《教父》三部曲：美國資本主義的隱秘自白

《教父》導演弗朗西斯·福特·科波拉

《教父Ⅰ》電影劇照

《教父Ⅰ》電影海報

　　科波拉其實是個表現主義者，靈魂深處都浸透著舞台和隱喻的汁液。雖然多數人都習慣將《教父》三部曲看作是通俗情節劇，稍有自覺的觀眾可能會覺得在其中看見了人性、善惡鬥爭之類的命題，但如果僅僅只是如此，電影《教父》又何以遠遠超越於其他類似的黑幫電影，在電影史上留下難以磨滅的光輝?如果僅僅只是如此，情節和細節更詳盡更豐富的小說、馬里奧·普佐的《教父》為何未能在文學史上得到相同的評價?要知道從文學改編電影，向來都是一條高風險之路，原著的知名度越大，觀眾就越容易對此抱有成見，改編電影若是能做到差強人意已算完勝，何況要做到遠遠超出原著?即使不能說這是絕無僅有的孤例，至少也在鳳毛麟角之列。

　　從我們能得到的史料看，最初科波拉並不是執導《教父》的首選，派拉蒙公司在1971年找到他之前，已去找過另外兩位導演，其中最著名的是拍過「鏢客三部曲」的義大利導演塞爾喬·萊昂內，萊昂內明確表示不想拍攝黑幫題材，以此拒絕了製片方的邀請。然而值得玩味的是，在《教父》的前兩部曲聲名鵲起之後，1984年萊昂內終於食言，導演了另一部著名的黑幫電影《美國往事》。當然這是閑話。

　　事實上，當時派拉蒙找到科波拉時，名不見經傳的科波拉對這一題材也表示了審慎的猶豫。他覺得作品對黑手黨和暴力行為渲染過多，而他的西西里血統又會讓此事變得極為敏感。如此糾結了很久，直到科波拉忽然發現這個黑幫題材完全可以被處理成一個關於美國資本主義的隱喻，由此，馬里奧·普佐的情節劇發生了質的飛躍，在其轉變為影像的過程中，經由表現的路徑，抵達了寓言的高度。某種程度上，前兩部《教父》是科波拉後來《現代啟示錄》的一個預演。

　　那麼，科波拉是如何做到這一切的?

　　在學院派的電影課堂上，人們通常會詳細討論《教父》三部曲的用光方法。在這樣一部好萊塢的情節劇里，科波拉竟然使用了表現主義的用光，將所有密謀場面的光線都做了特殊處理，環境被有意識地壓暗了，人物一部分的臉和身體被強光打亮，但另一面卻沒有給出好萊塢式的補光，每張臉都在光明面的另一端保留了同樣強烈的陰影。這樣強對比的用光方式顯然屬於舞台而非電影，而科波拉正是以這樣的用光向觀眾暗示了一個看不見的舞台，使外在情節被內化為心靈和歷史的戲劇，光明與黑暗被強烈地並置在一起。他還為這些激進的用光方式尋找了現實環境的依據，所有那些密謀的發生地要麼關著百葉窗，要麼拉著厚厚的窗帘，要麼就是沒有外部光源的封閉空間，而室內的燈光都是照射範圍有限的點光源，通過這樣一種調和，那些偏於舞台的用光由此變得合情合理，讓觀眾在產生間離的同時又不至於齣戲，為他的美國資本主義寓言提供了第一種必要的語言形式。

　　除了用光，科波拉在蒙太奇手法上顯然也沿用這樣強對比的方式，將反差強烈的場面和敘事有意識地並置在一起，通過平行剪輯，暗示了它們之間不可彌合的裂縫和自相矛盾。如《教父Ⅰ》的開場戲，一面是科里昂女兒熱烈奔放的婚禮場面，一切都在陽光中展開，人們歌唱、跳舞、聊天、共飲，一副其樂融融關係密切的樣子，日後科里昂家族的敵人和叛徒也喜氣洋洋地參與其中;與此同時，馬龍·白蘭度扮演的教父科里昂則在陰暗的書房裡，接受各種上不了檯面的黑暗邀約，接見冷血殺手，勾連與受賄政客之間的秘密關係，兒子桑尼也在暗室中展開自己的通姦活動。通過這樣調度和剪輯，各種自相矛盾的現象不再是一件事情和另一件事情的關係，而是同一事物的不同側面，它從外面看是一回事，從內部看又是一回事;在明處是一回事，在暗處又是一回事，人類生活的複雜性和矛盾性被完整地呈現了出來。這種開場的蒙太奇方式在後兩部續集里也繼續沿用。此外三部曲中那些著名的謀殺段落，也基本採用了類似的平行蒙太奇手法，譬如大量的謀殺場面都會和神聖的基督教儀式平行展開，暗示了資本主義及其暴力模式與基督教文明之間的內在關係，揭示了黑手黨首領被賦予「教父」這樣一種神聖稱號的內在邏輯。比比皆是的蒙太奇手法與用光方式相得益彰，構成了專屬這三部電影的特殊語言。如此，科波拉在馬里奧·普佐的皮肉里，注入了他特有的表現主義骨骼，黑手黨的傳奇情節劇變成了展示美國資本主義的典型標本。

