轉貼任老師的有關二胡製作技術理論的文章

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轉貼任老師的有關二胡製作技術理論的文章

任建一個人簡介中國著名二胡製作大師（中國「二胡王」），國家高級工藝師王瑞泉先生大徒弟。原中國民族器樂學會會員，蘇州市文學藝術界聯合會民族音樂研究會會員。 1990年以前在蘇州民族樂器一廠技術部門工作。負責二胡的製造工藝、聲學品質的研究，承擔分析、調試、鑒定等技術工作。曾擔任蘇州市工藝美術職業中學中國民族樂器二胡製造專業教師(主授：中國民族音樂樂器史，民族樂器（二胡）工藝製造學，民族樂器材料學，物理聲學（音樂聲學），民族樂器二胡演奏基礎等專業學科)。現任蘇州市「國興樂器」市場、品質總監。中國民族管弦樂學會聘任為：樂器改革製作專業委員會理事。中國二胡學會會員。中國樂器協會網論壇《民族樂器生產、製造、改革》版塊版主。在中國民族樂器專業二胡的發展和改革事業中做過大量研究、調試、鑒定工作。總結歸納了專業二胡的製造專業技術理論，主要論文有：《中國民族樂器二胡聲學（共鳴）特徵的研究》，《專業二胡皮膜加工工藝的研究》，《二胡皮膜變化規律的探討》，《試論二胡琴筒腔體（板）的聲學性質》等。在對民族樂器二胡的聲音質量主、客觀評價中積累了豐富的經驗，具有一定的音樂（樂器）聲學學術理論，深受著名二胡演奏家以及二胡愛好者的讚賞和好評。關於民族樂器二胡的本身的聲音（音質、音色）和風格問題，應該結合演奏家的演奏風格和演奏技藝來分析。由於「王氏二胡」以及「國興樂器」是伴隨著二胡的演奏發展而發展的，我們主要的市場定位是專業演奏和專業教學用琴，所以在平時的聲學品質研究工作中，重點對大師級演奏家使用的琴進行一定的分析。特別是他們的曲目和風格，關鍵在於他們喜好欣賞的二胡本身的音色以及音質要求的聲音形象。為了區別一定藝術時期對二胡本身聲音的追求差異，在接觸幾位大師時，與他們進行了一定的交流。從而產生以「閔惠芬」和「嚴潔敏」兩個代表人物來分析當今演奏界對二胡音色以及音質追求的一說。因為在二胡練功房上的胡友，我估計業餘愛好者所佔比例較大，對二胡的演奏發展和技藝的不斷提高，不一定了解全面，所以都有自己的局限。再則自身的演奏水平有限，也很難客觀準確的去辨別二胡的聲音特點。這隻有通過長期積累，才能有相應的能力。所以造成網上比較盲目的評價琴的好壞的現象。其實這也並不奇怪，只有通過大家的不斷對比提高才能具備真正的鑒賞力。如果將演奏家認為好的琴，給演奏水平一般的人拉，根本體現不出原有琴的聲音效果。其實提出這個觀點主要是讓我們在二胡本身的聲音風格上有個基本定位。可以通過欣賞大師級人物的作品來品味兩者對二胡本身的聲音追求和時代感的差異。作為二胡製造中的質量差別，主要是材料和工藝而定以及使用者的地域環境，更重要的是每個人的喜好和演奏水平。對於琴的好壞的評價，不能僅靠自己的主觀感覺去認識，要通過比較法和理性的分析才能作出客觀地評價。在試拉質量評判時，不能僅觀察外觀特徵。需要根據氣候、環境、材料、檔次，並對不同聲音風格特點進行分析,更關鍵的是在試奏中一定要具備正確的演奏方法。我在「國興樂器」主要負責二胡聲學品質的質量把關，每月基本要試奏100多把專業琴，一年下來也要上千把二胡。基本是每把都要經過試奏。根據專業客戶對聲音的要求，進行挑選。並直接與專業演奏界正面交流溝通，以達到他們對二胡共性與個性的追求。要理性的知道：同一把琴，如果不同演奏水準、不同演奏方法、不同演奏風格下，將會產生不同的聲音效果。因此好琴，還需要有好的演奏水平才能真正體現「琴的價值」。關於二胡音響測試中幾個問題的小結根據二十世紀五十年代，即1959年全國民族樂器試點組《二胡製作技術總結》而編輯，說明二胡的現有形制是長期藝術和製作實踐的產物，具有一定的現實意義。讓二胡喜愛者了解，供二胡改革者參考。一、對二胡琴筒長度的實驗在進行二胡琴筒長度試驗，主要想了解在其他條件不變，而琴筒長度改變對音色、音量將產生如何的變化？ 1、試件是用一特製的六角形琴筒。 2、筒原長：26厘米，側板厚：0.7厘米，對角直徑：9.5厘米。 3、蒙白色羊皮，碼子是用一節圓形的鉛筆，長：1.5厘米，碼子的部位在正中，並用膠粘固。 4、弦用普通絲弦（子弦），從碼子到千斤的弦長為：37厘米。測量原琴筒長26厘米，作一次（音色、音量、頻率響應的測量），然後把琴筒去掉1厘米再進行測量。每次去1厘米，直到琴筒長度達6厘米時為止。共測量21次。測試結果分析： 1、音量的變化：根據測量，琴筒長度的改變，音量也隨之變化，這種變化不是直線的上升和下降，而是曲折的進行。 2、音色的變化：當琴筒長度改變時，音色也不斷的變化。在主觀聽覺上，開始聽到的似乎不象二胡聲，隨著琴筒的縮短至16-14厘米時，音色接近二胡音色了。當琴筒縮短至8厘米以下又不象二胡音色了，近似板胡的聲音感覺。然而音量的變化，情況不一樣。如果用人耳聽辨，好象感覺不出多大的變化，頻率響應改變也不明顯。當琴筒從26厘米縮短至22厘米時，才看出有些變化。因此這裡只把琴筒的長度在26、22、16、14、8、6厘米的頻率響應作了相應的分析：琴筒長時，低頻容易振動；當琴筒縮短至14厘米時，具有較寬的頻率響應範圍；當琴筒縮短至6厘米是，2000赫茲以上的頻率就不易振動了。根據實驗分析琴筒長度的改變，對於音量的變化，在一定的範圍內關係較小。而對於音色的變化，影響較大。故確定二胡琴筒長度時，首先考慮的是音色，而不是音量。目前一般的二胡琴筒長度為：13厘米。根據測量的結果來看，這一長度是適宜的。音量在這一長度下也較大。從頻率響應上看，振動頻率範圍也較寬。如果為了取得特殊的音色效果，琴筒長度是可以改變的。但一般二胡琴筒長度最好不超出：12.5-13.5厘米的範圍。總之根據這次初步的測量，現在一般二胡琴筒的長度確定在13厘米是適當的。二、對二胡琴筒板厚薄的實驗根據實踐經驗，凡是薄的二胡琴筒音量大，厚的琴筒音量小。琴筒薄，音發空，不結實；琴筒太厚，音出不來。研究的方法與條件 1、試件是用一特製的六角形琴筒。筒長：13厘米，側板厚：2.4厘米，直徑：14厘米。 2、原琴筒的側板為：2.4厘米厚，作一次測量。然後將側板削去0.4厘米，再作一次測量。一共削去了五次。到最後側板的厚度為0.4厘米。測量的項目是音色、音量、頻率響應等，根據初步的測量結果分析：主要是二胡的音量變化。琴筒板厚度在一定範圍之內，薄則音量增大：厚則音量減弱。但筒板過薄，對於2000赫茲以上的頻率就不容易引起振動。在製作中，應注意到如果是樂隊用的二胡，要求音量大，而高把位不常用的話，可以把筒板做得薄些。如果是獨奏二胡，音量要求不一定很大，而音色要好，高把位的音要出得來，這樣筒板就可以略厚些。三、對二胡音窗的實驗對音窗的測驗，主要想了解音窗的結構對音量、音色的影響，進一步找出最好的音窗，它的開孔面積應該佔總面積的多少？ 1、用鑽頭在一塊沒有開孔的音窗板上，每次鑽三個孔，鑽頭的直徑：0.55厘米，三個孔的面積約佔音窗總面積的2.3%（音窗的總面積為：30.6平方厘米）。 2、在測量時話筒的位置調整至d1；a1；a2的三個音的聲強一致時為止（達到電壓的讀數為500毫伏）。 3、裡弦d1（293.66赫茲）測量的結果是：當音窗全閉，電壓讀數為：250毫伏；全開為：500毫伏；當音窗開15個孔，即孔的面積占音窗總面積的11.5%時，聲強與全開時一致。 4、外弦a1（440赫茲）測量的結果是：音窗全閉時為：180毫伏；全開時為：500毫伏；而當音窗開33個孔與36個孔時，即占音窗總面積的25.3%和27.6%時，音量達到最大值650毫伏。 5、外弦a2（880赫茲）測量的結果是：音窗全閉時為：150毫伏；全開時為500毫伏；而當開36孔、39孔、42孔，即占音窗總面積的27.6%、29.9%、32.2%時音量達到250毫伏，小於全開時的音量。 6、從測量記錄分析來看，如果音窗的開孔面積合適，不但不會妨礙音量，相反會增加音量（指某一頻率範圍內）。 7、音窗對音色的影響，由於儀器條件有限，沒有得出較系統的資料，但音窗可以改變音色這一點是肯定的（用人耳主觀聽辨可以明顯聽出）。因此音窗既然影響音色，我們就可以按照不同的意願，用音窗來調節音色。 8、用音窗調節二胡音色，只是決定二胡音色的一個方面。不能認為整個二胡的音色都可以用音窗來調節。二胡音色的調節，除了音窗之外，還有弦、碼子、皮膜、琴筒的結構和材料質量等因素。 9、音窗能使二胡琴筒外形美化，這個作用是一向被人們所認同的。一個花紋好的音窗會增加二胡不少光彩，但因為音窗的開口面積與音響效果有著密切關係，故希望在設計音窗的時候，除了考慮到造型美觀的問題，而且要注重考慮音響和音色效果。二胡琴筒音窗主要有三個作用： a、增加或減弱音量，改變共鳴體的共振特性。 b、調節音色。 c、美化外形。根據初步的實驗，音窗的開口面積最好占音窗總面積的30%左右為好。關於二胡琴筒口徑的大小和前後口的比例關係，根據掌握的資料分析，並沒有進行過專業系統的研究。它的演變主要是在二胡演奏發展以及對二胡聲音審美追求中而確定的。二十世紀三、四十年代的六角二胡筒前口約在：7.8-8.2厘米；後口比前口小1厘米左右。在六、七十年代的輕工部二胡標準制訂時，才確定標準六角二胡的前口為：8.8厘米；後口為：8厘米。在本人幾十年的二胡工藝製造研究中歸納了以下幾點意見供參考： 1、與二胡前口皮膜面積、張力、基頻及頻率響應屬性有關； 2、與皮膜張力與琴弦通過碼子給皮膜施加壓力之間的協調振動有關； 3、與蟒蛇皮（膜）材料屬性有關； 4、與演奏界與製作界的鑒賞評價以及對二胡聲音的審美共性追求有關。在二胡製作中對前口和後口的大小尺寸的確定，主要採用數值比和音程比例值作為設計計算依據,例如：二胡前口為：8.8厘米；全長：13厘米，基本比例約為：3：2（五度音程比值），然而最終還是要憑演奏的聲學品質和音色、音量效果來評判確定。好似造型藝術中採用「黃金分割」的比例原理對藝術品進行尺寸比例確定。據說在小提琴的構造中及尺寸分布上就有「黃金分割」原理的運用一說。為了比較鑒別現有形制六角二胡琴筒的標準意義，本人曾經對二胡的後口尺寸大小作過標準對比實驗，結論為： 1、直徑大於8厘米時，聲音略偏空、散，有不夠集中之感； 2、直徑小於8厘米時，聲音略偏悶、暗，有不夠通透之感。因此現有形制的標準六角二胡筒的尺寸和結構是經歷了幾十年藝術實踐的產物，是中國民族樂器和民族音樂傳承和延續的結果。不是前人的憑空想像。用一句通俗的話說：世間存在的事物，總有它存在的道理。其實我在二胡製作界主要充當了製作師和演奏家之間的角色。既研究製作技藝，鑒定聲學品質；又與演奏界保持密切地交往和溝通，關注二胡演奏界的發展和審美追求，重點分析研究演奏界對二胡本質聲音共性的追求和個性差異的喜好特點以及二胡演奏的發展趨勢和傾向。二十世紀七十年代末至九零年期間我在蘇州民樂一廠主要輔佐「二胡王」王瑞泉大師，拜師學習二胡製造技藝，參與專業二胡製作技藝的研究和聲學鑒定工作（因本人具備專業二胡演奏基礎）。現任蘇州「國興樂器」市場、品質總監，配合王國興大師，發展「國興樂器」二胡文化產業。任何一個演奏家、作曲家、樂器製作師都要掌握好音樂和樂器音質、音色、音量的關係。任何一種樂器演奏，他們的表演藝術，不可少了對樂器的本質要求。也就是要為適應自己的演奏能力而了解琴的本質及特點、能力、性能、狀況。目前民族樂器二胡的製作要重視聲音的穿透力，華麗，感人深切的，撥動人們心弦的，內在的美感。為音樂的不同內容、不同感情服務，必須掌握各演奏家的風格、特色，為他們製作不同要求的琴。然而不同曲目的風格也有它獨特的要求。對琴也不例外。一、音質：一般情況下，指音的本質和質量。樂器本身通過正確的演奏方法而發出的該樂器的固有音響。「純正」是好樂器的標準。很動人的感覺、悅耳動聽、聲音厚、薄等等都是音質範圍。