【西方名畫】西方繪畫史（6）：20世紀上篇

西方繪畫史（6）：二十世紀上篇

20世紀出現了眾多現代主義的思潮，在藝術理論與觀念上與傳統繪畫分道揚鑣。現代主義強調主觀情感的抒發，強調藝術的純粹性及繪畫語言自身的價值，他們排斥功利性，對描述性和再現性的因素也不以為然，他們認為最重要的是組織畫面結構，表達內在情感，營造神秘夢境。其主要流派有：野獸主義、立體主義、巴黎畫派、表現主義、未來主義、維也納分離派、風格主義、達達主義、形而上畫派、超現實主義、至上主義、抽象表現主義、波譜藝術、光效應、新超現實主義、超級寫實主義。

二十世紀的歐洲美術 二十世紀的藝術流派真是太多了。藝術的涓涓細流已經匯成滄海。沒有主流，只感覺到令人眼花繚亂和不斷地變化。科學改變著我們的生活，也在不知不覺地改變著我們的藝術觀念。二十世紀離我們太近了，我們還不能看清它。這裡只能就印象主義之後出現的最重要的流派略為介紹。 1、野獸主義繪畫 野獸主義(Fauvism)是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。野獸主義得名於1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的一批前衛藝術家展於同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作「一罐顏料摜在公眾的面前」。而那位後來創出「立體主義」名稱的《吉爾·布拉斯》雜誌的記者路易·沃塞爾，則突發靈感地想到了這一恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發現馬爾凱(Albert Marquet)所作的一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：「多那太羅被關在了野獸籠中!」(多那太羅系義大利文藝復興時期傑出雕塑家：筆者注)。不久，這一俏皮話便在《吉爾·布拉斯》雜誌登出，而「野獸主義」的名稱也很快被廣「泛地認同。翌年當「籠子」里的「野獸」傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，後來也逐漸失去了它的貶義。

《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》，馬蒂斯作，1905年，油畫，40x 32厘米，哥本哈根美術館藏。

野獸主義運動中最核心的人物是馬蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)。他與畢加索一起被視為20世紀法國畫壇上的兩位最重要的藝術家。馬蒂斯出生於皮卡地的小鎮勒·卡多。他那做商人的父親本來期望兒子將來當律師，因而馬蒂斯在念完高中後，便進入巴黎的一所法律學校學習。後來他回到故鄉，在一個律師事務所充當書記員。假如沒有1890年那次患闌尾炎住院的經歷，他也許怎麼也不會想到要去當一名畫家；他的母親為了讓他在手術後康復階段的病床上消磨時光，給他帶去了顏料、畫筆和一本自學繪畫的手冊。沒想到這些東西竟然讓馬蒂斯從此象著了魔似地對繪畫痴迷起來。出院後他便開始在昆廷·德·拉圖爾學校素描班上夜校，後來，總算得到其父親的允許到巴黎學畫。他先是人朱利安學院，隨古典派畫家布格羅學習。1892年，他報考巴黎美術學院，落第後被著名象徵派畫家莫羅看中，收入自己的畫室。莫羅當之無愧地是第一位現代藝術教育家。馬蒂斯一生都忘不了這位恩師的教導，多少年後，只要一提到莫羅的名字，他的眼睛就會濕潤。1898年，他首次在全國協會沙龍展出作品並獲得成功。他的早期繪畫曾受到畢沙羅、西涅克、塞尚、高更等人的影響。在經過了幾種風格的嘗試之後，他於1905年前後最終確立了自己的繪畫風格。他通過主觀的色彩而不是光和影來描繪物象。他說：「我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲。我使用最單純的色彩。」他作畫，偏愛用平塗的畫法。他把繪畫視為平面的裝飾，而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。同時，他根據感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成衝突對比或平衡和諧的關係，產生音樂般的節奏。他的畫，造型極其簡煉，線條彎曲起伏，筆法輕鬆流暢，散發著兒童般的天真稚趣，萌發著生命的朝氣。他的畫，往往傳達著某種歡快的情感，給人以視覺的享受。《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》充分反映了馬蒂斯野獸主義畫風的特點。雖然此畫的色彩極其濃重和強烈，但整個畫面卻顯得十分沉靜。這裡的色彩完全是主觀感受的產物，而絕非客觀的如實模仿。據說，馬蒂斯夫人曾身著黑衣擺好姿勢地讓他寫生，可他所畫出的，卻是色彩鮮艷到極點的紅衣人物肖像。在這幅畫中，馬蒂斯在人物面部的正中央畫了一道綠色粗線；這條線成了全畫的核心。不僅整個臉部的造型結構緊緊依附著這道綠線，而且，畫中諸多要素都是靠這道線而得到統一和平衡。假如沒有這道線，整個畫面似將鬆散不整；正是靠著這條綠線，那黑色的雙眼和雙眉才不至於顯得過分強烈，而那黑色的頭髮和綠色的衣領才得以銜接起來，臉才得以被妥善地「放在」了頭髮與衣服之間。這道綠線，還將頭像與綠色的背景聯繫起來，使頭部不會因為其一道道的紅色和橙色塊面，與綠色背景拉開距離，而破壞畫面的平面感。為了強化這種平面感，畫家有意地把畫面左側的背景畫成橙色，從而將其拉到畫面的前面，使我們覺得在背景與頭像之間並沒有距離。畫中紅綠兩色的強烈對比，產生耀眼的閃爍效果，使畫面充滿了純繪畫性的魅力。畫一個沉靜的頭像，會生出這樣豐富的視覺效果，而這種效果竟是靠著精心地經營不同的色面而取得，這不得不讓人驚嘆馬蒂斯駕馭色彩與筆觸的超凡本領。

