霍巍：西域風格與唐風染化——中古時期吐蕃與粟特人的棺板裝飾傳統試析

西域風格與唐風染化

——中古時期吐蕃與粟特人的棺板裝飾傳統試析

霍巍

（四川大學歷史文化學院）

中古時期的吐蕃與粟特均為絲綢之路上十分活躍的民族，近年來在我國西北和北方地區相繼發現了一批吐蕃與入華粟特人的墓葬，從中出土的棺槨葬具上遺留有豐富多彩的裝飾圖像。通過對這些考古學圖像的比較研究，既可以看到兩者所保存的某些西域共同文化傳統，也可以觀察到北朝隋唐時期通過西北「絲綢之路」中原漢文化對其所產生的染化影響，在一定程度上也反映出吐蕃與粟特之間的交往聯繫。

西域文化；吐蕃；粟特；絲綢之路；文化交流

近年來，在我國西北及北方地區連續出土了一系列入華粟特人的墓葬，它們分別是：寧夏固原南郊隋唐墓、^[1]甘肅天水石馬坪墓、^[2]山西太原隋虞弘墓、^[3]西安坑底寨北周安伽墓、^[4]井上村北周史君墓^[5]等。這批粟特人的墓葬當中，大多保存有較為完好的石棺槨、石屏風、石床等石質葬具，在部分石板上雕刻有內容豐富的畫像，從而引起學術界強烈的關注。無獨有偶，在近年來青藏高原吐蕃考古發現的一批墓葬資料中，也發現了一批彩繪在木棺板或木質隨葬器物上的圖像。^[6]這兩批考古材料的出土十分珍貴難得，為我們提供了觀察中古時期活躍在我國西北「絲綢之路」沿線的粟特人和生活在青藏高原東部的吐蕃人社會生活的若干斷面。由於兩者都是在作為葬具的棺槨板材上繪製或雕刻畫像，我們在廣義上或可以將其統稱之為「棺板裝飾傳統」，通過比較分析不難發現，這兩者之間存在著若干共同因素。

一、棺板裝飾傳統中的中亞西域風格

上述入華粟特人的石槨浮雕與吐蕃棺板畫除了材質的不同之外（前者使用石材，後者使用木材），都是由數塊石板或木板組成，主要作用一方面可作為葬具上的裝飾圖案，但更重要的目的是要彰顯死者在生前與死後所能享受到的若干殊榮優待。從畫面的表現形式而論，粟特人石棺浮雕主要畫面有騎射狩獵、商隊出行、帳外樂舞宴飲、帳中主人宴飲、喪葬儀式等，雖然各個畫面具有各自的獨立性，同時彼此之間又有著緊密的聯繫，實際上都圍繞著一個中心展開：即祈求死者亡靈順利升入天國，並在天國享受到與生前同樣的榮華富貴生活。青海出土的吐蕃棺板畫的情況與之極為相似，在表現形式上也是由騎射狩獵、駝隊出行、帳外宴飲樂舞、帳中主人宴飲和喪葬儀式等不同畫面組成，筆者認為雖然其畫面是取材於日常生活的若干場景，但其中心意義同樣是反映出吐蕃具有濃厚本教色彩的喪葬禮儀。^[7]儘管兩者在畫面中出現的人物服飾、器皿、牲畜種類、舞蹈以及樂器等還有不盡相同之處，具有各自的民族與地域特點，但在圖像中所反映出的某些共同的文化傳統卻是一致的，而這些傳統在我國北方草原民族中流行甚廣，源頭許多應當是來自中亞與西域文明。

1.騎射狩獵

安伽、虞弘、史君等入華粟特人的石刻畫像中都出現了大量騎射狩獵的場面，動物被騎馬的人物追殺射擊，正在驚恐逃竄。同樣的畫面在青海發現的吐蕃棺板畫上也有形象生動的描繪。只是前者圖像中被射殺的主要是北方草原常見的羚羊、野鹿、野豬、兔子等動物，而在青海吐蕃棺板畫被追殺的動物中還出現了野氂牛、長角鹿、藏羚羊等青藏高原常見的動物。

狩獵題材的畫像在世界古代各民族中都有流行，我國戰國、漢代陶器與青銅器上也出現過此類題材，有的還繪在墓葬的牆壁上。早年徐中舒先生曾撰有《古代狩獵圖像考》一文，^[8]對我國先秦時期銅器紋飾中的狩獵圖像作過精深考訂，並從東西交通的角度提出不少有價值的見解。但中古時期粟特人的狩獵圖像應另有其來源，不屬於傳統的中國文化系統。從中亞伊朗考古學資料來看，這類圖像題材在年代為5—7世紀的波斯薩珊銀盤上十分常見，銀盤上的人物往往頭戴王冠、腰懸箭囊和短劍，正在執弓射殺動物，被狩獵的動物有山羊、鹿、豬、獅子、豹子等（圖1）。^[9]畫面上騎馬人物與被追殺動物的構圖方式、騎射者手執弓箭獵殺動物的姿態與中土發現的粟特、吐蕃棺板畫上的圖像均有相似之處。

圖1美國大都會博物館收藏的波斯薩珊銀盤

如史君墓石堂西壁編號為W3的浮雕圖像中，畫面的上部正中為一騎馬手執彎弓射箭的男子，頭戴帽，身穿交領緊身窄袖衣，腰束帶，腰間懸掛有箭囊，右手持弓、右臂抬起做射箭狀，馬前有5隻動物，其中一隻已中箭倒地，其餘四隻正在驚惶奔跑，種類依次是雄羊、羚羊、野豬和兔子。另有兩隻獵犬在奔逃的動物兩側，協助主人射殺（圖2）。^[10]這與波斯薩珊銀盤上的「帝王騎射圖像」意匠完全相同。尤其是在虞弘墓中還刻有人物騎駱駝與野獸搏鬥的場面，齊東方先生認為：「人物騎駱駝與野獸搏鬥顯然不屬於中國的圖像系統，中亞西亞卻有許多實例」。[11]