「豐滿、結實、纖細、單薄、不純、散、粗雜」等等是用來區別音質的辭彙。二、音色（音品） 1、廣義的概念：不同類型的樂器，在同一音高、同一強弱下，發出的音響不同，也就是各樂器音色的區別。 2、狹義的概念：同一樂器,區別不同的聲音。如：二胡通過不同的演奏手法，力度.以及碼子、弦，樂器本身的不同特點，個人的感覺而達到的不同的聲音色彩效果。在演奏上各人有不同的特點，所以對琴的音色要求也不同。音色的區別有：剛、柔、濃、淡，虛、實、明、暗，清、濁、凈、噪，鬆緊、滯、澀等等。三、音量聲音的大小區別。「響度」主觀能夠感受到的強弱度。音量用「分貝」來表示。客觀的聲音能量來衡量它的大小，它與發音體和人耳的距離有關。音準與音量也有一定的關係（弦的比例），琴音送的遠近與二胡琴筒結構和皮膜彈性振動能力有關。對二胡聲音變化規律的探討一、二胡聲音與皮膜工藝的關係二胡皮膜工藝主要是把加工處理好的皮膜蒙緊在琴筒前口處，形成二胡共鳴體的共振面。二胡在蒙皮後，皮膜內產生一定的張力（T），來承擔琴弦通過馬子傳遞的振動，從而產生相應的彈性恢復力的振動。根據理論和實踐分析，皮膜張力：T=ａｆη/0.3827ｇ（ａ：皮膜圓半徑；ｆ：皮膜固有頻率；η：面密度；ｇ：重力加速度）。由於皮膜的半徑、基頻、面密度與張力成正比，這三個數值越大，張力就越大；反之越小，張力就越小。為了使二胡發音靈敏，振動充分，皮膜的蒙皮張力大小是否均勻適當，這是非常重要的關鍵所在。因為二胡的兩弦在達到一定振動頻率時的總張力 T 為：10.5Kｇ左右（有效弦長40ｃｍ），如採用高0.8ｃｍ的馬子，弦壓角度和為：170°左右。根據實測以及弦壓角度與張力值，代入弦壓計算公式（P=T（ｃｏｓα+ｃｏｓβ））計算，得琴弦通過馬子對皮膜的壓力P約：1.7Kｇ左右。如果要求皮膜在激振後，產生良好的振動，就必須使皮膜張力較好的承擔琴弦的壓力。在實踐中分析計算得出較為適宜的專業二胡皮膜張力範圍為： 50～60 N/ｃｍ。如果皮膜蒙得太緊，張力過大，皮膜受迫振動時會產生過大的機械反作用力及波阻抗；皮膜振動不均勻，聲音發剛、噪。如果皮蒙得太松，張力太小；皮膜在彈性振動中容易被抑制，聲波衰減較快，容易產生空、悶的聲音效果。在二胡製作中為了考慮使用壽命，一般把二胡的皮膜蒙得略緊些。另外皮膜蒙後從濕到干，有一定的干縮，纖維組織並不完全均勻收縮，將給皮膜振動帶來一定的阻礙。為了使琴音成熟，最好的辦法只有通過演奏來磨合，逐步讓二胡皮膜達到自然振動狀態。對新琴聲音質量的判別： 1、聲音：發死、僵硬、噪雜 --- 純屬蒙皮過緊所至，一般要很長時間才能將二胡皮膜振動調整到正常狀態。假如，皮膜缺乏固有的彈性和柔順性，表面有僵硬的質感，這類琴今後很難會有太好的發展。 2、聲音：發悶、陰暗、無力 --- 純屬蒙皮過松所至，如果當時天氣濕度較大，可以考慮天氣正常時是否有所好轉。但該類聲音特點的琴，可能今後很難保證下把位的明亮度，只能適合演奏一些傳統曲目。綜上所述：新琴具有清晰、圓潤、明亮、平衡的聲音特點，並有適當的音量，就屬正常合格的琴。豐滿、柔和度將隨著二胡聲音的不斷成熟，會有所提高。二、氣候環境對二胡聲音的影響在二胡演奏中，由於氣候的影響，將使二胡聲音產生較明顯的變化。因為二胡聲音與皮膜共振面有直接的關係，為了研究二胡聲音的變化特點，必須了解二胡皮膜在不同氣候條件下的變化規律。二胡皮膜的變化是由氣候的變化，即空氣中的溫度及氣溫的變化；濕度及相對濕度的變化所至。它的變化直接影響了二胡皮膜的含水率、抗張強度、面密度、彈性能力以及皮膜的柔順性。在實踐中我們根據二胡皮膜是在一定張力下，緊固在琴筒上的特點，著重分析了皮膜在一定張力下的固有振動基頻的變化規律。在研究中發現：皮膜受濕度的影響大於溫度。如果假設相對濕度70%為皮膜分析基準點（我國年平均相對濕度為：71.1%），當環境濕度變化明顯小於70%時，皮膜將產生干縮現象。由於二胡皮膜膠固在琴筒上，當皮膜干縮時，內部纖維組織將迅速緊縮，使皮膜的原有張力有所增加。如用敲擊法檢測，可發現皮膜的固有基頻也有一定的升高。反之，當環境濕度明顯大於70%時，皮膜將產生濕脹現象，使原有皮膜的張力受到一定的衰減，固有基頻並明顯降低。其實皮膜受環境濕度的影響所產生的一定變化，主要與皮膜含水率的變化有關。在皮膜強度試驗中發現皮膜的含水率將直接影響皮膜的抗張強度以及一定張力下的彈性能力。根據資料和實驗分析結果表明：當環境氣溫20℃左右，濕度70%左右時，皮膜厚度為：0.4～0.6毫米的蟒皮含水率平均值約：10%。縱向（平行頭、尾中心）的抗張強度為：4.7～5.6公斤/平方毫米；橫向（垂直頭、尾中心線）的抗張強度為：4.5～5.4公斤/平方毫米（註：由於蟒皮纖維按縱向排列分布多，少橫向交錯，因此蟒皮橫向抗張強度小於縱向）。當環境濕度上升時，空氣中的水分在一定時間下，逐漸侵入到皮膜纖維組織細胞內，使其膨脹軟化。通過拉力試驗發現皮膜抗張強度有所變化。如果將皮膜放入水中久泡，會使皮膜軟爛，喪失一定的抗張強度。由於環境濕度影響皮膜含水率過大時，二胡發音將會出現悶、暗和乏力的效果。反之，當環境濕度急劇下降時，皮膜內水分會迅速揮發，含水率降低。皮膜在失濕干縮中將逐漸發硬、發倔。如果皮膜含水率極小時，將會減少皮膜振動中必要的柔順性，二胡發音會出現剛、噪和尖銳的效果。破壞了二胡應有的圓潤優美的聲音特點。因此二胡皮膜共振面需要在適宜的氣候條件下，才能產生良好的聲音效果。二胡皮膜是一種吸濕性較強的材料，它會隨著周圍環境條件的變化而吸收或釋放一定的水分。為了增強皮膜的防濕能力，在二胡皮膜工藝加工中，常用白臘烙燙封閉皮膜表面或採用一些動、植物油以及化合油和漆擦其表面，來保護皮膜，增強皮膜的防濕性。在實踐中，發現採用白臘烙燙封閉皮膜表面比擦試油類物質要好。因為在二胡皮膜加工工藝中，白臘並沒有完全滲透到皮膜纖維組織內，僅封閉了皮膜表面。使皮膜內有機化合組織沒有明顯的質變。如果採用油類物質會使皮膜內組織滲入一定的化合物，產生相應的質變。隨著時間的推移，皮膜纖維組織將會產生僵硬甚至脆化等現象，從而破壞了皮膜的彈性，降低了皮膜的柔順性。目前採用白臘烙燙皮膜加工工藝，僅對皮膜表面進行了防濕處理，雖然皮膜防濕能力有所增強，但還無滿意的不損害聲音的處理琴皮內部裸面的方法。由於皮膜吸收和散失水分的速度相當快，在幾小時內即可吸收和散失很多水分。因此在濕度變化比較大的情況下，對皮膜的影響還是存在的。通過實驗證明：假設濕度70%作為基準點，當環境濕度下降到70%以下時，每降低1%，二胡皮膜基頻平均約升高：10～12音分；相反當濕度在70%以上時，每上升1%，二胡皮膜基頻平均約降低：12～14音分。由於皮膜在氣溫5℃以下時，有一定的冷縮現象。因此濕度在85～95%時的皮膜基頻變化要小於氣溫15℃以上條件下的變化。其實各二胡的皮膜質量具有一定的差異，它們的變化也並不相同。一般抗張強度高，比較厚的皮膜變化就小；反之，抗張強度低，偏薄的皮膜變化就大。在對不同濕度條件下的皮膜含水率變化試驗中得出：在一定時間內較厚的皮膜在兩個不同濕度條件下的含水率差小於偏薄的皮膜。因此在演奏中最好把環境溫度控制在：15～25℃；濕度控制在：65～75%範圍內，以減少二胡皮膜的變化，保證二胡聲音的穩定性。蟒是現存蛇類中最大的一種。南美的水蟒最長者長達11米以上。亞洲的網斑蟒長10米。我國產的蟒，大者長達7米左右，主要分布在南方的福建、廣東、廣西、雲南、海南幾省。據認為，海南島出產的蟒皮，不但彈性好，強度高，而且外觀花紋美觀。根據蟒蛇的生活地域環境特點可以分為以下幾個特點：一、類別： 1、山蟒：產地：緬甸、國內（雲南、海南、廣東、廣西）。生長環境：山林，山洞，山坡；海拔高。2、水蟒：產地：越南、柬埔寨、、、，非洲等地。生長環境：沼澤水網地區，樹，水中；海拔低。 3、野生蟒：在自然環境下生長。4、人工圈養蟒：人工圈養。二、外觀特點:1、山蟒：肚小，背寬；蛇身短，皮色黃。2、水蟒：肚大，背窄；蛇身長，皮色偏烏黑。3、野生蟒根據品種（山蟒或水蟒）的特點。4、人工圈養蟒根據地區和飲食習性及品種而定。三、撲殺季節春末～秋季為好；冬季～春初不佳。蟒片大小無關音質，因為蟒蛇公母不同，山林平原不同，野生家生不同，洞陰樹陽不同，最美觀的是山林蟒，音質最佳的是洞陰蟒，磷片最大的草蟒，拉力最強的皮是樹陽蟒，但各有各的特點。做胡琴離不開紅木與蟒皮，接觸多了也會產生些感覺，要想摸透終其一生也完不成。現在二胡的皮多是越南蟒，越南蟒巳做為一種產業圈養，所以越南皮是家養皮的代稱。為了使蟒長得肥快而餵食了催肥濟之類的食物，使皮失去了野生蟒的抗逆性與張力。再則剝皮時為了方便而使用了高壓氣從蟒嘴打進使蟒體澎脹使皮與肉好脫離，這就使皮鱗間之間格沿展而失去彈性變薄，所以越南蟒只有尾部的幾張皮可用，其它難勘大用。緬甸蟒是野生蟒的代稱，因為在野外自然環境中生存，經受生存競爭生殖竟爭的考驗其抗逆性強，張力好。再則剝皮無高壓氣的破壞，所以皮的使用率高。但在捕殺時農民用鋤頭，獵槍射殺對皮的破壞也很大，制皮時要注意小砂眼。緬甸蟒皮薄的多，厚的難覓，且易患皮膚病和皮劃傷。我認為公蟒、母蟒是有區別的，這與激素有關。公蟒較母的體小，整條皮寬窄較母的勻，鱗也方正且鱗間間隙小；鱗花較小但厚薄適度。母蟒腹部粗兩頭很細。公蟒皮抗拉力很好，我做過實驗用公蟒的尾皮不貼夏布而將其蒙大擂獲成功，一般的母皮是辦不到的。但較好的母蟒尾皮可以做出好的二胡音來，不管家的野的尾皮都是最好的部位，頸部是最差的部位。有的野皮中段比尾皮厚.但由於尾部的功能作用，其抗逆性就是比尾部以上的皮好，用在二胡上受環境的影響小。另外從泡在水裡的表現，也可看出皮子的好壞來，好的皮泡很長時間，延展性還是那麼有力。有的皮只泡不到一小時就像手紙丟在水裡一樣軟得沒精神，這種皮調門上不去，不勘大用，就是蒙在琴上受環境影響也明顯。關於夾花的問題：夾花多在尾皮，不夾花的皮多在尾部以上的中段，因為中段以下至尾根是一個逐慚縮小的過程，只有逐而疊鱗才能變細。因此為了美觀，在尾部挑一張設有疊鱗的皮是會費料的，所以價會更高，疊鱗不影響音，而且有疊花的皮多是尾部皮。頸部皮也是這樣，但是兩種不同的感覺了。

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發表於 2006-5-10 12:18 | 只看該作者