《生活的歡樂》，馬蒂斯作，1905—1906年，油畫，174x238厘米，美國賓夕法尼亞州梅里恩·巴恩斯基金會藏。

《生活的歡樂》也許是馬蒂斯漫長的藝術生涯中最重要的作品。這幅畫，比他的其他作品更為清楚地體現出野獸派繪畫的特質。畫中平塗的色彩、彎曲起伏的線條以及那些富於原始稚趣的人體造型，顯示出高更的影響。甚至連畫中的主題——人在大自然中的生活狀態，也讓人聯想到高更在塔希提島所嚮往的那種理想生活。其實，這幅畫直接源於馬蒂斯1905年夏季在西班牙邊界附近的柯里歐爾漁村的生活，它同時也與多少世紀以來一直在歐洲人頭腦中縈繞的，擺脫塵世醜惡與煩惱的神秘樂園——阿爾卡迪亞樂土的古老夢想，有著極為密切的聯繫。在這幅畫上，馬蒂斯描繪了他汜憶中柯里歐爾附近森林中某個空曠·地的景色。畫面的遠景是深藍的大海，近景的海灘及草地上，點綴著各種姿勢和動態的人體。畫中人物的造型.讓人聯想起希臘瓶畫上的人物形象，以及修拉的《大碗島上的星期天》中倦怠無力的巴黎人的姿態，這幅畫看起來象足信筆勾畫.實際上卻隱含著畫家對於歐洲造型藝術中古老傳統母題的深刻理解。畫中的一個個形象，使人聯想起一長串歐洲畫家筆下酒神巴克斯狂歡鬧宴的畫面——從貝尼尼、提香，到魯本斯、普桑，再到華托及安格爾。這幅畫的富於革新性的地方，是對形象的高度簡化的處理。早在馬蒂斯在莫羅的畫室做學生的時候，他的老師就對他說：「你是為簡化繪畫而生的。」在這個畫面上，凡是可以簡化的東西，都已被馬蒂斯徹底簡化了。他捨棄了對形體繁瑣的刻畫，放棄了明暗和體積的塑造，。所有形體都以平塗的色面和幾筆輕盈流暢的曲線來表現，似乎對人們講述著繪畫的真諦：繪畫，就是在一塊平面上，有韻律地安排線條和色彩。畫中扭曲的形體與蜿蜒起伏的曲線，顯示出與新藝術運動的某種聯繫；在畫面的最左邊，那個被常春藤所纏繞的、水蛇形的女人體，看起來不象一個人而更象是一座新藝術風格的檯燈；而右邊前景的一對擁抱、熱吻的情人，則似乎是共有著一個頭部。畫中的色彩也得到廠自由而簡化的運用。畫家將自然物象雜蕪的色彩進行高純度提煉，並將平塗的色塊根據某種內在的需要進行組合、對比，使之產生音樂般的節奏。畫中純凈而明亮的色彩，表現出畫家的精神世界與自然的內在和諧。這幅畫充滿著抒情性，反映了馬蒂斯繪畫的表現主義傾向。馬蒂斯曾說：「我所追求的，最重要的就是表現」。而對所謂的表現，他解釋道：「表現，在我看來，並不是由人的面部表情，也不是通過一個強烈的動態所反映的激情所組成。我的畫面的整個安排是富有表現力的。人物或物象所佔有的地位。他們四周的空白，比例，都起著作用。所謂構圖就是把畫家要用來表現其情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術。」(赫伯特·里德著《現代繪畫簡史》.上海人民美術出版社，1979年，第25頁)。在這裡，馬蒂斯其實是要通過色彩、線條、形體來組織一個傳達著某種歡快情感的畫面。對他來說，那些繪畫性的要素給他帶來無窮的快意，他要將那種令人喜悅的清新感通過他的畫傳達給觀眾。

《塞納河畔的採石場》，弗拉芒克作，1906年，布面油畫，65x54厘米，巴黎，私人收藏。

在野獸派畫家中最為狂放不羈的是弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)。他出生於巴黎，童年是在巴黎郊外貧困的環境中度過。他的父母都是音樂師，頗有吉普賽藝人的個性。他們根本不把教育兒子當一回事，而是聽任自行其事。這使弗拉芒克自小養成了率直樂觀的平民趣味。他喜歡遠足或騎自行車，到鄉村玩耍，參加體育聚會……世間的一切都使他高興。他的父親有北方血統，祖輩大多是荷蘭水手，或是佛蘭德斯的農民。他繼承了祖輩的強健體魄，以及熱愛自然、和藹親切的稟性。他興趣廣泛，不僅喜歡音樂和繪畫，還能寫小說，還會幹農活。十六歲時，他到夏特自謀生計，靠當自行車賽手和季節性地給人拉小提琴糊口。1898—1900年他在法國軍隊服役。在役滿前夕回巴黎休假的途中，他在夏特遇見當地的畫家德蘭。二人志趣相投，決定在一起工作，於是便在夏特島上合租了一個廢舊的小酒館作為畫室。就是在這裡，他們創建了作為野獸派源泉之一的夏特畫派。德蘭曾在回憶二人的這段交往時寫道：「終日沉浸在色彩之中，談的都是關於顏色的話和使顏色具有生命的太陽。」這個時候，梵谷的繪畫對於弗拉芒克產生重要的影響。1901年春，他在喬納畫廊觀看梵谷作品回顧展時，竟然激動得大聲叫嚷：「我愛梵谷勝於愛我的父親!」在繪畫上他追求自由。他對傳統不屑一顧，以從未去過盧浮宮而自我誇耀。他說：「參觀博物館會使個性變劣，就象與神父的親切交談會使你喪失自己的真誠一樣。」任何束縛、規則、教條都會使他惱怒。他厭惡限制自由的一切。他說，他力求「用自己的心作畫，而不為風格傷腦筋。因為本能正是藝術的基礎。」象梵谷一樣，他偏愛濃烈的色彩。他說：「我把全部色調的亮度提高，把我所感覺到的每一件東西都轉變成一首純色的管弦樂曲。」他總是把那從顏料管中直接擠出的明亮顏色，堆到畫布上去。他偏愛飽滿的橙色，往往以鮮明的紅色與之呼應，並以強烈對比的色彩(藍、綠)來強化其視覺衝擊力。他偏愛厚塗的筆法，喜歡以旋動的筆觸和粗重的黑線，勾畫物象的結構。《塞納河畔的採石場》是弗拉芒克野獸派風格的一件典型作品。畫中，強烈的大紅色與綠和藍色的對比，產生熱烈動蕩的氣氛。那些狂放而毫無秩序的樹枝，有如火舌一般在空中顫動、飛舞，顯得尤為觸目。熱烈的色彩與飛舞的筆觸，使畫面給人以狂野動蕩之感。面對這幅畫，就彷彿耳邊響起了鑼鼓喧囂的振耳音樂，人們無法從中以寧靜的愉悅來體驗自然的和諧。幾乎畫中的一切，都讓人感受到畫家的那種狂躁而暴烈的性格。弗拉芒克曾說：「繪畫就好象一個潰瘍。它把我心中的邪惡淌完了。如果不是有點繪畫天賦的話，我將會是很壞的人……在一個我極可能會弄出丟炸彈的事情的社會裡——這將使我被判處死刑——我努力使這股衝動升華為藝術的表現，在繪畫中表達出來，我將顏料直接從顏料罐子擠在畫布上。如此，我才能夠利用我那種破壞的本能去再創一個感性的、生活的、自由的世界。」(彌勒著，李長俊譯《野獸派》，台灣大陸書店出版社，第70、71頁)這與德國表現主義畫家，幾乎是一個腔調。

