,「歷史翻案」現象 兼談當前歷史文學的歷史觀和藝術創造力問題
摘 要:歷史翻案是當前歷史文學創作中的一個引人注目的突出現象。它具體可分為「歷史化的翻案」與「非歷史化的翻案」兩種不同的情況。這種現象的出現,從文學與時代關係角度考察, 自有其深刻的必然性,它是作家在文化轉型語境中歷史觀嬗變的一個折光反映。當然,它在恢復一部分被遮蔽了的歷史真實的同時,客觀上也形成了對另一部分歷史真實的遮蔽,因此不僅在方法論甚至在本體論上都不妨可以質疑。真正的歷史文學的翻案,它不僅體現一個作家對歷史的深刻懷疑和批判精神,而且還體現在他豐沛的文學想像力和藝術創造力上。為了尋求開發藝術創造力的潛能,現實和未來的歷史文學可從空間、思維、文體三個方面或方向進行擴容和拓展。
關鍵詞:翻案現象 歷史觀念 藝術創造
在上世紀八九十年代興起的歷史文學大潮中,「歷史翻案」無疑是一個引人注目的突出現象。尤其是近十年來,更是愈演愈烈,呈現瀰漫擴大之勢。先是楊書案的《孔子》,劉恩銘的《努爾哈赤》,顏廷瑞的《庄妃》,凌力的《傾國傾城》、《夢斷關河》,唐浩明的《曾國藩》、《曠代逸才》、《張之洞》,二月河的《康熙皇帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》,趙玫的《高陽公主》、《武則天》、《上官婉兒》,張建偉的《大清王朝的最後變革》等歷史長篇;緊接著是《李鴻章》、《魏忠賢》、《劉伯溫》、《左宗棠》、《彭玉麟》以及數量可觀的以武則天為題材對象的人物傳記;最後是根據《雍正皇帝》、《康熙皇帝》改編的《雍正王朝》、《康熙王朝》以及《荊軻刺秦王》、《秦頌》、《走向共和》等電視連續劇。它們與「戲說風」彼此摻雜,構成一個看似矛盾抵牾實則相反相成、互為影響的新的文化景觀,從側面反映了當下歷史文學在多種文化和主義的碰撞衝擊之下,處於怎樣一種複雜的解構—建構的生存狀態。 論文化轉型語境中的「歷史翻案」現象一是針對傳統的定論而言的,它是對傳統定論的一種顛覆性或否定性的藝術處理。
用郭沫若的話來說,就是站在今天的立場,「推翻歷史的成案,對於既成事實加以新的解釋,新的闡發。」①這也是歷史文學不同於現實題材文學的獨特之處。因為客觀的「歷史的本體」是不變的,也不會改變;但主觀的「歷史的認識」是要變的,甚至可能產生驚人的變化。特別是在目前「一切都翻了個」的這樣一個文化轉型的環境中,作家以懷疑和批判的精神,打破種種既定的歷史圭臬,對傳統教科書的某些定論及其觀念體系採取「翻案」式的寫作姿態,這很正常,也可以理解。從某種程度上,它恰恰表明了我們歷史文學作家強烈的當代意識、執著的求真信念和大膽的創新精神,並把這一切化為能充分凸現作家現時創造主體的話語重構活動之中。當然,以上所說比較籠統。倘若具體細析,我以為當前歷史文學的翻案,又可分為「歷史化的翻案」與「非歷史化的翻案」這樣兩種不同的情況。歷史化的翻案,最典型的要數唐浩明的《曾國藩》、《曠代逸才》、《張之洞》,二月河的《雍正皇帝》、《康熙皇帝》、《乾隆皇帝》。他們雖然賦予曾國藩、楊度、張之洞、雍正、康熙、乾隆這些歷史人物以迥異於傳統的「聖君賢相」的新面目,某些寫法甚至頗有些驚世駭俗的感覺;但這並不是空穴來風,也不是簡單的說反話、唱反調,而是建立在歷史真實的基礎之上。他們往往也是抱著嚴謹求實的創作態度來進行翻案的。因此,其所改寫的人物一般都有較強的歷史真實感。如唐浩明筆下的曾國藩,作家將這個曾經在相當長的一段時間內被定性為漢奸、賣國賊、劊子手翻新為中國傳統文化的精英和近代史上的悲劇人物,循守的就是這樣一種歷史化的創作原則:「既是文學創作,就免不了虛構。(但)小說中所寫的大事都是真的。如曾國藩守制期間奉旨辦團練,湘勇建立之初與湖南官場和綠營不和,靖港慘敗,曾國藩投水自殺,武昌、漢陽同日攻下,在江西受到睏乏……。」