紅木二胡與紫檀木二胡的發音差異一、一般評價根據相關資料以及實驗分析，紅木與紫檀在力學性能、材料質量（容積重、硬度、抗彎彈性模量等）基本相近，差別不明顯。二、木材結構的分析 1、紅木屬闊葉材中散孔材結構，特點為：一個年輪內，早晚材管孔（導管細胞及管狀細胞組織）的大小沒有顯著的區別，均勻或比較均勻地分布。徑切紋理比較順直，材質較為均勻。（散孔材橫切面）2、紫檀多為半散孔材及接近環孔材特點，很少量品種屬散孔材（非洲紫檀等）。一般紫檀木在一個年輪內，早材管孔比晚材管孔偏大，沿年輪呈環狀排列，造成材質不完全均勻性，徑切紋理有彎曲狀特點，雖然表面木材紋理具有優美的花紋，材質略比紅木密實，但材質均勻性差於紅木。加之，紫檀具有艷麗的紫紅色彩，材色均勻以及生長期較長。屬世界名貴木種，因此紫檀木比紅木值錢。但由於紫檀木材質以及細胞結構不如紅木均勻，所以在二胡振動發音上沒有紅木琴通順。（環孔材橫切面）（半散孔材橫切面）三、音質的區別 1、紅木二胡聲音特點：圓潤、純凈、上下把位聲音均勻,頻響較寬。 2、紫檀木二胡聲音秀麗、明朗。但振動有不夠充分之感，頻響較窄。四、綜合評述在二胡聲譜資料分析中發現：由於二胡琴筒板的結構和質量不同，將產生其聲學品質的差異。客觀上對二胡樂音聲譜要求諧波數量要多，音品才富有變化性，有韻味，豐滿度好。特別是要在低頻分音強的基礎上，保持一定的中、高頻分音。這樣二胡的聲音才能達到高、低音均衡，聲音純而不雜，亮而不噪，厚而不悶的特點。如果聲譜中的中、高頻分音特別微弱或缺少，音品將產生單調，不豐富，空洞或陰暗的二胡聲音效果；如果在聲音中的中、高頻分音過強或分布不均勻。也會有剛、硬的聲音效果。雖然這不僅僅是琴筒板的因素，但由於紅木二胡筒板的材料結構以及材質的均勻性特點，在保證低頻的基礎下，對高、中頻諧波的反射傳遞能力較好，均勻協調的特點，優於其它材種。因此相對來說紅木二胡的聲音要完美的多。老紅木的鑒賞和紅木的分類其實紅木這個名稱是對紅木大類木材材種的統稱，它們都有一個基本相似的特點：心材的材色具有以色為基色特徵（淺紅、紅、紫紅、玫瑰紅、金黃紅、褐紅、黑紅），材料密度基本都屬木材中最大的類別及細胞壁厚實，細胞腔小的特點，管胞基本屬散孔或半散孔及半環孔分布。由於木材細胞中含有色素、鞣料、樹脂及其它氧化物滲透，隨著砍伐後，空氣風化和氧化的作用，紅木的顏色會產生由外至里的變化，主要特點是顏色變深（往褐紅或黑紅方面變），例如：紫檀在新料時顏色偏金黃紅，隨著時間變化它逐漸往深紫紅色演變。所以人們根據紅木的這一特點，形成了新、老的一說。也就是說從表面來看，老紅木主要是通過時間的推移，形成顏色變化（變深、變黑紅）的特點來區分。另外更關鍵的是隨著時間的推移，木材細胞結構內會產生較大的變化：1、含水率降低；2、木材強度增強，3、樹脂揮發細胞腔空洞。從而加大了木材對聲學性能的提高。所以老紅木的二胡聲音好主要是材性穩定，對發音有利。二、紅木的分類根據中華人民共和國國家標準GB/T 18107--2000規定，由國家質量技術監督局2000年5月19日發布，2000年8月1日實施的《紅木》標準中將紅木分為以下八類：一、紫檀木類二、花梨木類三、香枝木類四、黑酸枝木類五、紅酸枝木類六、烏木類七、條紋烏木類八、雞翅木類共計41個品種以上分類主要根據紅木大類的樹種名稱（商品名），木材特徵，主要產地以及備註（材種的個性外觀特徵）。由於目前市場上的二胡紅木（紫檀）材料品種繁多，加之俗稱和地域稱呼雜亂，所以很難說清是哪一類紅木或紫檀。根據國家標準的分類來看，市場上所說的：紅木：應該屬黑酸枝木類和紅酸枝木類；部分花梨木類也稱為紅木。紫檀：屬紫檀木類和部分花梨木類中的紫檀木（因為國家標準中花梨木類中包含部分紫檀木種）。其實林業專業對紅木大類的分類主要是根據木材特徵來分析，它包含：生長輪類型（管胞即細胞分布特點）、心材材色、軸向薄壁組織、結構、氣干密度、波痕、香氣、主要產地以及個性外觀特徵等要素。中國民族樂器二胡聲學（共鳴）特徵的研究中國民族樂器二胡，它在民族樂隊中的重要地位和作用這已是眾所周知的了。根據民族樂器演奏方法分類，二胡屬拉弦樂器，如按樂器聲學分類法分類屬弦鳴樂器，即琴弦為振動發音體的樂器。其實二胡真正的音響，不僅是琴弦振動的結果，而是琴弦與共鳴體琴筒配合共振後的聲學效應。在弦鳴樂器發音過程中，首先具有兩個力學特徵： 1.琴弦在有效弦長和直徑以及材料的確定下，要達到一定的振動頻率，必須在琴弦內產生一定的張力，才能承擔外力作用下的彈性振動。 2.琴箱、琴筒上的面板或皮膜在一定勁度和張力的作用下，才能承擔琴弦通過馬子對其受迫後的彈性振動。如果僅從力學角度分析弦鳴樂器的特徵，只能分析其結構的強度。即琴弦的張力大小、抗張強度、張力百分比以及面板的勁度、彈性、抗壓能力和皮膜的張力大小，並在張力作用下的彈性能力、抗張能力等。要客觀的了解弦鳴樂器的聲學特徵就必須分析其在兩個力學特徵下的振動聲波波形包絡。通過測試掌握音響的聲譜、頻率響應以及振動發音過程的時間變化等特徵。從聲學角度分析主要影響樂器發音音質的因素有以下兩點： 1.聲譜諧波分音的多少和各諧波的強度以及與基頻的諧和性質。 2.頻率響應中特徵共振峰及不隨基頻而改變的共振峰又稱固定共振峰在一定頻率範圍內的分布狀態。為了綜合分析弦鳴樂器的聲學特徵，將頻率響應圖形作為主要分析對象，較為適宜。因為頻率響應是其聲譜的包絡特徵。再則頻響中的固定共振峰是在樂器整體的基礎上產生的，它與樂器的結構、形狀（特別是共鳴箱、共鳴（面）板、皮膜的幾何形狀）以及原材料的彈性質量有關，並與發音體及共鳴體的固有振動頻率有關。一般說在共振中，由於各部件的固有頻率得到統一或形成一定的規律，從而在它的頻響中就會出現與固有頻率有關的共振峰。在頻響與聲譜的分析中也可看出，如果樂器發音點選在共振峰處，基頻振幅大，音量大，音質也好；如果選在峰谷處則基頻振幅小，樂音音量小，音質也較差。因此從音質的要求上看，總希望頻響曲線上共振峰多，共振峰的頻帶寬，峰與谷之間的強度差距（即不均勻度要小），共振峰分布平均。另外對聲譜的要求也是希望基頻振幅大，其它分音振幅隨頻率的升高而逐漸下降。對低音要求分音數量多，對高音要求少，對不諧和分音的振幅更希望小，這就是聲學上對樂器音質的基本要求。一.二胡頻率響應的分析為了了解二胡的聲學特徵，採用實時數字頻譜分析儀進行二胡頻率響應的測試。通過測試分析得出了二胡在演奏中的全音域（ 293.7～1760 Hｚ，ｄ1～ａ3）頻率響應圖。 1.二胡頻響中的有效頻率寬度為：300～8KHｚ。 2.在1/3倍頻程中，頻響峰值較大的中心頻率有：500～800、1.6K、3.15K、5KHｚ。 3.頻響峰值最強區域為：400～2KHｚ（註：1/3倍頻程在250～10KHｚ頻率範圍內，中心頻率為：315、400、500、800、1K、1.25、1.6K、2K、2.5K、3.15K、4K、5K、8K）。由於在物理振動中，發音體琴弦的特點較為簡單，然而共鳴體的振動規律相當複雜。為了初步了解二胡的聲學（共鳴）特徵，必須把二胡幾個主要共振因素剖析一下，找出二胡頻響特徵的根源。二.採用赫姆霍茲共鳴器原理分析二胡共鳴體（琴筒）專業六角二胡的琴筒內腔是由總長度為：13ｃｍ的幾個大小不一的正六角形截面組成的稜台體。它的內前口大於後口，形成一個倒錐形的空氣柱。 1.琴筒實際有效空氣柱體積（V）為：470Cｍ3。 2.後口音窗開口總面積（A）約：27ｃｍ2。 3.音窗開口孔厚度（ｌ）為：0.7ｃｍ。 4.後口開口孔修正係數（ｌ』）為：0.85ｄ=5ｃｍ（註：ｄ=2√ A/π）。 5.開口孔的有效長度（L）為：ｌ+ｌ』=5.7ｃｍ。代入公式計算：ｆ。=C/2π√ A/LV 得：ｆ。=540HZ （C：空氣中聲速340M/S，氣溫為：20_℃）。三.二胡琴筒一端開口、一端閉口的特徵分析二胡琴筒由於前口蒙上皮膜，形成一端開口、一端閉口的特徵。如把琴筒內空氣柱體積換算為長度（Ｌ）：13ｃｍ的圓柱體，此時直徑為（ｄ）：7ｃｍ。代入公式：ｆ1=C/4（L+0.425ｄ）= 530Hｚ（C：空氣中的聲速。）由於二胡加上了約佔後口面積30%的音窗，又因前內口大於後口的倒錐形幾何特點，以及琴桿對聲波的反射作用，給空氣柱振動傳播增加了一定的阻抗。從而使空氣柱基頻約降低小二度音程，使其實際頻率為：500Hｚ以內。四.二胡琴筒空氣柱振動基頻與各諧波特徵的測試分析為了驗證理論計算是否有誤，基本準確的研究空氣柱基頻與各諧波的特徵，採用頻譜分析儀進行測試分析。 1.激發琴筒空氣柱振動測試基頻特徵：ｆ=30×16.28Hｚ=488.4≈500Hｚ 2.空氣柱頻率響應特徵：序號峰值頻率範圍平均中心頻率各諧波/基頻 1 、450～550 500 1 2 、1350～1650 1500 3 3、 2250～2750 2500 5 4 、3150～3850 3500 7 5 、4000～5000 4500 9 （頻率單位：Hｚ）。因為二胡琴筒屬一端開口、一端閉口筒（管），在振動中其開口端是波腹，閉口端是波節；它的振動波需要往返兩次，才能使反射波與再次發生的波相重合，其周期為：4L/C。另外由於它的振動特點所至，因此在振動中僅能產生包括基頻在內的第一、三、五、七、九…奇數諧波，而不能產生第二、四、六、八…偶數諧波。雖然二胡琴筒在前口皮膜振動和後口音窗加強反射的影響下，不完全是理想狀態的一端開口、一端閉口的筒（管）。但根據測後的頻響的特徵來看，其基頻與其它諧波的關係基本上還是奇數倍關係。除了在500Hｚ頻率範圍產生了較強的峰值，並且在1500、2500、3500、4500Hｚ頻率範圍內也產生了較為明顯的峰值。五.分析二胡琴筒長度與直徑的意義根據聲波導管原理，為了保證管（筒）內按平面波傳輸，並保證一定的頻率範圍內的駐波在管（筒）內傳播獲得平面波。管子的直徑（ｄ）與管子的長度（L）決定了管（筒）內傳播聲波的上限頻率和下限頻率。 1.上限頻率公式：ｆ=1.84C/πｄ 2.下限頻率公式：ｆ=C/4L 根據公式得知，二胡琴筒內的最佳聲波傳輸頻率範圍：（下限）440～（上限）2350Hｚ（ａ1～ｄ4）左右。因此二胡琴筒直徑的確定是保證一定高頻聲波的傳播；長度的確立是保證空氣柱的最低頻率的振動。它的上限、下限的頻率範圍，正好是二胡演奏音域中的常用音區和最高音區。並是二胡頻響中峰值最強的頻帶區。六.對皮膜振動的論述一般說理想的柔性膜與弦有類似的振動特點，它們都是受張力的作用，繃緊後才能產生彈性恢復力的振動，皮膜的振動可以看成是弦的面積擴展。琴弦在振動時，其自然諧波分音系列將與弦的基頻同時產生共振，形成一系列分段振動。然而皮膜振動也有其固有諧波分音系列與其基頻共振。由於皮膜振動屬兩維波動形式，因此皮膜振動中的波節就不像弦那樣是一個「節點」，而形成一條「節線」。皮膜振動與其內在結構和幾何形狀有關，它的振動要比琴弦複雜的多。它在振動中具有兩種波節特徵。其頻率表示為（ｆｍｎ），ｍ數值在圓形膜振動中表示有ｍ個直徑方向的節線；ｎ數值表示為ｎ個圓形節線。皮膜基頻（ｆ01），它的波節特點為圓膜周邊為一個圓形節線，無徑向節線。其基頻振動公式為：ｆ01=0.3827/ａ√ T/η ａ：為圓形膜的半徑，T：為張力，η：是面密度，它表明膜的半徑越大則頻率越低，綳得越緊則頻率越高。根據皮膜的振動特點，分析發現各次諧波分音與基頻不再是整數倍關係，從而形成了一些極不和諧的分音。例如：ｆ11=1.5933ｆ01；ｆ21=2.1355ｆ01；ｆ02=2.2954ｆ01；ｆ31=2.6531ｆ01；ｆ12=2.9173ｆ01；ｆ03=3.5985ｆ01…。七.二胡皮膜的振動特點由於二胡的筒口幾何形狀不一，皮膜也將有不同的特點，形成與琴筒口相同的幾何形狀的振動特點。在現有的二胡琴筒截面幾何形狀中，常用的有圓形、正六角形、正八角形、橢圓形以及扁八角形等。根據二胡的演變歷史以及各種幾何形狀的二胡的演奏效果，通過藝術實踐認為正六角形琴筒二胡的音色較完美，音量也較為適中。因為根據聲波輻射球面輻射原理，如果正六角形皮膜的四周張力均勻，厚度統一。當馬子將琴弦振動聲波傳遞到皮膜上時，皮膜將產生受迫振動，把聲波向四周按球面擴散輻射出去。由於六角形是在圓形基礎上的正多邊形，在皮膜振動初始傳播時，也具有與圓形膜相似的特點，僅當聲波入射到筒口邊界再反射回來時，兩者才出現不同的反射特徵。從而會產生同一相等面積，同一相等固有頻率，同一相等質量情況下的並不相同的聲學（共鳴）特徵。一般講皮膜形狀越接近圓，其實際振動面積、振幅就越大，聲音具有寬廣、松馳的特點。但也存在空洞、噪雜的弱點。然而六角形的幾何形狀又具有圓形的基礎，又區別於圓形邊界狀態較大。當聲波通過皮膜振動輻射傳播到六角的邊界角落時，將產生比八角、十角皮膜大的多的抑制皮膜高次諧波的能力，對皮膜振動起到一定的濾波作用。從而體現了六角形二胡音量適中，音色純美，富有韻味的聲音特點。 1.二胡皮膜振動的「克拉尼」圖形特徵：為了了解二胡皮膜在實際振動中的情況，採用撒沙法在其表面分布，通過不斷振動找出皮膜振動的波節和波腹的特徵。經過實驗發現皮膜振動是受馬子推動的結果，即琴弦受激振動後，通過琴馬將振動波傳遞到皮膜引起共振。由於皮膜在振動中受到振動方式的牽制，無法產生過多的諧波分音。僅出現了基頻（ｆ01）和ｍ=1；ｎ=1的諧波分音（ｆ11）以及ｍ=2；ｎ=1的諧波分音（ｆ21）。 2.為了進一步研究分析二胡皮膜的振動特點，採用頻譜儀對皮膜進行激振後的頻響測試，並對皮膜敲擊音進行了分析。