《掛著旗子的街道，勒阿弗爾》，杜飛作，1906年，布面油畫，80x65.8廈米，巴黎，國立現代藝術博物館藏。

杜飛(Raoul Dufy，1877—1953)是一位受馬蒂斯影響而轉人野獸派行列的畫家。他的畫風格清新，色調鮮明，慣以一種速寫式的筆法，以細粹的線條和筆觸，以及明亮、淡薄的顏色，來表現活潑、歡快的圖像。 杜飛生於法國最迷人的城市之一勒阿弗爾。父親是一家小金屬公司的會計。杜飛十四歲時就離開中學，到家鄉的一家公司當職員。他酷愛繪畫，從1892年起，他不顧父親的反對，每晚八點鐘下班以後，便去市立美術學校上夜校。1900年，他獲得每年1200法郎的獎學金而來到巴黎美術學院學畫。1901年，他以一幅題為《勒阿弗爾黃昏》的作品人選法國藝術家沙龍。他起初十分迷印象派和後印象派畫風，追隨莫奈、畢沙羅、梵谷及塞尚的風格，後來他轉向了色彩強烈的野獸主義追求。1909年以後，他形成自己獨特的畫風，往往在白色底子上薄薄地塗上明快的色彩，再以簡潔的線條勾畫物象輪廓。他的畫，優雅纖秀，輕鬆愉快。在他畫上，幾乎找不到醜陋的東西。他的表現手法，雖然趨於寫實和具象，但是卻富有東方情調，充滿裝飾意味。 1905年，杜飛見到了馬蒂斯的油畫《奢華、寧靜與快樂》，為之大受震動。他說：「在這幅畫前，我懂得了全部繪畫的道理，看到素描和色彩所反映出來的神奇想像力，印象派現實主義失去了對我的魅力。」於是，他不再崇拜印象主義，轉而熱衷於野獸派風格的繪畫實驗。他以明亮的色彩和裝飾性的筆調，去畫那些熱鬧的街道和舞會場面，成為野獸派畫家中重要的一員。 1906年，杜飛畫了幾幅表現其家鄉國慶慶典場面的畫。這些作品與其說是出於愛國的動機，不如說更是出於對藝術形式表現的追求。《掛著旗子的街道，勒阿弗爾》便是其中的代表。在這裡，他把旗子的色塊當成了畫面重要的構成要素。那一面面由紅、白、藍的條塊所組成的法國國旗，既加強了街景的華美與節慶氣氛，同時又在畫面上產生抽象的幾何圖案意味。在這幅畫中，那些似乎被誇大了好幾倍的旗子，佔據著很大的面積；而下部那些人物形象，則看上去是那樣矮小，與旗子形成鮮朋的對照。杜飛對於舊日現實主義的幻覺表現毫無興趣，他顯然感到沒有必要確切地表現那一面面旗子是如何掛在兩邊的房屋之上。這些旗子似乎是透明的，在左下角的旗子上我們可看見兩個人物清楚地映透出來。令人稱奇的是，該畫雖然採用野獸派的大色塊平塗，但色彩效果卻並沒有節日的那種熱烈感，而全畫的基調也是如此。畫面的白色並不真那麼白，而是被輕淡的灰色所減弱，這使全畫具有某種莊嚴感。這幅面，其實是畫家在乎面上進行的幾何構成實驗 　

《貧民區的基督》，羅奧作，1920年，布面油畫，109x86.5厘米，東京橋石藝術博物館藏。

在野獸派繪畫中，羅奧的畫以其深沉、神秘的氣息以及粗獷、厚重的畫風，顯得別具一格。羅奧(Georges Rouault，1871—1958)出生於巴黎的一個細木工家庭。十四歲時，他便在玻璃畫作坊當學徒，學習修復中世紀玻璃窗畫的技藝，同時還在巴黎裝飾藝術學校上夜校。1891年，他考入美術學院，不久即成為象徵派畫家莫羅的得意門生。莫羅死後，他曾任陳列莫羅作品的小型博物館館長。在繪畫上，他起初偏好學院派的風格，後來在經歷了一段時期從肉體到精神的危機之後，他選擇了一種粗獷有力的畫風。1903年，他參與創建了秋季沙龍，成為那些當初還讚賞他的院士們所攻擊的對象。在對宗教和社會問題的深思中，羅奧確立了他自己的藝術個性。他偏愛梵谷、高更和塞尚，這使他在1905年成為野獸派的同路人。 羅奧的畫富於激情，充滿愛與憐憫，滲透著宗教氣息。他熱衷於描繪社會的陰暗面，通過人物形象來表現他對於醜惡與墮落的詛咒。在這一方面，他的畫堪與哥雅及杜米埃的作品相比美。他曾常常出入巴黎地方法院，觀察那些失去上帝恩寵的人們。在他畫上，醜陋的妓女、落網的歹徒、冷酷的法官，成了常見的形象。他畫風簡潔、有力而粗放。在他的畫中，鮮明的色面總是為粗重的線條所框住，令人想起中世紀的玻璃窗彩畫。他往往以深色的粗線迅疾地勾畫形象，廖廖幾筆，便能形神皆備。那粗重的輪廓線、渾厚的色層以及濃重的色彩，使他的畫充滿強勁的力感與節奏。事實上，他的作品除了情感熱烈和手法粗獷之外，與野獸派並無共同之處。在很多人眼裡，他更象是一個德國「橋派」畫家那樣的表現主義者，而不太象他法國的野獸派同道。 《貧民區的基督》是羅奧的一幅油畫代表作。在這幅畫上，他把基督表現在一片破落的街景中。我們看見，一輪圓月靜靜地掛在夜空，月光灑在這片窮苦人所居住的地方，骯髒的街道向著遠方伸去，背景中呈現出破舊的土屋和煙囪。在這寂靜的夜色里，基督正引領著他的墮落的子民緩緩前行。畫家並沒有在基督的頭上畫上那圈代表其救世主身份的光環。對他來說，基督不需要用光環來表示。他所採用的，是一種完全不同於那種虛假金光的東西。他以他自己的信仰，用他內心的愛與憐憫，來體會基督的超於凡俗的神性。他把基督當作受苦難的人類最大的希望去表現。在這裡，所有的神秘都通過畫家的畫筆，通過那滲透在畫布和顏料里的熾熱的情感，而傳達給我們。此畫表現方式，讓人想起梵谷和高更的作品，不過它也許更接近中世紀玻璃花窗彩畫的風格。然而，那些粗獷的黑色輪廓、強烈濃重的色彩以及厚重有力的筆觸，其實還是屬於羅奧本人。 2、表現主義繪畫 表現主義(Exprisseonism)一詞，是德國藝術評論家威廉·沃林格(Willem Worringer)在其發表於1911年8月號《狂飈》雜誌的一篇文章中首次採用的；他把這個詞，與塞尚、梵谷和馬蒂斯等人的藝術聯繫在一起。1912年在狂飈美術館舉行的「青騎士」畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中諸多偏於情感抒發的傾向的名稱。從廣義上說，表現主義可用於所有強調以色彩及形式要素進行「自我表現」的畫家，但其特指的含義，則是基於二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即「橋社」(Die Brucke)、「青騎士派」(Der Blaue Reiter)和「新客觀派」(Die Neue Sachlichkeit)。 橋社1905年成立於德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特盧夫、布萊爾、佩希斯泰因和諾爾德等。「橋社」一詞是由施密特一羅特盧夫從尼採的名著《查拉斯圖拉斯如是說》中引用而來。作為一個旨在開闢藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱，其含義是，「聯結一切革命和活躍的成分，通向未來。」1905年，橋社發表宣言稱：「凡覺得必須表現內心的信念，並是自發而真正誠意的表現者，都是我們中的一員。」1907年，橋社致函諾爾德說：「橋社宗旨之一一一如它的名稱所意指的——是容納現在孕育中的一切革命因素。」對橋社藝術家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。橋社畫家對於社會問題極為關注，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的一面，體現出「北方藝術的焦慮」。「該派畫家均具有病態的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和精神的煩擾所折磨。」(雷蒙、柯尼亞等合著，徐慶平等譯：《現代繪畫辭典》，人民美術出版社，第46頁)。雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性，而橋派畫家則早把這一切拋到九霄雲外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現了某種朦朧的創造衝動以及對既有繪畫秩序的反感。基希納曾在1913年寫道：「我們相信，所有的色彩皆直接或間接地重現純粹的創造衝動。」因而，橋派繪畫往往呈現出一種粗獷及狂風驟雨般的氣勢，這是較古典的法國氣質所沒有的。 青騎士社，得名於康定斯基1903年所作的一幅畫的標題，1911年從慕尼黑新藝術家協會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞士人克利等。青騎士社畫家總的來說並不關注於對當代生活困境的表現，他們所關注的是表現自然現象背後的精神世界，以及藝術的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下面這句代表該派宗旨的簡單聲明：「我們要確認一種固定的形式；目的是在再現的形式的多變中表明藝術家如何以各種各樣的方法表現其內在的靈感。」奧古斯特·麥克也這樣寫道：「藝術的目的不是科學地仿造和檢查自然形態中的有機因素，而是通過恰如其分的象徵創造一種縮略的形式。」 新客觀派出現於1923年。嚴格說來，它不是一個畫派的名稱，而是一個展覽會的名稱。該名稱是由德國曼汗藝術館館長哈特勞伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策劃組織的那個新現實主義畫展，便被冠以「新客觀派，表現主義以來的德國繪畫」的標題。參加展覽的這批畫家主要有格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是一群不滿於現實的藝術家。他們大多出生於1890年前後，青年時代正逢第一次世界大戰和戰後德國的政治動蕩時期，因此，他們不象其表現主義前輩那樣只關心形式與精神的問題，而是熱衷於用藝術表現他們所處的現實，揭示社會的腐朽和陰暗。佩希斯泰因以下一段陳述，清楚表達了新客觀派畫家的思想：「我們畫家和詩人必須在神聖的團結中與窮苦大眾保持密切聯繫。我們許多人懂得飢餓的痛苦和羞辱。我們覺得在一個無產階級社會中更加安心。我們不想依靠資產階段收藏家的怪念頭……我們必須是真正的社會主義者，必須激起最高尚的社會主義美德——四海之內皆兄弟。」(《世界藝術百科全書選譯》，上海人民美術出版社，第74頁)新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不過，他們並不極端地分解和歪曲客觀現實，而往往關注於對細節的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用於對客觀現實的真實揭示之中。