②因而史的內涵和要素在形象之中得到了突出強調,甚至史的刊謬剔抉也成為作家進入創作的必不可少的前提(唐浩明曾受命編輯《曾國藩全集》,研讀了有關曾國藩的幾千萬字史料)。相應的,他的反叛式的描寫處理,就變成了對自己苦心探研的歷史 「本事」的一種形象化詮釋。顯然,這也是他的現實主義理性歷史觀的圓滿體現。同樣道理,是二月河對雍正在奪嫡、殺兄、屠弟、誅功臣等問題上竭力給予理解和辨析,以至變否定性敘事為肯定性敘事。除了藝術創新之外,也明顯具有求索歷史真實的意向,它的「細節是虛構的,重大的歷史事件(則)是真的」③。為此,作家不僅在創作之前化費大量功夫深入歷史,廣泛搜集並甄別有關史料;而且在具體的藝術轉化過程中不期而然地採用現實主義方法,「在歷史的真實和藝術之間,(我)盡量做到兩者的結合」④,從而為全書的思想藝術翻案帶來為一般作品所沒有的雙向真實的效應。其他如《曠代逸才》中的楊度、《白門柳》(劉斯奮)中的錢謙益、柳如是, 《傾國傾城》中的孫元化,《努爾哈赤》中的努爾哈赤,《高陽公主》中的高陽公主,包括2003年上半年在中央電視台熱播並受到批評的電視連續劇《走向共和》中的李鴻章、慈禧、袁世凱,也都有類似的情況。應該說,這種叛逆文化姿態的寫作在中國近十年的歷史文學中是比較普遍並且具有相當的市場。它幾乎成為「創新」乃至「時尚」的代名詞,已經並正在深刻地浸滲影響著我們歷史文學的整體面貌和創作走向。當然,不必諱言,這之中的確也存在有悖於歷史文學創作規律的隨意拔高或貶損歷史人物的不良傾向,有的問題還比較突出。如《走向共和》在為李鴻章、慈禧、袁世凱等翻案時誇飾失度,過於理想化,這就造成了另一種失真。與歷史化的翻案不同,非歷史化的翻案主要是蘇童、葉兆言、劉震雲、格非、劉恆、李曉等年輕或較年輕作家的新歷史小說寫作。
它們有的是基於元典的歷史事實的支撐,如蘇童的《紫檀木球》(又名《武則天》)、潘軍的《重瞳———項羽自敘》;但更多的則是「無中生有」的,是作家對長期以來被遮蔽的近現代民間史、家族史和邊緣革命史的奇思遐想的結果,如喬良的《靈旗》、葉兆言的《追月樓》、劉恆的《蒼河白日夢》等。這批作品雖然與歷史化的翻案幾乎同時出現在80 年代後期,但由於本質上是先鋒或實驗寫作,故帶有明顯的後現代式的模仿和拼湊的特徵。而後現代,則是以「斷裂」歷史為前提的。因此,其翻案就較唐浩明、二月河等中年作家走得更遠, 也更為徹底:它不僅對傳統定論來了個釜底抽薪的顛覆,同時也對中年作家帶有正本清源性質的歷史化的翻案進行革命性的消解。中年作家的翻案是建立在歷史是可以認知的基礎之上, 存在著是非善惡、真假美醜之分。他們的創作就是想撥亂反正,將歷史重新還給歷史。而這些年輕作家則堅持認為歷史是子虛烏有的(格非在其處女作《追憶烏攸先生》中,就利用「烏攸」———即「烏有」的諧音這個人名,表達了對歷史還原的懷疑和否定),它只是一種單純的語言事實,甚至是「騙子」、「婊子」。因此,歷史文學創作就沒有必要也不可能求得所謂的歷史真實, 而只能作「修辭想像」乃至文字合成才有實在的意義。這就使其翻案的歷史明顯個人化、主觀化了:它由過去的單數「大歷史」的莊嚴敘述,變成了現在的眾多複數「小歷史」的隨意調侃;由過去的表現歷史之真、人文之真變成了現在的表現生命之真、生存之真。如格非的《大年》、蘇童的《罌粟之家》所寫的農民豹子、陳茂與地主丁伯高、劉老俠之間圍繞「性」糾葛展開的暴力、死亡、飢餓、性意識衝突等,就明顯具有這樣的特徵。它與其就是對「歷史」的翻案,不如說是借一段「舊事」為由頭,對以往千篇一律的「階級對抗」的經典敘事框架的一次充滿快意的大膽出格的改寫。