青海吐蕃棺板畫上往往也在起首位置繪有類似的騎射狩獵圖。如郭里木一號棺板畫A板的起首在棺板左下畫一人騎馬引弓，馬前有三頭奔鹿，其中一鹿已中箭流血即將倒地，另二鹿驚惶逃跑。其上為一射殺氂牛的場面，畫中有三位騎手正在追殺兩頭氂牛，其中一頭氂牛已中箭，但仍負痛奔走逃避，氂牛的下方，一條獵犬追堵著氂牛的逃路，表現出與粟特與波斯狩獵圖像中相同的藝術意趣與圖像風格（圖3）。[12]

圖2史君墓石槨射獵與商隊圖

圖3青海郭里木吐蕃一號棺板畫狩獵圖

2.商隊出行

饒有興味的是，在入華粟特人墓葬石刻中，常常與騎射狩獵圖像並行的還有商隊出行圖。如上舉史君墓石堂西壁W3號石刻圖像的下部，是一個由馬、駱駝和驢組成的商隊，商隊的最前面是兩個騎馬的男子，其中一位腰上掛著箭囊，兩匹馬的後面是兩頭馱載著貨物的駱駝，駱駝後面跟著一位頭戴船形帽的男子，騎馬行進，右臂彎曲上舉，右手握望筒正在向遠處張望，兩頭駱駝的右上方，有兩匹馬和一頭驢馱戴貨物並行，其後面為一男子正持鞭驅趕其前行。與這幅圖像相鄰的石堂北面編號為N1的畫像上部中心位置繪有一帳篷，帳內外有人相對而飲，而畫面的下部出現了一個正在休息的商隊，中間有兩位男子正在交談，一人肩上還背著貨囊，有一人牽著載貨的馬匹，一人照料著兩匹馱載著貨物的駱駝卧地休息，後面還跟著兩頭馱著包裹的驢子。^[13]與這類畫面相似的場景，也出現在其它入華粟特人系統的墓葬石刻畫像中，如日本Miho博物館內的一幅石槨石刻（圖4）。

圖4Miho美術館藏石屏商旅圖

青海郭里木一號棺板畫A板的情形與上述粟特人的商隊十分相似，在狩獵圖像的前方，畫有一支駱隊，中間為一駝，滿載著貨物，駝前三騎，駝後一騎，前後相繼，駝後一人頭上纏巾，腰束箭囊，似在武裝押運著商隊前行。此外，青海郭里木現已流失於民間的一具棺板畫的起首也繪有射獵場面，身穿吐蕃服飾的騎手手持弓箭、腰系箭囊，從兩個方向射殺氂牛，而在這個畫面的上方繪著一匹馱載貨物的駱駝，貨物上覆蓋著帶有條紋的織物，駱駝後面跟隨一騎馬人，頭上戴著似「山」字形的船形帽，似為押運貨物的人員。[14]

榮新江先生曾根據史君墓及其它粟特人系統石刻畫像中的這類圖像加以研究考證，認為這就是一個中古時期行進在絲綢之路上的粟特商隊的寫照（儘管這個商隊中種族的構成除了粟特人之外可能還有其它民族）。^[15]青海郭里木吐蕃墓葬墓主人的族屬目前有吐蕃、蘇毗、吐谷渾等不同意見，^[16]我們暫且將這一爭論擱置一邊，因為如同有學者早已指出的那樣，實際上在不斷擴張與征服基礎上形成的吐蕃王國，也是由許多民族共同體組成的，其中就包括了蘇毗、吐谷渾人、党項等民族。^[17]在吐谷渾當中，即有類似粟特人的商隊。《周書·吐谷渾傳》記載魏廢帝二年（553）「是歲，誇呂又通使於齊氏，涼州刺史史寧覘知其還，率輕騎襲之於州西赤泉，獲其僕射乞伏觸扳、將軍翟潘密、商胡二百四十人，駱騾六百頭，雜彩絲絹以萬計」。因此，一方面在吐蕃征服佔領吐谷渾之後，吐蕃屬下的吐谷渾人仍然有可能繼續可以組成這樣的商隊進行絲路貿易活動；另一方面，以往的研究中，我們往往較多的注意到吐蕃人出入中亞地區的軍事征服與領土擴張，而忽略其在絲路貿易中扮演的角色。聯繫到青海所出棺板上的畫像內容來看，吐蕃人很可能也繼承了中亞民族絲綢貿易的傳統，同樣有規模不等的商隊活動在「高原絲綢之路」上。過去有學者曾經指出，吐蕃的軍事擴張也具有鮮明的商業目的，其在西域和河西一帶的軍事擴張大多與控制國際商貿通道有關，同時也將絲綢等重要國際貿易物品作為自己掠奪的主要對象，^[18]這與「善商賈」的粟特人雖然採取的方式各異，但卻能收到同樣的功效。

3.帳外宴飲樂舞

入華粟特人的棺板裝飾傳統中還甚為流行帳外宴飲樂舞場面。如安伽墓後屏六幅圖像中自左向右第1幅即為樂舞圖，上半部為奏樂合唱圖，下半部為舞蹈圖，奏樂者演奏的樂器有琵琶、箜篌等，舞蹈者雙手相握舉過頭頂，扭腰擺臀向後抬右腳，正在跳著「胡旋舞」。^[19]與之相鄰的第2幅圖上方出現了主人形象，頭戴虛帽，身穿圓領緊身袍，腰系帶，足蹬靴，右手持角杯屈右腿而坐，其左前方方形的地毯上坐有三位樂人，分別演奏箜篌、豎笛和火不思。後屏的第6幅圖也是一幅宴飲樂舞圖，主人坐於一座漢式亭子當中，下方正中一人身著紅色翻領緊身長袍正在跳著「胡旋舞」，左右各有數人為其擊掌叫好（圖5）。^[20]類似的畫面也見於此墓右側石屏。