《吶喊》，蒙克作，1893年，布面油畫，90.8X73.7厘米，奧斯陸國家畫廓藏。

挪威畫家愛德華·蒙克(Edvard Munch，1863—1944)，堪稱二十世紀表現主義藝術的先驅。他出生於挪威洛頓。童年時父母雙亡的經歷在其心靈深處打下不可磨滅的印記。這使他早年畫下了許多以疾病與死亡為主題的作品。他曾在克里斯蒂安尼(今奧斯陸)工藝美術學校學習，1885年第一次旅法，學習印象派的畫風，後又受到高更、勞特累克及「新藝術運動」的影響，導致了其畫風的重大變革。1892年他應邀參加柏林藝術家協會的展覽，由於形象怪異，其作品在德國引起激烈反響，畫展只開了一周即關閉了。為此，以利伯曼為首的自由派退出藝術家協會，成立了柏林分離派。這一行動使蒙克大受鼓舞，從此在德國定居下來，直到1908年。這16年是蒙克藝術發展的重要階段，也是其藝術臻於成熟的時期。他在憂鬱、驚恐的精神控制下，以扭曲的線型圖式表現他眼中的悲慘人生。他的繪畫，對於德國表現主義藝術產生了決定性的影響，他成了「橋派」畫家的精神領袖。評論家指出：「蒙克體現了表現主義的本質，並在表現主義被命名之前就徹底實踐了它。」1890年，他開始著手創作他一生中最重要的系列作品「生命組畫」。這套組畫題材範圍廣泛，以謳歌「生命、愛情和死亡」為基本主題，採用象徵和隱喻的手法，揭示了人類「世紀末」的憂慮與恐懼。蒙克1893年所作的油畫《吶喊》，是這套組畫中最為強烈和最富刺激性的一幅，也是他重要代表作品之一。在這幅畫上，蒙克以極度誇張的筆法，描繪了一個變了形的尖叫的人物形象，把人類極端的孤獨和苦悶，以及那種在無垠宇宙面前的恐懼之情，表現得淋漓盡致。蒙克自己曾敘述了這幅畫的由來：「一天晚上我沿著小路漫步——路的一邊是城市，另一邊在我的下方是峽灣。我又累又病，停步朝峽灣那一邊眺望——太陽正落山——雲被染得紅紅的，象血一樣。「我感到一聲刺耳的尖叫穿過天地間；我彷彿可以聽到這一尖叫的聲音。我畫下了這幅畫——畫了那些象真的血一樣的雲。——那些色彩在尖叫——這就是『生命組畫』中的這幅《吶喊》。」在這幅畫上，沒有任何具體物象暗示出引發這一尖叫的恐怖。畫面中央的形象使人毛骨悚然。他似乎正從我們身邊走過，將要轉向那伸向遠處的欄杆。他捂著耳朵，幾乎聽不見那兩個遠去的行人的腳步聲，也看不見遠方的兩隻小船和教堂的尖塔；否則，那緊緊纏繞他的整個孤獨，或許能稍稍地得以削減。這一完全與現實隔離了的孤獨者，似已被他自己內心深處極度的恐懼徹底征服。這一形象被高度地誇張了，那變形和扭曲的尖叫的面孔，完全是漫畫式的。那圓睜的雙眼和凹陷的臉頰，使人想到了與死亡相聯繫的骷髏。這簡直就是一個尖叫的鬼魂。「只能是瘋子畫的」，蒙克在該畫的草圖上曾這樣寫道。 在這幅畫上，蒙克所用的色彩與自然保持著一定程度的關聯。雖然藍色的水、棕色的地、綠色的樹以及紅色的天，都被誇張得富於表現性，但並沒有失去其色彩大致的真實性。全畫的色彩是鬱悶的：濃重的血紅色懸浮在地平線上方，給人以不祥的預感。它與海面陰暗處的紫色相衝突；這一紫色因伸向遠處而愈益顯得陰沉。同樣的紫色，重複出現在孤獨者的衣服上。而他的手和頭部，則留在了蒼白、慘淡的棕灰色中。 畫中沒有一處不充滿動蕩感。天空與水流的扭動曲線，與橋的粗壯挺直的斜線形式鮮明對比。整個構圖在旋轉的動感中，充滿粗獷、強烈的節奏。所有形式要素似乎都傳達著那一聲刺耳尖叫的聲音。畫家在這裡可以說是以視覺的符號來傳達聽覺的感受，把凄慘的尖叫變成了可見的振動。這種將聲波圖像化的表現手法，或許可以與梵谷的名作《星夜》中力與能量的圖像化表現相聯繫。蒙克在這裡，將那由尖叫所產生的極度的內在焦慮，轉化為一種令人信服的抽象意象。如此，他將其畫面上的情感表現幾乎推向了極致。