不僅如此,由於這些新歷史小說的主觀隨意性,也由於作者非理性主觀因素(如神秘主義、歷史不可知論等)的強烈介入和參預,它在如此這般顛覆「歷史」的同時,還身不由己地顛覆了「自我」。既然歷史本身是虛佞或虛無的,那麼對它的任何解構就沒有必要也無意義,甚至連歷史文學文體亦可以取消。翻案的結果連翻案者自身也被取消否定了,成為一種荒誕悖謬的存在,這大概是新歷史小說作家沒有想到的。說到這裡,有必要對《戲說乾隆》、《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》等「戲說歷史」和趙玫的描寫「唐宮女性」的三部歷史長篇《高陽公主》、《武則天》、《上官婉兒》以及李少紅導演的電視劇《大明宮詞》略述一二,以進一步拓寬上述問題探討的容量,使我們的研究具有更強的現實針對性。一般來講,「戲說歷史」也不妨可稱之為非歷史化的翻案,它具有非歷史化翻案的一些基本特徵。並且在反抗沉重的歷史傳統的壓迫,表現當代人尤其是年輕人「超我」的文化力量,以獲取一份輕鬆與平等之感,具有積極的意義。但是,也正因為它停留在戲謔、戲仿的層次,以娛樂搞笑為目的,而沒有將筆觸伸向歷史和人的裡層深處;因此這些「戲說」猶如參天大廈牆腳處的塗鴉,是難以真正撼動傳統的歷史定論和經典化的文本。
戲謔、戲仿一結束,作品也就失去了意義。它恐怕無力構成對傳統經典的顛覆或消解,讀者和觀眾(也許毫無歷史知識的少年兒童除外)一般也不會對它所「戲說」的「歷史」太頂真。與此不同,倒是《高陽公主》、《武則天》、《上官婉兒》、《大明宮詞》等,雖然虛構的成份很大甚至超過「戲說歷史」(如歷史上的太平公主與武攸嗣、王維根本沒有關係,而《大明宮詞》則將他們分別寫成太平公主的後繼丈夫和情人;歷史上的太平公主秉承乃母武則天,擅於弄權,而《大明宮詞》則將她寫成一個冰清玉潔、多情善感的美麗女性),但女性主義的立場和詩化的方式,使它們這一著重「從一個女人的角 93 論文化轉型語境中的「歷史翻案」現象度」去表現「權力與愛情、權力與人性」的翻案,不僅在文本意蘊上達到了相當的思想深度,而且顯示了對「男權歷史崇拜」的批判力度。所以,同樣是非歷史化的翻案,它與「戲說歷史」大相徑庭,作用於讀者和觀眾的感受也不一樣。這裡的關鍵,主要不在於虛實含量的多少,而是在於彼此進入歷史和表現歷史的層次境界、目的旨趣和歷史觀的差異。
當前歷史文學創作中的這股「歷史翻案」風的出現意味深長。它也許相當複雜,存在的問題也不少(如有明顯的人為炒作成分和追逐時尚的傾向)。但從文學與時代的關係角度考察, 從歷史文學自身發展的角度觀照,則自有其深刻的必然性。它是文化轉型的精神氣候之在文學中的一個折光反映,是歷史文學作家歷史觀大變革的一個生動寫照。大家知道,上世紀七八十年代之交,在姚雪垠的《李自成》的影響之下,當代中國文壇曾奇蹟般地湧現出徐興業的《金甌缺》,凌力的《星星草》,蔣和森的《風蕭蕭》,楊書案的《九月菊》,鮑昌的《庚子風雲》,李晴的《天國興亡錄》,顧汶光、顧朴光的《天國恨》等一批歷史長篇。他們以充滿政治激情的敘事,熱烈謳歌農民起義,憤怒鞭笞封建主義思想,與當時反封建的新啟蒙契節相符,在社會上產生了很大的反響。從藝術上看,也取得了相當高的成就,有的已躋身於紅色革命經典的行列,甚至有里程碑式的意義。然而綜觀這些風格各異的作品,我們可以發現它們的歷史觀其實是一致的。這就是悉以階級劃線,所有的人事描寫都呼應「農民的起義和農民的戰爭才是歷史發展的真正動力」的經典論斷,並相應在文本中組成涇渭分明的敵我兩套話語系統:農民階級代表革命、正義和進步;其對立面帝王將相則成為腐朽、反動和醜惡的化身。這樣的結果,就使得具有無限豐富複雜的歷史有意無意地被簡化為一部階級鬥爭史。⑤其實,農民與地主,或者說起義與鎮壓,他們彼此的矛盾關係十分複雜。就拿大家非常熟悉的太平天國來說吧,馮友蘭先生就指出:「時人稱許太平天國,貶罵曾國藩,可是從中國近代史的主題來說, 洪秀全要學習並搬到中國的,是以小農平均主義為基礎的西方中世紀神權政治。
