—1838年，出版於1838年，呈獻給莫斯德卡伯爵小姐。這首第二十二號，3段體，中段為B大調，哈聶卡認為，「這是心地善良的瑪祖卡」。23.D大調，OP.33.2，這首明朗的瑪祖卡後來由法國著名女高音加爾夏(Garcia)改編成獨唱曲。結構為3段體，第一段為D大調、A大調、D大調；第二段為降B大調、升F小調、A大調（一個樂句作16次反覆）；三段D大調、A大調、D大調、尾聲。在16次反覆處，庫勒普斯基解說道：「不管是悲傷或痛苦，有勉強舞蹈的氣氛，或是正被某一思考所集中精神的孩子的純真表現。」24.C大調，OP.33.3，3段體。第一段C大調，第二段降A大調，第三段為第一段重複。25.B小調，OP.33.4，3段式。第一段為A、B（降B大調）、A、B；第二段為C（B大調）、D（B大調）；第三段為重複第一段、尾聲。26.升C小調，OP.41.1。OP.41的4首作於1838－1839年，出版於1840年。此曲結構為3段體，第一段為升C大調，第二段為升F大調，第三段為第一段重複，尾聲。哈聶卡評介說：「這首升C小調非常節奏化，音階富於異國情調，節拍多斷奏，旋律沉浸在悲傷的生活環境里，但勇氣未失。主題在內聲部、低音部，最後有充分的和聲。八度音一旦保持到和聲消失卻有良好輪廓，這裡有真正的節奏凈化。」27.E小調，OP.41.2，以A小調始，有E小調的華彩以及偽裝的佛利吉亞調式。哈聶卡評介說：「悲傷到能令人落淚。」28.B大調，OP.41.3，3段體。第一段為B大調、降E大調、D大調；第二段為G大調、E大調，哈聶卡評說；「這是強壯、明朗的舞曲。」29.降A大調，OP.41.4，3段體。第一段為降A大調，第二段為C小調，從C大調到降A大調。哈聶卡評說：「有著嬉戲的性格，裝飾的外表，但沒有深厚的情緒。」30.G大調，OP.50.1。OP.50共3首，作於1841—1842年，出版於1842年，呈獻給西米特斯基。這首30號有兩個插入部的迴旋曲形式，A－B（E小調）A－C（c小調）－A－D（C小調）－E（A的變奏、C小調）。31.降A大調，OP.50.2，3段體。第一段有序奏，F小調；第二段降D大調、降B小調。哈聶卡評介說：「這是貴族的瑪祖卡。」32.升C小調，OP.52.3，這是規模最大的瑪祖卡，構成為3段體。第一段為A大調；第二段為B大調、E大調、升G大調；第三段發展第一段，尾聲。封·隆茲評說：「開頭好像為管風琴而作，卻斷然以沙龍風格結束，沒有一首作品像這樣被推敲過。」33.B大調，OP.56.1。OP.56由3首組成，作於1842年，出版於1844年，呈獻給馬巴利。這首33號是技巧性最高的瑪祖卡，構成為：①不規則的開頭，②降E大調，③重複開頭，④第二段的變奏，⑤重複開頭，⑥第一段的發展。哈聶卡評介說：「曲中展示了對應的技巧，情緒上卻好像缺了些什麼。」34.C大調，OP.56.2，構成為序奏和3段體，第二段為A小調、E大調（反覆進行），第三段為主題音型的變奏。卡拉索夫斯基認為此曲明顯顯示了肖邦的憂鬱症，「他為了徹底忘卻他的憂鬱症，一時陶醉在麻醉品的消遣之中。」35.C小調，OP.56.3，構成為①A，A，②B（降A大調）、C（B大調）、D（降B大調）、E（降A小調）、F（降B小調）、D（降B小調），③A，A，④A（經過發展的尾聲，有漂亮的轉調）。哈聶卡評介說：「除B小調簡短的間奏之外，不是用心、用手作成，而是用頭腦作成。」36.A小調，OP.59.1。OP.59的3首作於1845年。這首36號構成為3段體：①A、B、A（E小調），②B、C（A大調）、D（E小調），③A（升G小調）、B（降E大調），A、尾聲。哈聶卡評介說：此曲中「微妙的轉調如在坦途上送出花香，誘導人們走向不可思議的森林空地。」37.降A大調，OP.59.2，3段體：①A，②B（降A大調）、C（E小調），③A，尾聲（降A大調），這是最優美的瑪祖卡。38.升F小調，OP.59.3，3段體：①A、B（A大調）、A，②B、C（升F大調）、C、D（B大調轉調），③A的發展、延長、尾聲。這是最著名的一首，肖邦創作的頂峰。哈聶卡評介說：「情緒優雅，有節制的憂鬱，以及把這些表現於音的技巧，成就了這首傑作。」39.B大調，OP.63.1。OP.63的3首是肖邦生前最後出版的瑪祖卡，作於1846年，出版於1847年，呈獻給佐斯特夫斯卡伯爵夫人。這首39號為3段體：①A、B（B大調）、C（B大調），②B、D（A大調，B大調），③重複A，尾聲。哈聶卡評介說：「充滿生命感」。40.F小調，OP.63.2，ABA3段體，充滿哀傷的情緒。41.升C小調，OP.63.3。3段體：①A、B（升C小調），②B、C（降D大凋），③重複第一段，尾聲。42.G大調，OP.67.1。OP.67的4首，第一、第三首完成於1835年，第二首作於1849年，第四首作於1846年，乃肖邦死後以遺作方式出版的作品。這首42號構成為3段體：①序奏，A、B（D大調），②B、C（C大凋），③重複A、B。43.G小調，OP.67.2，樸素的優美小曲，肖邦標示「如歌地」，3段體。44.C大調，OP.67.3，A、B（G大調）A，3段體。45.A小調OP.67.4。這是OP.67.4首中最優秀的一首，也是51首瑪祖卡中最著名者。構成為ABA3段體。46.C大調，OP.68.1。OP.68共有4首，前3首為肖邦17—20歲時的作品，第四首為去世時的絕筆。第46號構成為3段體，屬未成熟時代的創作。47.A小調，OP.68.2，3段體。尼克斯評說：「此曲雖單純，但又很優雅，其中獨創性的中段速度轉快，在他晚年的瑪祖卡中，這種形式又以變形再現，這意味著在他初期作品中對未來的美有了前兆。」48.F大調，OP.68.3，三段體。中段為降B大調，利地亞調式。哈聶卡評說：「印象單薄，沒有價值的作品。」49.F小調，OP.68.4，3段體。①F小調轉A大調再轉回F小調，②降A大調，有經過的轉調，③重複1。馮達納在編輯出版此曲時註明這是肖邦去世前「以最後的靈感作成」，卡拉索夫斯基評說：「這首『天鵝之歌』，證明肖邦依舊憧憬少年時代在故鄉的幸福。」50.A小調，無編號，出版於1842年，約作於1840年春。3段體：①C大調，②A大調，③重複1。51.A小調，無編號，約作於1841年，呈獻給艾彌爾·蓋雅。3段體：①C小調、A大調，②A大調、A大調轉A小調，③C小調轉A小調，最後有11小節尾聲。六、F大調《克拉科維克音樂會用大迴旋曲》Op.14《克拉科維克音樂會用大迴旋曲》Op.14．F大調，作於I828年，1829年8月18日在維也納由肖邦自己首演。克拉科瓦克是波蘭南部克拉科地區輕快的民俗舞曲，這首作品包括近似稍快板的行板的序奏，很快的快板華彩風格的經過句和主部迴旋曲，不太快的快板。他所採用的主題中有一個是《科麥爾》，這是一種波蘭人在婚禮中常用的飲酒歌，是波蘭西部傳統舞曲中最古老的曲調。序奏部分可看作瑪祖卡舞曲的一種，主部雖為迴旋曲，卻也是由另一個與此主題交互呈示的關係小調副主題以及穿插其間的許多華麗快速音群共同形成的自由形式。肖邦在維也納首演這部作品時，令在場的聽眾震驚，因為他們從未在此地聽過這種曲子。在8月12日寫給家人的信中，肖邦寫道："那些坐在正廳前排座位的探子向我保證，那些聽眾甚至都跳到椅子上了！"七、迴旋曲集（5首）肖邦的迴旋曲作品共有5首，其中OP.73是為雙鋼琴而作。1.《C小調迴旋曲》，OP.1，這是除不知何時編著出版的進行曲外，肖邦最早出版的鋼琴作品。大約作於1825年，呈獻給肖邦父親的好友，華沙中學校長夫人達琳。2.《F大調瑪祖卡舞曲型迴旋曲》，OP.5，作於1826年，呈獻德·莫利俄小姐。3.《降B大調華麗變奏曲》，OP.12，作於1833年。其主題取自海洛德(Herold，1791—1833)的歌劇《扎姆帕》(Zampa)中的詠嘆調《我要出售外衣》，莊嚴的快速，共4段變奏＋終曲。4.《降E大調迴旋曲》，OP.16，作於1832年，呈獻給哈特曼小姐。5.《雙鋼琴迴旋曲》，作於1828年，OP.73，作為遺作於1855年出版。屬初期習作，為含兩個插句的迴旋曲，結構為序奏－A－B－A－B－A－尾奏，莊嚴的快板。八、e小調第一鋼琴協奏曲 op.11肖邦在管弦樂的寫作上沒有太鑽研，因為在他的作品中，協奏曲並非是他的傑出之作。但由於他在駕馭鋼琴創作上的才能，他的鋼琴協奏曲仍然是此類作品中的精品。他一共寫了兩首協奏曲，這是第一協奏曲，實際上是後寫的一首，由於它先出版，因此反而成了「第一」。在寫這首協奏曲時，肖邦才20歲，就創作技巧及經驗來說，他後來更為成熟。但是這兩首鋼琴協奏曲自有他的清新激越之處，這就是肖邦本人在後來也是無法再寫成這樣的。