《生命之舞》，蒙克作，1899—1900年，布面油畫，151x228厘米，奧斯陸國家畫廊藏。

1890年以後，蒙克全身心地投入其大型的「生命組畫」的創作中去。他把這一組畫稱為「一首關於生命、愛情和死亡的詩歌。」而作於1899—1900年的油畫《生命之舞》，可謂這套大型組畫中的核心之作。「生命組畫」中的一系列作品，以及相關的一批版畫作品，可以自由地互相聯繫起來，而沒有明確的敘事次序。可以說，它們都朝著這幅《生命之舞》中央那一對寓意性的擁抱慢舞的戀人形象而匯聚。它們同時也涉及年輕與單純、衰老與憂愁的主題，另外，除了「跳舞」，還涉及了生與死、貪慾與繁殖，以及憂鬱、忌妒的主題。因而，「生命組畫」成了一部揭示現代人心理狀態和生存狀態的畫卷。 在《生命之舞》這幅油畫中，畫家描繪了一群在河岸邊草地上醉然起舞的人們。三位女性形象在畫面上佔據主要位置。她們分別象徵著女性生涯的三個不同階段。左側穿白裙的那個是一位處女，紅潤的面頰泛著微笑，就象她面前那枝盛開著的花兒。其長裙的白色象徵著少女的純潔。而與其呈對比的，是右側的婦人形象。她雙手交疊，面露憂鬱神色，顯得十分孤獨。她的深色長裙，象徵著其內心的暗淡與哀傷。這兩個女性形象，都面朝畫面中央的那對沉醉在舞樂中的男女。他們漫無目的、旁若無人地邁著舞步，那女子捲曲的秀髮和長裙，將其男伴纏繞。而男子的黑色衣服，則將女子的紅色衣裙襯托得更加奪目，使她看起來顯得異常妖嬈和充滿誘惑。那衣裙的紅色，在這裡象徵了人生短暫的喜悅。背景中，兩對放蕩的跳舞者，象徵著那種更為卑賤的生活。懸掛在空中的一輪圓月(或許是太陽)，在水面映出其長長的、寬寬的倒影，象鬼魂的眼睛。這也是男性的象徵。這一母題在蒙克的其他作品中更清楚地顯示了其象徵的含意。 在這組女性三部曲中，明確的含義通過象徵性的意象和色彩而得到強化。主題、形式以及象徵內涵，在這裡協調統一，預示了女性從少女的天真無邪，到成熟期的春風得意，再到逝去青春後的理想破滅的人生之路。

《1889年基督進入布魯塞爾》，思索爾作，1888年，布面油畫，256.5x 378.5厘米，倫敦，柯隆內爾·L·弗蘭克藏。

比利時畫家思索爾(Jams Ensor，1860—1949)通常被歸人早期表現主義畫家之列。他繼承了北歐浪漫主義繪畫傳統，在尼德蘭藝術全盛時期的畫家博希和布魯蓋爾藝術中，汲取辛辣諷刺的成分。他將那種從象徵派及印象派那裡學來的方法，與他特有的題材相結合，從而形成了其獨特的，以怪誕和恐怖為特徵的表現主義風格。思索爾出生於比利時奧斯頓德。父親是英國人，母親有佛蘭德斯血統。除了在布魯塞爾求學外，他一生從未離開過奧斯頓德。他在繪畫上，貫於描繪人間喜劇或人間悲劇，描繪狂歡節場面及帶面具者、丑角等。其畫中人物神情僵硬而形容枯槁，形象怪誕、懾人。他以辛辣筆調，將人類卑下的本性刻畫得入木三分。他那奇異超然的畫風，在表現主義繪畫中獨樹一幟。 思索爾最著名的作品，是他1888年所作的《1889年基督降臨布魯塞爾》。畫中描繪的是以基督為中心的龐大的比利時集市和盛大的狂歡節行列。全畫場面宏大，構圖紛亂，色彩艷麗。在生澀的紅綠黃的色彩中，我們看見嘈雜的人群、快樂的面孑L以及在風中飄蕩的小旗。中後景上，頭頂神光的基督騎著一頭瘦驢，正舉手向人群致意。在他的面前是一隊頭戴圓頂高帽的樂手，正吹著喇叭、敲著洋鼓，看上去雖顯得虔誠莊重，然而那蒼白的面孔、僵硬的姿態及麻木的表情，卻恰好暴露了其內心的冷漠。前景的中央，那個肥胖的紅鼻子紅衣主教，顯然是這一狂歡行列的指揮者，他仰天縱情大笑，似乎為自己成功導演了這出狂歡鬧劇而洋洋得意。畫面上滿是離奇荒誕的形象，有的口若血盆，有的形同魔怪。畫家以其特有的誇張及辛辣諷刺手法，將其奔放不羈的神奇幻想注入到這一宗教主題。而事實上，他在此所展現的，是一幅活靈活現的人間眾生百態圖。對於妄想狂的思索爾來說，他所置身的那個社會，是虛假和不真實的，是「惡魔的狂歡節」，而社會的芸芸眾生，則全然是一批充滿威脅性的可怕的假面。這是一幅既滑稽可笑又宏偉壯麗的作品。畫家以柔美抒情的筆調，使灰白的光亮從耀眼的淡黃及硃紅色彩的間隙中透出，使全畫具有迷人的魅力。畫中的色彩雖然不夠協調，卻別有一番濃度、光輝和雅緻，顯示出尼德蘭民間繪畫的特點。由於此畫內容怪誕，1888年它曾被激進的「二十人畫會」的聯展所拒絕，畫家本人也因此被該畫會開除會籍」。