　　為了表明他的決心，科波拉在《教父》第一集里，以《聖經》開場白一樣的宏偉氣勢，在銀幕還漆黑一片的時候，讓一個男人的聲音說出了開宗明義的第一句話：「我相信美國!」然後邦納塞拉那張焦灼的臉龐才慢慢隱現，又接著說了幾個重要的美國式理念：「美國讓我發了財，我以美國的方式養育我的女兒，我給她自由……」財富、家庭和自由正是資本主義的美國在人們的腦海里留下的最陽光的印象，而邦納塞拉卻在用布滿陰影的痛苦表情講述這個意味深長的開場顯然不是偶然的安排。雖然對白的每個字都幾乎出自普佐的小說，但順序變了，現場氣氛變了，閑話變成了全片先聲奪人的開幕詞，其整個意義和在結構中的地位也由此發生了完全不同的作用。這也從一個側面印證了科波拉自己為這部電影定下的基調：這是一個關於美國資本主義的隱喻。

　　從《教父Ⅰ》的情節來看，事件和人物幾乎都來自於普佐的同名小說，但科波拉有意識地削弱了維多·科里昂的故事，而將重心放在了兒子邁克爾怎樣由一個理想主義者轉變為黑幫首腦。小說中老教父的成長經歷這條重要線索被隱去了，而邁克爾在西西里避難並娶了阿波洛尼亞這樣的閑筆卻被突出。這裡，邁克爾承擔的功能無疑和《現代啟示錄》中的維拉德上尉是一樣的，維拉德通過空間上的運動到達了作為「黑暗中心」的克茨，邁克爾則藉由時間的運動到達了維多·科里昂。值得一提的是，兩部電影中兩個「黑暗的中心」都是由馬龍·白蘭度扮演的，而且在拍攝《教父》之前，科波拉一直都在籌備根據康拉德的小說《黑暗的中心》改編的《現代啟示錄》，只是因為計劃擱淺，才在鬱郁中接下了《教父》的拍攝工作。不過，從人物的變化線索來看，《現代啟示錄》對《教父》的影響顯而易見，這也是普佐的黑幫故事為何會變成現代資本主義隱喻的深層動機。馬里奧·普佐被康拉德殖民了，從而成就了科波拉。相信這也是海明威和馬爾克斯將康拉德奉為先驅的原因所在。

　　顯然，邁克爾正是科波拉為他的美國資本主義找到的最佳形象代言人，他是個二戰英雄，身上充滿著理想主義色彩，是家族的叛逆者，即使後來不得不接下老爹留給他的那一攤黑暗生意，他還是想著要讓這一切合法化，這恰恰暗合了二戰後美國在整個資本主義世界裡「陽光男孩」和改革者的形象。雖然經過大半個世紀的遺忘，二戰前資本主義200年的黑暗歷史已被填埋在地表之下，但在1945年的世界中，這一切還是如此觸目驚心，兩次世界大戰便是這個資本主義的世界為爭權奪利而展開的赤裸裸的搏殺，即使作為「陽光男孩」的美國資本主義也一樣無法抹去屠殺印第安人和蓄奴以及種族隔離的歷史，恰如馬克思所說「資本來到人間，從頭到腳每個毛孔都流著血和骯髒的東西」。作為維多·科里昂的繼承者，邁克爾也不得不從父輩那裡繼承了這樣的原罪，他傾盡一生，都在為擺脫這樣的原罪奮鬥，但那陰影般的黑暗中心，卻又一次次將他拉回到野蠻和暴力之中。康拉德式的宿命論正是《教父》那濃重的悲劇氛圍的來源。