特別是在他流亡到法國之後。1830年3月肖邦告訴友人他正在開始寫這個協奏曲的第一樂章，到5月時已完成兩個樂章，但第三樂章卻遲遲未寫，到該年的9月才完成。於10月11日首演，非常成功。他在寫給友人的信中說他演奏得非常自如，好像自己一個人在演奏似的。我們知道，肖邦的性格比較內向，他在熟人和知友之間彈奏時比在音樂廳正式演出時要自在得多。e小調第一鋼琴協奏曲 op.11，全曲分三個樂章：第一樂章，莊嚴的快板（Allegro maestoso），E小調，3/4拍。曲式是傳統的協奏曲奏鳴曲式。由小提琴奏出果敢有力的第一主題。第二主題抒情而溫暖，典型的肖邦風格，也是在小提琴上用E大調奏出。鋼琴以華麗地展開第一主題的方式進入；第二主題也採取同樣方式。最後在樂隊上結束呈示部。展開部鋼琴對前面的主題用音階、琶音等多種手法予以發展。然後進入再現部。再現時先由樂隊呈示第一主題的前一半，鋼琴接過來。第二主題轉入G大調。以後華麗地發展下去。尾聲以第一主題開始，在樂隊全奏中結束這一樂章。第二樂章，浪漫曲，小廣板，E大調，4/4拍。一開始由加上弱音器的小提琴以柔和的、朦朧的色彩奏出引子，導向鋼琴上那像夜曲一般的旋律，如歌的主題。中段的主題也由鋼琴奏出，速度略快些。關於這個樂章，作曲家在寫給友人的信中寫道：它具有「浪漫的、安靜的和頗具憂鬱的風格，我想描述當一個人見到一個可愛的風景而內心引起美麗的回憶，像一首春天美麗的月光下的幻想曲。」第三樂章，迴旋曲，活板，E大調，2/4拍。這是一個具有波蘭民族風格的樂章，它有與克拉科維亞克舞曲相似的節奏。克拉科維亞克舞是源於克拉科夫地區的波蘭民間舞蹈。這個樂章採用迴旋曲式，它的主部主題活潑歡快，在幾次反覆間，插入的插段有的華麗，有的抒情，都很優美。九、四首敘事曲（柯爾托版）肖邦一生共創作了四首敘事曲體裁的鋼琴曲，這四首敘事曲寫於1831至1842年之間，也就是肖邦21歲至32歲這段充滿青春朝氣的時期。這一時期也是肖邦音樂創作上的高峰期。他創作的四首敘事曲，規模宏大、氣勢恢弘，具有史詩性、戲劇性，具有廣闊的交響性發展。他是歷史上第一個把敘事曲這一體裁運用到鋼琴曲創作上來的作曲家，他為敘事曲這一體裁領域內的發展、為李斯特和其後的交響詩、交響畫、音詩、音畫等奠定基礎。敘事曲這一體裁發源於中世紀的定形詩，除有固定的詩形外，根據其語源有時也兼指舞蹈歌。到了14世紀以後只歌不舞，在法國、義大利、英國、德國成為獨唱或復調敘事歌曲的通稱。到了18世紀演變為敘事詩形式，如作家歌德的《魔王》敘事詩，作家黑爾達的《愛德華》敘事詩等。後來一些作曲家，根據敘事詩的詞把它們譜寫成歌曲，從而形成了獨立完整的敘述體歌曲。如勒韋的《愛德華》、舒伯特的《魔王》、舒曼的《兩個近衛兵》等。肖邦首先在篇幅長大而富於戲劇性的鋼琴曲中使用敘事曲這一名稱，後來勃拉姆斯、李斯特、格里格、維厄唐、福雷等音樂家也在鋼琴曲中使用其名。一部分管弦樂作品也借用了敘事體形式。如柴可夫斯基的交響敘事曲《督軍》、杜卡斯的《魔法師的弟子》、里姆斯基科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查德》等，都是較典型的交響敘事曲。肖邦把原先用於聲樂作品中的敘事曲體裁借過來，用於鋼琴敘事曲的創作，這一大膽的創新與受到同鄉詩人密茨凱維支敘事詩的影響有著密切的聯繫。密茨凱維支敘事詩的民間風格表現在民歌的格調和民間的語言，肖邦敘事曲的民間風格表現在民歌性質的主題、民間音樂的即興性的變奏手法。肖邦用器樂這一新的形式、新的語言來表現詩的形象、詩的意境及其個人對詩的主觀感受，器樂敘事曲體裁恰巧吻合了他的需求，他開鑿了器樂敘事曲體裁的先河，為敘事曲體裁拓寬了使用的範圍，豐富和發展了敘事曲的音樂表現。肖邦運用敘事曲這一體裁創作的四首鋼琴敘事曲，廣泛採用非規範的混合曲式結構。這表明了敘事曲這一體裁與混合曲式結構之間存在著密切的聯繫，表明了肖邦要用混合曲式結構原則來表現敘事曲曲析複雜的思想內容，表明了器樂敘事曲體裁這一新的形式因為與文學、戲劇作品有千絲萬縷的聯繫，必然帶來曲式結構上的變更。器樂敘事曲體裁這一19世紀30年代的產物，給敘事曲體裁帶來了活力和生機。它的誕生使得敘事詩這一文學體裁與純音樂的語言結合了起來。這一綜合藝術的產物，這一新的形式必然帶來音樂語言、音樂語言結構及其表達方式上的變革。混合曲式結構，這一建立在傳統曲式結構原則上的混合體，必然與器樂敘事曲這一綜合產物有著密切的聯繫。肖邦是歷史上第一位把敘事曲這一體裁運用到鋼琴曲中來的音樂家。由於敘事曲這一新的器樂體裁形式需要用無詞的語言來表達音樂內容，由於敘事曲與詩歌、文學的密切聯繫，以及詩歌、文學內容的史詩性、戲劇性需要通過這一新的體裁形式去表達，因此，肖邦衝破傳統的典型規範及用新的結構形式取代舊的結構形式是不可避免的。肖邦敘事曲深受密茨凱維支敘事詩的影響，美國音樂批評家及著述家詹姆士·基本茲·休涅刻在出版於1900年的《肖邦---其人及其音樂》一書中認為肖邦是一個"聰明人"，因為他不給人以有關敘事曲內容的更明確的線索，接著說："《第一敘事曲》是根據《康拉德·華倫洛德》而寫的，《第二敘事曲》肖邦承認是受亞當· 茨凱維支的《魔湖》的直接影響而寫的，而《第三敘事曲》則是根據密茨凱維支的《女水妖》而寫的。"至於《第四敘事曲》，一般並不認為和密茨凱維支的某一具體作品有所聯繫，只有少數人認為是受密茨凱維支的敘事詩《三個布德力斯》的影響而寫的。肖邦四首敘事曲採用了混合曲式結構，他把奏嗚原則、變奏原則和迴旋原則結合起來，運用到鋼琴敘事曲這一新的體裁和新的創作內容中去。如《第一敘事曲》中，兩主題的音樂發展主要是用變奏的手法來處理的，並且兩主題在展開部的位置上保持著完整的結構，這就使展開具有主題再現的性質，這樣整個結構又具有迴旋的原則了，因為兩主題分別都出現了三次。另外，肖邦寫作《g小調第一敘事曲》Op.23時，他面臨著由新的體裁和新的內容所提出的新的創作任務，他需要通過奏嗚原則來表現敘事曲戲劇性的內容，但傳統的奏嗚曲式規範又不能完全符合創作構思和音樂形象發展的要求，把主題分解為動機和樂節、模進轉調的奏嗚曲式展開手法，對於氣息寬廣的抒情、敘事性體裁已不適應，他需要把傳統的奏嗚曲式結構進行適應音樂內容的調整，他用主題變奏展開的手法處理音樂的發展，避免主題發展過程中的尖銳對立。他的音樂形象發展是遞進的過程，而非平衡的過程。還有此曲再現部中，副部先再現、主部後再現，這就形成了集中對稱的結構。這種結構使得曲式兩端能以相同的主部主題來概括，不僅強調了作為主要樂思的主部主題所代表的形象，也加強了曲式收攏的感覺，主部主題作為被最後肯定的部分，隨之不再出現對比因素，這就有助於獲得完滿的結束。肖邦《F大調第二敘事曲》Op.38採用奏嗚曲式主題對比的原則和迴旋曲式的原則相結合的作法，這也是創作構思和音樂形象發展的線索所決定的。此曲具有鮮明的形象，開始是牧歌式的、幽靜的音樂。有一支很純樸甚至天真的從容不迫的旋律，此後充滿了驚慌不安情緒的急板闖入，一陣狂風驟雨過後又出現了開始時的音樂，這裡對前面主題進行緊縮。這之後對此主題進行了展開，運用復調及變奏手法對其進行發展。舒曼在《音樂新報》評論肖邦《第二敘事曲》時寫道?quot;我們必須注意到《敘事曲》是一首最出色的作品。肖邦已經寫過一首同一名稱的作品，那是他最狂熱和最有獨創性的作品之一；新的一首是不同的---藝術性遜於第一首，但幻想及情趣則並不多樣，其中熱情奔放的插部似乎是後來加進去的。我記得很清楚，當肖邦在這裡演奏這首《敘事曲》時，是結束在犉大調上，而現在則結束在犪小調上…?quot;由於此曲最後有開頭主題"迴光返照"式的再現，所以迴旋曲式的因素是很清楚的。索洛夫磋夫在《肖邦的創作》一書里談到肖邦《bA大調第三敘事曲》Op.47的形式時說：" bA大調敘事曲的形式非常獨特。這是集中的結構，非常嚴謹而且極有邏輯。無疑肖邦在這道敘事曲里是以奏嗚性原則為基礎的，但同時這裡也有迴旋曲的因素和自由的變奏；要想把這首曲子的結構放進任何一種古典形式的框框里是很困難的。這是浪漫派把傳統形式加以真正的革新和綜合的範例。"此曲一開始是帶有幻想性的歌唱性旋律，前四小節問句從右手旋律開始，由左手旋律結束，而答句則相反，這是"談話"式的形式，強調了音樂的敘事性質。肖邦《f小調第四敘事曲》Op.52是他此體裁創作的最後一部作品，創作於1842年。這首敘事曲有兩個主要主題，第一主題在此曲中佔有極重要地位，他酷愛它，他在此曲中對它進行了四次變奏，此曲總的骨架是奏嗚曲式原則，但用變奏手法對主題進行發展，而且運用此方法造成主題的色彩性變化，又因為主題的多次變奏之間加進了其他的成分，因此它又具有迴旋曲式原則。