《最後的晚餐》，諾爾德作，1909年，布面油畫，107x86厘米，哥本哈根國立美術館藏。

埃米爾·諾爾德(Emil Nolde，1867—1956)是德國表現主義藝術的先驅。他的藝術典型地體現出德國表現主義追求「內在衝動」渲泄的藝術傾向。他的畫注重情感表現，色彩濃重，造型簡潔，人物動態強烈。他以激越的情緒所描繪的那些極富戲劇性的宗教高潮場面，充滿了神秘感與象徵性，滲透著中世紀式的狂迷之情。 諾爾德出生於德國石勒蘇蓋格的諾爾德，原名埃米爾·漢森。1904年起他改用故鄉的名字，並以此在畫上簽名。他起先做過素描教師，1898年起專攻油畫，並對印象派畫風情有獨鍾。他以印象派的技法作畫，畫面色彩明快強烈，呈現出某種神奇的光感與張力。1906年，諾爾德應施密特的邀請加入橋社，然而孤僻的性格使其一年多之後便離開該社團，轉而沉迷在他那獨特的充滿宗教幻想的表現主義藝術天地之中。在創作上，諾爾德認為「沒有什麼固定的藝術標準。藝術家得根據各自的天性和自己的本能進行創作。」他的很多作品，都充分體現了那種表現「內在需要」的藝術追求。根據赫伯特·里德的說法，這種所謂的「內在需要」，即「無言的洞察力，不可名狀的直覺，基本的情感，以及所有組成『精神生活』的東西。」(赫伯特·里德著，劉萍君等譯：《現代繪畫簡史》，第133頁)在諾爾德的作品中，最令人關注的是那些宗教題材的畫作，這些畫構圖強烈，筆法豪放，滲透著亢奮、狂熱的宗教情緒。而最為顯著的，是畫中的濃重、耀眼的色彩。諾爾德把色彩當著音符，用以表現畫面上那些「相和諧又相抵觸的音響和和弦」。在他看來，色彩具有獨立性價值，其本身就是「內在需要」的重要的視覺表現因素。他慣以強烈對比的色彩，在畫中表現某種奇異的視覺效果，使畫面飽含濃重而熾熱的感情色彩。 諾爾德作於1909年的《最後的晚餐》，充分反映了他的繪畫風格。該畫表現的是古老的宗教主題。畫面的正中央是基督的形象，周圍環繞的是他的門徒。所有形象都緊密地擠塞在這個虛幻的正面空間里。這些形象被畫家進行了變形或誇張的處理。一個個彷彿骷髏和面具一般，鬼氣森森，令人不寒而粟。在這幅畫上，基督頭髮及人物衣服的紅色，有如火炬一般在背景的陰影里閃爍，而人物面部的黃綠色則與其形成對比。紅色的躁動及狂熱，與黃綠色的壓抑和低沉相互襯托，從而強化了畫面的騷動不安和不祥之感。那種災難將至的感覺，在這裡幾乎達到了令人難以忍受的地步。在這幅畫上，畫家使色彩的情緒化表現達到了某種極致。諾爾德以神秘的及象徵的表現手法，將這幅宗教畫表現得富於精神性，使早期基督徒的心醉神迷，在這裡得以復活。 畫中的原始意味，顯示出比利時畫家思索爾的某種影響。它使人不由自主地聯想到思索爾畫上感恩節行列中的人物形象。事實上，諾爾德對原始藝術的興趣由來已久。而他1911年與恩索爾的謀面，則使這一興趣進一步得以加強。1913年，他應邀參加考察隊前往南太平洋，留在那裡作畫數月，並且盡心研究土著居民的生活習俗，努力追尋自然本源，感受原始的純樸魔力。1927年，他的大型回顧展在德累斯頓舉行，並且出版了紀念文集。 諾爾德是一位多產的畫家。除油畫外，其木刻作品亦相當出名。不過，其藝術道路並不一帆風順。與多數表現主義藝術家一樣，他的繪畫被納粹政權定為「頹廢」一類，而備受責難。1937年，他的千餘件作品遭到查封，他本人也被禁止作畫。1943年，其柏林的畫室被毀。直到1946年，他才得以重操畫筆，恢復其創作。1952年，他在威尼斯雙年展上榮獲版畫大獎。作為德國表現主義藝術的先驅者之一，諾爾德對眾多後來的藝術家，曾產生重要的影響。

《街道》，基希納作，1913年，布面油畫，120.7x91.3厘米，紐約現代藝術博物館藏。

基希納(kirchner，Ernst Ludwing，1880--1938)是德國表現主義畫家，橋社的核心人物。他1880年生於西德的阿沙芬堡，1838年卒於瑞士的達沃斯。他曾在德累斯頓理工學院學習建築，並曾在墨尼黑美術學校學習繪畫。1905年，基希納與幾位朋友(赫克爾、施密特一羅特盧夫等人)一起創立了橋社。在該社的年輕畫家中，基希納稱得上是最有才華和最為敏感脆弱的一位。早在年輕時代，他就開始悉心研究德國的晚期哥特式藝術，那種「尖尖的、間斷式造型的、強調坦率的直覺和強烈感的德國哥特式」藝術風格，對他一生的創作產生深刻的影響。在繪畫上，基希納追求簡潔的造型和鮮明的色彩，通過對形和色的凝練處理而達到其畫面獨特的裝飾性平面效果，這與野獸派尤其是馬蒂斯的藝術影。向密切相關。但是，基希納的作品所傳達出的意味，卻與馬蒂斯藝術的悠閑舒適大異其趣。基希納的藝術被灌注了一種沉重而痛苦的精神性，充滿蒙克式的悲觀主義情緒。也許是由於他身體多病、性格內向的緣故，其作品常常流露出某種病態的焦慮與壓抑，並帶有一些神經質傾向。他常常通過某種歪曲形狀、色彩和空間的手段，來實現其對於象徵性和表現性的追求。他在畫上，充分揭示出人物的心理衝突，並將由這種衝突而產生的痛苦，綿延不斷地傳達給觀者。 1911年，橋社成員由德累斯頓遷往柏林。從此，大都市景象便成為他們畫中的新主題。基希納以簡潔的造型和強烈的色彩創作了一批表現柏林街景(他稱之為「石頭海洋」)的作品。他曾經這樣寫道，「現代的城市之光，大街上的運動——那裡有我的刺激，觀察運動能激發我的生命脈搏，我的創作源泉。一個運動中的身體顯示它的各個局部的外貌，這些外貌又融合成一個完整的形狀：內在形象。」(羅伯特·休斯著，劉萍君等譯：《新藝術的震撼》，上海人民美術出版社，第252頁。)在基希納所畫的都市街道中，充斥著各種各樣的這種內在形象：時髦女郎、高級妓女以及花花公子等。那些帶角的幾何化造型，顯然是從立體派那裡汲取過來，不過基希納真正關注的倒並不是畢加索或布拉克的那種體積塑造法，而是某種精神性的表達。事實上，畫家所要表現的是人及其強盛生命力的即刻存在，因而其畫中的人物有著某種更深層的含意。通過這些表現街景的作品，基希納將其對於現代都市生活的敏銳感受，將都市所特有的那種冷漠、擁擠以及快節奏的感覺，真實而充分地層示出來。在那浮華喧囂的熱鬧場景中，無時無刻不滲透出孤獨、隔閡和焦慮之感。而這些表現主義作品上所充斥著的極度緊張的線條與筆觸的形式張力，在某種意義上正反映了基希納自身那瀕於崩潰的精神世界。 基希納1903年所作油畫《街道》，充分顯示出他的畫風特點。畫中描繪了一群漫步在街頭的男女。走在最前面的是兩個時髦女郎，其顧盼生姿的身形，頗有幾分自鳴得意的味道。右邊向櫥窗觀望的男士，則衣冠楚楚，很具有紳士風度。背景之上擠滿熙熙攘攘的行人，使整個畫面充滿了大都市的那種特別的擁擠和繁華的氣息。畫家在勾畫出人物瞬間姿態的同時，也給畫面抹上了一層空寂、縹緲的感覺。畫中的人物形象，那些妖媚的女人和躊躇的男人，實際上都被高度概括化了，不過是一些戴面具的軀殼罷了。他們彷彿幽靈一般，身不由已，飄忽不定，似在夢的世界裡遊盪。基希納自己曾說：「也許作品不一定符合大自然中的形象，但更清晰地傳遞了我所看到的一切。」在這幅畫上，畫家以大刀闊斧的簡潔線條和略帶顫抖的筆觸，勾畫人物的形體。他把立體派的構成與野獸派的色彩有效地結合，並且滲入了某種哥特式的變形，從而使畫面具有一種強烈的感覺。 由於體弱多病，基希納自1917年起定居瑞士的達沃斯。其間他畫了不少風景畫，追求宏偉、靜穆與不朽的精神。後來，其藝術被納粹歸為「頹廢」，他被取消了柏林普魯士美術學院院士資格。1937年，其639件作品被移出德國的各博物館，且被沒收。由於不堪這種迫害與折磨，他於1938年在瑞土自殺。