圖5安伽墓宴飲樂舞圖

青海吐蕃木棺板畫中也有不少帳外宴飲樂舞場面，如上面所例舉的一具現已流散於民間的吐蕃棺板畫上，在大帳外設有一四足胡床，主人身穿翻領長袍、頭上纏高頭巾，坐於胡床之上，其左側有人侍立，面前一人正屈身彎腰向其敬禮。主人右後方站立有一排五位樂人，手中各執樂器正在演奏，面對主人的空地上一舞者頭戴高冠，一隻長袖高舉過頭正在起舞，左後方一排四人席地而坐，正在觀看錶演。在大帳後方繪有一樹，樹下拴有兩匹雖然帶有馬鞍卻已無人乘騎的馬，神態安然悠閑。

這種在野外設帳歌舞宴飲的習俗，主要流行於北方游牧民族當中，而樂舞中的「胡旋舞」是中古時期流行於西域胡族繼而傳播到漢地的一種民族舞蹈。安伽墓中反映的多為中亞人的生活情景，而吐蕃棺板畫中出現的樂舞場面從構圖方式與表現手法上都體現出了與粟特人相同的特點，現存於西藏拉薩市大昭寺內的一個吐蕃時期銀瓶上曾出現有身穿吐蕃胡裝、正跳著「胡旋舞」的人物和飲酒大醉的場面，^[21]和青海吐蕃棺板畫上的畫面十分近似，所以我們認為這一傳統主要也是受到中亞和西域文化的影響。

4.帳中主人宴飲

與帳外歌舞宴飲圖緊密聯繫在一起的，是帳中主人的宴飲圖。這類圖像在入華粟特人墓葬石刻中表達得非常充分，在青海吐蕃棺板畫中也多處出現主人帳內宴飲的場面。這裡，可以從不同的方面來觀察分析兩者的特點。

首先，是這種帳篷的形制。如在安伽墓左屏刻繪的三幅圖像中，第3幅為「野宴圖」，帳篷的形製為圓形虎皮帳篷，圓頂，門楣一周及左右豎框上塗有紅彩加以裝飾，帳中鋪地毯，主人在帳內席地而坐。此墓後屏的六幅圖像中，第4幅和第5幅圖像中都有帳篷設立在會盟、宴飲等不同場合，但形制卻各有差別。如其中第5幅「野宴商旅圖」中出現的帳篷與左屏所刻第3幅畫像相同，特點都是虎皮圓形帳篷，門兩側及頂部塗有紅彩，門內及頂部設有帷幔，地面上鋪設地毯。而在後屏的第4幅石刻中，下方設有一帳，帳頂正視為方形，帳頂似為織物，正中央鑲嵌有日月形圖案，帶有檐、柱，形制顯然不同於圓形的虎皮帳篷。由此看來，在入華粟特人的生活習俗中，只有設在郊外用於「野宴」的帳篷大概才是圓形。

青海吐蕃墓葬棺板畫的最後也是最高潮部分往往都是圍繞著中心大帳展開的宴飲場面，帳篷的形制均為圓形，前方設門，門帘可以收卷在帳門上方，門帘和門框的兩側有色彩艷麗的鑲邊，頂部開設有圓形的氣孔，呈喇叭形向上翻卷。據《新唐書·吐蕃傳》記載，這種圓形的帳篷也稱為「拂廬」：「吐蕃本西羌屬，蓋百有五十種，散處河、湟、江、岷間……有城郭而不肯處，聯毳帳以居，號大拂廬，容數百人，其衛甚嚴，而牙甚隘。部人處小拂廬」。既然是與「城郭」相對應的一種居住形式，看來這種「拂廬」大概也都是設在野外，與粟特人「野宴」所使用的帳篷形制大致相仿。

其次，是對出現在帳中主人形象的設計。仍以安伽墓為例，安伽墓左側屏第3幅「野宴圖」帳內坐有三人，門外有四人侍立於側，可見帳內三人當系地位較高的首領人物。另在此墓後屏的第1—6塊石板上，也都刻划出不同場合下出現的主人形象，在人物的布局設計上，居於帳中的主人一般都面朝帳門席地而坐，除了會見賓客之外，還有主人夫妻對坐或對飲的場景，主人的服飾特點往往也最能體現出本民族的特色。

在虞弘墓後壁居中部位的石板雕繪中也可見到類似的畫面，畫面中在大帳中間設有亭台，帳內坐著墓主人夫婦，作相對而飲狀，在他們的身後，各有兩名男女侍從兩兩相對，主人和侍者前面的場地上，有六名男子組成的樂隊，中間有一男子正在跳「胡騰舞」。[22]

日本Miho博物館藏石棺床畫像石後屏E圖當中，描繪了一幅在穹頂大帳之下的主人夫婦宴樂圖，主人前面樂隊正在奏樂，舞者正在起舞。鄭岩對此評論說：「此畫像石之此部分對於揭示與中亞的連接點非常重要。樂隊與飛動的舞人，是6—9世紀從北齊到隋唐陶制扁壺上反覆出現的圖像。扁壺及此棺床浮雕舞人的舞蹈稱胡旋舞」。[23]

榮新江在分析對比了這些男女人物形象之後認為，他們的身份應是粟特部落中的「薩保」：「從以上這些圖像資料，我們可以看出，薩保居於中心位置，他所居住的建築物，有中國式的歇山頂廳堂，也有游牧民族的氈帳，這是東來粟特人分別生活在漢地和游牧汗國當中的反映……這些圖像表現了薩保在聚落中生活的場景和他作為首領的核心地位」。[24]