除此之外，此曲第二主題在曲中先後出現了兩次，兩次的調性及性格截然不同。第一次調性為bB大調，性格為安謐寧靜的；這裡悠揚的音調和溫柔的和弦配置，使它具有聖詠般的意境，第二次調性為bD大調，性格是明朗、歡快的，但低聲部的上行音階給它帶來某些驚恐，這是一次主題的升華。如此看來，此曲是多種結構原則混合的結果。此曲具有奏嗚曲式呈示、展開、再現的總體結構，但它又沒有遵照古典奏嗚曲式的調性規範。副部在呈示部中出現在bB大調上，在再現部中則出現在bD大調上，再現部中的副部調性同此曲主要調性沒有統一。從奏嗚曲式主、副部調性對比與統一和主題展開兩大特點來看，此曲主題展開的特點佔優勢。在展開部中，主部富於詩意的幻想性因素得到了自由的發展。這裡即興性的展開和華麗的演奏技巧相結合，而且引子以完整的形式在犃大調上再現作為展開部的結束。引子後面加上了輕巧、柔和而透明的華彩，好像一陣微風吹散了引子的回聲。再現部中副部進行了戲劇性的處理，低音部奔騰的音階改變了原先的柔弱性格而變得生氣勃勃。由於音域的擴大和力度的增強，音樂充滿了堅毅的力量和悲憤的熱情，旋律被淹沒在響亮的和弦與琶音的浪濤聲中。這之後是狂風暴雨般的尾聲，這是肖邦大型作品中所特有的悲壯激昂的形象。肖邦生活的時代，為混合曲式的興起提供了溫床。當然在這以前時代的音樂作品中，也能夠看到使用混合曲式結構的作品。但在19世紀產生了一種儘可能把各種不同類型的藝術綜合起來的傾向，由於作曲家要求曲式在表現作品的內容上更加靈活、準確，更符合不同具體作品的需要，因而在作品結構上突破某一典型曲式的限制，吸取其他曲式的、有助於表現所希望表現內容的結構手法來予以豐富的作法大大得到發展。例如器樂的發展手法在聲樂作品中的出現，聲樂的朗誦音調在器樂中的運用；類似敘事曲等體裁的作品大量產生，在同一作品中音樂綜合表現各種不同情緒如抒情性、戲劇性、史詩性等；這自然就影響到不同曲式形成和發展原則的深刻的相互滲透與混合。肖邦在混合曲式結構上的成就是不可忽視的，他在這方面的貢獻主要表現在：他是一位較早把混合曲式運用到實際創作中去的作曲家，他對其後音樂創作中的打破傳統曲式規範、吸收不同曲式的特點、按音樂形象的要求將兩種或兩種以上曲式原則加以綜合的結構思維方式，產生了深遠的影響。十、前奏曲集「前奏曲」從十六世紀的不附屬前奏曲開始萌芽，持續發展至巴洛克時期都仍有寫作，但此時期是以附屬前奏曲為主要形式，當時是以琉特琴或管風琴作為一種「開場白」式的即興演奏而來，常用和弦與走句交織而成，起到引入「正題」的作用。巴赫等人繼承和發展了這種體裁，將前奏曲與賦格、組曲、合唱等曲式連結成套的出現，從而使其取得了「合法」的地位。被舉為「音樂聖經」的《十二平均律曲集》就是一套絕佳範例。這一時期前奏曲總的來說，仍具有引子的特點與即興的手法。至浪漫主義時期才確立了獨立前奏曲的架構。十九世紀是特性小品盛行的時期，肖邦為此時期重要作曲家之一，其作品中的《前奏曲》即為特性小品。肖邦《前奏曲》作品28寫作於1836至1839年間，這二十四首前奏曲包含了各種不同長度、織度、風格、與多種作曲技巧於其中，調性是以不同的二十四個關係大小調作五度循環的排列，其音樂風格則可以歸納為練習曲、夜曲、瑪祖卡、葬禮進行曲、諧謔曲、無窮動、歌謠體、幻想曲與即興曲等類型。肖邦《前奏曲》作品28奠定了獨立前奏曲的模式，影響後期浪漫乃至近代樂派的作曲家，因此肖邦對於前奏曲的發展史而言，可說是具有承先啟後的地位。前奏曲「麻雀雖小」，但「五臟俱全」。要在短小的篇幅中，用洗鍊的筆法表達出鮮明而富於個性的音樂語言和形象，這決非易事。前奏曲的創作是衡量一位作曲家鋼琴寫作的水準高低、技法的成熟與否的試金石，更是有志於攀登鋼琴音樂創作高峰的必經之途。肖邦的前奏曲擺脫了「引子」的桎梏，以獨特而嶄新的面貌出現，成為音樂會及鋼琴教材中的常見曲目。其後，德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、肖斯塔科維奇等不同時期的作曲家又各自奉獻了具有獨特個性與技巧的前奏曲集，豐富和完善了這一鋼琴曲樂種。較之巴洛克時期的前奏曲相比，此時的前奏曲已由「配角」的地位升為「主角」了。肖邦一共寫了26首前奏曲，包括Op.28的24首，Op.45以及無編號降A大調。C大調前奏曲Op，28-1樂曲是2／8拍子，以相當快的速度演奏，開始的8小節大體上維持在主調上，接著的16小節做了各種轉調，並逐漸加強力度和速度，從25小節進入尾聲回到主調，最後在最弱的琶音卜安靜地結束。a小調前奏曲Op．28-2緩板，2／2拍子。在憂鬱重重的和弦上，短小的毛題反覆了四次，但每次反覆都有不同的處理。樂曲的調性轉換非常頻繁，最後回到主調。G大調前奏曲Op．28-3甚快板，4／4拍子。在左手急速的十六分音符伴奏下，右手奏出黯淡的旋律。主題經過反覆演奏後，第二樂句被擴展並裝飾。最後是右手和左右用相同的音型，像雲霧一樣消失在高音部，然後很惋惜似地留下兩個和弦。e小調前奏曲Op．28-4最慢板，2／2拍子。樂曲是以高音部的兩個音為動機，以及伴奏的和弦不斷變化、反覆而構成的，其中伴有半音階的進行，巧妙地表現出憂鬱感情的動態。卡拉索夫斯基稱這首曲子是「真正的珠玉，能使肖邦以詩人的名字永垂不朽。」這首樂曲曾與b小調前奏曲一起，被用於肖邦的葬禮上。D大調前奏曲Op，28-5很快的快板，3／8拍子。樂曲開始處出現的華麗動機貫穿全曲，做種種和聲上的處理。編織成絢麗的旋律。b小調前奏曲Op．28—61838年12月至1839年2月，肖邦與情人喬治·桑住在西班牙馬略卡島首府帕爾馬的瓦雨德莫薩修道院期間，創作了兩首帶有「雨滴」特徵的前奏曲，其中一酋就是本曲。喬治·桑後來回憶說：「—個悲慘凄苦的雨夜，當我帶著孩子回到房間時，他正在鋼琴旁彈奏著一首奇異的前奏曲……後來他對我說，當他彈奏鋼琴時，他覺得自己掉進湖裹，冰冷刺骨的水不時衝擊著他的胸口。當我提醒他注意，當時雨滴的確不時地飄打在屋頂卜時，他否認他曾經聽到……他在這個晚上所寫的作品確實能使人聯想到灑落在修道院房瓦上的雨滴聲，但在他的想像中，那是從天上掉在他心坎裹的淚珠。」喬治·桑的回憶沒有指明肖邦當時創作的是兩首具有「雨滴」特徵前奏曲的哪一首，現在被稱為「雨滴」的是肖邦的《降D大調前奏曲》，但也有人認為這首前奏曲才應該冠以「兩滴。的標題。樂曲在高音部的單瀾的聲音中，真實地模仿令人心煩的雨滴聲。低音部輕輕地奏出充滿愁緒的旋律，這一旋律哀婉纏綿，充滿著對往事的無限懷念和凄苦憂傷的心情。樂曲最後在孤寂傷感的氣氛中結束。A大調前奏曲Op．28-7行板，3／4拍子，其篇幅短小，由八小節的主題及其變化重複構成的樂段組成。事靜的主題如同一首柔和抒情、略帶愁意的短詩，在恬靜的意境中結束。升f小調前奏曲Op．28-8更熱烈的，4／4拍子，三部曲式。主旋律由右手拇指彈奏，三十二分音符的音群將它裝飾得非常優美。雖然全曲由相同的節奏構成。但肖邦以不同的獨創性的音型及和弦變化，巧妙地防止了單調枯燥的感覺。E大調前奏曲Op．28-9最緩板，4／4拍子。主題在上下兩聲部4小節的旋律中夾帶著三連音的伴奏型，以相同的形式反覆三次，第二次反覆時轉調到降A大調，在肖邦的前奏曲中這是一首大手筆結構的樂曲。升c小調前奏曲Op．28-10甚快板，3／4拍子。這是一首簡單的即興曲，4小節的一個樂句反覆了4次。旋律的第一次是升c小調；第二次是升c小調轉升g小調；第三次是升f小調轉升c小調；最後是升c小調。肖邦說：這是帶有重音的琶音練習曲。B大調前奏曲Op．28—11甚快板，6／8拍子。這是一首輕快的樂曲，有濃厚的肖邦風格。樂曲在兩小節的序奏後，第3小節起為4小節一組的樂句，在中段旋律一時轉為升g小調。升g小調前奏曲Op．28—12急板，3／4拍子。這是踏著半音階上下的強壯的樂曲，擁有肖邦的熱情。主題由最初的8小節構成，之後立即反覆但後半段轉到B大調、b小調上去發展。進入中段，出現有b小調、a小調、G大調、e小調、B大調、升d小調、升g小調等頻繁的轉調，增強了樂曲的熱情。升F大調前奏曲Op．28-13緩板，6／4拍子。這是肖邦前奏曲中最優美的一首，樂曲開始是在左手分解和弦的伴奏中，右手靜靜地奏出默默祈禱似的8小節恬靜的旋律。旋律全部經遇反覆，但後半段有變形處理，再奏出新主題。中段的速度轉慢，旋律非常優美，開始於升d小調，最後轉入升F大調。在再現最初部分時，主旋律只用了後半部分，和聲上有完全不同的處理。降e小調前奏曲Op．28-14快板，02拍子。全曲充滿了熱情，是由一小節4個三連音齊奏形成的動機反覆來發展的曲子。樂曲在10小節之後，有降b小調經f小調、降D大調至降B大綢等轉調。