《第一幅水彩抽象畫》，康定斯基作，1910年，水彩、墨水、鉛筆、紙版，49.6x64.8厘米，妮娜·康定斯基藏。

康定斯基1910年所作的這幅抽象的水彩畫作品，通常被視為抽象繪畫誕生的標誌。 其實，康定斯基對於抽象繪畫的思考，已有相當長的時間，早在1895年莫斯科舉辦的那次印象派畫展上，他的腦子裡便已經萌生了有關抽象繪畫的念頭。當時，法國畫家莫奈所作的一幅題為《乾草堆》的油畫，使前來觀展的康定斯基極為震驚。他曾在其《自傳》中敘述了他當時的反應：「我突然第一次看到一幅繪畫，它的標題寫著《乾草堆》，然而我卻無法辨認出那是乾草堆……我感到這幅畫所描繪的客觀物象是不存在的。但是我懷著諒訝和複雜的心情注意到：這幅畫不但緊緊地抓住了你，而且給你一種不可磨滅的印象。這種色彩經過調合而產生的不可預料的力量使我百思不得其解。繪畫竟然有這樣一種神奇的力量和光輝。不知不覺地我開始懷疑客觀對象是否應該成為繪畫所必不可少的因素。」如果說，這次的經歷與感受，使康定斯基對「客觀對象是否應該成為繪畫所必不可少的因素」的問題，產生了最早的疑問，那麼，他在1908年某日無意中被他自己的一幅作品所打動的經歷，則使他最終堅定地站到了徹底否定繪畫的再現性因素的立場之上。他在其《自傳》中寫道：「一天，暮色降臨，我畫完一幅寫生後，帶著畫箱回到家裡，突然我看見房間里有一幅難以描述的美麗圖畫，這幅畫充滿著一種內在的光芒。起初我有些遲疑，隨後我疾速地朝這幅神秘的畫走去。除了色彩和形式以外，別的我什麼也沒有看見，而它的內容則是無法理解的。但我還是立刻明白過來了，這是一幅我自己的畫，它歪斜地靠在牆邊上。第二天我試圖在日光下重新獲得昨天的那種效果，但是沒有完全成功。因為我花了很多時間去辨認畫中的內容，而那種朦朧的美妙之感卻已不復存在了。我豁然地明白了：是客觀物象損毀了我的畫。」康定斯基這裡所說的「是客觀物象損毀了我的畫」，意思是說，畫中具體的物象，將觀者的目光引向辨認現實事物的歧途，干擾了對「內在精神」的呼喚與感悟，也干擾了對繪畫本身的觀照，從而使繪畫陷入功利主義的泥潭。於是，抽象主義的藝術觀念在康定斯基那裡最終徹底地形成。他指出，對於繪畫來說，抽象的形式是最具表現性的形式，「形式愈抽象，它的感染力就愈清晰和愈直接」。因而，他開始在畫中尋求非具象的表現。他先是用水彩和鋼筆素描作嘗試，把內心湧現的意象表現在畫中。這幅作於1910年的水彩畫，便是他在這種實驗過程中畫出的。在現代藝術史上，這件作品被視為最早的一幅抽象繪畫作品。這幅水彩畫，以稀薄的乳黃色塗底，輕靈的筆觸勾畫出不規則的色彩與形態，向人們展現了一個陌生而神秘的世界。

《藍馬》，馬爾克作，1911年，布上油畫，103.5x180厘米，沃克爾藝術中心藏。

德國表現主義藝術家弗朗茲·馬爾克(FranzMare，1880—1916)是青騎士社的創始人之一。他是墨尼黑的畫家之子，1900年進入墨尼黑美術學院求學，開始了其藝術生涯。和許多表現主義藝術家一樣，其藝術受到印象派和梵谷的影響，不過更重要的影響來自麥克、康定斯基和德勞內。1909年，馬爾克與麥克相識並結為好友，麥克畫面上生動絢麗的色彩使馬爾克深受啟發。1910—1911年，馬爾克與康定斯基共同編輯《青騎士年鑒》，籌劃並參加青騎士藝術展，成為青騎士社的重要人物之一，其畫風逐漸由早期的落寂憂鬱而變得生氣勃勃、富有表現力。象康定斯基那樣，他努力尋求人與自然在精神上的和諧，並借動物這一題材表達他對事物精神實質的理解。此後，在德勞內奧費主義及義大利未來主義的影響下，其藝術的抽象傾向日益明顯起來，色彩斑斕的形狀和色塊在畫面上相互擠壓碰撞，傳達出某種原始和神秘的意味。遺憾的是，他對抽象表現主義的探索尚未充分展開，便於1916年3月4日在凡爾登戰役中陣亡。 馬爾克認為藝術不應該停留在對事物外貌的摹寫上，而應該深入內部，努力揭示隱藏在紛繁複雜的世界內部的客觀精神實質。用他自己的話來說，即藝術應當表現「人們眼睛所見到的背後的東西，是抽象的精神。」馬爾克引人注目的重要作品是以動物為題材的。他認為：「那屬於動物生命的純潔的感覺激起了存在於我的那些善良的東西。」馬、鹿、虎、狍子……這些動物代表了大自然的生命和活力，象徵著人類與自然的和諧，它們的存在可以使得世界更為平和融洽。1911年，馬爾克的重要作品《藍馬》問世。在這件作品中，他以鮮艷明確的色彩和起伏有致的曲線營造出一個寧靜感人的動物世界。我們看到，以大片藍色構成的三匹馬佔據了畫面的絕大部分空間，它們低著頭，閉著眼，從溫暖絢麗的背景中突起，安祥而溫和地吸引著觀眾的視線。馬的輪廊線是曲折委婉的，它們與弧形的山丘、飄移的雲彩及植物的枝枝葉葉融為一體，創造出某種引人人勝的形體節奏。畫面的色彩明麗燦爛，大面積的藍色在紅、黃、綠的簇擁下顯得高貴沉靜而又生氣勃勃。在這裡，「形」固然還客觀存在著，但又在大膽恣意的顏色和平面性的塗繪中被弱化了，熟悉的形象悄悄隱去身形，湮沒在色彩組構的無拘無束的空間里。馬爾克的色彩具有特別的象徵意義，他認為藍色傳達了男性的氣概，堅強而充滿活力；黃色意味著女性的氣質，寧靜溫和性感；綠色表示這二者間的協調一致；而紅色則是沉重和暴力的象徵。這四種顏色在《藍馬》中有機地分布著，折射出他對世界精神實質的某種感悟和理解。 曾有人這樣說，馬爾克「帶著牛羊和幾本好書生活在高山牧場上。」他籍各種動物，尤其是馬和鹿創造出許多生動明快、不受約束的動人畫面。在《藍馬》中，動物被自然同化，與自然相融，成為相依相伴的整體。而《馬廄》(1913—14)中，動物則被肢解成五光十色的塊面，發射出眩目的燦爛光輝。這種半透明的結晶體顯示出馬爾克對抽象的探索。他的晚期作品，如《戰爭的形式》(1914)，則完全展示了形與形、色與色之間的相互抗衡，及由這種抗衡而產生的異乎尋常的張力。這時他幾乎已走向了完全的抽象表現主義。馬爾克的藝術觀，一如他在青騎士年鑒第二版前言中所宣稱的：「我們深切愛好這樣的藝術表現：這樣的藝術表現自生自長，不依賴於習俗的扶持。當我們在因襲的錶殼之中看到一條裂縫，我們就予以注意，因為我們希望底下的一股力量，有一天會顯露出來。」