中國當時需要的是西方的近代化,所以洪秀全的理想若真實現,中國就要倒退。這樣一來,自然就把它的對立面曾國藩提高了。不過曾推行一套以政代工的方針違背了西方近代化以商代工的自然道路,又延遲了近代化。」⑥可見情況之複雜。遺憾的是,由於歷史觀方面的原因,在當時不僅沒有認識,相反將其納入「革命與反革命」的兩極對立模式中作褒貶臧否的價值評判,從而致使包括《李自成》在內的這些史詩規模的作品大多思想價值和藝術趨向比較單一,老輩作家深厚的文史功底也不能有效地轉化為藝術創造力。這是當代文學的一大損失。正是在這樣的情形之下,唐浩明、二月河等這批中年作家採用大文化或大人文的視角,對此進行翻案式的描寫,其意義就不言而喻了。顯然,這裡所說的翻案,它不是一般意義上的藝術創新,而是對長期以來形成的封閉狹隘的階級論、本質論的超越和突破。它表現了在新的全球化語境中(這也是西方強勢文化咄咄逼人地侵蝕民族本土文化)人們對傳統文化承傳及其重建的殷切之情。於是,與《李自成》等不同,他們抑農民暴力革命而揚勘亂治世的封建英傑人物,開啟了一個以「聖君賢相」為中心的新的創作潮流。這裡,主角的易位和主題的變遷,其實隱含著這樣一種歷史觀的大變化:「歷史不再只是由農民起義和農民戰爭推動的,而是由農民群眾和『聖君賢相』共同創造的,後者的作用甚至被認為更顯著。」⑦這與恩格斯所說的「歷史合力論」,大致是吻合的,與世紀之交盛行的新保守主義文化思潮也具有某種內在的精神連接。當然,也許是與知識結構和思維定勢有關,這些中年作家更傾向於把否定性的翻案視作是一種絕對理性的活動。
他們一邊在成功地顛覆著政治理性的虛佞,一邊又在有意無意地製造著新的文化或人文理性的虛佞;似乎覺得理性可以包打天下,無往而不勝。這就造成了思想藝術的某種新的偏至。站在這樣的層次角度來看蘇童、葉兆言、劉震雲、格非、劉恆、李曉等年輕作家的新歷史小說寫作,我們便對他們固有的意義價值具有更深切的理解和認識。儘管他們的綜合水平不及《李自成》、《曾國藩》、《雍正皇帝》、《夢斷關河》,尤其是在整體把握歷史生活方面, 頗明顯缺乏姚雪垠、凌力、唐浩明、二月河那樣的氣度和胸襟。但不同的文化背景和不同的文化資源,使他們具有了不同於以往的全新的歷史觀和價值觀。特別是新歷史主義有關「存在的歷史」永遠只是作為「文本的歷史」形式存在,而所謂的「文本的歷史」僅僅是作者的一種「修辭想像」,是一種話語拼合產物;有關於「對傳統史學整體模式的衝擊,打亂其目的演進秩序,瓦解由大事和偉人拼合的宏偉敘事,以消除人們對歷史起源及合法性的迷信,重現它們被人為掩飾的冷酷面貌」⑧等思想觀點的潛在深刻的影響。這就不僅為他們超越傳統僵硬的理性框范提供了基礎,同時也為自己按照現實主義生存體驗和非本質的偶然性原則重寫歷史提供了合法性依據。從而將歷史題材小說很快就推進到了先鋒的境地,使它從此結束了在當代文學中慢一節拍的滯後狀態,具備了當下最前沿的思想藝術品格。
在這裡,我們似乎已觸及到了歷史文學(當然不僅僅是歷史文學)創作的一個人人無法逾越的定律:歷史文學猶如環環相扣的一個鏈條,包括老中青在內的每代作家都是這鏈條當中的一個環節。他們每一代都作出了自己的創造和貢獻,也都留下了自己的不足和遺憾。由此才組成一部代代相續又不斷發展的完整的文學史。我們上面所說的歷史文學翻案及其有關的歷史觀,是可以而且應該納入這樣的鏈條之中進行考察的。也只有納入這樣的鏈條之中進行考察,才有可能對他們彼此作較為客觀公正的評價。