近現代中國畫家，怎樣排名？

近現代中國畫家，怎樣排名？

主持人語

特邀主持：高鴻

　　有關近現代畫家的歷史地位的評說，可謂眾說紛紜。從吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、劉海粟、潘天壽到張大千、林風眠、傅抱石、李可染、陸儼少，雖說諸家對他們的評說很難趨向一致；但總體來看，上述十幾位畫家都是近現代畫壇繞不過去的重要角色。

　　其實，當代人對近現代任何畫家的歷史地位的評說大多是帶有各自偏見的。當然，也不排除評說者學識、審美的門戶局限。而「發人之未論，覺前人之未覺」者殊少，拾人牙慧者居多。問題出在哪裡呢？除了站的高度有限、視野有限外，還有很多其他因素左右著美術評論。

對近現代畫家誤判的歷史根源

□高鴻

　　在20世紀中國畫壇上，確切一點說是在「五四運動」革「四王」的命之後，在山水畫以石濤為「革命的典範」、花鳥畫以「揚州八怪」和吳昌碩為中國畫「先進的傳統」的思潮氛圍下，出現了兩位「逆潮流」者———張大千和謝稚柳。張大千旗幟鮮明地闡明「不做文人畫家」，謝稚柳更是態度堅決地「不入一筆明清」。

　　事實證明，正因為張、謝不為狹隘的筆墨「恣肆」的文人畫「潮流」所惑，並以他們超凡的藝術才質和精深的藝術實踐，揭示了他們「以唐宋元傳統」為中國畫傳統正脈（亦即「傳統的先進典範」）這一正本清源的畫學主張，繼而也順理成章地成就了他們不腐、不酸的高古恢宏的畫風。正因為張、謝二人的藝術實踐和成就，才使得他們的作品在恣肆、野逸、潑辣、燥熱的筆墨中蘊含著一種有別於「文人畫」的沉靜、博大和精深。也因此，我們才能領會吳湖帆對石濤之作「後學者風靡從之，墜入魔道，不可問矣」的感嘆以及傅抱石「吳昌碩風靡畫壇，中國畫荒謬絕倫」的言論。因而，我們能對上世紀80年代末「吳昌碩、齊白石是中國大寫意花鳥畫殿堂里的最後一縷香火」的論斷和後來「中國畫窮途末日論」「廢紙論」產生某種程度上的認同。

　　「文革」後「文藝復興」的中國畫壇中，山水畫宣揚「筆墨當隨時代」，然其「內涵」卻沒有衝破石濤的藩籬。儘管我們不否認石濤是「叛逆四王」的銳意革新者，但如果在石濤身後二百五十餘年的當代畫家以石濤為「傳統的典範」，而其筆墨「創新」的標誌卻又以類石濤的意蘊為榮光，那麼眾口一詞且重複不已的「筆墨當隨時代」豈不成了名副其實的自我嘲弄？再加上一部分學者、畫家對董其昌的「以蹊徑之怪奇論，畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫」以及後來黃賓虹「七墨法」的過度推崇，「筆墨」就成了中國畫的第一要素。山水畫家們苦思冥想，企望通過玩筆墨達到「創新」的目的。結果如何呢？石濤之後且以其為「血脈」的山水畫家能為人稱道的又有幾人？

　　山水畫領域是這樣，花鳥畫領域又何嘗不是呢？吳昌碩、齊白石之後，接步者雖陣容龐大，惜意圖在「恣肆」「野逸」的大寫意花鳥畫領域再有所作為者卻是鳳毛麟角。

　　儘管我們也曾經為稍後的李苦禪、潘天壽的大寫意花鳥畫所感動，但潘的作品構圖上過分刻意經營，且創作時如有不滿意處便作挖補處理。因此，其作表面「霸悍」，內在意蘊卻失去了大寫意花鳥畫應有的率真，令觀者在「回味」其作時多有「彆扭」之感。後來的朱屺瞻意圖有所突破，然依舊囿於「文人畫」程式的羈絆，雖老筆紛披，卻因遠離生活，究未打開「恣肆」「野逸」的花鳥畫新格局。而吳昌碩是一位成就很高的篆刻家，大篆也寫得很「野辣」。他將這一「野辣」的金石氣融入到畫筆里，氣象自然不同尋常，以致其諸多門生極力追效。齊白石刻印章「險絕」到令後人如臨「深淵」，而他畫畫「粗」也精緻、「細」也瀟洒，那種「土」到極致卻又雅到極致的農家味道讓後人嘆為觀止。

　　綜觀20世紀山水畫和花鳥畫，雖極具成就，但沒有出現百花競秀的局面。原因很明顯，那就是過度的「營養缺乏」———個個「石濤」、家家「吳齊」，少有自家特色。

　　在「山重水複疑無路」的困境中，吳冠中的「筆墨等於零」萌生了。其實，吳先生的這一提法是無可厚非的。繪畫藝術的最終目的是表現———表現自然萬象以及畫家對自然萬象的認識、理解、感受，這是「形而上」的。而筆墨只是繪畫的載體，是「形而下」的。高明的藝術家不會為技法所役。過分地糾纏和在意「筆墨」，抑或是如潘天壽、朱屺瞻等在大寫意花鳥畫領域舉步維艱、自始至終沒能擺脫對傳統文人大寫意花鳥畫形式（構圖、筆墨），置他們本身的資源寶庫於不顧，都是一種缺憾。要言之，潘、朱諸賢，其成功在於對微觀筆墨的過分考究，其失敗也在於對微觀筆墨的過分考究。