青海吐蕃棺板畫上也繪有地位突出的人物出現在宴飲場面或帳篷當中，畫面上人物的安排方式與粟特人也十分相似。如郭里木一號棺板畫A板所繪的宴飲圖上，大帳門前左右各立一人正在迎接客人，帳篷的門帘捲起，可見帳內有對坐的舉杯對飲的一對男女，男子頭上纏有高頭巾，身著翻領長袍，女子頭戴巾，也身穿同樣的翻領長袍。帳外是有眾多男女參加的盛大的酒宴場面，圍繞這座大帳展開（圖6）。很顯然，居於大帳之中的這對男女地位顯赫，許新國將其比定為吐蕃的「贊普」與「贊蒙」（即王與王后），^[25]筆者認為至少他們也應當是當地部落中的權貴人物。[26]

圖6郭里木一號棺板畫宴飲圖

分析比較粟特人與吐蕃人的宴飲場面，它們均是以大帳作為畫面的中心，在大帳之內常常繪有主人夫婦對坐而飲的畫面，大帳之外都有侍從服侍於左右，帳前均出現歌舞宴飲的人群，類似這樣的畫面，在粟特人故鄉撒馬爾罕一帶發現的考古遺存中屢有發現。姜伯勤先生曾指出，在巴拉雷克切佩北牆和片治肯特等地所繪粟特人的壁畫上，便有這樣的宴飲圖出現；另在粟特出土的銀酒器上，也有類似這樣的男女對飲圖。^[27]此外，中亞一帶突厥部落中也多流行帳中宴飲習俗，如《大慈恩寺三藏法師傳》卷二記載：「可汗居一大帳，帳以金華裝之，爛眩人目。……令使者坐，命陳酒設樂，可汗共諸臣，使人飲」。^[28]因此，我們通過從不同的角度比較可以得出一個結論：粟特人與吐蕃人的帳中主人（常常是以男女夫婦對坐的形式出現）宴飲的題材，曾經主要流行於中亞粟特人當中，隨著突厥部落的祆教化，在突厥人當中也有流行。但與之同時，這一習俗在青藏高原的吐蕃人當中也曾經同樣流行，所以在棺板畫中也採用了這些在意境上相似的畫面。

5.喪葬儀式

在粟特人的石板雕繪中，多有喪葬場面，並且出現了祆教師主持拜火祭祀，反映了祆教流行的葬禮儀節，對此前賢論之甚詳，本文從略。可以相互比較的是，在青海吐蕃棺板畫上，也繪有反映喪葬禮儀的若干場面。

在郭里木一號棺板畫的B棺板畫面上，棺板的右下一個畫面中設有一座靈帳，靈帳的式樣與宴飲場面中的大帳篷別無二致，上面覆蓋有連珠紋樣的織物，頂部也留有氣孔。帳前設門，門前有跪地奠拜的三人，與之相對位置上一人正屈身面向靈帳，雙手似捧有供品向死者獻祭（惜手部畫面已殘損而無法看清）。背對靈帳站立著頭上纏有頭巾的三人，正垂首默哀；而靈帳上方並列站有一排四位女子，領前一位臉上掛著下垂的巨大淚痕，表情極其悲傷，與之並列的其它三位女子也都面呈哀痛神情。羅世平先生認為「這兩組夾侍靈帳的男女人物，是死者的親屬，他們為死者守靈，接受前來的弔唁者」。從畫面上還可以觀察到，靈帳的下擺隨風飄動，露出帳內陳有長方形的物體，是否為盛斂死者遺體的棺具不得而知。羅世平還描述說：「門帘開處，依稀可見類似棺木的彩畫線條（因畫面過於模糊，不能確認其形）」。^[29]如果這一觀察無誤，靈帳內陳有死者棺具的可能性很大。

另一具流散於民間的吐蕃棺板畫上，在木棺中部位置上設有一呈須彌座式的檯子，台上置有一具黑色棺木，棺由棺蓋與棺身構成，棺的一側有三名守靈人，面呈悲色，棺台左前方在兩根立木之間樹立有一裸體人像，一騎手正引弓向其射擊，另一騎手反身作射箭狀也指向裸體人形；在棺之上方，繪出前來奔喪的一隊賓客，衣著冠飾各不相同，隊中高樹一華蓋。棺前一人已下馬站定，正面向棺木正拱手致哀。

有學者曾經以史君墓石槨為例分析過此墓石刻各畫面之間的相互關聯，認為「從石槨東壁的浮雕內容來看，畫面即有各自的獨立性，同時彼此之間又有緊密的聯繫。E1、E2、E3的底本實際上是一幅完整的畫面，因石槨模仿木構的殿堂，而被立柱人世間為地分成3部分，但畫面的內容從北到南緊密相連，展示了粟特人去世後亡靈升入天國的整個過程」。^[30]青海吐蕃棺板畫的各個畫面雖然從表面上看也模仿了人間社會生活的若干場景，但筆者認為其核心內容也是圍繞死者的喪葬儀式展開。^[31]羅世平先生指出，郭里木一號棺板畫上的B板「各畫面描繪的是一次葬禮的幾個典型情節，吐蕃畫家用紀實的手法，再現了一位吐蕃贊普的葬禮」。^[32]兩者之間的不同之處只是在於，粟特人是依照祆教的喪葬儀軌舉行死者的葬禮，而吐蕃人則是依照本教的喪葬儀軌舉行死者的葬禮，這在畫面上顯示出明顯的區別，但兩者希望表達死者亡靈在死後入升天國的祈願則是相同的。

綜上所述，近年來在中國本土出土的這批入華粟特人的棺槨裝飾從形式上看已經改變了他們過去的某些喪葬習俗，逐漸開始接受中國漢文化的一些內容，但就其棺槨裝飾圖像所反映出的宗教信仰與文化傳統而言，卻仍然保留了濃厚的中亞文化色彩。而青海吐蕃出土的木棺板畫，無論從表現形式還是從題材內容上看，都與粟特人的棺板裝飾傳統之間具有若干共同之點，體現出吐蕃作為當時雄踞亞洲腹地的強大高原帝國受到西域和中亞文化影響而打下的深刻歷史烙印。