二胡皮膜頻率響應特徵：序號、峰值頻率範圍、平均中心頻率、各諧波/基頻 1 、800～1000Hｚ 900Hｚ 1 2、 1.28K～1.6KHｚ 1.45KHｚ 1.6 八.結論經過大量的實驗和理論分析，得出以下幾點結論意見： 1.二胡的聲學（共鳴）特徵及頻率響應主要是共鳴體琴筒空氣柱和皮膜耦合共振所至，它是決定二胡音色的關鍵。 2.要保證二胡的音質，必須合理搭配好皮膜與琴筒空氣柱頻響的關係。 3.每種樂器有它典型的頻率響應，這是其共性。但同種樂器因材料、結構、工藝等差別，將會產生各自獨特的頻響特徵和聲音特點。現代二胡演奏的現狀對二胡樂器本身的要求2004年在10月20日中國.徐州首屆國際胡琴藝術節期間，我與中央音樂學院教授、碩士生導師、中國民族管弦樂學會胡琴專業委員會副會長：嚴潔敏老師進行了交流。嚴老師2004年在國際音樂藝術交流活動中，參加二胡交流演出多場，主要巡迴在世界西方音樂發源地歐洲，與法國等各國交響樂團合作，展示二胡演奏藝術。目前國外音樂界已充分肯定和喜愛二胡這件中國民族樂器，把二胡作為東方拉弦樂器的代表，融入交響樂協奏中。並且為二胡創作了不少新曲目，使二胡 — 中國的民族樂器逐步進入世界音樂舞台。二胡融入世界音樂後，給現代二胡提出了很大的挑戰，特別是對二胡的聲音質量提出更高的要求：一、聲音的穩定；二、各音區的均衡；三、高音區的音質提高。更要求演奏手感的靈敏，輕鬆的操控能力。各音的發音清晰，不能有任何噪音「狼音」。基本要求已超越二胡演奏和樂器的極限。現代演奏要求二胡發音必須滿足，每個音、每個音區都要按十二平均律的演奏要求，內外弦每個半音點發音都要乾淨、結實。目前一般的二胡已很難滿足現代二胡的演奏需要。這給二胡製作界帶來了挑戰。試論二胡琴筒腔體（板）的聲學性質二胡琴筒腔體是採用紫檀木、紅木、烏木、色木以及其它材種板料拼膠加工而成。它前口套蒙一塊蟒蛇皮，後口鑲嵌一塊佔後口一定面積的音窗，形成二胡發音的共鳴體。由於琴筒內腔容積一定體積的空間，組成一個固有一定振動頻率的空氣柱，在二胡振動發音過程中，與皮膜產生耦合振動，配合琴弦共振，擴大音量，美化了二胡的音色。在二胡振動發音中，皮膜和琴筒內空氣柱的共振作用是主要的，然而琴筒腔體（板）是否也有這一效應呢？一.二胡琴筒板質量與聲音的關係二胡琴筒板的材料是硬質木材，板材的質量和剛性均較大。因此在二胡振動發音中，其共振效應是極其有限的。其實二胡琴筒板主要起了反射、聚集、傳遞聲音的作用，而琴筒板的質量和材料的剛性卻體現了其反射、聚集、傳遞聲音的能力。在對二胡聲音分析中發現：一般雜木製作的二胡音量雖大，但聲音卻偏空、悶，特別是下把高音單薄乏力。可是紅木類二胡就明顯優於雜木二胡。根據聲波剛性導管理論：當聲波在管（筒）中傳播時高次諧波實質上是一束與管口平面成θ角方向斜向傳播，並經管壁面不斷反射而進行著的平面波。它不是沿管長度L軸直線傳播，而是以θ角經過壁面反射傳遞的。在聲波反射中，材料的剛性和特性阻抗( ω=C?ρ, C：聲音在材料中的傳播速度，ρ；材料的密度），決定著聲波通過材料表面的反射能力。一般當入射波與反射波聲壓比 Ip＜0 時，它相當於聲波遇到「軟」邊界；如果 Ip≈1 相當於聲波遇到剛性壁。由於各種材料的剛性和特性阻抗不同，所以它們各自對聲波的反射能力均不同。一般衡量材料對聲波的反射能力時，可用聲壓比平方 I2p=Ic 表示及材料的聲波反射係數。木材的品種很多，它們各自的剛性和特性阻抗均不同，一般木材對聲波的反射係數為：Ic 大於0.5，小於 1。這就是說聲波通過空氣這一媒質入射到木材表面時，木材是有一定反射能力的，僅次於金屬等硬材料。由於紅木類在木材中的剛性和特性阻抗最大，作為二胡琴筒板較有利於聲音中的高次諧波的反射傳遞，然而其它材種木材的剛性和特性阻抗都次於紅木，因此對二胡聲音中的高次諧波的反射傳遞就低於紅木。往往造成二胡聲音中高頻衰減，影響了二胡聲音的明亮度、力度以及下把位高音的音質。在二胡聲譜資料分析中發現：由於二胡琴筒板的質量不同，將產生其聲學品質的差異。客觀上對二胡樂音聲譜要求諧波數量要多，音品才富有變化性，有韻味，豐滿度好。特別是要在低頻分音強的基礎上，保持一定的中、高頻分音。這樣二胡的聲音才能達到高、低音均衡，聲音純而不雜，亮而不噪，厚而不悶的特點。如果聲譜中的中、高頻分音特別微弱或缺少，音品將產生單調，不豐富，空洞或陰暗的效果。因此雜木二胡的聲音空洞或陰暗單薄的效果，主要原因在於聲音中，高、中頻分音較弱或分布不均勻所至。雖然這不僅僅是琴筒板的因素，但它與紅木類二胡相比，在對高、中頻諧波的反射傳遞能力上，不如紅木二胡。根據材料力學分析，由於木材內部結構原因，它屬各向異性材料。木材的各向力學性能不同，一般縱向力學性能大於橫向。假如我們僅對其一向進行力學分析，也必須把木材控制在一定厚度下。因材料力學板剛度理論證明： Bc = ｈ3E/12（1-μ2）（ｈ：板的厚度，E：材料的彈性模量，μ：泊松比）。從理論上可以看出板的剛度（性）與板的厚度成正比。在一定彈性模量下，板厚度越大，材料的剛度就越強；反之，板厚度越小，它的剛度就越小。因此琴筒板的厚度不同，剛度也有所不同。不同的琴筒板厚度、不同的剛度將產生不同的反射傳遞二胡聲波中高次諧波的能力。其實琴筒板在聲波入射到其壁面時，大部分被反射傳遞出去，但還有一小部分將折射，甚至透射於琴筒板。造成筒板的一定振動。然而，這一現象不僅僅是空氣柱振動所至，還有一個重要的原因就是皮膜在琴弦受激振動後，由馬子傳遞到其表面四周時，把聲波傳播到筒口邊界，從而引起琴筒板的振動。但是由於琴筒板均由硬質木材製成，其具有較大的剛性和特性阻抗，它的振動是極其有限的。根據這一特點可以得出結論：二胡琴筒板的質量和材料剛性對二胡的聲音的影響是主要的。體現在琴筒結構和尺寸中的要素是琴筒板的厚度。為了具體分析二胡琴筒板的質量、剛度以及厚度，在研究中對各地生產的紅木專業二胡的琴筒板進行了分析測量： 1.蘇州產的二胡琴筒板厚度：0.78厘米； 2.上海產的二胡琴筒板厚度：0.69厘米； 3.北京產的二胡琴筒板厚度：0.67厘米。（註：以上均為琴筒外表加工成型後的平均厚度。）根據上述情況，假如各地均用同一質量的紅木板材製作琴筒。設：紅木彈性模量：E=2.1×105 公斤/平方厘米；泊松比：μ=0.3；將各地的不同琴筒板的厚度代入板剛度理論公式：Bc =ｈ3E/12（1+μ2）計算得： 1.蘇州產：9.13×103 公斤/厘米剛度； 2.上海產：6.32×103 公斤/厘米剛度； 3.北京產：5.78×103 公斤/厘米剛度。因此由於各地生產的專業二胡筒板厚度控制不一，材料剛度的差異，將產生不同的反射傳遞聲音的能力，再則各自在皮膜選擇工藝處理和蒙皮方法有所不同，必然產生各地不同的二胡聲音特點。二、二胡琴筒腔體的結構造型特點的分析專業六角二胡的琴筒內腔是由總長度為：13厘米，幾個大小不一的正六角形截面組成的稜台體。它的內前口大於內後口，形成一個倒錐形的空氣柱。在其內部具有以下幾個特徵： 1、離琴筒前口內1.4厘米處有一周深約：2.5毫米；寬約：2厘米以上的凹槽，形成前筒（管）面積小於後筒（管）面積的擴張管特徵； 2、在離後口內2厘米以上處為喇叭狀開口； 3、後口端具有一塊佔後口面積約：30%左右的音窗。根據聲波的傳輸理論分析，以上特徵是為了聲濾波和聲反射聚合聲能的需要。在二胡琴筒共鳴時，加強主要諧波的振動傳遞，減少不諧和的高次諧波成分（即對一端閉口，一端開口的空氣柱第7、9不諧和諧波的衰減）。使二胡琴筒空氣柱振動發音清晰、純凈、集中。另外由於內部結構造型的分布，以及外部造型的特點，使實際琴筒板的厚度趨於均勻，增加了琴筒板微量振動的均勻性和協調性。三、二胡琴筒板材的質量要求和選擇方法根據以上綜述可以看出：琴筒板的質量好壞對二胡聲音是有一定影響的。由於琴筒板均由木材製成，木材的材種不一，產地不一以及木材含水率等自然因素的不同，必然會產生質量的差異。一般樂器用材：要求木材年輪均勻，材質緻密，紋理順直。含水率根據要求最好控制在：5% 左右。然而在實際生產中一般常用氣乾材，含水率約為：12～15%，這僅能滿足一般要求。最好採用窯乾材，使木材含水率控制在：4～12%範圍內。因為木材含水率過高，物理力學性能和聲學性能較差，木材的剛度和強度將明顯下降。並會增加木材內部傳聲的摩擦阻力，衰減損耗一定聲能。如果木材含水率逐漸減少，木材內部細胞將會揮發大量水分，產生干縮，增強了細胞壁強度，增大了細胞內空隙，從而有助於木材的物理力學性能和聲學性能。由於我國各地區氣候條件不同，南方空氣濕度較大，北方比較乾燥。往往採用含水率過大的木材製作樂器，雖然在南方對其影響不大，但到北方乾燥的氣候條件下，木材在干縮後，容易造成樂器變形，甚至開裂。對二胡來講，如果琴筒板干縮明顯，將直接影響皮膜的張力的穩定。因為在氣候乾燥影響下，皮膜也會產生收縮，從而加大了琴筒口處的變形。容易造成皮膜鬆動和塌皮現象，直接影響了二胡的聲音穩定。因此在樂器製作中，一定要嚴格控制木材的含水率。一般採用以下幾種方法選擇琴筒板材的質量： 1.板材外觀特徵：要求木材年輪基本均勻、紋理順直、無節疤、無開裂，最好採用徑切材。 2.測定含水率，並稱測板材重量。一般重量大的發音結實，重量輕的發音松馳。對二胡皮膜振動以及不同幾何形狀結構二胡特點的論述一、從物理振動理論角度分析：一般說理想的柔性膜與弦有類似的振動特點，它們都是受張力的作用，繃緊後才能產生彈性恢復力的振動，皮膜的振動可以看成是弦的面積擴展。琴弦在振動時，其自然諧波分音系列將與弦的基頻同時產生共振，形成一系列分段振動。然而皮膜振動也有其固有諧波分音系列與其基頻共振。由於皮膜振動屬兩維波動形式，因此皮膜振動中的波節就不像弦那樣是一個「節點」，而形成一條「節線」。皮膜振動與其內在結構和幾何形狀有關，它的振動要比琴弦複雜的多。它在振動中具有兩種波節特徵。其頻率表示為（ｆｍｎ），ｍ數值在圓形膜振動中表示有ｍ個直徑方向的節線；ｎ數值表示為ｎ個圓形節線。皮膜基頻（ｆ01），它的波節特點為圓膜周邊為一個圓形節線，無徑向節線。其基頻振動公式為：ｆ01=0.3827/ａ√ T/η ａ：為圓形膜的半徑，T：為張力，η：是面密度，它表明膜的半徑越大則頻率越低，綳得越緊則頻率越高。根據皮膜的振動特點，分析發現各次諧波分音與基頻不再是整數倍關係，從而形成了一些極不和諧的分音。例如：ｆ11=1.5933ｆ01；ｆ21=2.1355ｆ01；ｆ02=2.2954ｆ01；ｆ31=2.6531ｆ01；ｆ12=2.9173ｆ01；ｆ03=3.5985ｆ01…。二、由於二胡的筒口幾何形狀不一，皮膜也將有不同的特點，形成與琴筒口相同的幾何形狀的振動特點。在現有的二胡琴筒截面幾何形狀中，常用的有圓形、正六角形、正八角形、橢圓形以及扁八角形等。根據二胡的演變歷史以及各種幾何形狀的二胡的演奏效果，通過藝術實踐認為正六角形琴筒二胡的音色較完美，音量也較為適中。因為根據聲波輻射球面輻射原理，如果正六角形皮膜的四周張力均勻，厚度統一。當馬子將琴弦振動聲波傳遞到皮膜上時，皮膜將產生受迫振動，把聲波向四周按球面擴散輻射出去。由於六角形是在圓形基礎上的正多邊形，在皮膜振動初始傳播時，也具有與圓形膜相似的特點，僅當聲波入射到筒口邊界再反射回來時，兩者才出現不同的反射特徵。從而會產生同一相等面積，同一相等固有頻率，同一相等質量情況下的並不相同的聲學（共鳴）特徵。一般講皮膜形狀越接近圓，其實際振動面積、振幅就越大，聲音具有寬廣、松馳的特點。但也存在空洞、噪雜的弱點。然而六角形的幾何形狀又具有圓形的基礎，又區別於圓形邊界狀態較大。當聲波通過皮膜振動輻射傳播到六角的邊界角落時，將產生比八角、十角皮膜大的多的抑制皮膜高次諧波的能力，對皮膜振動起到一定的濾波作用。從而體現了六角形二胡音量適中，音色純美，富有韻味的聲音特點。三、扁筒（扁八角形、橢圓形）二胡的皮膜振動特點是建立在矩（長方）形膜振動基礎下的，具有長、短軸的幾何特徵。