在這裡,我們還觸及到了歷史文學創作中的一個令人尷尬的悖論:那些文史功底深厚的作家,由於觀念的僵滯,往往難以超越固有歷史凝固書寫形式對自身的「壓迫」。這時豐富的歷史知識反而成為一種負擔,不能轉化為活的渾融的生命整體。而那些歷史知識並不豐富甚至相對貧乏的作家,因為擺脫了具有超強意識形態性的本真歷史的約束,從中注入了自身獨特的生命體驗和生存憬悟,反而賦予僵硬而冰冷的歷史以溫暖鮮活的人性內涵,顯得魅力無窮。對此,我們或許感到有些迷惑,但也可以藉此對以往的歷史文學創作尤其是中老年作家擅長的歷史化的翻案進行深刻的反思。它至少提醒我們:歷史翻案自然以一定的歷史知識為前提,尤其是歷史化的翻案更是如此。但一旦進入創作的堂奧,就應將歷史知識拋開,按照美的規律造型。記得50年前著名戲劇家焦菊隱曾稱道郭沫若的歷史劇創作,「是以歷史家作準備,革命詩人作構思,最後以戲劇家去落筆」。
我們的翻案也應像郭老一樣,將歷史家及其歷史知識限制在「準備」階段,而在「構思」和「落筆」時,則希望更多展示作家的功能,不希望過多展示歷史家淵博的知識。不過,我們也要清醒看到,凡事都有兩面性。作家的叛逆性寫作固然可以急捷地推進當代歷史文學創作,但同時也把其中潛存的矛盾和問題很快暴露出來。根據福科「知識考古學」的觀點,「歷史」和「文學」作為一種「知識」的存在儘管是平等的,不存在等級制意義上的價值評判;但就具體的實踐而言,這種知識的存在從來也沒有擺脫權力的干預和壓制,都身不由己地被納入一種權力關係中進行解讀。也就是說,我們恢復了一部分被遮蔽了的歷史真實,同時在恢復這些歷史真實的過程中,客觀上形成了對另一部分歷史真實的遮蔽。按照這一解釋,我認為上述翻案不僅在方法論甚至在本體論上都不妨可以質疑,它只有相對的合理性,而沒有絕對 論文化轉型語境中的「歷史翻案」現象的完美性;其充滿歷史溫情和摯愛的大量的有關帝王將相的描寫,也存在著難以掩飾的缺憾。它一定程度上反映了我們作家對階級鬥爭和民間意識的一種排斥心理,表露了他們對底層民眾的苦難和底層民眾反抗封建壓迫的正義要求的一種不應有的忽視,或者說表露了他們對階級鬥爭和「農民革命動力說」矯枉過正後的一種新偏見。是的,「中國農民革命確實存在種種問題,但這和封建歷史和民族文化密切相關。
中國知識分子也難以擺脫傳統的巨大束縛。因此, 我們決不能因為中國農民的歷史局限而忽視他們的反抗封建壓迫的動力。如果連這種『官逼民反』的反抗也沒有,如果受盡屈辱的老百姓只是逆來順受,中國歷史不是會更加沉重和悲哀。」⑨再進一步,如果連這種反抗都要用所謂的「精英文化立場」加以解構或調侃,那麼我們歷史文學的人文精神又在哪裡?它到底是比《水滸》前進了還是倒退了呢? 嚴格地講,歷史是一條包納百川的河流,在這裡,主潮與支流、大波與細瀾融匯成一個不可分割的整體。中國的歷史更是一條超巨型的浩浩蕩蕩的長江或黃河,它無疑具有更大的包容性和吞吐量。我們希望讀到能充分展示中華大歷史、大文化本真風貌神韻的歷史文學,從中發掘具有原創性的精神鈣質和創造過程。從這個意義上,我覺得歷史文學僅是翻案是不夠的,它同時還需要融合。真正優秀的歷史文學,也不是簡單的翻案所能概括的,它應該兼容並包地涵蓋更加豐富立體的歷史內容。就像唐浩明筆下的曾國藩一樣,呈現「很複雜」的個性和內涵;創作之前,他也許懷有強烈的翻案動機,但一俟進入藝術實踐的世界,就按照歷史主義典型化原則進行超越式的全面整體的把握。就此而論,說《曾國藩》等是翻案之作似乎不大準確,至少失之簡單。然而,正是這種既翻案又超翻案的描寫,它才使作家有關曾國藩形象的塑造跳出了非此即彼的二元對立的思維模式,顯得別具新意和深度。