降D大綱前奏曲Op．28-15如歌的行板，4／4拍子，被冠以「兩滴」前奏曲而著名。樂曲的伴奏聲部生動地模仿了單調的雨滴聲響。對此前奏曲喬治·桑：「中段升c小調部分，是在描寫馬略卡島首府帕爾馬的瓦爾德莫薩修道院陰森的迴廊及祈禱者，彷彿看到了深夜僧侶們搬運著他們同伴的遺體赴它界安息的行列。又讓人想起喬治·桑所說『肖邦恐怖於修道院之充滿了亡靈。』這升c小調部分就像惡魔在對我們張開猙獰的面目。而最初的降D大調的回歸，猶如驅逐了惡魔，給我們重新帶來新的、自由的新鮮感，在幻想輿恐怖之後，充滿了清爽及優美。」降b小調前奏曲Op．28-16有魄力的急板，02拍子。這是肖邦的前奏曲中，很少見的以音階為主題素材而作成的樂曲，有著很難的技巧。開始是6個強和弦，經過短暫的停頓，在鋼琴高音部用十六分音符奏出急躁的音階性的主題，低音部則是清脆熱情的迴旋節奏在支持。主題連續了16小節，再經遇反覆，伴奏的節奏則以八度音來強調。在高潮部分左手擺脫了節奏的援助，變為沸騰的分解和弦。最後由雙手的上升齊奏引出尾聲，突然終止。降A大調前奏曲Op．28—17稍快板，6／8拍子，由5個樂段組成。這首作品類似門德爾松的「無詞歌」般甜美。曾有人間門德爾松對逭首樂曲的看法，他說：「我非常喜歡，但到底喜歡到什麼程度？為什麼喜歡？都是我回答不出來的。只是以前無論如何，我是寫不出這樣的作品，這一點是可以確認的。f小調調前奏曲Op．28-18甚快板，2／2拍子。這是首非常激烈的作品，由4個樂句組成，其高潮以歌劇的形態出現，是一種朗誦的音樂化，或者應該說它是朗誦的誇張。降E大調前奏曲Op．28-19甚快板，3／4拍子，三部曲式，在連續不斷的三連音的音型上，唱著優美的歌。c小調前奏曲Op．28-20最緩板，4／4拍子。它表達了憂愁的情緒，幾乎像是一首葬禮中的輓歌。樂曲足以最初的一小節為動機，經反覆處理而構成的音樂。降B大調前奏曲Op．28-21如歌地，3／4拍子，是一首擁有甜美旋律的前奏曲，內容比大部分夜曲還要優異，氣氛上屬於夜曲。右手在左手的伴奏下奏出如歌的優美旋律，降G大調的中段，新旋律以八度奏出，極為優美。g小調前奏曲Op．28-22很激動地，6／8拍子。可把這首前奏曲視為左手八度技巧的練習曲，左手八度的8小節主題以強音出現，中段為賦予堅強印象的降A大調部分。這裹的單純、直截的表現，令人驚嘆。F大調前奏曲Op．28-23中板，4／4拍子。這首前奏曲纖細典雅，優美迷人，是前奏曲中最受歡迎的小品。在右手十六分音符輕快的裝飾中，左手奏出溫雅的4小節旋律。當第二次反覆時以C大調奏出，第三次又回到F大調，隨後飄然地轉為降B大調，最後又在F大調上反覆。d小調前奏曲Op．28-24富於熱情的快板，6／8拍子。這首前奏曲有與肖邦的《革命練習曲》相近似的內容，但比其規模更大，更直截地表達出熱情，其結構更是堂皇無比。升c小調前奏曲Op．45這是肖邦24首前奏曲之外單獨發表的一首前奏曲，作於1841年。有人認為這首曲子要比那些曲子更像前奏曲。樂曲採用如歌的行板，3／2拍子，三部曲式。下面是e小調第四首和降b小調第十六首的視頻：http://www.helloguitar.com/bbs/viewthread.php?tid=2382http://www.helloguitar.com/bbs/viewthread.php?tid=2416十一、四首諧謔曲（柯爾托版）肖邦的諧謔曲是音樂形象對比鮮明結構龐大的一種單樂章的鋼琴獨奏曲。是肖邦無處可逃的熱情和幻想的產物。他把這種從屬於其他體裁的形式發展成獨立的樂曲形式。這些諧謔曲已不同於以往的諧謔曲體裁，不再限於嬉戲、玩鬧而是隱含了深刻而複雜的思想內容。四首諧謔曲，特點各不相同。一般認為這些作品是簡單的三段體，包含一段諧謔曲和與之形成強烈對比的中段。諧謔曲本意味著戲謔，但肖邦這一套作品中卻並無突出的戲謔，反而多憂鬱和對個人的反抗，其實是包含著對自身的嘲笑與挖苦。李斯特認為，這套諧謔曲表達的是「激烈的憤怒與絕望的情緒，時而會有辛辣的譏諷、頑固的自尊。」這一套諧謔曲共4首：第一號，b小調，Op.20，作於1831年，獻給亞布烈希特。第一主題是暴風雨般的狂烈，第二樂章註明慢板處，有怪異的和弦。尼克斯這樣解說這一曲：「這不是失望的叫聲嗎（指開始兩個大膽的不協和弦）？接著是被環境所幽禁的靈魂，想衝破它，卻遭到失敗絕望。最後疲憊不堪，陷入田園的美麗夢想。但元氣再恢復時，意味著鬥爭還要開始。」第二號，降b小調，Op.31，作於1837年，這是4首中最著名者，獻給費斯登西斯丁伯爵之女。由急板半音量柔聲的第一主題第一樂句開始，封·隆茲認為這是質問。然後是輕快與優美，然後「沉迷於思念、詫異與憧憬」，終結部有力而又熱情。第三號，升c小調，Op.39，作於1839年，獻給阿道夫·古德曼。以有魄力的急板開頭，尼克斯說是「顯著的心情浮動」，第一主題具少有的熱情，第二主題有聖詠合唱的風格。第四號，E大調，Op.54，作於1842年，獻給珍妮·德·卡拉曼小姐。這首作品作於肖邦晚年，時肖邦身體情況極壞，作品卻奔放而充滿喜悅，主部主題是律動的，充滿光輝。這首第四號演奏的時間最長。作品第一號Op.20是肖邦獨奏作品的里程碑，它的確採用了這種形式。但這以後，作曲家憑藉更大的想像力開發作品，如作品第三號Op.39就顯然是經過改編的奏鳴曲形式。這部作品以不穩定的音調開頭，我們無法從前24個小結識別主題，這樣的開頭正體現了肖邦的大膽。諧謔曲作品第二號Op.31是肖邦所有大部頭作品中最著名，且永保新鮮的一部。這部分歸功於其落差極大的表達方式，從幽靈般的呢喃直至激情迸發，中間的轉換是那麼突如其來。第四號Op.54雖然也是律動的，卻與別的作品又有所不同。這部奔放的作品進一步證明了肖邦音樂藝術不朽的表現力。－ b小調 第一號 詼諧曲 Op.20 －李斯特認為肖邦的練習曲及詼諧曲，最能披露他自己隱郁的一面。他說：「肖邦的多數練習曲及 詼諧曲，都在表明激烈的憤怒及失望的情緒，時而會有辛辣的諷剌和頑固的自尊。他的音樂所具有的 隱郁的側面，並不象他那優美的詩一般的曲調那樣容易被人理解，也不易引起人們的注意。肖邦個人 的性格也因此而常被人們誤解。肖邦平時為人正直，彬彬有禮，才貌雙全，內向文靜，但經常表現出 快活的樣子來。」 詼諧曲本來是貝多芬繼承海頓、莫扎特的小步舞曲，再經過發展而成的一種音樂體裁。不過， 真正使這種曲子更為積極化，形式化，並且大膽地命名其為「詼諧曲」的，是肖邦。肖邦一生中共 創作了4首詼諧曲，這裡只介紹其中的第一首（b小調）。 此曲作於1831到1835年之間，其構成為三段體式。樂曲開始時有兩個不協和和弦，曾經大大地 震撼了肖邦時代的人們。緊隨其後?肖邦生於華沙近郊的熱拉佐瓦-沃拉（Zelazowa Wola），父母親分別是法國人和波蘭人。曾隨家庭教師學習音樂，後來進入華沙音樂學院就讀。19歲在維也納首次舉辦專業演出，演奏自己的鋼琴作品。1831年肖邦定居巴黎，很快成為當地最受歡迎的演奏家和鋼琴教師。1836年結識小說家、女權主義者喬治·桑（迪德望夫人）並相愛。肖邦一生的優秀作品很多作於1838–47年兩人同居期間。他的身體狀況一直不好。與喬治·桑分手後，他飽受肺結核病痛的折磨，完全提不起興緻作曲。1848年他遊歷英格蘭、蘇格蘭，在當地演出了幾場音樂會。1849年死於波蘭。
與其它作曲家相比，他的作品（大部分是鋼琴獨奏曲）並不算很多，共有約56首瑪祖卡舞曲、27首練習曲、26首前奏曲、15首圓舞曲、12首波洛奈茲舞曲、4首民謠、4首諧謔曲、20首夜曲、2首鋼琴協奏曲和3首鋼琴奏鳴曲。
生平經歷摺疊
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早年生活摺疊
肖邦1810年出生在波蘭中部小鎮熱拉佐瓦-沃拉（?elazowa Wola，位於波蘭首都華沙附近）。他出生的時候，波蘭由於被俄國、普魯士和奧地利瓜分，已不復為一個統一主權國家（參見瓜分波蘭）。肖邦的母親是波蘭人，父親Nicolas Chopin（1771年—1844年）是波蘭籍的法國人，原本居住在洛林的一座從父輩繼承下來的葡萄園，1787年移居波蘭並加入波蘭籍，參加過1792年的俄波戰爭和1794年的科希丘什科起義（科希丘什科，Ko?ciuszko，1746年—1817年，波蘭人民英雄），第二次瓜分波蘭後在貴族家庭當法語家庭教師，認識了一個僱主的親戚也就是後來肖邦的母親Justyna Krzy?anowska，他們在1806年結婚，肖邦的父親也得到了一份在中學教授法語的工作。