二、胡漢雜揉的喪葬習俗

如上所述，雖然入華粟特人在其棺板畫中還保留著大量中亞文化傳統，尤其是通過石刻浮雕畫面上反映出其喪葬儀式還保留著明顯的祆教信仰。但隨著粟特部落不斷的東遷，他們也逐漸接受中原漢文化喪葬習俗的影響，不再使用其中亞故地一帶所流行的粟特式盛骨瓮（Ossuary），而開始採用石棺床、石棺槨等具有中原文化色彩的葬具。有學者注意到，入華粟特人從其傳統的盛骨瓮到石棺床之間，可能還存在著某些過渡的痕迹，如安伽墓的屍骨是放置在甬道中而不在石棺床上，墓葬在封閉之前還曾點火焚燒，墓室四壁和屍骨也均發現了用火薰過的痕迹，認為「這些現象既不是中國傳統的做法，也不是粟特本土的形式，應當是入華粟特人糅和中原土洞墓、漢式石棺槨以及粟特浮雕盛骨瓮的結果」。^[33]還有學者從北朝至隋唐從西域來華人士的墓葬形制、葬具、墓誌或墓銘等各方面材料得出結論認為，其主流顯示出他們力圖融入中華大家庭的勢頭，「在墓葬形制、葬具規制、墓誌設置等主體方面，都與中華文明保持一致。這也就是後來這些西域來華人士的後裔，迅速地完全溶入多元一體的中華民族大家庭中的原因」。[34]

出土吐蕃棺板畫的青海吐蕃墓葬在棺槨制度方面也與入華粟特人的情況存在著相似之處，體現出一方面具有獨特的民族風格，但另一方面又深受華風影響點染的若干特點。

首先，從墓葬形制和喪葬風格上看，這批墓葬無疑具有我國北方草原民族的若干特點。據發現者許新國先生介紹，出土吐蕃棺板畫之一的青海郭里木地點墓葬上方存有高約1.5米的封土，兩座墓葬均為豎穴土坑形制，墓室均為長方形單室，長4米、寬2.5米左右，均有長方形斜坡式墓道。其中一座為木槨墓，另一座系豎穴土坑墓，但用柏木封頂。兩座墓葬木棺均較完整。木槨墓為男女合葬，土坑墓為遷葬墓。遷葬墓形制較為特別，是先將零散的骨架裝於一小棺內，然後將小棺整個放在大棺中。在兩座墓葬中均見有殉牲習俗。合葬墓在木槨的兩側殉有完整的馬和駱駝各1匹，遷葬墓在封頂的柏木上放有零散羊骨。

^[35]這種用柏木封頂、動物殉葬以及採用特殊的遷葬方式等埋藏習俗，都保留著濃厚的地域和民族特點。

其次，從繪有彩繪圖案的木棺形制上看，它們均呈大頭小尾狀，棺體前檔高闊，足檔低窄，棺板之間用榫卯加以連接，在木棺板的外側四個檔板上彩繪圖案紋飾，有學者注意到在北魏鮮卑拓撥氏的木棺裝飾傳統中有似類的做法，^[36]也有學者認為這一習俗很可能是來自塔里木盆地的綠洲文明，^[37]但無論何者，我們都可以肯定這種風格與中原漢文化的木棺裝飾傳統具有不同的來源。

其三，如上所述，吐蕃木棺板畫所繪的主要題材，仍然是取材於本民族所特有的社會生活內容，反映出青藏高原游牧文化的獨特的氣質和風格。

但是另一方面，與入華粟特人喪葬習俗變遷的情況相似之處在於，我們可以清楚的看到，青海吐蕃墓葬當中也保留有受到中原漢文化強烈影響的濃重痕迹。第一，在青海郭里木出土的吐蕃棺板畫當中，其棺板檔頭繪有四神、花鳥等圖案（圖7）。有學者分析比較後提出：「吐蕃棺板所繪四神，應直接取法自中原，即唐代壁畫的做法，但又接受了西方文化的影響而有自己的風格」。[38]

圖7郭里木棺板畫中的玄武

第二，在青海都蘭熱水吐蕃墓地中也曾發現在墓內的隨葬器物上繪彩的作法，上面也有與郭里木同樣的在人物面孔上「塗朱赭面」的習俗，^[39]因此可以認為這兩處墓地的民族屬性是一致的。在都蘭熱水的隨葬品當中，可以觀察到幾種宗教成分的糅和，其中主要是來自當地本教的影響，其次還能看到來自中原道教的影響。如在熱水南岸三號吐蕃墓葬當中，發現了三片書寫在織物上的道教符策，絲織品中絕大多數也為中原輸入品。^[40]尤其是這三片道教符籙，分別由漢字和各種符號組成，研究者推測其很可能為死者隨身佩帶的佩符，主要用於辟禍求吉。^[41]這些習俗，顯然都是受到唐代中原道教習俗影響的反映。

第三，青海都蘭科肖圖吐蕃墓地中還曾出土有一對石獅，據青海省文物考古工作者批露過去與這對石獅共存的還有一些石柱，可能系墓前建築如門闕之類的遺物。而這些墓前建築石刻在吐蕃墓葬中的出現更是深受唐代墓葬制度的影響。^[42]所以，通過上文的分析中我們可以得出，由於北朝隋唐以來絲綢之路的再開與拓展，活躍在絲綢之路沿線的粟特人和青藏高原的吐蕃人一方面保持著西域中亞文化的某些特點，但與之同時，他們越是向東發展，便越是被打上了越來越深的中原文化烙印，在其墓葬制度與喪葬習俗方面形成一種「胡漢雜糅」的多元文化面貌。