以上所說的翻案,主要還停留在一般的思維認知層面。它與我們講的歷史文學翻案當然有重要關係,但在價值向度上則具有明顯的質的區別。因為歷史文學雖不能像一般虛構性文學那樣作可塑性很強的自由馳騁,縱筆放達,尤其是旨在翻案的這些作品,它往往選擇彰明昭著的重大歷史事件或重要歷史人物作為題材對象,就更要尊重歷史「基本事實、基本是非」的規範,即所謂的「大事不虛,小事不拘」,不可作倏忽意義的向壁虛構。但是,歷史文學畢竟是文學而不是歷史,它與歷史只是保持「異質同構」而不是「同質同構」的關係。也就是說,它對歷史的尊重雖然在關係和形態方面與史家呈現某種「同構」的相通或一致,但在目的、功能和手段上則有著「異質」的根本區別。就其實質而言,仍然屬於文學的範疇,它應該極大地調動和開發作家藝術創造力的潛能。事實表明,真正的歷史文學的翻案,它不僅體現一個作家對歷史的深刻懷疑和批判精神, 而且還體現他豐沛的文學想像力和藝術創造力。即使在翻案時所得的結論與史家相同,達到了真正所謂的「歷史還原」,但由於上述的「異質同構」的原因,仍可開拓出屬於自我的全新的審美世界,而成為一種獨特的詩性的存在。
凌力的《夢斷關河》之所以在同類的鴉片戰爭題材中顯得卓爾不凡,其中原因之一就是打破傳統歷史教科書的「侵略與反侵略」的模式,通過梨園世家幾個年輕戲子的視角,生動地展示那個時代的歷史悲劇。在這裡,眾所周知的血與火的內容被作家巧妙地虛化為作品的背景,正面呈現在我們面前的是普通下層民眾多姿多彩的心史和情史。而正是在這種鮮活靈動的平民化、人性化的敘述過程中,卻使得它從人們耳熟能詳的歷史中獲得了異常獨特的審美髮現。二月河的《雍正皇帝》也有意識地進行歷史人化、內化的探索。作家在對「奪嫡之迷」、「勵精圖治」以及「恨水東流」等重大史事進行顛覆性描寫時,一方面大量融進野史、民間史、神話傳統甚至妖道鬼神等內容;另一方面又廣泛吸納愛情小說、武俠小說、推理小說以及傳統白話小說等敘事要素(如章回體形式、評書口吻等),在雅與俗、虛與實等一系列關係處置上有新的追求。因而把一段眾說紛紜的宮闈歷史演繹得驚心動魄,具有很強的觀賞性和吸引力。遺憾的是,這種充溢著藝術創造力的優秀之作並不是很多。佔據我們創作主流的,依然是那些滿足於對歷史表象進行簡單複製或對歷史定論進行簡單顛覆的作品。
不少作家總是對過往的歷史保持著高度的依賴性,並將藝術旨趣放在對所謂的歷史本真的寫實紀實上。這就導致了藝術想像力的匱乏,使其有關的翻案不期而然地蛻變為一種平面單維的歷史敘事,而未能成為真正意義上的顛覆性或否定性的審美表達。即便是象唐浩明這樣的優秀作家,他在用歷史現實主義事理邏輯對曾國藩、楊度、張之洞進行重新編碼,也表現了頗明顯的重史輕詩傾向, 故藝術描寫未免質勝於文,顯得厚重有餘而靈性不足,史學價值高於文學價值。其他如楊書案的《孔子》,劉恩銘的《努爾哈赤》等也都有類似的情況。當然,作為多元歷史文學格局中的一種審美追求,這些作品同樣有其存在的合理性;它對固有歷史的積極的投入姿態以及由此給作品平添的歷史質感,也自有其獨到的價值,並且得到了不少讀者的喜愛。但是,必須看到,這些作品畢竟在相當程度上是與藝術的自由秉性和創造精神相抵牾,而自覺不自覺地返回到「以史為本」的傳統老路,它並沒有走向真正的文體獨立。更為主要的是由此及彼,嚴重地窒扼了作家的藝術想像力和審美創造力。使原本的歷史與文學的「雙語寫作」變成現在的歷史的「單聲獨白」。這顯然是對歷史文學藝術品質的很大傷害。