肖邦一家在1817年搬到了華沙。肖邦在波蘭被視為神童，1816年6歲的時候開始學習鋼琴，相繼由他的姐姐和母親教授鋼琴演奏。肖邦是個音樂天才，從小就展現出他驚人的音樂天賦，7歲時便能作曲，他的第一首作品B大調和G小調波蘭舞曲創作於1817年，體現出肖邦不同尋常的即興創作能力，他在華沙被譽為「第二個莫扎特」。
第二年也就是1818年，8歲的肖邦在一次慈善音樂會上演奏了阿達爾伯特·吉羅維茨（Adalbert Gyrowetz）的作品，這是肖邦的第一次登台演奏，從此躋身波蘭貴族的沙龍。
1822年起肖邦師從約瑟夫·艾爾斯內（Józef Elsner，1769年—1854年）學習音樂理論和作曲，一年後公開演奏了德國作曲家費迪南德·里斯（Ferdinand Ries，1784年—1838年）的作品。1826年從中學畢業後，肖邦在音樂學院繼續跟隨約瑟夫·艾爾斯內學習鋼琴演奏和作曲。肖邦作曲相當勤奮，他發表的第二部作品是B大調鋼琴和管弦樂變奏曲（Là ci darem la mano，Op. 2，1827年），來自莫扎特的歌劇唐·喬望尼（Don Giovanni），幾年後在德國引起了轟動，1831年羅伯特·舒曼作為音樂評論家在萊比錫的一份19世紀最重要的音樂報紙中，以《作品二號》為題（德語：Ein Werk II.）寫道：「先生們，向天才脫帽致敬吧」，對肖邦的作品給予極高的評價。
他十九歲時已經創作了兩首鋼琴協奏曲。1829年至1831年間，肖邦在華沙、維也納和巴黎各地舉行了多場音樂會，他的演出受到了專業報刊的高度評價，「柔和的演奏，難以形容的流暢，能夠喚起最深感受的完美演繹。」，他是「音樂地平線上最閃亮流星中的一顆」。1829年肖邦愛上了音樂學院的女同學Konstanze Gladkowska，但是這段秘密的愛情無疾而終。因為1830年波蘭爆發了反對外國勢力瓜分波蘭的起義，肖邦無法回國，而肖邦的父親也建議肖邦暫時先留在國外，1831年肖邦最終忍痛離開故鄉波蘭移居到了法國巴黎，開始以演奏、教學和作曲為生。
移居巴黎摺疊
移居到巴黎後，肖邦很快愛上了這座城市，巴黎的建築和大城市氛圍深深吸引著肖邦，他在一份寄回波蘭的信中寫道，巴黎是「世界上最美麗的城市」。他在巴黎先是拜他的偶像法國籍德國鋼琴家和作曲家卡爾克布雷納（Friedrich Kalkbrenner，1785年—1849年）為師，繼續學習鋼琴，但是他感覺受到了教學方式的限制，課程只進行了不到一個月。肖邦在巴黎參加音樂會的演出以賺取生活費，起先肖邦還未出名，收入僅夠糊口，後來一位極具影響力的資助者帶肖邦參加了銀行家羅斯柴爾德家族的一次接待活動，肖邦的鋼琴演奏打動了客人，轉眼間贏得了一大批的鋼琴學生，其中的大部分是女學生。肖邦通過音樂會、作曲和教授鋼琴課，從1833年起便有了穩定的收入，經濟上沒有了後顧之憂，肖邦甚至有一輛私人馬車和隨從，他的衣服都是高檔的材料製成。而相比之下，19世紀的其他音樂家如理查德·瓦格納和彼得·伊里奇·柴科夫斯基則還需要指望著資助者的贊助。
在巴黎期間肖邦做了多次訪問，1834年，他和費迪南·希勒共同訪問了在亞琛舉行的的萊茵河畔音樂節。肖邦、希勒還有門德爾松三人在此次音樂節中碰面並一起去了杜塞爾多夫、科布倫茨和科隆，他們三人彼此欣賞對方的音樂才華，並互相學習和切磋了音樂技藝。
肖邦交友廣泛，他的好友包括詩人繆塞、巴爾扎克、海涅和亞當·密茨凱維奇，畫家德拉克羅瓦，音樂家李斯特、費迪南·希勒，以及女作家喬治·桑。肖邦在李斯特家第一次見到了身著男裝、抽著煙的喬治·桑，對於這樣的女子 ，肖邦當時並不能接受。1838年夏天，肖邦和瑪麗亞的婚約告吹，而他和喬治.桑見面的機會也越來越多。他們彼此都感到，可以向對方傾訴內心最深處的那些情感，雖然眾人的目光和流言也開始包圍他們。其間有一次肖邦和喬治.桑的老情人Mallefille的一次決鬥。
10月，他們會面。從佩皮尼昂到巴塞羅納。在美麗的帕爾馬，他們初嘗遠離人群的自由。
後來在諾罕莊園， 肖邦多年來得到無微不至的關懷，這也是他一生中最幸福安定的時期。
驚現巴黎摺疊
肖邦初到巴黎時，沒幾個人知道他，而譽滿全城的則是鋼琴家李斯特。
一個晚上，李斯特舉行公演。大廳擠滿了慕名而來的聽眾，按照當時音樂會的習慣，演奏過程中燈火全熄。這天的鋼琴，演奏得那樣深沉淳郁，沒有一絲一毫追求表面效果的東西，聽眾如痴如醉，認為李斯特的演奏又進入了一個新的境界。
演出結束，燈火重明，在聽眾的狂呼喝彩聲中，立在鋼琴旁答謝的，卻是一位陌生的青年-----原來是李斯特在燈火熄滅之際，悄悄地把肖邦換了上來。他用這樣的方式，把肖邦介紹給了巴黎聽眾，而肖邦也不負重望，一鳴驚人。
英年早逝摺疊
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肖邦1848年在巴黎舉辦了他的最後一次音樂會，此後他訪問了英格蘭和蘇格蘭，本打算11月在倫敦在舉行幾場音樂會和沙龍演出，但由於肺結核病情嚴重不得不放棄這些計劃返回巴黎。1849年他的病情加重，已無法繼續授課和演出，最終於10月17日在巴黎市中心的家中去世，時年39歲。
肖邦曾希望在他的葬禮上演奏莫扎特的安魂曲，但是莫扎特安魂曲的大部分是由女性演唱的，舉辦肖邦葬禮的教堂歷來不允許唱詩班中有女性，葬禮因此推遲了近兩周，最後教堂終於做出讓步，允許女歌手在黑幕簾後演唱，使得肖邦的遺願能夠達成。有將近三千人參加了10月30日舉行的肖邦葬禮，演唱者還包括Luigi Lablache，他此前曾為1827年貝多芬的葬禮演唱安魂曲，為1835年貝利尼的葬禮演唱Lachrymosa。
根據肖邦的遺願，他被葬於巴黎市內的拉雪茲神父公墓，下葬時演奏了奏鳴曲Op. 35中的葬禮進行曲。雖然肖邦被葬在巴黎的拉雪茲神父公墓，但他要求將他的心臟裝在瓮里並移到華沙，封在聖十字教堂的柱子里。柱子上刻有聖經馬太福音6章21節：「因為你的財寶在哪裡，你的心也在哪裡。」。拉雪茲神父公墓里的肖邦墓碑前，總是吸引著許多參訪者，即使是在死寂的冬天裡，依然鮮花不斷。後來肖邦在波蘭的好友將故鄉的一罐泥土帶到巴黎，灑在肖邦的墓上，使肖邦能夠安葬在波蘭的土地下。
音樂風格摺疊編輯本段
18歲時，肖邦已表現出超然的個性和獨創風格。他的大多數作品都是精緻的小品。這些作品能激起無窮的情感體驗，大多優美、文雅、富有歌唱性。與舒曼的作品不同的是，它們沒有標題和情節。其中，瑪祖卡和波羅乃茲舞曲——風格化的舞曲——實際上並沒有運用民間的曲調，但卻充分體現了波蘭的民族精神。
沒有一位作曲家能像肖邦那樣使鋼琴發出如此優美的音響，他創造了鋼琴歌唱的幻覺。他運用優雅而精緻的裝飾，開創了細膩的踏板效果。他的色彩性的和聲處理得很有獨創性，並且對後來的作曲家產生了重要的影響。
音樂生涯摺疊
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波蘭浪漫詩人CYPRIAN KAMIL NORWID在1849年10月18日發表的肖邦布告中第一句這樣寫道。對於這樣的評價，特別是最後部分，只有在今天肖邦音樂所引起的世界人民的廣大興趣才真正讓我們意識到是多麼的貼切。我們不僅為那些傑出的鋼琴家曲目中的肖邦作品而高興，更讓我們高興的是來自世界各地的肖邦音樂的廣大詮釋者。一個最明顯的例子就是在1927年開始設立的肖邦國際鋼琴比賽中，獲獎者就有來自世界各地的選手。早在1955年，在第五屆肖邦國際鋼琴比賽中，獲獎者就有來自中華人民共和國的傅聰先生和來自日本的KIYOKO TANAKA。在下一屆比賽中來自中國的LI-MIN CHAN和來自伊朗的ACHOT-HAROUTUNIAN受到人們的廣泛讚賞。在2000年的比賽中，中國選手李雲迪充分顯示了對於肖邦音樂的理解和作為一個鋼琴家無可置疑的成功。僅僅通過這些實例，我們可以看出偉大的音樂天才肖邦被認為"聞名於世"是非常恰當的。
在浪漫主義時期，肖邦作為一個傑出的波蘭民族音樂風格作曲家而擁有非常獨特的歷史地位。在19世紀歐洲音樂發展歷史中，民族音樂風格佔有主導地位。儘管在所有的肖邦作品中都具有來自波蘭傳統的音樂風格，但在肖邦的瑪祖卡中更為集中地表現了波蘭的民族風格。在瑪祖卡中肖邦運用了直到當今仍為世界所仰慕的最美的波蘭旋律，使得當今的音樂家們第一次真正意識到他音樂中獨特的波蘭風格。