由於在膜振動中形成長、短軸面的振動模式，其分段及自然諧波分音系列比圓形膜豐富的多。加之琴筒短軸為琴桿裝配處，從而降低了二胡演奏中的琴弦摩擦點（碼子到琴筒上口邊的距離），增強了琴弦振動的高次泛音的產生，使二胡第三、四把位的高音區音質、音量有所提高。具有聲音豐富，發音通順，演奏力度對比大（音量大），下把高音區明顯比六角形二胡聲音明亮以及穿透力好。但從音色上對比，不如六角形二胡圓潤、柔美。二胡振動發音中的力學特點和一些問題的解決辦法一、二胡演奏時產生的機械振動主要是琴弦受琴弓推拉摩擦後激振所至。當琴弦振動通過琴碼傳遞到皮膜後產生皮膜的一定共振，再推動琴筒空氣柱振動，並迅速形成二胡琴體的整體振動。將二胡的聲音傳播出去。在一系列的振動中，琴弦是通過一定的張力，由琴碼的高低以及形成的弦壓角度的大小，給二胡皮膜施加了一定的壓力。通過理論計算得出： 1、二胡的兩根琴弦的總張力：10.2公斤；（有效弦長為：40厘米，內弦張力略大於外弦） 2、如果採用8毫米高的琴碼，琴弦壓力夾角的角度：168—170度左右； 3、琴弦通過琴碼對皮膜的總壓力約：1.77—2.30公斤。（不包括調音墊微量壓力）一般講二胡在振動中，皮膜是由張力和一定厚度（密度）以及抗張強度的大小所產生的一定內力來承受弦壓的受迫振動。雖然內力是隨著外力的加大而增加的，但是對於不同的材料內力的增加是有一定限度的，超過極限物體就無法承受外力的作用。由於皮膜與其它材料都具有一定彈性極限，所以當琴弦通過琴碼對它產生的壓力過大或過小時，會直接影響皮膜的彈性振動中的恢復能力。在實驗中發現：二胡皮膜的合理張力一定要與弦壓配合得當。即：壓力與張力所產生的作用力和反作用力力求基本平衡。這樣一旦琴弦受激振動後，由琴碼傳遞到皮膜時，才能產生靈敏的振動反應。從而有利於二胡的聲音效果。假如皮膜張力太小，弦壓過大時，皮膜的反作用力及彈性恢復力將明顯降低，振動將有抑制之感。反之，張力太大，皮膜反作用力偏強，容易造成機械阻抗過大，會出現皮膜振動均勻性差的效果，聲音僵死。從力學角度分析：二胡振動好壞，關鍵在於皮膜的適度張力與琴弦通過琴碼給皮膜的一定壓力要協調。二、在二胡演奏中由於氣候以及製造原因，經常會出現兩種比較突出的問題。 1、二胡皮膜偏松；又因氣候潮濕影響，皮膜濕軟。聲音：悶、空。 2、由於新琴或氣候乾燥原因，皮膜張力偏緊，質感偏硬，聲音：干、噪、尖、亮。對於以上兩種情況，最簡單的方法就是可以通過調節琴碼來解決問題：針對第一種情況：可以更換底面較小，底盤偏薄，高度略高，木質較硬的琴碼。採用未經處理的色木或楓木琴碼為好。對第二種情況可以採用底面略大，底盤偏厚，高度適中，木質偏軟的琴碼。油煎碼或硬質油松碼為好。一般說琴碼的木質較硬，底面較小偏薄，可以增大琴弦通過碼子傳遞到皮膜的聲音速度，並減少對皮膜面積的抑制，改善悶、空的聲音不足。反之琴碼的材質較軟，底面較大偏厚，可以減緩聲音傳播速度，加大對皮膜面積的壓制，調節干、噪、尖、亮的聲音弊病。另外製音墊的材料以及大小、厚薄可以根據自己對聲音追求而定。三、二胡皮膜在長期使用後具有材料力學中的疲勞現象。由於皮膜長期受弦壓以及機械振動的影響，並在拉、推弓和演奏撳弦力度的不斷動態荷載下，皮膜內纖維組織的抗張強度將會逐漸衰減。特別是琴碼底部的皮膜部分纖維伸張最大，所以強度衰減也最大，往往容易產生永久變形，降低了皮膜一定的彈性恢復能力。表現為二胡皮膜中央處纖維組織逐漸鬆弛，缺乏彈性。因為長期受壓和機械振動衝擊的作用下，中央處皮膜四周伸張較大，造成中部的皮膜厚度有一定變化，形成中薄，周厚的狀況，增加了二胡皮膜振動中的輻射阻尼，使二胡皮膜振動傳播趨於不均衡，聲音空乏，無力。這種情況建議重新換蒙新皮為好。二胡專業製作課程根據我當年從事民族樂器二胡專業製作職業高中老師的經歷記載,主要教授的課程: 1、製作工藝 2、二胡演奏基礎 3、中國民族音樂史及民族樂器史 4、音樂聲學基礎 5、木材學基礎 6、材料力學基礎 7、樂器用皮膜等材料知識 8、樂器木工加工機械原理以及操作規程等 9、樂器常用手工工具的使用和調理等共三年，兩年理論學習，一年生產實習。由於民族樂器生產主要為傳統手工藝行業，後來很多年輕人怕吃苦，並認為屬於落後產業，90年代末期流失人材70%以上。我也在90年----2001年期間脫離該行業下海，2001年年底回蘇州又重操舊業。對琴的鑒賞和分析其實二胡主要的屬性是樂器，作為樂器的評價主要還是以評價聲音為主。由於民族樂器二胡是國粹，特別是在當今時代已成為一種文化，所以在對二胡的鑒賞上，必然形成不同層次，不同角度，再則它也是一件精美的工藝產品。因此由於鑒賞水平的不同以及鑒賞的角度不同，就容易產生各種不同的觀點和看法。作為藝術產品只有完美地追求，沒有絕對的「最好」。 1、專業演奏者比較偏重二胡的聲音品質的鑒賞，主要為音樂演奏表演服務。更多的是追求聲音的風格性和演奏的手感以及音質、音量的均衡。對外觀的精美要求相對就比較馬虎，所以表面觀賞演奏家的琴並不一定是所謂「最好的皮」、「最好的料」。但也並不能說不是「好材料」。 2、大多數業餘愛好者由於自身的演奏水平和對聲音的鑒賞能力有限，有時只能藉助二胡的材料外觀特點以及工藝裝飾造型的視覺效果來評價好琴。其實作為二胡的好壞，是存在一定綜合因素的。作為我主要從事二胡製作技術的研究和聲音的鑒賞，在這麽多年的經歷中，也沒有發現一把十全十美的琴，只能說有相對不錯的琴。作為樂器而言，它會受到諸多因素影響（演奏技術、演奏方法、風格偏愛、地理環境、氣候變化等）。如果要比較客觀的評價，必須在一定條件、一定環境、一定時間下現場實際對比。超出一定的時空，恐怕就很難準確的作出公正的評價。如果用科學的數理方式去研究，也只能屬模糊數學的研究範疇。二胡聲音的主觀評價和鑒賞說到二胡的聲音，我們就必須將其理解為音樂聲及樂音。人們對它的要求就不一樣了，人們會挑剔，會評品。最起碼會要求它「好聽」，再往深里說，會講究它的「清晰」啦，「平衡」啦、「明亮」啦，「圓潤」啦……。但如何去鑒別和評價呢？這是一個很有學問的事情。往深層次里探究，二胡的樂音是一個聲音質量主觀評價的對象。其中蘊含著或淺顯易懂的內含，或深奧隱晦的思索。當人們去聆聽時將表達了每個人的思想、情緒、態度、感受等等的「聲音化」的產物。更是一個非常有深度的審美活動。在鑒賞中每個人將會根據自己的社會生活經驗、文化知識積澱和養成的性情氣度約束而產生聯想。然而這與自身的藝術鑒賞水平和二胡的演奏水準有很重要的關係。要想對二胡的聲音質量能作為比較中肯、恰當的評價，必須擴大耳朵的「見識」，鍛煉提高耳朵的靈敏度。這一點，是帶有基礎意味的。說擴大耳朵的「見識」，最最起碼的一點，就是要儘可能多地識得不同類型、不同檔次以及不同品牌的二胡聲音，來鍛煉提高耳朵的靈敏度。指的是要使得耳朵善於抓住聲音的特質，敏銳地察覺到聲音當中稍縱即逝的細微之處。耳朵缺少了靈敏的感覺，就沒什麽「材料」，可供你作比較、鑒別；缺少聽音的積累就沒有什麽「標杆」、「樣板」（當然是相對而言的）可作為比較鑒別的參照物。這樣的話，聲音質量的主觀評價就成為無本之木、無源之水，難以為繼了。這和音樂及二胡演奏專業中的視唱練耳的要求有相似之處。哲理名言說的好「感覺到了的東西，我們不能立刻理解它；只有理解了的東西才更深刻地感覺它。為了適應二胡聲音質量主觀評價的藝術性，為了能在「理解」的基礎之上，「更深刻地感覺」聲音，從而使主觀評價更顯根基可靠、依據準確，就有必要讓耳朵的聽覺聽感得到一種提升，即從自然的、生理性的聽覺聽感提到為主動有為的、具有文化藝術品格的聽覺聽感。其實在平時就可有意識的鍛煉自己的耳朵。在欣賞各二胡大師作品中也要注意多聽它使用的二胡聲音特點與作品情感和風格的追求。嚴格的講，要想比較正確地參與二胡的聲音質量主觀評價，必須要有專業規範的演奏基礎。如果你的演奏基礎並不規範，可想而知怎麽可能讓二胡發出正常的聲音。如何正確判斷演奏手感呢？另外由於不同演奏技藝、不同曲目、不同風格的差異，更難讓一般演奏水平的二胡愛好者正確評判二胡的聲音好壞及聲音質量。所以說，要提高對二胡聲音的鑒賞水平，必須要提高二胡演奏的技術水準，只有具備敏銳地聽覺聽感和正確的演奏技術才能有資格挑選出真正的好琴。

發表於 2006-5-10 12:30 | 只看該作者

(曾憲勇、任建一與二胡練功房的對話)這幾天把二胡練功房的有關文章拜讀了一下，收益非淺，學後知不足。　我們為什麼把音量大作為驅動二胡研究的首選？出於兩點的考慮： 1、當年下部隊演出，尤其在邊防和條件較差的環境演出，沒有電擴設備。這時一把二胡的獨奏只有前幾排的人能聽到，後面的人就沒辦法了，連陳耀星老師都有同感。 2、在音量大的基礎上，再求質求韻就有條件了，當然音量大以犧牲音質音色為代價是不行的，要大而有韻。　　如何能作到從簡單到複雜，從複雜再進化到合理，小提琴就是這樣走過來的。張銳老師對我說，他在捷克的樂器博物館中看到了小提琴的發展過程，從兩根弦到三根弦，到四根五根弦，最後還在琴碼下裝上了五根共鳴弦，共十根，發展到後來四根。琵琶也是，在唐朝有五弦琵琶，現在不也只四根！因為四根合理．關鍵是二胡音量要大到合理，保留二胡音的神韻。　一個聲音的產生，其中就包含音量、音質、音色。理論上可以分開來探討，客觀上沒有離開這三點的聲音。音量的衡量尺度是分貝；音質是指基音基礎上的泛音列特徵［示波器反映出的特徵］；音色是指泛音列中被重複某幾個泛音的特徵。在同等條件下基頻的振幅大音量大。反之，音量小。基頻的振幅大就不能夠產生豐富的泛音列嗎？就不能夠保留泛音列中被需要重複的泛音嗎？關鍵在優選、在合理。實踐是檢驗理論的唯一標準，還是讓我們來實踐吧！現代對二胡的聲音評價以及形制的確定，是隨著二胡演奏藝術的發展以及人們對二胡聲音的聽覺審美追求而形成的。基本以正六角形琴筒二胡為主，還有部分採用前口八角、後口圓形琴筒的二胡。扁形類琴筒二胡基本被個性化以及風格獨特的藝術演奏界推崇，目前使用者甚少。關於一些改革中形制變化較大的二胡，目前還沒有真正走上藝術舞台，被專業二胡演奏界接受。這類二胡的藝術價值還有待於通過藝術實踐和科學論證，才能體現其實用價值。其實一個成熟的樂器要具有： 1、科學合理的結構； 2、便於藝術家發揮演奏技藝，具有方便簡捷的操控能力； 3、悅耳動聽及要具有高、低音均衡，聲音純而不雜，亮而不噪，厚而不悶的聲音特點； 4、聲音（音色、音質）個性特徵明顯，音量適中，不易被其它樂器所替代；目前很多改革二胡例如：雙千斤二胡，三弦二胡，雙筒二胡，套筒三弦二胡等都存在有待於改進的問題。主要表現在： 1、演奏方法煩瑣，不利於演奏技藝的發揮； 2、聲音不理想，或與標準二胡差別較大； 3、不能滿足人們對二胡聲音聽覺審美的追求。民族樂器二胡是通過幾百年的藝術實踐才形成今天的形制和具有中華民族特色的樂器聲響，人們已在自己的聽覺記憶中根深蒂固，在短期內是很難改變人們對其的審美意識和習慣，只有隨著時代的發展，更重要的是演奏藝術的實踐和認可，才能真正帶來新的生命。前年在北京張鍾老師家會到了二胡界的幾位老前輩，曾談到[六方琴筒是二胡發音最科學的結構]，當肘大家有異議，認為這不符合事實。八方筒也有好琴，六方筒也有差琴。我沒有在意，今天網上又接觸到這個問題而且很尖銳，是不是要說說了？是學術，也像市埸；是現在，也波及將來。六方筒有優點但是否優點到最科學，可以作為標準來定位？這值得商榷……。我曾與幾位制琴大師交談，在制琴時照顧了高音區，低音區不理想；考慮到低音區，高音區又不行。六方琴狼音難克服，內弦的G音易產生啞點。與宋飛老師也談起認為六方筒高音區音緊有卡壓感。這說明六方琴並非盡善盡美需要改進，難道和筒的結構沒有關係嗎？如果用十萬把二胡計算，恐有九萬把都有這些問題，我們能樂觀嗎？！這有這麼多的熱心人來關心二胡的完善，是天大的好事，這使人樂觀。我為什麼要改這二胡？