從淵源上看,恐怕與根深蒂固的傳統的「實錄」觀念影響有關;而從思維上看,則恐怕與我們長期以來乃至以迄於今的將歷史文學對真實的求取視作是對理性活動的認知有關。其實,嚴格地講,歷史文學的真實性只有相對獨特的意義。從歷史的真實到文本的真實,它一般都經歷「將歷史真實心理化再進而審美心理化」○10這樣兩個階段,其間主觀化的因素是十分明顯的;它可以而且應融入作家獨出機杼的創造,融入他對歷史和現實的充滿詩意的嚮往。這也是歷史文學真實性的魅力之所在,是我們衡量一部作品藝術價值和品位的重要標準。而恰恰在這個問題上,上述諸多作品無論在認識還是在實踐上都出現了偏差。所以,它就不能不影響乃至損及世紀之交的歷史文學的整體格局和水平, 使其思想與藝術之間程度不同地出現了錯位。這有必要引起我們的重視。新歷史小說相比之下,在藝術創造力方面較前面這些中年作家有超越。它第一次將先鋒的超驗想像和先鋒的超常思維帶進歷史文學創作領域,使歷史敘事的審美話語在想像中得到了獨特而有效的激活,而真正成為一種充滿藝術智性的可能性敘事。於是,其所構造的文本歷史順理成章地打破了森嚴有序的邏輯因果鏈的束縛,呈現出了前所未有的開放性和主觀化、感性化的特徵。
在這方面,蘇童的長篇小說《我的帝王生涯》是頗具代表性的。它所描寫的燮國國王端白榮辱沉浮的一生純屬虛構,並無任何的歷史依據,作者也無意於為歷史上曾經真實存在的某一帝王作還原式的復現。但正因為它是虛構的,所以作者可以打破舊的歷史神話的羈絆,並富有意味地以第一人稱「我」作為小說體驗和敘事的視角,巧妙地將李煜、崇禎、光緒、宣統等末代皇帝的精神心理以及歷代宮廷內部的刀光血影、驕奢淫逸、變幻無定等種種景象納入文本之中。一切都顯得那樣的真切細膩而又揮灑自如,它讓我們以現代人的意識,具體而微地體味到中國權力文化中心對人性的可怕的窒扼和扭曲。而這,則往往是傳統的歷史小說所欠 論文化轉型語境中的「歷史翻案」現象缺的,是它們藝術創造力極易折翅的地方。另外像李馮的《孔子》、《唐朝》,何大草的《衣冠似雪》,丁天的《劍如秋蓮》,商略的《子貢出馬》,朱文穎的《重瞳》,張偉的《東巡》,葉兆言的《濡鱉》,木木的《幻想三國志之王粲筆記》等一批與新歷史小說同根異枝、近年來頗為時尚的「新故事新編」,也明顯具有類似的創作意向。它們在魯迅「故事新編」的基礎上,揉進了後現代及當下「大話西遊」的許多超越時空和幻化神奇等敘事要素,又進一步把新歷史小說剛建立起來的歷史藝術世界推向「另類」式的荒誕和怪異。如商略的《子貢出馬》,一干歷史上的聖賢人物都有了現代的身份標識。
孔子是私立學校的校長,開的必修課是《禮》、《樂》、《詩》、《書》、《易》、《春秋》,七十二弟子修不到學分要補考;子貢出使各國,住在五星級賓館,在包廂里吃海鮮;勾踐卧薪嘗膽,睡的是雲絲被,嘗的是綠豆糕。所有史載的歷史及其典故,包括《論語》中孔子師徒的談話,子貢出使的戰略部署和吳越兩國的鬥智斗勇,都被改寫成了現代人所熟悉並身體力行著的日常經驗。當然,與新歷史小說一樣,由於過分隨意和缺少必要的藝術節制,它也反過來嚴重戕害了這些作家強勁的藝術原創能力,致使在經歷近十年創作的今天沒有留下可與《白門柳》、《夢斷關河》、《曾國藩》、《雍正皇帝》等堪比的佳作。這也是當代中國先鋒實驗文學的一個難以逃遁的宿命。順便還要提及趙玫的《高陽公主》、《武則天》、《上官婉兒》和李少紅導演的電視劇《大明宮詞》以及大量的「戲說歷史」等,它們在歷史的「藝術化」和「創造力」方面所作的探索同樣值得重視。特別是趙玫、李少紅兩位女性作家創作的作品,那充滿浪漫「詩說」建立起的可能性世界也許離真正的歷史相距甚遠,但它所蘊含的超越庸常的歷史認知和大眾經驗,讓歷史之真內化為心靈之真和人性之真的審美傾向,對如何進一步豐富激活作家的想像力,提升當下歷史文學的藝術品格,無疑是有啟迪的。即便是「戲說歷史」,我們在指出它的過分的商業訴求和世俗化傾向給歷史文化正常承傳帶來消極影響的同時,也要對其具有「狂歡」和「自娛」性質的大眾化的合理想像給予一定的認同。無論怎麼說,娛樂消遣雖不是歷史文學的目的,但也是它題中的應有之義。我們不能因為祛污除垢,就將髒水和嬰兒一起倒掉。那麼,現實和未來的歷史文學到底怎麼發展?