1810年3月1日，肖邦生於距華沙西部50公里一個名為熱拉左瓦沃拉的小村莊。在他的早年就顯示出了非凡的音樂天賦。父親NICOLAS肖邦原是一個法國人，1788年在他17歲的時候來到波蘭。關於來波蘭的原因現在也不是很清楚，但他很可能積极參加了1794年波蘭將軍TADEUSZ KOCIUSZKO領導的全民反抗運動，為他遷入國的自由而鬥爭。1800年他成為了地區長官STAROSTA的女兒和妻子的法文教師。1802年秋，NICOLAS肖邦接受了伯爵夫人LUDWIKA SKARBEK的邀請，來擔當她孩子們的教育和教導工作，並和她的家人共同居住在熱拉左瓦沃拉。在此，他遇到了伯爵夫人的遠房親戚TEKLA JUSTYNA KRZYANOWSKA小姐。他們於己於1806年6月2日結婚，他們的第二個孩子FRYDERYK出生於己於1810年。同年，肖邦一家人移居華沙。
當肖邦六歲的時候就已經顯示出了非凡的音樂天份，家裡為他聘請了著名的鋼琴教師WOJCIECH先生。他不僅為年輕的肖邦充分展現了音樂的美，而且讓他熟悉了大量音樂大師的作品。他的教學富有情趣和智慧，奠定了肖邦作為一個鋼琴家所應當擁有的個性和創造力。肖邦第一次演出是在RADZIWI家庭宮殿中舉行的慈善音樂會，那年他年僅8歲。1818年的華沙日報這樣寫道："他不僅可以完美而輕鬆地演奏那些最難的鋼琴作品，而且他還能創作出饒有興趣的舞曲和變奏曲。"後來肖邦經常出現於達官顯貴的府邸。
後肖邦的父母意識到即使是最偉大的音樂天才如果不經過專業教育也是不行的。因此他們決定對肖邦進行系統的專業教育。1926年從華沙LYCEUM畢業後，肖邦進入了華沙音樂學院師從著名的音樂教育家、作曲家JOZEF ELSNER先生。也就是在那一時期，肖邦創作了他大部分的鋼琴和管弦作品，包括降B大調變奏曲作品第二號，波蘭旋律的A大調幻想曲作品13號，F大調迴旋曲作品14號，c小調鋼琴奏鳴曲作品4號，g小調小提琴與大提琴作品8號，以及波羅乃茲、瑪祖卡和華爾茲等。ELSNER很快意識到肖邦的非凡音樂才能，他積極引導並保護著他的創造性和創新性。在肖邦的第二學年報告中寫道："非凡的能力"，一年後是："非凡的能力，音樂的天才"。
從華沙音樂學院畢業後，肖邦開始想在歐洲的主要音樂中心發揮自己的音樂才能。通過偶然的機會他選擇了維也納，在那裡兩都獲得了作為作曲家和鋼琴家的巨大成功。在1829年"ALLGEMEINE THEATERZEITUNG"的評論上這樣寫道："肖邦征服了每一個人，因為人們不僅發現了他的音樂天賦……從他表演和創作的原始性上可以說他是一個音樂天才……他的演奏絕對不是一種對技巧的炫耀，這一點是作為一個藝術家與裝腔作勢者的區別。讓我們從這個不見經傳的年輕人身上看到了真正的藝術家。"其他一些評論也這樣寫道："偉大的作品"，"優美的演奏"，"無以描繪的嫻熟技法"等。這些是肖邦音樂才能在國際上首次得到承認。
在年僅20的時候，肖邦因其創作的e小調和f小調鋼琴協奏曲而譽滿華沙。此後不久他就決定要出國。在這個異族統治下的國家中，政治形式不斷緊張，革命一觸即發。這種情況下，對於他的音樂事業的發展是非常不利的，因此在1830年的12月開始了他的藝術旅行。參加告別聚會的有他的家人，初戀情人KONSTANCJA，ELSNER教授以及一些朋友們。肖邦沒有意識到他就要永遠離開他的祖國，也就是從那一刻，在他充滿無數歡欣和痛苦的生活中將永遠伴隨的是無盡鄉愁。
在巴黎，他的第二故鄉，肖邦很快結識了一批當時的藝術家朋友，包括李斯特、舒曼、門德爾松、席勒等。他主要進行創作、教學工作，並偶爾出席音樂會。他不想成為鋼琴家，因為19世紀的剛琴家意味著用各種的表演技巧來取悅聽眾，爭得名利。肖邦想為聽眾展現真正的音樂的美。他的演奏與被大眾普遍接受的演奏風格迥然不同，因此常用於與同時代鋼琴家進行比較。這種比較通常有利於肖邦。傑出的英國鋼琴家、指揮家CHARLES HALLE曾說過，"與肖邦相比，KALKBRENNER只不過是個孩子"。HEINRICH HEINE說，"李斯特讓所有的鋼琴家黯然失色，除了鋼琴大師肖邦"。
通過這些我們不難看出肖邦所擁有的非凡鋼琴技巧，他完全可以成為一名鋼琴舞台的耀眼明星。然而他寧願為那些能夠真正理解他音樂的具有藝術能力的聽眾演奏。除了這些之外，肖邦一生僅舉行過30場公共音樂會。凡是那些參加過肖邦"書房"音樂會的人都強烈認為，只有在這種朋友間的私人音樂會上偉大的藝術家才能闡釋出音樂的真諦，發揮他們藝術的天賦。
肖邦作為作曲家已經深為大家所熟悉。最有利的證明就是肖邦創造性的藝術成就在不斷地為更多的世界聽眾所接受和傳播。他是一位非凡的作曲家，他用非凡的藝術天賦創造了非凡的藝術成就。他也是唯一一位專註於一件樂器創作的作曲家。儘管華沙的音樂團體，甚至包括ELSNER教授，都建議他可以創作一些歌劇和管弦樂作品，但肖邦認為在那麼年輕的時候，只有通過鋼琴才能真正達到他所追求的藝術目標。他通過不同的音樂形式來表達他的音樂思想，包括波羅乃茲、瑪祖卡、華爾茲、夜曲、奏鳴曲、前奏曲、敘事曲、鋼琴協奏曲、迴旋曲和變奏曲等。他是那個時代具有獨立風格和詩歌精神的偉大作曲家。1848年在英格蘭舉行音樂會後，倫敦的"每日新聞"這樣寫道，"在他的作品中，顯示了肖邦傑出的創作才能和他對作品的表現能力。他的音樂風格之獨特，是以前任何一位大師都不可能達到的。我們從沒有聽到過如此美妙、如此激動人心的音樂。
經過長期的病痛折磨，肖邦於1849年死於法國巴黎。但他留給波蘭的心臟和每一部音樂作品都表達著他對祖國的熱愛！
主要作品摺疊
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肖邦一生創作了大約二百部作品。其中大部分是鋼琴曲，著名的有：兩部鋼琴協奏曲、三部鋼琴奏鳴曲、四部敘事曲、四部諧謔曲、二十四首前奏曲、二十首練習曲、十八首波蘭舞曲、四首即興曲等等。
舒曼曾稱讚肖邦的音樂是「隱藏在花叢中的一尊大炮」，它向全世界莊嚴地宣告：「波蘭不會滅亡。」
獨奏曲摺疊
作為一個波蘭作曲家，肖邦為故鄉的波蘭舞曲和瑪祖卡做出了里程碑式的貢獻。其中最早的作品是1817年的G小調波蘭舞曲（K. 889），那時肖邦才剛7歲，肖邦一生都在作波蘭舞曲，年輕時候的許多波蘭舞曲作品最後都沒有發表，因為他認為這些作品過於單調。肖邦先是專註於先驅卡爾·馬利亞·馮·韋伯和約翰·尼波默克·胡梅爾的作品，此後在巴黎完成的作品中充滿了肖邦對家鄉波蘭的渴望和思念，他所有現存的波蘭舞曲（從Op. 26 No. 1開始），都有一段華彩樂章作為開場。瑪祖卡與波蘭舞曲不同，在19世紀初還是一個相當嶄新的音樂形式，但很快就風靡了全歐洲。肖邦不僅在城市沙龍中聽瑪祖卡，也在波蘭聽民俗原始形態的瑪祖卡，15歲時完成了他的第一部瑪祖卡（B大調瑪祖卡，891年—895年），最具特色的是對變音階的精彩運用和五度音階的低音，從Op. 6（1830年—1832年）起的瑪祖卡多使用循環的形式。
總的來說，肖邦的這些作品並不適合於舞蹈，因為它們大都節奏過快，他的華爾茲作品也是如此。肖邦的華爾茲是為沙龍譜寫的，大都使用大調，因為大調比小調更加歡快，其中著名的有《一分鐘圓舞曲》，作品節奏極快，而且充滿激情，其實它並非人們經常所聽到的那樣，不是為了讓人盡量在一分鐘內演奏完畢，肖邦本人或其他鋼琴家是否能夠在一分鐘內完成作品的演奏也不得而知，之所以取名《一分鐘圓舞曲》，是要表達「把握瞬間」的意思；這部作品的靈感來自一條追逐自己尾巴團團轉的小狗，所以這部圓舞曲也被稱為《小狗圓舞曲》。
另一類肖邦所發展的音樂形式是夜曲，肖邦共有21部夜曲作品，他的夜曲作品很大程度上受到愛爾蘭作曲家和鋼琴家、夜曲的發明者約翰·菲爾德的影響，而肖邦的夜曲作品聽上去更加地和諧，充滿變換的韻律，曲調也更加靈活，有美聲唱法的風格。
24首鋼琴前奏曲創作於肖邦在馬洛卡的短暫旅程中，按順序對應著五度音階，從C大調開始，到A小調結束，大小調交替。
奏鳴曲摺疊
肖邦大量的鋼琴作品中只有3部奏鳴曲，當時維也納古典主義音樂對音樂形式的嚴格要求，使得肖邦無法自如掌握，或者肖邦可能是根本不願意受形式所約束。肖邦的第一部奏鳴曲是早期創作的，獻給了他的老師Józef Elsner，他的第三部奏鳴曲（op.58，1844年）是一部紀念作品。
最受歡迎的是鋼琴奏鳴曲2號B小調（Op. 35，1839年），其中的第三樂章是著名的《葬禮進行曲》（Marche Funèbre），這個樂章與之前的Grave – Doppio Movimento和詼諧曲（Scherzo）樂章，以及之後Finale的節拍，初聽起來前後沒有關聯，但是音樂學的研究卻發現之間聯繫緊密。肖邦的這部鋼琴奏鳴曲作品在當時便引起了爭議，第一，奏鳴曲的所有樂章都是用小調寫的，這在當時是不同尋常的，小調奏鳴曲習慣上至少應當有一個樂章使用大調；第二，各個樂章的主題令人憎惡，這引起了舒曼的抗議，第一樂章Grave – Doppio Movimento令人喘不過氣來，第二樂章Scherzo詼諧曲近乎粗暴地激烈，第三樂章葬禮進行曲被舒曼形容成「殘暴」（德語：grauenhaft），而第四樂章則缺乏曲調，所有這些在當時都是不合時宜的。除此之外，肖邦還作有4首敘事曲和4首詼諧曲，都是相當精緻的作品。肖邦的練習曲op.10、op.25和另外三首肖邦去世後才發表的作品，對彈奏技術的要求很高，同時又非常適合於音樂會上的演出，代表作品有C小調《革命練習曲》（Op. 10 No. 12）。肖邦將練習曲帶入了一個新的境界，此前的練習曲，比如卡爾·車爾尼的練習曲，大都只專註於教學目的，而後來的弗蘭茲·李斯特、亞歷山大·斯克里亞賓和克勞德·德彪西也都對練習曲做出了發展。