三、粟特與吐蕃之間的文化交往

在比較考古發現的入華粟特人和青海吐蕃人在棺板裝飾傳統上的這些共同特點之後，自然會引發我們更為深入的思考，從而提出一些值得進一步研討的問題：入華粟特人與青藏高原的吐蕃人之間是否有過直接的接觸與交往？隱藏在兩者棺板裝飾傳統背後是否還有更為深刻的歷史背景可以幫助我們認識中古時期這兩個民族之間的文化交流？

原本生活在中亞阿姆河和錫爾河之間的粟特人是一個獨具特色的商業民族，中古時期，在中國和中亞、中國和印度、中國和北方草原民族之間，粟特人往往充當著中間貿易的主要承擔者。^[43]由於經商和戰爭等原因，粟特人在漢唐之間沿著絲綢之路開始東遷入華，榮新江先生曾經從文獻和考古兩個方面詳盡勾勒出其入華的路線與活動的主要區域，從塔里木盆地、蒙古高原直到中國北方都留下了粟特部落遷移流行的足跡。^[44]在吐蕃佔領西域期間，有證據表明西域一帶的粟特人曾經與一度作為統治者的吐蕃人之間有過密切聯繫。如敦煌本吐蕃歷史文書《大事記年》記載：「及至馬年（694），贊普駐於墨竹潛塘，論芒輾細贊於蘇浦之尋巴集會議盟。噶爾·達古為粟特人所擒」。^[45]榮新江認為這裡所提到的粟特人，很可能即為唐朝的勢力被吐蕃取代之後，仍然居住在若羌（石城鎮）一帶的粟特人。^[46]從入華粟特部落東遷的情況來看，曾經沿著絲綢之路抵達與青海最為接近的甘肅河西走廊東頭的涼州武威一帶，進而再向東通向北朝隋唐首都長安、洛陽。^[47]那麼，粟特人是否也在東遷和絲路貿易的過程中踏上過青藏高原呢？一些考古迹象表明，這種可能性是存在的。

林梅村先生曾經提到，在吐魯番曾經發現過一件粟特語文書，記載了公元9—10世紀粟特人在歐亞大陸的經商路線，自西而東為拂林、波斯、安國、吐火羅、石國、粟特、石汗那、漢盤陀、怯沙、于闐、龜茲、焉耆、喀拉沙爾、高昌、薩毗、吐蕃、吐渾、彌葯和薄骨律等地。^[48]這當中提到的吐蕃、吐渾（吐谷渾）、弭葯等都是地處青藏高原的古代民族。

從近年來青海都蘭吐蕃墓地出土文物來看，其金銀器、織錦有些可能來自粟特。許新國先生認為，都蘭吐蕃墓中出土的鍍金銀器當中，有一些可能屬於粟特系統。^[49]此外，許新國、趙豐等人還分析研究了都蘭出土織錦的情況，認為其中也有粟特錦和波斯錦流行。^[50]姜伯勤先生進而論述「青海都蘭墓中發現的粟特錦，就順理成章地成為若干祆教圖像傳入中國西北地區的載體」。^[51]換言之，如果筆者的理解無誤，那就是說這些粟特錦在青海地區的出現，便意味著粟特人及其所信奉的祆教也隨之進入到了這一地區。

張雲先生在論述吐蕃與粟特關係時也曾經列舉過數條證據：如他指出康國（即粟特）人曾參加過吐蕃在南詔地區與唐朝的武力爭鋒，可見粟特人與吐蕃也有過戰爭接觸；《漢藏史集》中記載刀劍在吐蕃的傳播時提到了「索波劍」，所謂「索波」，是藏語對粟特的稱呼「sog-po」，可見這種刀劍也是產自粟特地區，後傳入到吐蕃。[52]

1959年，當時的中央文化部西藏文物調查工作組在藏調查期間，曾經調查到一件大型的銀瓶，這件銀瓶放置在拉薩大昭寺中心佛殿第二層西側正中的松贊干布殿內，該件器物通高約70厘米，瓶口細長，瓶口上端開圓口，口緣部飾八曲，口外壁飾山嶽狀花瓣，其下飾一空心立體羊首，瓶口下接一圓形的瓶體，瓶身上飾有鎏金浮雕人物圖案：其中一組是兩名獨舞者；另一組是三個醉態可掬的男子形象。這件器物分別引起了中外考古與藝術史研究者的注意，著名考古學家宿白先生認為，「多曲圓形口緣和其下作立體禽獸首狀的細頸壺，為七至十世紀波斯和粟特地區流行的器物，頸上飾羊首的帶柄細頸壺曾見於新疆吐魯番回鶻時期的壁畫中。西亞傳統紋飾中四瓣球紋，尤為薩珊金銀器所喜用。人物形象、服飾更具中亞、西亞一帶特色。故可估計此銀壺約是七至九世紀阿姆河流域南迄呼羅珊以西地區所製作。其傳入拉薩，或經今新疆、青海區域；或由克什米爾、阿里一線」。^[53]瑞士學者阿米·海勒在她近年來討論這件銀瓶的論文中，一方面引證瑞士藏學家馮·施羅德先生的意見，認為這件銀瓶有可能是在中亞塔吉克製作，年代可能為公元8世紀；另一方面她也舉出了其它幾件可與大昭寺這件銀瓶相比較的從西藏採集到的銀器，認為它們都帶有著明顯的7—8世紀粟特工藝的因素，只是拉薩大昭寺的這件吐蕃時期銀瓶是一件「粟特式和中國漢地圖案的變異類型」。^[54]雖然對這件銀瓶的產地、製造者，以及傳入拉薩大昭寺的具體路線等若干問題的認識迄今為止並未形成一致意見，但中外研究者們都注意到了這件銀器中所包含的粟特文化因素，並且也都提到其有從青海一線傳入西藏的可能性。