它在創作和翻案的過程中到底怎樣尋求和開發藝術創造力的潛能?這當然比較複雜,但從目前的狀況來看,我認為主要可從以下三個方面或方向進行擴容和拓展:
在空間上,不但要重視宏觀的大歷史,同時也要關注微觀的小歷史,讓藝術創造力和審美熱情伸向政治生活之外並與之相連接的日常生活。不能把眼光過多停留在重大歷史事件及其帝王將相等顯赫的歷史權貴人物之上,將歷史文學中的歷史寫成非藝術非現代的歷史事件史和帝王將相史,尤其是帝王將相的權力鬥爭史。須知,「日常生活」雖不是歷史的全部,但它卻是歷史本體的一個不可或缺的重要組成部分,這裡既包括名不見經傳的平民百姓的「世俗化」的生存狀態,同時也包括遠離史家所謂的「本質」或「規律」的感性具體的生活。正是這些被傳統史家棄之如履的世俗化的感性生活,它蘊含著對感性之學的文學來講十分彌足珍貴的豐富複雜的藝術美質。所以,史家在此擱筆之處,恰恰應成為作家落筆的地方。只有充分地擴展這方面的生活內容,才能使歷史文學創作有效地被納入藝術審美化的軌道,而顯得血肉豐盈, 阿娜多姿。這也是古典名著《紅樓夢》以及李人的《大波》、巴人的《莽秀才造反記》、鮑昌的《庚子風雲》等現當代歷史小說(同時也應該包括新歷史小說),留給我們的一條寶貴的藝術經驗,是我們衡量一個歷史文學作家審美感悟和體驗能力的重要方面。
在思維上,不但要重視「常態」的經驗寫作,同時也要關注「非常態」的超驗寫作,將藝術審美智性拓展到超逸客觀實在的抽象世界或幻象世界。落實到具體的文本創作上來,就是打破亞里斯多德所說的可然律必然律原則,把藝術描寫推向荒誕和變形。這就需要借鑒現代主義、超現實主義等有關的創作方法和思維理念,做好「超俗性」———從內容到形式的「超俗性」這篇文章,不能用現實主義一把標尺包打天下。當然,「非常態」的超驗寫作儘管隨意荒誕,帶有明顯的反經驗反邏輯的特點;但它並非隨心所欲,無所規約,而是竭力按照整體性和自為性的藝術規律進行運作。○11因此,在藝術上能給人產生一種如置身哈哈鏡面前的似真猶幻、似幻猶真的奇特美感。魯迅的《故事新編》、卡夫卡的《萬里長城建造時》、馬爾克斯的《百年孤獨》、西格斯的《旅途邂逅》,以及前面提到的李馮、商略、朱文穎、張想、木木等的「新故事新編」,在這方面已作了成功或有益的探索。我們現在需要做的,是在繼承前人和時賢的基礎上,如何進一步出新和提高。
在文體上,不但要在歷史文學本體自身進行藝術革新,同時也要向其他文體特別是向武俠文學、科幻文學和偵探文學尋求借鑒,進行跨文體的融合。因為中國的《莊子》和上古神話的想像力傳統———這是中國文學有別於史傳傳統的一個最具藝術創造力和想像力的傳統,它較多體現在武俠文學這種邊緣的文體之中並在那裡得到較為充分的繼承和發展;而現代的想像和幻想包括它上天入地的奇思異想的能力,也包括它運用現代心理學和邏輯推理在想像的空間里製造懸念及營造撲朔迷離的故事的能力等,則更多體現在現代科幻文學和偵探文學這種新型的文體之中。事實上,現在也有作家在進行嘗試,如易生的《宋元英雄傳》就有意識地融進了不少武俠文體的要素,以至被人稱為「史俠小說」。而這,恰恰是我們歷史文學所欠缺的。故有必要放開眼光,也放下「架子」,在保持歷史文學審美屬性的基礎上,儘可能從武俠文學、科幻文學和偵探文學那裡吸收更多的藝術資源,以豐富和充實自己。
①郭沫若:《我怎樣寫〈棠棣之花〉》。②唐浩明:《〈曾國藩〉》創作瑣談》,《文學評論》1993年第6期。③④轉引自衛庶《文學真實與歷史真實———訪二月河》,《社會科學論壇》1999年第2期。⑤參見拙文:《文化轉型語境中的歷史敘事與文體演變》,《浙江大學學報》2002年第1期。⑥轉引自范鵬《回歸自我成正果———晚年馮友蘭》,《讀者文摘》2002年第5期。⑦雷達:《關於歷史小說的歷史觀》,《文藝報》2003年10月21日。⑧趙一凡:《什麼是新歷史主義》,《美國文化批評集》第238頁,三聯書店1984年版。⑨李運摶:《從「農民革命戲」到「帝王將相戲」———對新時期古史題材小說歷史意識的反思》,《文藝報》2002年8月20日。○10參見拙文:《論歷史真實與作家的主體意識》,《齊魯學刊》1990年第2期。○11參見拙文:《論歷史文學獨特的語言媒介系統》,《文藝理論研究》2003年第2期。
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