肖邦的即興曲作品中，代表作品是升C小調《幻想即興曲》，它是在肖邦去世後才發表的，因為肖邦在作曲完畢後才發現，作品的中段與波希米亞作曲家Ignaz Moscheles（1794年—1870年）的一首鋼琴作品驚人地相似，所以肖邦不願意將其發表。
肖邦共發表編號作品65首（Op. 1 - Op. 65），去世後發表11首（Op. 66 - Op. 74，其中Op. 72有3首）。其中包括比較有名的：
降E大調華麗大圓舞曲
降D大調「小狗」圓舞曲，又稱「一分鐘圓舞曲」
升C小調圓舞曲
降G大調圓舞曲
A大調波蘭舞曲《軍隊》
降A大調波蘭舞曲 《英雄》
降E大調夜曲
升F大調夜曲
降B小調夜曲
降A大調夜曲
第二十三號瑪祖卡舞曲
第四十四號瑪祖卡舞曲
C小調練習曲《革命》
E大調練習曲《離別曲﹑悲傷練習曲》
第一號敘事曲
第一號詼諧曲
第七號前奏曲
升C小調幻想即興曲評價
一、繁雜的曲名與瀟洒的譜曲
肖邦一生作品繁多，且全部為鋼琴曲，而其中的十分之九又是鋼琴獨奏曲。但是最令人感到麻煩的是，他的作品大多只有體裁而沒有標題，很多作品，即使標上調式和體裁及體裁編號，仍然難以搞懂到底是哪一首。因此，後人查找肖邦的作品時，往往以作品編號（Op. ）作為查找的主要根據，因為作品編號是不會出現重複和混亂現象的。
肖邦作曲時，基本離不開鋼琴鍵盤。據當時的人所說，肖邦擅長在鋼琴上即興創作，而且有著一氣呵成般的流暢，但當他落筆追思即興樂念時，卻異常費力，稿紙上往往留下很多塗改痕迹。許多已成之作，每經他本人演奏一次，就會出現一種有所改動的版本。可見肖邦對於作曲是十分情緒化的。
二、肖邦的信條：讓人們去猜吧！
「脫帽吧，先生們！這裡是一位天才！」這是1831年12月，舒曼發表在《大眾音樂報》第四十九期的一篇評論肖邦作品第二號的文章里推崇肖邦的話。這篇文章，是舒曼的第一篇音樂評論文章。德國人對肖邦的了解，是從舒曼的這篇文章開始的。
肖邦在1827至1828年間，以莫扎特的歌劇《唐·璜》 第?了作品第二號——鋼琴和樂隊的變奏曲。
1831年10月27日，德國鋼琴家尤里烏斯·克諾爾（1807—1861）在萊比錫布業公會音樂廳初次登台，演奏了肖邦的作品第二號。舒曼評論這個曲子的文章，就借用了尤里烏斯的名字作為筆名。
1831年12月16日，肖邦從巴黎寫信給他的朋友沃伊切霍夫斯基說：「幾天以前，我從卡塞爾收到一個熱心的德國人寫的一篇長達十頁的評論，他在冗長的緒言以後一小節一小節地進行分析（作品第二號）。他認為按照正統的觀點，它們不能算是變奏，而是一幅想像的圖畫。他說，第二變奏里唐·璜和列波累羅在追趕；在第三變奏里，唐·璜親吻著策麗娜，使馬捷托看了慪氣；在慢板第五小節的降D大調上，唐·璜和策麗娜在接吻。這位撰稿者大發奇想，實在可笑，他還迫不及待地想把這篇文章發表在《音樂雜誌》 （屬於他的女婿菲梯斯的刊物）上。好心的希勒是一個很有才能的青年，……他對我十分關心，馬上告訴菲梯斯的岳父說，他寫那篇評論對我沒有好處只有害處。」肖邦所說的菲梯斯(1784-1871)，是比利時音樂學家，1806年他和《民族信使報》編者羅貝爾的女兒阿黛拉伊德結了婚。菲梯斯在1827年創辦的《音樂雜誌》是一種周刊。那麼，寫那篇評論文章的「熱心的德國人」，應該就是羅貝爾了。 肖邦最反對用文字解釋他的作品。倫敦樂譜出版商威塞爾（1797—1885）為了使出版物引人注目，常給他的作品加上想入非非的標題，如《降B大調變奏曲》 （作品2）標作「向莫扎特致敬」；
《引子和波羅乃茲》（作品3）標作「快樂」；《瑪祖卡風格迴旋曲》（作品5）標作「波西阿娜」；《三首夜曲》（作品9）標作「塞納河流水潺潺」；另外《三首夜曲》（作品15）標作「西風」；《降E大調圓舞曲》（作品18）標作「邀舞」；《波萊羅舞曲》（作品19）標作「安達盧西亞回憶」；《b小調諧謔曲》（作品20）標作「地獄裡的宴會」；《第一敘事曲》（作品23）標作「無詞敘事詩」； 《兩首夜曲》 （作品27）標作「哀怨」；《降b小調諧謔曲》（作品31）標作「冥想」；另外《兩首夜曲》（作品37）標作「嘆息」；《兩首波羅乃茲》（作品40）標作「寵物」；而《瑪祖卡舞曲》則統稱為「波蘭回憶」。 1841年，肖邦從諾安寫給他的朋友豐塔那（1810—1869）的一封信中憤慨地說：「至於威塞爾，他是一個蠢才和騙子。你寫信給他時愛怎麼說就怎麼說吧…… 如果他老是因我的作品而賠錢，那是由於他不照我的意見，而加上愚蠢的標題所致。從我心靈里發出的聲音，教我不能再送給他任何作品讓他加上這些名稱。你對他說話可以盡量講得尖銳些。」
在肖邦看來，那位「熱心的德國人」是和威塞爾同樣愚蠢，同樣可笑的。但這個德國人在文章中所描繪的「一幅想像的圖畫」，也許並不是他的發明，而是步了舒曼的後塵；因為舒曼的文章里也談到第二變奏「像一對情人(但不是唐·璜和他的僕人列波累羅)在追趕」，優美的降B大調是「情人第一次的接吻」等等。舒曼喜歡給自己的作品加上文學性的標題，如《狂歡節》（作品9）、 《幻想曲》 （作品12）、《童年情景》（作品15）、《少年曲集》（作品68）、 《森林情景》 （作品82）等都是其例；肖邦則對此深惡痛絕，他的《g小調夜曲》（作品15之3）原想註上「悲劇《哈姆萊特》觀後感」字樣，後來還是取消了，他說：「讓人們去猜吧。」 讓音樂本身去說話，不把主觀臆想強加給聽眾——這就是肖邦的信念。「讓人們去猜吧」這句話，對於肖邦的作品是有普遍意義的，令人嘖嘖驚嘆。
十八世紀末至十九世紀中的波蘭，是一個多災多難的國家，但也是一個可歌可泣的民族。1772、1793、1795年，俄國、普魯士、奧地利三個強國對弱小的波蘭進行了三次瓜分。他們瓜分波蘭的領土，奴役波蘭的人民，還想扼殺波蘭人民的民族意識，以 使他們能長久地統治下去。可是，正如一首波蘭愛國歌曲所唱的："波蘭不會滅亡！"波蘭人民始終堅持著不屈不撓的愛國鬥爭。十九世紀上半葉波蘭進步的、民族的浪漫主義文藝，對這個鬥爭 起了很大的促進作用。當時，波蘭湧現出一批愛國的思想家和文藝家。他們主張文藝要有鮮明的民族特性，要有熱愛人民和自由的思想內容，要有豐富的情感色彩。這些思想對肖邦有著深遠的影響。肖邦的朋友、波蘭詩人維特維茨基在給肖邦的信中寫道："你只要經常記著，民族性，民族性，最後還是民族性......正象波蘭有祖國的大自然一樣，也有祖國的旋律。高山、森林、河流、草地都有自己內在的、祖國的音響，雖然並不是每一顆心都能聽到它的聲音。"他一再囑咐肖邦，要"為了人民，通過人民！" 肖邦的老師埃爾斯納也對肖邦說："你是天才，為人民而寫作吧， 要寫得有通俗性、民族性。"這一切，給肖邦以後的思想發展帶來了深刻的影響。
1830年，法國爆發了七月革命。它不僅打擊了歐洲反動"神聖同盟"的封建統治，也對歐洲各國的革命起了推動作用。這時，波蘭的愛國力量又重新振奮起來，秘密的愛國組織也活躍起來。他們不顧反動當局的逮捕、鎮壓，醞釀著新的起義。正是在這樣一種動蕩不安的形勢下，肖邦的親人、老師和朋友們敦促著肖邦出國去深造，並通過他的音樂創作和演奏去為祖國獲取榮譽。為此，肖邦處於激烈的思想鬥爭之中，愛國心使他想留下；事業心又使他想離去。他寫道："我還在這裡，我不能決定啟程的日子。我覺得，我離開華沙就永遠不會再回到故鄉了。我深信，我要和故鄉永別。啊，要死在不是出生的地方是多麼可悲的事！" 離別的痛苦、永別的預感折磨著他，但是，親友們的勉勵、囑咐和期望又鼓舞著他，使他意識到自己有責任去國外用藝術來歌頌祖國和自己的民族，為此他又感到激動。他寫道："我願意唱出一切為憤怒的、奔放的情感所激發的聲音，使我的作品(至少一部分)能作為約翰(指十七世紀的波蘭圍王約翰三世索比埃斯基。他曾擊敗了土耳其侵略者，收復了祖國的疆土，並將土耳其人逐出維也納和匈牙利，名震歐洲。)的部隊所唱的戰歌。戰歌已絕響，但它們的回聲仍將蕩漾在多瑙河兩岸。"
三、降E大調華麗大圓舞曲在貓和老鼠中還出現過一次。
四、除此之外，肖邦還創作出了好多首革命曲以及圓舞曲，如：波蘭圓舞曲......