　　大寫意文人花鳥畫自「揚州八怪」起，便開始逐漸丟棄了唐、宋、元繪畫藝術「外師造化，中得心源」的創作理念，走上了以「形而下」為最高追求目標的概念化、程式化的「筆墨遊戲」之路。及至吳昌碩以書法金石之氣摻入繪畫，在豐富了大寫意花鳥畫筆墨表現形式的同時，也削弱了對生活的提煉以及對思想、意境的表述。

　　學者王國維嘗稱：「大家之作，其言情也，必沁人心脾；其寫景也，必豁人耳目；其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。」概言之，為畫者的「我自為我」要的還是「無矯揉妝束之態」和「必豁人目」的「情」「景」「境」。技法（筆墨）是服從並服務於物象的，不可本末倒置。

　　中國畫與中國書法關係的所謂「緊密」期始自元代柯九思的畫竹論「凡踢枝當用行書法為之」、趙孟頫的「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通」和倪雲林「逸筆草草，聊寫胸中逸氣耳」的提出。當然，這些創作理念被後來一些美術史論家「研究」成是源自蘇東坡的「士人畫」———「摹寫物象略與詩人同」。實際上，蘇東坡不是以畫家身份立世的。他是官宦，是文學家、詩人。他之所以也操持起畫筆，是要通過「摹寫物象」來表達他心中的「詩」。在這種思想背景之下，他才說「論畫以形似，見與兒童鄰」。以蘇東坡仕途上的勞累和詩文創作上的嘔心瀝血，他不可能花費過多的時間和精力去踐行南朝齊謝赫《古畫品錄》所主張的「六法」。一些美術史論說蘇東坡「倡導文人畫，開創了湖州畫派」，這是後人在給「文人畫」找「遠祖」。從中國畫的本體學上看待蘇東坡的「士人畫」，或許就是五代畫家黃筌所說的「藝畫」，而不是「術畫」。如果我們抽去依附於蘇東坡身上的磕磕碰碰的仕途履痕或忽略掉蘇東坡造詣殊高的詩詞、文章，他在畫學方面的成就會有這麼大、這麼深的影響嗎？「術畫」的「術」是「法」的別說，其本質內容是「氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫」。據考，兩宋及此前的中國畫（包括院體畫）似乎並沒有出現所謂「書畫聯姻」的「中國畫對於書法基礎的（必須）依賴」和「畫之不足，題以補之」的格局。

　　長時間以來，人們習慣性地將詩、書、畫、印合為一體的「文人畫」作為「中國畫」的代名詞，似乎中國畫的本質特徵或審美要求就是「詩、書、畫、印」有機結合的產物，中國畫的畫家不是「書、畫、印三絕」就得是「詩、書、畫、印四全」。如果僅能畫畫而不是詩人或不能作詩，不是書法家、篆刻家，那麼此人似乎就算不上一個「合格」的中國畫畫家。

　　於是，繪畫這一在蘇東坡看來是「詩之餘」（蘇東坡雲「詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之餘」）的「學科」便扶搖直上起來，中國畫畫家的形象儼然就是一副凌駕於諸學科之上的「一覽眾山小」的面孔了。宋代以降某些畫家對中國畫的這種認識，不能說不對，但不是全對。因為如果硬要囿於「三絕」「四全」的標準，那麼元季除了趙孟頫、倪雲林、吳鎮等少數樂於在畫作上題跋的畫家外，如王蒙、黃公望以及此前的各代畫家的畫就不得不被冠以別的畫種名稱了。

　　蘇東坡在《東坡題跋》中所說的「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；若乃畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦」被某些研究者理解為蘇東坡把文人畫與畫工畫作了區別：文人畫追求意氣，而畫工畫追求形似。這實際上就是一個「寫意」與「寫實」的問題，也可看作是蘇東坡的「重要命題」。後來，其又有題畫詩云：「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅？疏淡含精勻。誰言一點紅？解寄無邊春。」於是，後人論文人畫首重意氣、神韻之外，多執定「似與不似」的話題，為他們的「恣肆」「野逸」找「本源」。殊不知，蘇東坡的「理論」並沒有突破顧愷之「四體研蚩，本無關妙處」及謝赫「雖略於形色，頗得神氣」的畫學宗旨。

　　作為詩、書、畫「通人」，蘇東坡有資格發表他對他所理解的中國畫的認識，但他的認識不能涵蓋傳統中國畫的本質內涵。蘇東坡所言「取其意氣所到」也不是我們所理解的明清以後的「縱肆」「野逸」，因為「天工與清新」的前提還是「邊鸞雀寫生，趙昌花傳神」。

　　如是，恣肆、野逸是「文人畫」，但是「文人畫」並非就恣肆、野逸；「文人畫」是傳統的中國畫，但傳統的中國畫並非僅是「文人畫」。

　　視唐、宋、元整體繪畫而不見，單以明、清、民三代恣肆、野逸一路的「文人畫」為傳統的「殘缺傳統觀」（容我這般下定義），或許正是對上世紀畫家歷史地位評判思路紊亂的「病根」之所在。

來源：《中國書畫報》國畫版　言論·視界