《動物園》，麥克作，1912年，油畫，129.9x230.5厘米，德國多特蒙特奧斯特瓦爾德博物館藏。

雖然奧古斯特·麥克(August Maeke， 1887—1914)與康定斯基、馬爾克交往密切，人們也習慣於將他看作青騎士社的組織者之一，但事實上，麥克的藝術與他們的藝術絕不是一回事。麥克並不追求「精神世界」的表現，也未在抽象化道路上走遠。他的藝術總體上看來是自然而具象的。在麥克畫中，賞物的少婦、散步的紳士、天真可愛的兒童、各種各樣的動物，都保持了具象沉靜的、一眼可辨的形。這些形與明亮豐富的顏色在畫上共同組構出和諧、歡樂的韻律。麥克在色彩上的造詣曾對馬爾克產生過較大的影響。他重視畫面色彩的力量，所使用的顏色色域寬廣，既純又亮，閃耀著誘人的光彩。這可能與其早期師從於德國印象主義畫家柯林思時所打下的基礎有關。其獨特的藝術風格是在印象派、野獸派、立體派的共同影響下形成的。立體派啟發他的形變得簡潔概括，野獸派幫助他更好地表現生活，再加上印象派的色彩基礎，足以使他有能力把畫面布置得亮麗、高雅且富有音樂性。 三聯畫《動物園》是麥克作於1912年的一件代表作品。畫面前景描繪了一些動物及專註地觀看動物的婦女和兒童，背景則安排了幾位紳士正在園裡漫步或參觀。人、動物、樹木、房屋經過了某些抽象化處理，但總體上仍保持了自然主義的風格。顏色以明亮的白、黃為主，間以深色和純度很高的紅、藍色，看上去豐富絢麗，如同水彩畫一般呈現出半透明的光澤。溫暖明朗的色調傳達了悠閑、歡樂的情緒，人、動物、自然和諧地融為一體，宛如一個世外桃源。遺憾的是，麥克的藝術才華尚未充分發揮，便於1914年在一戰中陣亡，年僅27歲。 保羅·克利(Paul Klee，1879-1940)出生於瑞士，但其一生主要是在德國度過的。作為音樂教室的兒子，他從小受到過良好的音樂教育，不過最終他走上的卻是美術這條道路。曾經拉小提琴的雙手創造出了極具個性、充滿幻想的藝術世界，這成就使他無可非議地躋身於最傑出的現代主義藝術家之列。 克利早年曾在尼爾藝校求學，並曾師從於墨尼黑藝術學院的斯塔克。1911年，他與康定斯基、馬爾克、麥克等人相識，並參加青騎土社的有關活動。1914年前後，他與麥克結伴去了突尼西亞和非洲，這一旅行使其藝術發生了某種重要變化，漸漸地，他找到了自己獨特的藝術語言和視角。應該說，克利所接觸到的藝術影響源是相當複雜的，印象派、野獸派、立體派……，雷東、思索爾、德勞內、畢加索、盧梭……。在這些紛繁複雜的影響面前，他保持了冷靜。審慎的思考和細緻的探究對其獨樹一幟的風格的形成有重要作用。克利認為，在藝術中「直覺是決不可能被替代的。」他對憑直覺自主描繪的兒童藝術很感興趣。兒童特有的符號創造能力、形狀變化能力，尤其是無拘無束、天真率直的特性令他頗有啟發。有時他也試著象孩子畫畫那樣，由著筆在畫布上信馬由韁地自由塗繪，獲得某種直覺形象，再對之加以有意識的改進，從而得到他所需要的東西。他的作品看似天真稚拙，實際上卻是深刻而獨特的。形是克利作品充滿魔力的重要方面。他用點、線、面組構出各種象徵性符號般的形狀，這些形狀在畫面上自由自在地延伸變化，又出乎意料地碰撞在一起，激蕩出某種不可思議的震顫力。有些形象非常可愛，游弋的魚、怪物的面孔、紅色的氣球……彷彿出自孩童之手。有些形象則與顯微鏡下的浮游生物、微生物等有著高相關，它們排列、組合、變化、重複，展示著藝術家的奇思妙想。顏色是克利作品充滿魔力的另一個方面，它們與形如此緊密地融為一體。有時，暗底襯托出鮮明響亮的紅黃色；有時則是顏色樣片般的漸變與疊加；有時，色塊與色線進行著小範圍內的分割與爭鬥；有時，在棋盤似的網格中，在最亮和最暗的兩極間，色彩和色度被非常嫻熟地推進和後退……克利那些令人心動的畫面常常會讓我們不由自主地想起音樂，確實，深厚的音樂素養令他很自然地把某些音樂的形式借用到了繪畫中。節奏、韻律、漸變、重複、展開，這些與音樂相符的性質在其畫中反覆出現，帶給觀者難以言喻的美感和極具豐富的形式。克利認為，藝術應該關注「已經創造了和正在創造著世界的那種力量」，認為「以前我們慣於表現地球上看得見的東西，不是我們喜歡看的東西，就是我們希望看到的東西。今天我們揭示可見的東西後面的實在，這樣來表示一個信念：可見的世界只是宇宙中一個孤立的例子，還有許許多多別的潛在的實在……。」(羅伯特·休斯著，劉萍君等譯：《新藝術的震撼》，上海人民美術出版社，第269頁。)這在某種程度上闡釋了克利的藝術探索，也讓我們能對他那隱含在稚拙下的深刻和精闢有所了解和領悟。威爾奈·哈弗特芒先生曾這樣評價，「他是一個有新感受的原始人。」