情感生活摺疊
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與18歲的Maria Wodzińska一段不幸的戀情，陷入了生活危機，正在這時，他邂逅了比他大6歲的喬治·桑，這使得他又重拾了精神上的信心。第一眼見到喬治·桑，肖邦就感受到了她與Maria Wodzińska的截然不同，Maria Wodzińska是個典型的大家閨秀，而詩人喬治·桑看上去卻是十分高傲和極具自我意識。但是肖邦與喬治·桑的戀情卻是具有傳奇色彩的，一方面，喬治·桑是一個熱情似火的女人，受到許多年輕才俊的追求，另一方面，喬治·桑後來銷毀了大部分寄給她的信件，使得人們無法確定肖邦同她之間的真正關係。
1838年11月喬治·桑帶著她的兩個孩子Maurice和Solange移居西班牙的馬洛卡島上的法德摩薩鎮，Maurice患有風濕症，喬治·桑根據醫生的建議，希望西班牙的氣候可以有助於Maurice健康狀況的好轉。而肖邦也一同搬到了馬洛卡，肖邦一生患有肺結核，他也希望溫暖的氣候能夠夠緩解他的病痛，但是事與願違，Maurice的病情有了明顯好轉，而肖邦的肺結核卻因為房間條件差，加上糟糕的天氣，發展成了肺炎。98天後肖邦和喬治·桑離開了馬洛卡島，這段旅程雖短，但是對肖邦和喬治·桑都印象深刻，喬治·桑將這段經歷記錄在了她的小說《馬洛卡島上的冬天》中。
1839年到1843年的夏天，肖邦都是在喬治·桑位於家鄉諾昂（Nohant）的莊園里度過的。這是一些寧靜的日子，肖邦創作了大量的作品，其中包括著名的波蘭舞曲《英雄》。
肖邦和喬治·桑的戀情在1847年畫上了句號，兩人都沒有公開分手的原因。當時喬治·桑的女兒Solange愛上了貧困潦倒的雕刻家August Clésinger，這引發了喬治·桑一家的家庭矛盾，喬治·桑變得非常好戰，當肖邦得知Solange和August Clésinger秘密訂婚的消息後，非但沒有反對，還表現出來贊同，這使得喬治·桑大為惱火。 弗雷德里克·肖邦(1810-1849，年終39歲) 全名：Fryderyk Franciszek Chopin,弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦， Frédéric François Chopin（法語） 偉大的波蘭音樂家作曲家 代表作：《馬祖卡舞曲》、《圓舞曲》、《葬禮進行曲》、《革命練習曲》 自幼喜愛波蘭民間音樂，從六歲時開始學習鋼琴，在七歲時寫了《波蘭舞曲》，八歲登台演出，十六歲時加入了華沙音樂學院作曲班，不滿二十歲已成為華沙公認的鋼琴家和作曲家。後半生正值波蘭亡國，在國外度過，創作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發自己的思鄉情、亡國恨。其中有與波蘭民族解放鬥爭相聯繫的英雄性作品，如：《第一敘事曲》、《bA大調波蘭舞曲》等；有充滿愛國熱情的戰鬥性作品，如《革命練習曲》、《b小調諧謔曲》等；有哀慟祖國命運的悲劇性作品，如《降 b小調奏鳴曲》等；還有懷念祖國、思念親人的幻想性作品，如不少夜曲與幻想曲；有《離別》等感情的鋼琴曲。 肖邦一生不離鋼琴，所有創作幾乎都是鋼琴曲，被稱為「浪漫主義的鋼琴詩人」。他在國外經常為同胞募捐演出，為貴族演出。1837年嚴辭拒絕沙俄授予他的「俄國皇帝陛下首席鋼琴家」的職位。舒曼稱他的音樂像「藏在花叢中的一尊大炮」，向全世界宣告：「波蘭不會亡」。肖邦晚年生活非常孤寂，痛苦地自稱是「遠離母親的波蘭孤兒」。他臨終囑附姐姐路德維卡把自己的心臟運回祖國。 Fryderyk Chopin (1810一1849)生於華沙的近郊熱里亞佐瓦·沃利亞。他的父親尼古拉·肖邦原是法國人，後遷波蘭，曾參加過1794年波蘭民族英雄柯斯秋什科(1746—1817)領導的反抗侵略者的起義。起義失敗後流落華沙，靠教學等工作度日。後來，他又在家中開設了一所寄宿學校。從此，他就不再參與政事，只求平安地生活下去。但是，他和華沙的文化界人士保持有較密切的來往，這對小肖邦的思想成長是有影響的。 [編輯本段]生平 1810年3月1日，肖邦生於華沙郊區熱拉佐瓦沃拉。父親原籍法國，是華沙一所中學的法語教師，後來開辦了一所為來華沙學習的外省貴族子弟的寄宿學校。母親是波蘭人，曾在一個貴族親戚的家庭中任女管家。肖邦幼年時向一位捷克音樂家W.日夫尼學習鋼琴，7歲即可寫樂譜，8歲時開始公開演奏。1824年師從德國音樂家、華沙音樂學院院長J.A.F.埃爾斯納學習音樂理論。1826年中學畢業後入華沙音樂學院學習，同時開始了他的早期創作活動，1829年畢業於該院。當時正值波蘭民族運動走向高潮的年代，反對外國奴役、爭取自由獨立的民族鬥爭對青年肖邦的思想產生了深刻影響，培育了他的民族感情和愛國熱忱。1830年3月肖邦在華沙演出了自己的早期代表作《第二鋼琴協奏曲》（f小調），同年10月在告別華沙的音樂會上演奏了自己的另一部代表作《第一鋼琴協奏曲》（e小調），均獲得成功。11月2日肖邦攜帶一抔朋友們贈送的波蘭泥土離開華沙，出國深造，從此永遠離開了祖國。12月初在維也納逗留期間得知華沙爆發起義的消息，他為未能參加這次起義而焦急。當時曾想返回波蘭參加鬥爭，被友人勸阻，未能實現。次年初在赴巴黎途經斯圖加特時得知起義遭沙俄鎮壓、華沙陷落的噩耗，精神受到強烈震撼，這些，都在他當時的創作中留下了深刻印記。抵巴黎後，他放棄了去倫敦的計劃，在巴黎定居，從事鋼琴演奏教學和創作活動。在這裡他除了與流亡巴黎的波蘭僑民密切交往之外，還結識了西歐文藝界許多重要人物，其中包括波蘭流亡詩人A.密茨凱維奇，德國詩人H.海涅，法國畫家E.德拉克洛瓦，義大利音樂家V.貝利尼，匈牙利音樂家F.李斯特等人。這些交往對肖邦精神生活的影響是不能低估的，特別是同法國女作家喬治·桑的關係，對肖邦的思想、生活產生了深刻的影響。他們從1838年同居到1846年關係破裂，前後共生活了8年。從30年代初抵巴黎到40年代中期，肖邦的思想和藝術高度成熟，在創作上獲得了極其豐碩的成果。從1846年起肖邦的創作開始出現衰退的趨勢。其原因是多方面的：40年代波蘭民族運動的幾次挫折，使對此一直抱著熱烈期望的肖邦在精神上受到了沉重打擊，深深陷入了失望和消沉的情緒之中；同喬治·桑之間愛情的破裂，故鄉親人和摯友的相繼去世，自己健康情況的不斷惡化，這一切都給他的身心造成深深的創傷，加重了他的悲哀和孤獨。1848年衰弱的肖邦去英國逗留了一段時間，從事短期的教學和演奏活動。在那裡他為流亡國外的波蘭僑胞開了最後一次演奏會。回巴黎後健康情況急劇惡化，1849年10月17日逝世於巴黎寓所，臨終時囑咐死後將自己的心臟運回祖國波蘭安葬。
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