一九五七年到湖北武漢民族廣播樂團工作，當一名演奏員拉的是當時市場上最好的紅木二胡，音量小，狼音多，在樂形自已感覺不到自巳的存在，高音就沒法說了，每天要用80%的時間去收拾二胡苦不堪言，幻想有一天能有一把音量大，沒狼音得心應手的好琴就滿意了。我非常欣賞曾先生的精神。其實二胡發展到今天是幾代人的努力，並不是一些人憑自我感覺而形成的藝術成果。我認為在改革的同時更重要的是要分析目前形制的優點和不足，以及它的生命所在。最主要是要通過二胡的藝術演奏來推廣，應該有一個理性的頭腦。有時自己總認為不錯，但事實很難推廣，問題所在？存在的事物總有它的道理。才學習電腦，是用筆來交流的，很辛苦，說不定觸到什麼地方，把所寫的全刪了提心弔膽還是想把話說完。一九六零年調武漢軍區文工團也是樂手，還擔任二胡獨奏。當時拉的北京琴，琴筒小，前口只有78mm，聲音很小，狼音也多，高音出不來。因工作的需要，團里把我抽出來，讓我設計自用二胡，由武漢民樂廠資深老師付雷志明先生共同用半個月的時間製作完成了一把二胡。將琴桿拿出耒裝在筒上，筒採取束腰式，筒內分前後腔，.俗稱大屁股二胡。用的老紫檀料，小花皮，此琴參加六四年四月全軍第三屆文藝會演並在第一次全國樂改展示會立認識了主湘、張子銳老師。嚴格說這種胡琴，音量大，音色不很美，合奏很好，獨奏欠佳。一九六五年三月又設計了橢園二胡，由武漢民樂廠書記樂義明先生製作，聲音很美，午台效果很好。隨後文工團民樂隊全改用橢園二胡及中胡，我也一直用橢園琴，六方琴不用了。這說明我是在實踐中選中橢園琴的，是舞台及樂隊的需要選中的，絕不是我標新立異。我是一個離不開胡琴的人，是不會也不願丟掉傳統=胡音韻的研究者、製作者、演奏者。我還在努力聽取各方面的意見，吸取各學派的優點，在你我的共識中進步，我也準備做做傳統六方琴。不要怕丟掉了傳統，五千年的文化底蘊如果能丟掉，那還有什麼內函可言？我很想念張銳老師，一個很有實踐經驗的智者，他深知在傳統的基礎上提高一步的價值與困難，論萬世而不論一生志之所在，為二胡的將來做不懈的努力，我會得到理解和支持的，謝謝！又補充一句，這種橢園琴是傳統的音色，否則樂隊的拉家們也不會滿意。當時使用上這批琴後樂隊的效果換然一新，這是歷史，音樂也要當隨時代，不能同日而語。這是我們都要考慮的，我這一輩子被批慣了，壓慣了，沒有壓力還不舒服了。可能在說話的時候，有火氣，請你諒解，不是有意的。曾老師的敬業精神值得提倡，如果在二胡的改革和發展中,多些敢於創新的勇士，中華民族的音樂和樂器將迅猛發展，我能理解，需要交流溝通和探討。隨著經濟建設高湖的到來，不可避免的有一個文化建設的高潮，在藝術多元化的今天，二胡不能搞一元化，二胡在演奏家手中是表現他樂思的工具，這個工具不理想就會阻礙他樂思的表達。二胡需要完善是樂團上的客觀需求，僅僅抓住一個六方是不夠的，完不成時代多元需求的使命。理論的作用是指導實踐，在實踐中能重複得到理論證實的效果。這就需要深入淺出，要好懂，能去指導人去實踐，否則這個理論是不徹底的。老一輩的制琴師，有的連文字都不識，但他們是在言傳身教中集壘了很多豐富的經驗，做出了很多的好琴，如果能研究研究他們的作品，那確是很有實用價值的。這不是說不要公式，計算之類的學問，因為小小的胡琴理論無法計算的太多了，最後都以忽略不計了之，這樣得出的結論會有失偏頗。理論值和實際值是兩個不同的範疇，如果理論不徹底會導致實踐的失敗，所以搞理論的都是很嚴肅的。我得謝謝你，你啟發了我的思維，激起了我的興趣。我也想理順一下思路，叫做[藝術的胡琴與胡琴的藝術]，把在實踐中碰到的、難解決的、巳在解決的提出來，拋磚引玉。理論研究的是科學與技術的東西，多共性。藝術只是人類靈性的東西，它追求個性。有這麼兩句話：科學防止藝術俗不可耐；藝術防止科學不盡人情。一個小小的二胡確具備了這三性。任兄的文章很有力度，是費了很大功夫的，把科學的技術的東西理性化。但二胡是理性的二胡也是藝術的二胡，藝術偏愛個性不願重複，這就是一個追求者的苦腦。藝術上有句話：因材施藝。所以做二胡要因皮選材，因材挑皮。不可能不一樣的材料做出完全一樣的東西來，這裡經驗還是主要的。古人在評價古琴的時候講到四美的標準：聲韻美、材質美、工藝美、書法美[含裝飾美]。對二胡的評價可否借鑒？二胡不僅僅是一個聲韻美，即然是中國的藝術的二胡，應該全方位的評價。要用一種創作的心態製作二胡，要追求音韻美、視覺美[造型、材質美]、工藝美、情趣美[書法、命名裝飾美]。當然手感好，且叫他實用美吧！真正一把好的二胡應是發音科學，還應是一種文化的審美體現。要有想像力[想像力比知識更重要]，這是愛因斯坦講的。任兄說,民族樂器二胡是通過幾百年的藝術實踐才形成今天的形制和具有中華民族特色的樂器。初看無異，細想不然。唐白居易的詩[醉歌]一開篇就說：罷胡琴，掩秦瑟，玲瓏再拜歌初畢……。白卒於公元846年，距今巳有1159年了，那時的胡琴巳在伴奏歌唱了，因為玲瓏是位歌唱家，這不是幾百年而是一千多年前的事了。再到劉天華先生，他把一個走街串巷的貧民樂器使其登上大雅之堂，劉先生卒於1936年，至今也不過六十九年。1938年抗戰八年、解放戰爭、再加上三年的經濟恢復，由於這些原因二胡不可能有大的發展，從52年到57年，二胡才隨著文化建設的大氣候快速發展。交際舞的普及，戲劇演出的興旺，中小學中各種體育、文藝、樂器的培訓班，如雨後春筍，各種文藝比賽、會演經常不斷，各文藝團體都喝求人才，這種局面為二胡的發展，人才的培養起了很好的作用。以後午台上一些有成就的大家多少都與這段歷史有關係，這也只是近幾十年的事。阿炳先生的錄音我記得是50年，這是一個唯一的歷史上最早的二胡原聲資料，一個千古難覓的韻律和一個貧民樂器的結合。這激起了王炳泉老師和其它有識之士，要振興二胡之理想與實踐。由於中國的國情，二胡只能在政治、經濟、社會的夾縫中發展。時至今天改革開放後，文藝的第二個春天到了，二胡才在國內國際展示了她的魅力，驕傲地立足在世界民族藝術之林。這樣的論述是否要準確些呢？我也寫了些曲子如[游擊隊員之歌]；移植[二泉映月]、改編了[光明行]。還寫了一首[河南音樂印象]，也有14分鐘，舞台效還很不錯，湖北武漢廣播電台都有播放。還是宋飛老師說得好，這樣的樂器要從小孩開始訓練。曾經是一種存在又有可能發展，為什麼非要丟掉呢？我在找伯樂,找准自巳地位，演好自巳的角色，不掄戲。這是我立論做人的根本。不會打字，用手寫電腦，有時又不識繁體，簡、繁體又相互混用，錯別字不少，請諒解。好在不是考試是談天，心情還是很愉快的，謝謝練功房的朋友們。有幾點感想：西歐樂器的科學性規範化是西歐工業大革命的產物，工業大革命為西歐樂器的完善提供了經濟的、技術的及樂器生存發展需要的社會基礎。中國的二胡早在唐代已為社會所接受，但封建社會的閉關自守，小農經濟是產生不了製作完善之胡琴的，也無能力提供為這些樂器生存發展的經濟基礎，因而中國的樂器自發地從兩面向個性化的方向發展。一面用廟會、集會、堂會的形式向戲曲及民間音樂發展。另一面是文人音樂向室內樂以高稚內涵講究天人合一之靈牲，向修身養性、陶冶情操的個性化方向發展。二胡的文化內涵也只能在這氛圍中找，因為歷史為我們留下的痕迹不多，所以論發展還應從劉天華先生始，從阿炳的琴韻中悟，從南派北派七老八十的制琴師手裡學。為何非要按西樂發展的格局來規範我們的路線、來完善我們的樂器？社會主義都要有中國特色，何況國粹之二胡呢！高擋琴上多講究些藝術性當今二胡在演奏和教學上有些專家把中國文化中獨有的概念，氣、韻、神用到二胡的演奏上，得到了非常好的效果。難道在二胡的製作上、品評上就不能運用這些概念嗎？有一句行話：詩要吟得好，功夫在詩外。書法、畫畫，凡屬中國的藝術都強調這些，那麼，我們做胡琴的就不強調琴外功了？豐富的想像力是從文化底蘊的積累、音樂素質的豐厚、坎坷閱歷、成敗得失的經驗中積累的。普及琴上多解決技術上的問題普及琴只要沒有狼音有可以接受的，手感也就是說沒有硬傷即可，狼音問題並非難解決。普及琴是培養二胡後輩軍的搖籃，也是完善發展二胡的基礎，十之八九的二胡解決不好狼音問題，真使人漢顏。稍加註意就能解決的問題，由於利益的干撓，這個還得神密下去。有的老師的琴己被人格化了，像陳躍星老師他稱他的琴為寶琴，與他—起建功立業，就是有琴超過了它，上台還是放不下老朋友的，在武漢，這樣的老師也不少。這叫懷舊情節吧！聽了不少老師的教學帶，在教學時因有語音的原因，聲音沒經過化妝，反映在二胡上的聲音都不美，但教學完後，全曲重放聲音就相當美了。可以理解，這是錄音棚的功勞，為二胡的聲音化了妝，所以美的東西都會有共識。但我們平常是以化了妝的二胡音來比較自巳的琴，難免不滿意，如果這些大師的琴要是不化妝呢？...... 一個碼子半把琴，這是移植京胡的經驗。京胡隨徽班進京到現在，巳有二百多年了，由於得到皇權的喜愛，從而得到了得天獨厚的發展，從選材制皮從工藝到調試都積累了不少的豐富經驗，京胡在完善方面可做二胡的老師，一個碼子半把琴就是調試中的好經驗。胡塗先生，做胡琴離不開紅木與蟒皮，接觸多了也會產生些感覺，要想摸透終其一生也完不成。現在二胡的皮多是越南蟒，越南蟒巳做為一種產業圈養，所以越南皮是家養皮的代稱。可能為了使蟒長得肥、快，而餵食了催肥劑之類的食物，使皮失去了野生蟒的抗逆性與張力。再則剝皮時為了方便，而使用了高壓氣從蟒嘴打進，使蟒體膨脹，皮與肉好脫離，這就使皮鱗之間隔延展變薄而失去彈性。所以越南蟒只有尾部的幾張皮可用，其它難堪大用。緬甸蟒是野生蟒的代稱，因為在野外自然環境中生存，經受生存競爭生殖竟爭的考驗其抗逆性強、張力好。再則剝皮無高壓氣的破壞，所以皮的使用率高。但在捕殺時農民用鋤頭、獵槍射殺對皮的破壞也很大，制皮時要注意小砂眼。緬甸蟒皮薄的多，厚的難覓，且易患皮膚病和皮劃傷。我認為公蟒、母蟒是有區別的，這與激素有關。公蟒較母的體小，整條皮寬窄較母的勻，鱗也方正且鱗間間隙小，鱗花較小但厚薄適度；母蟒腹部粗兩頭很細。公蟒皮抗拉力很好，我做過實驗用公蟒的尾皮不貼夏布而將其蒙大擂獲成功，一般的母皮是辦不到的。但較好的母蟒尾皮，可以做出好的二胡音來。不管家的野的，尾皮都是最好的部位，頸部是最差的部位。有的野皮中段比尾皮厚，但由於尾部的功能作用，其抗逆性就是比尾部以上的皮好，用在二胡上受環境的影響小。另外從泡在水裡的表現，也可看出皮子的好壞來，好的皮泡很長時間，延展性還是那麼有力。有的皮只泡不到一小時就像手紙丟在水裡一樣，軟得沒精神。這種皮調門上不去，不勘大用，就是蒙在琴上，受環境影響也明顯。關於夾花的問題：夾花多在尾皮，不夾花的皮多在尾部以上的中段。因為中段以下至尾根是一個逐慚縮小的過程，只有逐而疊鱗才能變細。因此為了美觀，在尾部挑一張沒有疊鱗的皮是會費料的，所以價會更高。疊鱗不影響音，而且有疊花的皮多是尾部皮。頸部皮也是這樣，但是兩種不同的感覺了。　　非常感謝曾先生的釋疑！台灣對於「大擂」非常陌生，因此您提到：「不貼夏布而將其蒙大擂獲成功」，其中「貼夏布」一詞不得其解，可否請曾先生對大擂稍做介紹？謝謝！！胡塗先生：夏布是用麻織成的綱眼很大的布，用生物膠將剪成條子的夏布，貼在所要蒙的皮的四周以加強皮的耐拉力。大擂出現於30年代，定名於50年代，以模仿取勝。現在大陸有三個學派：1、單弦拉戲；2、大擂[從山東琴書的伴奏樂器發展而成]；3、加弦大擂。單弦拉戲是由顧伯年先生創立，他對我講40年代在上海演出時，不巧外弦斷了，為了救埸子就將外弦的音移到內弦的高把位上拉，這樣卻得到了意想不到的效果。以後上台就叫單弦拉戲，現由他兒子顧耀宗先生繼存。大擂是王殿玉老先生創立的，他是位為山東琴書伴奏的老藝人，眼晴瞎了，電影楊乃武與小白菜中，還有一個它的伴奏畫面。他的功力很，模仿力極強，四、五十年代就為他錄製了唱片，摸仿雞、鴨、羊、狗及狗打架和笙的合音效果，真是像極了。幾位與他同時代的老藝人，記得有彈古箏的趙玉齋和其它幾位老藝人閑談時說，搞了這多年，這手絕活應該有個名了，要打起擂來誰都不是你的對手，聲音又大像打雷的。就這樣以諧音定名打擂。大雷而[大擂]也！