從地理位置而言，吐蕃人對青海地區的控制與佔領有著重要的意義。如同有學者指出的那樣，在唐代吐蕃向外擴張發展的過程當中，青海扮演著重要角色。它使吐蕃無論向西域、向黃河中上游地區，或向川康滇邊區的發展，都獲得居高臨下的優越位置及廣闊的迴旋空間，而且還獲得了經濟上、國防上的有利地位。^[55]而東遷的粟特人也同樣不可能忽視這一地區的重要戰略與經濟地位。因此，這兩個民族通過不同的途徑與方式在青藏高原發生交往與聯繫，應當說也是一種歷史的必然。

不過，在此筆者需要強調的一點是，入華粟特人與青海吐蕃人反映在棺板裝飾傳統上的諸多共性，不排除其間有過相互影響、彼此借鑒的可能性，但這種共性的產生主要還是從廣闊的西域與中亞歷史文化背景中獲取而來，不一定意味著兩者之間存在著一種直線或單線的傳承關係。雖然我們通過若干跡象可以觀察到吐蕃與粟特人之間可能存在著千絲萬縷的聯繫，但存在於兩者棺板裝飾傳統當中的諸多文化因素，則並非僅僅只限於吐蕃和粟特，實際上在中古時期的突厥、鮮卑等民族當中同樣也可見到，通過廣闊的北方草原和絲綢之路傳播廣泛流傳於歐亞民族之間（對此筆者將另文論及）。況且我們從兩者圖像造型來看，似乎也並沒有形成彼此共遵的某種規範，而是各有其特點，由此可以說明兩者並不一定是遵循某種共同的粉本來加以創作的。更大的可能性則是粟特和吐蕃的匠師們是在共同的文化背景之下，各自獨立完成了自己的藝術創造，從而留給後世一幅幅富有民族特色的多姿多彩的圖卷。

總結本文的要旨，筆者希望通過這一事例表明：處在絲綢之路沿線、河西走廊要衝之地的入華粟特人和吐蕃民族，基於其特有的地理區位關係和民族特點，不僅溝通著東西方之間物質文化的交流，同時也溝通了東西方精神文化的交流。^[56]它們一方面承載著來自西域、中亞一帶的文化習俗與傳統，另一方面又承擔著西域北方民族與中原漢文化之間過渡融合的角色，從而推動了北朝隋唐以來的民族大融合與文化交流互動新格局的形成。正是從這個意義上而言，入華粟特人和青海吐蕃人留給後世的這些考古圖像，不但是文化傳播史，也是民族融合史和遷移史上的生動圖卷，值得我們作進一步深入的研究探討。

[1]羅豐《固原南郊隋唐墓地》，文物出版社，1996年。

[2]天水市博物館《天水市發現隋唐屏風石棺床墓》，《考古》1992年第1期，第46-54頁。

[3]山西省考古研究所等《太原隋代虞弘墓清理簡報》，《文物》2001年第1期，第27-52頁。

[4]陝西省考古研究所《西安北郊北周安伽墓發掘簡報》，《考古與文物》，2000年第6期，第28-35頁；《西安發現的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期，第4-26頁。

[5]西安市文物考古研究所《西安北周涼州薩保史君墓發掘簡報》，《文物》2005年第3期，第4-33頁。

[6]有關這批青海吐蕃墓葬的情況，可參見：許新國《郭里木鄉吐蕃墓葬棺板畫研究》，《中國藏學》2005年第1期，第56-69頁；《中國國家地理》2006年第3輯《青海專輯·下輯》收錄的一組文章介紹了青海吐蕃棺板畫，即：程起駿《棺板彩畫：吐谷渾人的社會圖景》；羅世平《棺板彩畫：吐蕃人的生活畫卷》；林梅村《棺板彩畫：蘇毗人的風俗圖卷》，參見該刊第84-98頁；林梅村《青藏高原考古新發現與吐蕃權臣噶爾家族》，亞洲新人文聯網「中外文化與歷史記憶學術研討會」論文提要集，香港，2006年6月；羅世平《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期，第68-82頁；北京大學考古文博學院、青海省文物考古研究所編著《都蘭吐蕃墓》，科學出版社，2005年。

[7]霍巍《青海出土吐蕃木棺板畫的初步觀察與研究》，待刊稿。

[8]徐中舒《古代狩獵圖像考》，初刊於中央研究院歷史語言研究所集刊外編《蔡元培先生六十五歲紀念論文集·下冊》，後收入《徐中舒歷史論文選集》，中華書局，1998年，第225-293頁。

[9]［日］深井晉司《帝王狩獵圖鍍金銀制皿——帝王獅子狩文の源流問題につぃて》，《ぺルシア古美術研究》第二卷，吉川弘文館，1980年，第168-189頁。

[10]西安市文物考古研究所《西安北周涼州薩保史君墓發掘簡報》，《文物》2005年第3期，第24頁，圖三十五。

[11]齊東方《虞弘墓人獸搏鬥圖像及其文化屬性》，《文物》2006年第8期，第78-84頁。

[12]羅世平《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期，第69頁，圖一。

[13]西安市文物考古研究所《西安北周涼州薩保史君墓發掘簡報》，《文物》2005年第3期，第25頁，圖三十七。

[14]此具木棺板畫現流散民間，蒙青海省文物考古研究所所長許新國先生見示，謹表謝意。

[15]榮新江《北周史君墓石槨所見之粟特商隊》，《文物》2005年第3期，第47-56頁。

[16]程起駿《棺板彩畫：吐谷渾人的社會圖景》；羅世平《棺板彩畫：吐蕃人的生活畫卷》；林梅村《棺板彩畫：蘇毗人的風俗圖卷》，《中國國家地理》2006年第3輯，第84-98頁。

[17]張雲《吐蕃的起源及其與中原的文化聯繫》，《唐代吐蕃史與西北民族史研究》，中國藏學出版社，2004年，第147頁

[18]張雲《吐蕃絲路的貿易問題》，《唐代吐蕃史與西北民族史研究》，中國藏學出版社，2004年，第160頁。

[19]陝西省考古研究所《西安發現的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期，第10-11頁，圖一九。