　　如果說《教父Ⅰ》只是一個隱喻的話，《教父Ⅱ》則無疑可以看作是對這個隱喻的延伸和闡釋。影片由兩條線索構成，一條維多·科里昂的故事，暗示了美國資本主義的來源，一群歐洲大陸的失意者和受壓迫者，死裡逃生來到新大陸。輪船上，年幼的維多·科里昂看見自由女神像的段落，風格陰鬱的科波拉在處理時，用了大量的抒情手法。隨後，維多開始了在美國的生活，他本以為靠正直、誠實和勤勞就能保護家庭和孩子，這是一個清教徒式的資本主義理想，但很快他發現老歐洲的幽靈依然飄蕩在新大陸，作為義大利黑手黨勢力代表的法努奇控制了整個街區，無權無勢的維多被犧牲了，失去了工作。為了生活，他成了一名罪犯，但依然受到法努奇的敲詐，最終他奮起反抗，殺了法努奇，卻發現自己成了另一個法努奇：他擁有了復仇的能力，回到西西里為父母和哥哥報了仇。在自身深陷於黑暗後，維多隻好將希望寄託到下一代身上。在維多身上，科波拉展現了傳統的資本主義悲劇，一切的利益分歧最後不得不訴諸於暴力手段。

　　同時，科波拉又用邁克爾的線索展現了美國資本主義的今生：成功洗白的邁克爾此時已成了慈善家，和參議員們平起平坐，被猶太富商拉攏為盟友，還深深介入到古巴的政治風波中，足跡遍布美國政治和經濟生活的方方面面。為了展現這一點，在古巴總統的會議室里，科波拉用近乎啰唆的敘述，將和邁克爾同時在座的美國大亨的身份做了詳盡的介紹，進一步強調了邁克爾作為美國資本主義形象代言人的角色定位。這裡值得一提的是邁克爾的洗白之路，就是將家族生意遷移到拉斯維加斯，將以往的強盜生意轉變為合法的賭博生意，這也暗合了二戰後美國將傳統的資本主義改造為新式的卡西諾資本主義的過程，攫取利益的暴力手段被類似賭場規則一樣的經濟手段所取代。然而即使如此，暴力的陰影並未遠去，當幽暗的角落射來無情的子彈時，邁克爾又不得不回到了以往的暴力模式中。

　　《教父Ⅲ》雖然在具體呈現上比前兩部作品遜色，但就架構而言，科波拉顯然有更為宏大的野心，他試圖揭示美國資本主義和整個資本主義世界以及基督教世界之間錯綜複雜的關係。這裡只說一個背景，《教父Ⅲ》所發生的上世紀70年代，正是戰後以美國為主導的布雷頓森林貨幣體系崩潰的年代，而終結這一體系的是美國的親密盟友們組成的歐洲共同市場。了解這一背景，或許就能理解攻擊邁克爾的幕後主謀魯加西那句被反覆引用的名言：「金融是槍，政治就是適時扣動扳機。」

　　在三部曲中，無論維多·科里昂還是邁克爾都將家庭當作了自己一切行為的動機和終生奮鬥的目標，這也正好暗合了作為美國社會基石的核心家庭理念。作為這種核心價值觀的捍衛者，父子兩代教父在個人品格上都表現出了知行合一的風格，他們都是不折不扣的好丈夫、好父親，如果僅僅從個人家庭的角度出發，他們幾乎都可以說是道德上的完人。但在另一方面，資本主義的經濟模式決定了他們作為生意人的角色定位，殺人放火、敲詐勒索並非他們熱愛犯罪，一切只是生意的一部分，「生意就是生意」這句口頭禪是他們的行為準則。然而生意的重要性在於，它是一種真實的關係，在資本主義的經濟模式下，對自身家庭利益的捍衛，必然意味著對他人家庭利益的威脅和剝奪，這也正是邁克爾終其一生都無法從無休無止的爭鬥中解脫出來的深層原因。他每次保衛家庭的努力反而成為對家人的傷害，而他自己也深陷於這樣的悖論中：他以捍衛家庭為名殺死了他親密的部下、妹夫、哥哥，最後還讓最心愛的女兒成了鬥爭的陪葬品。這既是邁克爾的個人悲劇，也是美國的悲劇，更是整個資本主義的悲劇。

　　對此，邁克爾在病入膏肓時，對妹妹康妮說了這樣一段動情的話：「康妮，我一輩子力爭上遊，朝合法正直的目標走，然而高處不勝寒，姦猾狡詐何時能夠結束?千百年來，人類相互廝殺，爭權奪利，為名位、家族而爭，為了免於成為富貴者的奴僕，我懺悔了，康妮，告白了我的罪行。」

　　相信這也是科波拉對《教父》三部曲所做的總結，這三部電影是一次自白和懺悔。雖然它們是關於美國資本主義的自白和懺悔，但放眼看去，又何嘗不是對人類歷史上所有黑暗往事的一次懺悔呢?每個人在出發時都想成為一個聖徒，但在路的盡頭，收穫到的卻是魔鬼以及無盡的悔恨和哀嘆，這一切是怎樣發生的?人類是否還有可能從宿命般的黑暗中心裡解脫?毫無疑問，科波拉提了一個很好的問題。