加弦大擂，是我在大擂的基礎上加了根低音弦而成。73年在武漢演出也引起些反響，把勞動號子搬上午台。因為有合音，一唱一合挺有午台效果的，武漢廣播電台作為墊場的節目保持了好幾年。75年到桂林歌午團教授大擂，並演出。在為尼克松的女兒、艾森豪威爾的女婿演出時，破例翻埸，得到市委書記的一再挽留。在這種琴上能夠勝任單弦拉戲及大擂的表現內容，而且還擴展了音域增加了和音，可以摸仿大提琴及小提琴的音色了，二胡拉不動了，現上台也只能拉拉我的擂琴了。　　謝謝曾先生的介紹！讓我們對大擂有進一步的認識。大擂需要使用「夏布」來加強耐拉力，是否與琴筒是金屬有關係？如果把夏布使用在二胡上，會不會讓二胡較不易脫膠？胡塗先生：皮上貼夏布是二胡製作工藝上不可少的一道工序，否則皮很難蒙到位，難道台灣不講究這到工序嗎？　我所接觸到的幾位台灣製琴師，都沒有使用「夏布」，因此對此一名詞十分陌生。照此說來，夏布的作用是用來增強蟒皮的拉力的嗎？那麼，夏布會不會粘貼在琴筒上，還是當蒙皮完成後，裁邊時就切除呢？難怪我看過某些琴筒的蟒皮邊緣露出線頭來，原來是這個緣故！夏布?是否是貼粘在蟒皮四週，以便打洞穿線，避免棉繩拉裂蛇皮的布?胡塗先生及爽兄：做二胡都要在皮的周圍貼夏布，正如爽兄說的，這樣做保證了蒙皮時，不會使邊緣拉破而降調。為了了解不同皮，不同皮的部位的承受能力及特性，只有進行破壞性試驗而取得經驗。有很東西理論是踐後的，技術需要理論的支持，藝術挑選與經驗為伍，不貼夏布是技術問題，後果確是藝術問題，因而不貼夏布，在大陸是做低檔琴的工藝，因低擋琴不需要皮的張力很大，一般多是薄皮，因而產生了讓人容易接受的效果。老鷹有時比雞飛的低，但雞永遠也飛不到鷹那麼高。非常感謝曾先生不厭其煩的解說！前一陣子，大陸對走私蟒皮及濫補蟒蛇實施嚴打，並要求製作廠進行蟒皮標示，想必野生蟒皮應已難得，越南養殖蟒皮正大行其道。疑問是，既然二胡每年有數十萬把的產量，為何大陸不自行養殖蟒蛇？每年的二胡所用掉的蟒皮確實嚇人，問題是百分之九十不盡人意就更嚇人。現在行政介入，需申請標示，這對那些粗製爛造者是個壓力。但真正解決問題的是市場，而市場也要反對非正常竟爭，這又要行政有所作為，這樣才可說理順了。關於自養蟒，好像相關部門有提倡，也有人想搞，難點有二：1、有一種橘子，在河南岸的甜，在河北岸的酸，這是氣候和土壤的問題。養蟒也是，蟒多生存在熱帶雨林或濕地，這隻有西雙版納才行。前年，武漢動物園的一條蟒冬天凍死了，皮薄而無張力。2、要模擬野外環境，這個造價可想而知。另由於人的介入、利的作用，量可能起來，質會降低。最耽心的是使其某些基因改變，只能肉食而皮不能用，越南蟒就使人發愁。人造皮是有前途的，畢競能做出中低擋琴來，不能求全。一個孩子一出世就會說話，就會跑，像哪叱一樣，那不把人嚇死了。問題是仿生的生字上的學問沒做好，還有就是蒙的好壞很少有人提及，就是好蟒皮，如果處理不當也會出不了好音嗎！老黃就距我一百公里遠，我請他蒙過京胡、二胡皮，是中低擋效。阻礙成功的內因，就象不敗先生講，稍有發現，就固步自封，往數控上申展，把藝術的東西技術化。不斷地完善就是不斷地否定自己，程式化後很難進步。阻礙成功的外因是歷史的惰性與習慣勢力，曾記得59年到63年之間，鋼弦退換絲弦的那埸鬥爭嗎？！很多人為試換鋼絲弦還挨了批評，說丟掉了二胡的音色，全屬音過重，標新立異而不尊重傳統，行政還發了文，說只許換外弦不許換內弦，內弦只能用絲製的老弦。今天想起來很可笑，換成鋼絲弦後，使二胡進入一個飛躍的發展階段，二胡才有今天的局面。這段歷史還不夠引起人們的注意嗎！換根弦就這麼難，何況換皮改變結構呢！只要是有生命力的東西誰都擋不住.這也是歷史。　曾先生行文直接不拐彎抹角，又有理有據，讓人讀來暢快非常！對於二胡的改革，兩岸都在進行，但方向不一樣。大陸著重於改良現有的材質，從規格、弦數、蟒皮、千金、琴碼等，甚至於整把都是塑料的二胡都量產了。這樣的改革方向可謂大刀闊斧，但市場的接受度待觀察。台灣的改良則傾向於維持現有的構造、規格、材質，但著力於要找出此三者最佳的搭配狀態，簡而言之，就是要把二胡給弄「通」，數年後，不知會呈現何種狀況。胡塗先生：笑話了，我的老師周華林先生，最後一課談的是學藝先學做人，幾十年中「同流不合污，守已不安份」則成了我的守則。因而一輩子在別人的尊重中倍受苦難，在別人的羨慕中歷經磨難，真是難、難、難......！正如不敗先生講的：人的天性中就有創造精神，否則今天會跟猿猴一樣。不過創造有自發的和自覺的；清醒的和盲目的；腳踏實地的和嘩眾取龐的成功的和失敗的。不管怎麼的都是人類的，都是豐富多彩的人類文明史的。為什麼商品經濟今天在大陸才發展？除了歷史的社會原因外，中國文人都是輕視經商的。為什麼物品交換叫經商？商紂滅亡後其遺老遺少跑到洛陽，為求生存，共謀求生之策，而產生了個主意，即[生意]。捋甲地的物品運到乙地去賣，從中獲取差價。這種行為被視為經商，他是以唯利作為出發點的，所以極易派生以劣充優、以假亂真等謀財害命之舉，所以古時文人稱商人即傷人也。大陸的商界也離不開這個規律，從二胡市場看偽劣仿造比比皆是。像我之改進型胡琴，一個才降生之嬰兒需要呵護，但己被仿造到台，數量不小，效果很壞。結果是他得利我挨罵，這才真叫商人者傷人也！為此我才想把我研究的內容，改進了那些，與你們交換意見，以證視聽。我知道不能不搞商品經濟，商品只有在流通中實現其價值，我難過的是他的負面，爭取做個儒商吧！我們的文化發展離不開民族範圍的繼存性，就是最前衛的藝術從中也能看到承前啟後的脈絡，天上掉不下林妹妹的，不要認為和傳統不同就是發展。武漢民樂廠有位技術員為了與傳統相勃而改革，他把楊琴的音梁由縱向全換成橫向，自以為是，不做樣品試驗一次做十台，下線試琴時發現碼與梁交會處之音特響其它之特不響，出現很怪的響度反差效，而宣告失敗。音樂當隨時代。樂器是演奏家展現樂思的工具，時代在進步，演奏家的技能在發展，樂器必然要適應這種需要而發展。二胡不改進就會阻礙演奏家技能的發揮，就會成為作曲家樂思走向的桎障。就二胡而言為什麼要音量？從最弱音ppp到最強音fff之間的空間越大，給演奏家力度對比的表現能力越大。從音質中可品味肌膚之麗，銅牆鐵壁之堅，音色就是個性，區別於其它樂器之獨有韻味。我趨向繼存上的發展，經過努力能達到目的的發展。任何樂器的發生與發展，都是就地取材、因材施藝而成的。每種樂器的初始階段都是不完善的，對每種樂器的改造就是對其自身的控制與疏導，都是從簡單到複雜，從複雜到合理的演變。對二胡真正義意上的研究不過百年，最出成績也只在近四、五十年。對傳統的誇大是捧殺，誇大或否定巳看到的成果這是扼殺，真正嚇人的是捧殺！曾前輩不單對製做研究卓越，對民族音樂發展前途如此投入，令人敬佩。如前輩向前翻閱三年，大致可以看到我跟胡塗兄這三年從錯誤試驗，到處拜訪製作師，到材質試驗，到親自製作，漸漸從玩票跨入專業的過程，也由得如此，從曾兄的發言開始就一直拜讀，卻很少發言。因為，我跟胡塗都怕得罪人不太敢說話。例如，光談到用藥劑處理蛇皮，如果談太深入在彼岸恐怕得罪一堆治琴師，但我們是確實製作數十次比較出來的心得。一度我感到對大陸製琴技術的失望；過分功利以致研究停頓，但是拜閱曾兄的心得令人動容，感到畢竟還是有默默一群真心研究的人。我看我還是要多努力一點才對。與其他藝術和學問比起來，民族音樂的圈子實在很小，樂器製作的圈子更小，於是勾心鬥角、相互批評的情況屢有所聞，「學藝先學做人」這課程，應該在第一堂就上。做樂器不難，做人難，做一個有「格」的人更難，曾先生對自我的要求與對樂器堅持的精神，令人動容！對於近來坊間樂器品質的粗糙與仿冒問題雖稍有瞭解，但今日經由曾先生的敘述，才驚覺事態嚴重，原來曾氏二胡也被仿製至台灣，說不定我一年前所見那一把，也是仿冒品！難道樂器進口商們不能分辨真品與仿品？還是利之所趨，道亦毀之？製作與研發的過程是孤獨的，市場的開發是艱辛的，但成功最終屬於有志者，祝福曾先生能在這條路上得到豐碩的成果。德不孤，必有鄰。經過一個多月的猶豫(因為 $$$), 終於在一週前買了一把曾憲勇老紅木二胡。經過一週來的調整與適應, 對曾先生在二胡許多的改變有較深入的了解, 目前除少部份覺得可能有改進空間外, 可算很滿意。再過些日子, 也許我會將心得整理在此發表, 供大家參考。閉門造車兄買琴有插曲。從三個星期之前台北樂器展後，閉門兄就被一枝曾式二胡迷的神魂顛倒，展覽期間還去會場兩次跟廠商議論價錢，一個猶豫之間展覽就結束了。後來上星期委託我跟廠商商量，我也打電話找了兩次才連絡到老闆，由於稍有交情，就稍稍賣面子小降一點...成交。閉門兄幾乎蒐集台灣各製作者的琴，也看過我做的不下十支，還是執意搜羅曾前輩的琴，實在令人忌妒的，可惜我目前還未見到琴，下次一定要請閉門兄帶出來觀摩一番。道不同，無以為謀；志同道合是朋友。謝謝大家對我的支持及厚愛。對二胡的改進，只是一種追求，解決這些實際操琴中使人難受的地方。武漢軍區文工團是個中西混合樂隊，拉小提琴的先生用他美妙琴聲刺激我說：這才叫樂音，低音洪厚，中音飽滿，高音振撼，二胡怎麼能趕上小提琴啊！此後我拜小提琴為師，開始研究小提琴，到圖書館去，請教老師去。60年代收音機才普及，其中有一種是橢園揚聲器其紙盆當中投了一圈深黑物質，這和膜面振動相近，我又拜揚聲器為師，去圖館，再找老師。京胡的清脆美，穿透力是一絕，它的共鳴系統，操琴方式，結構特徵和二胡相似，這不又是一個可借鑒的好老師嗎！這些老師對我的啟發是什麼呢？京胡桿穿過筒，在筒內開了聰明孔即音孔，二個作用：1.不因桿的穿插阻擋音的放送；2在桿中形成第二共鳴系統；二胡的桿穿過琴筒就不阻擋聲音的傳播嗎？低音有撓行能力，高頻只有反射能力，被反射的波與正波相聚形成聚波變成能量消失，所以二胡的高音區不理想。首先把琴桿解放出來，這樣音是通。.它不能像京胡形成第二共嗚系統，那怎麼辦？有—種汽車喇叭，在理論上強調將波能在前腔室形成一定的壓力，再放送這樣聲能被集中後可傳遠。以此啟發將筒身束腰，筒內形成前後腔，使聲波在前腔形成壓力經喉管放送，這樣音空的問題好解決了。聲音美需要調控與疏導，對聲樂的培訓就是這樣做的，在二胡上應多些調控能力與手段。喉管是調控疏導次高頻、高頻的，喉管立體音窗是調控筒內空氣柱頻率的，托扳前的調色扳，是抑制馬子下弦的振動及提高膜面的固有頻率的，這些手段還來不及宣傳普及而變成了丈二和尚，使拉我之琴者認為琴很好就是不能動，否則感覺就找不回來了，是優點也是缺點，但是可改的缺點。第一批琴到台灣，因對其氣候特點不了解，可能在皮上出現些問題，為了逐漸完善請各位多提寶貴意見，如果是我的琴，有我親手雕刻的落款、火印及龍鳳合成的高音譜號商標等，可在兩個月內免費換皮，仿造的就沒法說了。小提琴的材料來源是不愁的，安東尼的琴扳放三十年再制琴，所以他的琴貴。但我們二胡用明清舊料的話，那比他的料值錢，用一把少一把。但因蟒皮的問題，而價差千丈。你們用藥水制皮，能使皮抗氧化那可是一大貢獻，很想交流，用郵箱好嗎？曾老誤會了，用藥水只是為了軟化蛇皮，為了省下套皮揉皮的時間與力氣，相對如果揉開的天然皮使用年限絕對超過20年，然而藥水最麻煩的地方是破壞了蛇皮的蛋白纖維，使最佳狀態維持時間太短。最好的蛇皮年限大概維持不到25-30年，這使得在保持上價格令人氣餒，不過曾老說的方向值得考慮。有沒有藥水可以延遲蛇皮氧化？也許是下一個重要課題。談了這麼多，實質是個正確對待傳統與創新的問題，這不僅僅是六方琴、八方琴、異形琴筒之爭，它涉及到民族性、現代化及中國氣派的問題。傳統之[傳]本指傳遞文書之驛站，即一站接一站的意思。[統]指的是蠶繭剝絲的那個絲頭，引申為事物最根本的連接關係。傳統是歷史的流傳，是指在歷史進程中那些相對穩定的凝聚結構，這個結構是在相對歷史階段中，由各種因素碰撞、整合、積定而形成的。因而絕不能用某種學派當全部，更不應視某位大師相等於傳統。京劇即是，各種流派之總合才是京劇的傳統，梅派只是領先的一派。