[20]同上，圖二八。

[21]宿白《西藏發現的兩件有關古代中外文化交流的重要文物》，《10世紀之前的陸上絲綢之路與東西方文化交流》，新世紀出版社，1996年，第405-409頁。

[22]山西省考古研究所等《太原隋代虞弘墓清理簡報》，《文物》2001年第1期，第37-38頁，圖一九、二五。

[23]鄭岩《墓主畫像研究》，《劉敦願先生紀念文集》，山東大學出版社，1988年，第455、459、465頁。

[24]榮新江《北朝隋唐粟特聚落的內部形態》，《中古中國與外來文明》，三聯書店，2001年，第124頁。

[25]許新國《郭里木鄉吐蕃墓葬棺板畫研究》，《中國藏學》2005年第1期，第56-69頁。

[26]筆者認為從各方面情況分析，出現在這裡的男女主人像並非墓主人像，結合整個棺板畫的情況來看，很有可能應為出席喪葬儀式的當地吐蕃部落首領，參見拙作《青海出土吐蕃木棺板畫的初步觀察與研究》，待刊稿。

[27]姜伯勤《安陽北齊石棺床畫像與入華粟特人的祆教美術——兼論北齊畫風的巨變與粟特畫派的關聯》，《中國祆教藝術史研究》，三聯書店，2004年，第48-51頁。

[28]岑仲勉《西突厥史料補闕及考證》，中華書局，1958年，第7頁。

[29]羅世平《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期，第79頁。

[30]楊軍凱《入華粟特聚落首領墓葬的新發現——北周涼州薩保史君墓石槨圖像初釋》，《從撒馬爾干到長安——粟特人在中國的文化遺迹》，北京圖書館出版社，2004年，第22頁。

[31]霍巍《青海出土吐蕃木棺板畫的初步觀察與研究》，待刊稿。

[32]羅世平《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期，第82頁。

[33]楊軍凱《入華粟特聚落首領墓葬的新發現——北周涼州薩保史君墓石槨圖像初釋》，《從撒馬爾干到長安——粟特人在中國的文化遺迹》，北京圖書館出版社，2004年，第23頁。

[34]楊泓《北朝至隋唐從西域來華民族人士墓葬概說》，《華學》第8輯，紫禁城出版社，2006年，第218-232頁。

[45]許新國《郭里木吐蕃墓葬棺板畫研究》，《中國藏學》2005年第1期，第56頁。

[36]仝濤《木棺裝飾傳統——中世紀早期鮮卑文化的一個要素》，即刊稿。

[37]林梅村《絲綢之路考古十五講》，北京大學出版社，2006年，第274頁。

[38]許新國《郭里木吐蕃墓葬棺板畫研究》，《中國藏學》2005年第1期，第51頁。

[39]北京大學考古文博學院、青海省文物考古研究所編著《都蘭吐蕃墓》，科學出版社，2005年，第103頁，圖六四：2；圖版三三：2；圖六六：1；圖版三四：1。

[40]北京大學考古文博學院、青海省文物考古研究所編著《都蘭吐蕃墓》，科學出版社，2005年，第129-130頁。

[41]王育成《都蘭三號墓織物墨書道符初釋》，《都蘭吐蕃墓》附錄二，第137頁。

[42]湯惠生《略說青海都蘭出土的吐蕃石獅》，《考古》2003年第12期，第82-88頁。

[43]榮新江《北朝隋唐粟特聚落的內部形態》，收入《中古中國與外來文明》，三聯書店，第149頁。

[44]榮新江《西域粟特移民聚落考》，收入《中古中國與外來文明》，三聯書店，2001年，第19-36頁；同氏《北朝隋唐粟特人之遷徙及其聚落》，收入《中古中國與外來文明》，第37-110頁。

[45]王堯、陳踐《敦煌本吐蕃歷史文書·大事紀年》，民族出版社，第143頁。

[46]榮新江《西域粟特移民聚落考》，收入《中古中國與外來文明》，三聯書店，第27-28頁。

[47]榮新江《北朝隋唐粟特人之遷徙及其聚落》，收入《中古中國與外來文明》，三聯書店，第68-74頁。

[48]林梅村《粟特文買婢契與絲綢之路上的女奴貿易》，《文物》1992年第9期，第49-54頁。

[49]許新國《都蘭吐蕃墓中鍍金銀器屬粟特系統的推定》，《中國藏學》1994年第4期，第31-45頁。

[50]許新國、趙豐《都蘭出土絲織物初探》，《中國歷史博物館館刊》1991年第15-16期；許新國《都蘭吐蕃墓出土含綬鳥織錦研究》，《中國藏學》1996年第1期。

[51]姜伯勤《河西隴右祆教與祆教圖像的流傳》，《中國祆教藝術史研究》，三聯書店，2004年，第177-178頁。

[52]張雲《絲路文化·吐蕃卷》，浙江人民出版社，1995年，第264-265頁。

[53]宿白《西藏發現的兩件有關古代中外文化交流的重要文物》，《10世紀之前的陸上絲綢之路與東西方文化交流》，新世紀出版社，1996年，第405-409頁。

[54]AmyHeller,TheSilverJugoftheLhasaJokhang:SomeObservationsonsilverobjectsandcostumesfromtheTibetanEmpire(7th-9th century), Asianart.com.

[55]林冠群《唐代前期唐蕃競逐青海地區之研究》，《唐代吐蕃史論集》，中國藏學出版社，2006年，第265頁。

[56]陳海濤《唐代入華粟特人商業活動的歷史意義》，《敦煌學輯刊》2002年第1期，第118-124頁。

絲綢之路考古公眾號編者記：

本文原載《敦煌學輯刊》2007年第1期，第82-94頁。引用請據原文。

原文插圖本文多以彩圖編輯。

封面圖選自羅世平《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期，第68-82頁。