我們的責任是在理解與分折中吸收傳統中之精華，摒棄那些落後的部分。如：二胡摒棄了以竹絲當馬尾的弓；用鋼絲弦代替了蠶絲弦；以指尖按弦代替了指腹按弦等等。現在我們又是站在發楊優秀傳統的基礎上，創造未來之傳統，能否為傳統增磚添瓦，讓後來人鼓鼓掌呢？宏偉的目標被達到，都是從微觀上一點點成就積累的結果。我很欣賞胡塗兄及其同仁在為二胡增磚添瓦，一步一腳印地走自巳的路，做艱苦的基礎工作，懸胡濟世名付其實。名起得好，人也做得好，所以凝聚力強，人氣旺。　聽聞曾先生的話實感惶恐，我乃練功房中的一員義工，對二胡的貢獻有限，在這個版面上，獲得的比付出的多，且目前仍在學習中，還望諸位前輩們不吝指教！胡塗先生：再借貴方的寶地，將鄙人的觀點及研究一吐為快，在大陸像我這樣斗膽談問題是不多的，因為我什麼都沒有了，只有胡琴。北方琴音粗獷豪放，南方琴清麗爽潤，這是幾千年文化傳承決定的。就像繪畫史上，馬遠、夏硅之斧劈山水只能產生在北方，米氐父子的點彩山水只有南方人創造，這是幾千年人文地理對某些藝術形式的個性選擇。我們地處中原，能否走一條豪放、清潤相間的綜合之路呢？這是我們的定位，我們在努力。確實，小提琴體現了人類在樂器史上科學、技術與藝術最完美的統一，二胡相形見拙，所以期待改革。那二胡為什麼又會被全世界喜愛？這得力於二胡所體現的是五千年文化基礎上的[韻]與[情]，所以我們的改革不能偏離這個基礎，否則就是無源之水，無本之木。這也正說明了琴外功的重要了。阿炳的琴，是—把不怎麼樣的竹筒二胡，為了克服噪音、狼音，還是夾在雙腿間拉的二泉映月。琴的音品確實不怎麼樣，可是透過這不怎麼樣的音，奔流出的確是中國文化的傳承，使小澤跪著聽的是濃縮了五千年文化底蘊的情與韻。如果我們有一把好琴給阿炳呢？那不就達到了聲情並茂了嗎！這是我們的任務，光榮而艱難的歷史使命。作為一種拉弦樂器，小提琴也好，二胡也好，對一個發音系統而言，就是用控制、疏導的手段，使一些可變頻率的弦，和一些不變頻率而又參入系統共振的頻率之間的協調作用，解決得好，所發出的音有肌膚之麗、銅牆鐵壁之堅。否則噪音、狼音、高頻泛音層出不窮。研究小提琴對我的啟示：振動有兩種模式：1.自由振動；像鋼琴、揚琴及有品的彈撥樂器。2.阻尼振動；像用弓拉的拉弦樂器。弓行弦振，弓止弦靜，像提琴、胡琴類。但胡琴的空弦撥弦，又是自由振動的。二胡音品的好壞，得力於膜面；琴筒及筒內空氣柱的相互配合；合理和碼下弦的振動抑制洽當。因而振動好的琴，空弦的自由振動的餘音會長而有韻。如果採用薄皮高調，空弦餘音也會長，但不見得阻尼振動好，尤其易產生狼音的區域，再加上琴筒三者配合不，也產生不出[韻]的，當然這就不能稱為好琴了。一支好弓的弓毛，應該吸收京胡好弓的配製法，叫七上、八下。因為馬尾毛上的倒掛刺都是順毛的，四周由上而下斜生的，如果像現在倒刺都朝一個方向，就會產生拉弓的磨察力大於推弓的，如果用七上.八下的辦法，即七根毛順放，八根毛倒放，這種現像就克服了。現在二胡的演奏，有朝高難度發展的趨勢和向綜合藝術發展的傾向，應該說技巧是有其審美價值的。行雲流水的快弓，使人產生大珠小珠落珠盤的意境；拉、敲、彈、擊十八般武藝都用在二胡上，使人增加新奇快慰，眼花僚亂的興奮。我就想到二胡拉卡門有點像過節喜慶日時。京劇藝術家門為了湊熱鬧，反串列當的情形；老生唱花旦，黑頭唱小生，留下了新鮮與驚奇，體現了他們的功力與能力。如果以此為宗.可就是悲哀了。我想到了師兄黃海懷，57年在他畢業的前夕，他到湖北民族廣播樂團找我說，畢業後想分配到樂團來，並代來新近創作的一首二胡曲。我們把團長張大郢請來聽，黃海懷當時在武漢已少有名氣，他很有表現力的把新作拉完，我當時的感覺是外國味十足，升f降b的變音，再加快弓難度很高，也很有味。張大郢團長的鋼琴是彈的很好的，而且是同賀祿汀一輩的資深音樂家，他在曲後談了一席改變黃海懷創作與演奏方向的話。他說：二胡的根，不在小提琴而在民間音樂在戲曲，你拉了半天除了新奇與熱鬧外，我什麼也沒感覺到，民族的樂器要紮根在民族音樂的土壤中，你不如搞搞蒙古的、東北的、河南的風格性強的東西，這些東西有活力、有群眾基礎，在台上容易站得住。就這一席話改變了師兄的方向，也讓我受用了一輩子。2年以後賽馬出來了，再過些時，江河水出來了，他成功了。寫到這裡順便說說，這兩首曲子的產生，師兄的學生張心撫出了很大力的，是他配的伴奏，文革中把他的名子去掉了，直到現在也沒人提。中國有能力的作曲家不少，但紮根民間深入到戲曲裡面去泡的作曲家不多。二胡能拉卡門、流浪者，這表現了二胡的能力及演奏技藝的突飛猛進，但這不是二胡的根，請向黃海懷學學吧！他的漢劇拉得連漢劇名演員都叫好，他的兩首曲子經久不衰，這與他改變方向，紮根民間的路分不開的，我們想念他，越是民族的就越是世界的。我有時聽到用小提琴或西樂演奏的二泉映月，都會渾身不對勁～～學習樂器也在學習這樂器的審美觀。曾經聽過外國人拿著國樂器演著瑤族舞曲，那時候剛才開始學琴，有一種說不出來的奇怪。阿凌先生的文章問木料及皮誰最重要？巧媳婦難做無米之炊，沒有好木料、好皮就沒有好琴。什麼叫好？冥冥之中自有天意，物以精為貴，物以稀為貴，物以通人性有人文價值為貴。對二胡的品評應有三個範疇：實用性；在商品樂器里購買到能滿足自身需要的二胡。除了演奏上手感舒適的實用性外，還追求音韻美、材質美、視覺美、工藝美、情趣美[命名.書法.裝飾]，滿足文化審美的需要的二胡。有被收藏研究、具有傳承傳統價值的二胡。一把好琴首先要有好音，琴筒是發音的關鍵部位，琴筒的作用有三：1、撐皮膜；2、參入共振；3、使筒內容納的空氣柱參入共鳴；支撐能力需要木料的堅實性，共振需要木料鬆脆結構。老紅木尤其明清舊料具備以上條件，印度小葉紫檀比老紅木舊料堅重，紋理管孔多為絞絲，發音較堅緊，透亮。我收購到一種舊古玩架之大架料，木性比以上皆優秀，且木面有緞子樣光澤，綜眼比小葉紫檀細密且直，內含暗紅條紋，甚是美觀，具有高雅脫俗之品性，是做極品琴的好材料。好東西是可遇不可求的，要知道只有鈾才能造原子彈啊！從制琴用木料上來看武漢民族樂器廠的興衰，此廠六十年代以前全部用的老舊傢俱料，七四年前改用海南的降香木，這時的琴質量都是很不錯的，全國的定貨及出口量很大。降香木國家禁伐後，才到緬甸邊境進口黑心材，材質灰暗，管孔粗糙，不沉水，發音不好，做的琴賣不動，退貨的也多。後又進口了黑酸枝大料，六米長，五、六十公分粗，用此料做琴才又使琴的銷售回升，最後垮台，除了領導層貪污腐化外，主要是以鐵力木充當老紅木，使質量大降，市埸大落，人心大散，到八十年代中期就名存實亡了。去年最後一任廠長的看家工具也賣給了我，我這個原武漢民族樂器廠的女婿，從遺憾中走上了制琴這條路，用木料不當可使一個廠衰敗，以劣充優而被市埸淘汰，教訓深刻。什麼是好皮？厚薄適中偏厚一點的好；尾部的好；公蟒好；在水裡泡兩三個小時還有張力的好；蒙上後受氣侯影響小的好；皮面有光澤的好；鱗間間隙小的好；花紋美的好；花紋方正的好；無夾花的好。總之你認為聲音好聽的好，你滿意的就好。在T型台上，沒有模特的魔鬼身材，再好的服裝也展現不出它的美感；再好的魔鬼身材如果沒有高明的設計師，為她設計體現其魔鬼之魅力的服裝，她也只能是一具空架子，所以二胡的木材與皮膜，就像模特之身材與其所穿的服裝，需要珠連璧合，缺一不可。在藝術上是有法而無定法，無法之法是至法。制琴、操琴、調琴、品琴都是這個理。曾老師您好，蘇州蔣建民師傅的琴在不犧牲音質的基礎上消除狼音，提高了音量，並已經克服了內弦的啞音。耳聽為虛，眼見為實。正好武漢音樂學院民樂系羅先生手上拿到了蔣師傅的3把琴，他是一月底到蔣師傅那邊購琴的，上個月跟我聯絡說是通過磨合現在內、外弦已能全通了。您可以跟他聯繫，他的電話是02761204012；QQ是3143720.蘇州二胡張先生：你說的武漢音樂學院民樂系的羅先生元月購了蔣先生的琴，我查無此人，學院前黨委書記是我文工團戰友的夫人，新上任的副院長及教二胡的新老教授我也很熟，上星期是有位性羅的先生在我的網上聲稱要看我的二胡，我告訴他，院里有位碩士研究生為開二胡獨奏會借了我三把胡琴，他可以去看看。他沒去，我請他來，他也沒來。我想張先生的意思是想證明他的琴物美價底吧！其實在科學技術上，王道無近工，慢工出細活，在商品社會中便宜與好貨是不可間得的，誰能違避市場的等價交換原則？二胡製作的硬體：音量大,無雜音、狼音；音區音量平衡，高音有穿透力等等。這些技術性的問題，一般的高手都解決了，其實難的是軟體，即音的品質。音質要有肌膚之麗，銅牆鐵壁之堅，音色實質是追求個性特徵。解決這些需要修養，需要長期的經驗積累。這還是針對製作實用的商品琴講的，要製作有個性有靈性的琴，那就是一個創作問題了。你看看胡塗先生制的琴[弓調馬服]的前後過程吧！從構思到備料，經製作而成琴，都貫穿創作的熱情，陽春白雪，和者皆寡。如果沒有陽春白雪，下里巴人又何以提高呢？胡塗先生：二胡是由一個個各種不同的生命體組合而成的，紅木、蟒皮、骨料、竹弓一馬尾、牛角等等。是否能儘力避免非生命物質介入，像你琴上白馬鬃，琴軫子上的白片，應用有生命的牛骨為佳，當然這不傷大雅，只是一點感想而已。讓我們用有聲的學問，來展示無聲的心靈吧！曾師傅所言極是。事實上塗老的琴早在好幾個月前完工，前兩個月我跟他才完成牛骨處理確實方法，因為台灣沒有骨片工藝，要取得牛骨，必須從生牛骨煮熟，切掉兩端去骨隨，漂白等等開始做，我想未來天然物質本來就是高級琴的配備之一。非常感謝曾先生的指點！　　正如爽兄所言，台灣沒有專門提供二胡配件材料的專業廠，所以從製琴的光銼刀具到牛骨等配件，我們都必需自己來，在還找不到適合的材料之前，只好以壓克力暫替。　　不過，我們已經有能力可以處理牛骨，只是來源缺乏，如果有從事餐飲業的二衚衕好，您有使用牛大腿骨熬湯者，請與我聯絡，感激不盡！

尊敬的胡塗先生、爽先生：大陸牛骨非常廉價，一套二胡骨配料不足10元RMB，有便的話，我可以為各位對岸制琴大師傅們備些.，順便交流一下制胡技巧，以便跟好發展海峽兩岸的文化融合。 info@sz1825.com ; sz1825@163.com胡塗先生：我深知你為牛骨的苦腦與煩心，因為我也經過這種階段，都會如此，然而樂也在其中了。這個月底之前，有一批琴要到台中，是廖木春老師要的，他是我在台中的代理人。台北是盧小熙老師，他要晚一些，在寄琴時給你送些骨片過去，請廖木春老師交給，.如果可用需要多少再聯繫。在制琴上我提出的分層次的觀念，在大陸還很少有人附和或贊成，先生和我以先身體力行了。這符合事物發展的辨證法，走的人多了也就成了路。曾先生與二胡張兄的盛情，小弟銘感五內！　　想必二位都曾經歷尋找製琴材料這樣的歷程，所以深知缺乏材料之苦。而讓我感動的是，您們願意對素未謀面之人伸出援手，這樣的胸懷，小弟敬佩萬分！　　牛骨一事，已找到解決方法，所以暫時無須勞煩二位賢兄，他日若有其他問題，還望不吝指導。胡塗再拜！胡塗先生、爽兄、不了、及閉門造車兄等練功房的朋友們：我已借貴方的寶地厚著臉皮雲里霧裡胡亂寫了一通，很久沒拿筆，錯別字連篇，實在是不好意思，有些觀點很不準確，只是一家之言，有些也只是個人的經歷，有片面性，但都是真心話。敬請諒解，也請指教。五一快到了，全國有很多二胡發燒友要到我工作室來玩，我要為他們準備些像樣的琴，五月底又要參加北京的樂器展銷會，再則原軍區文工團的老戰友於五月二日從全國各地來漢聚會，我還要參入籌備，時間夠緊了。不過人貴有自知之明，再不停筆就要給你們添麻煩了。也得謝謝任建一先生，你給我以啟發，打開了我的思路，使我很自然地進入到人生交響的再現部，聽說你要到武漢來，到時我們再敘。只要在二胡上，蛇皮存在的一天，二胡就無科學而言，那麼科學好？亦是自然好呢？我覺得見仁見智。然而你知不知道，凡是那一些直得讓人討論的事蹟，一般而言，好像沒有依照科學的痕跡而創造出來的，都是後人穿鑿附會硬掰出來的，黃海懷的真誠是科學嗎？還是自然呢？何謂無科學，你覺得不用科學技術，做的出穩定品質的"弦"，只不過現代科學的程度，還無法完全控制變異數太多的胡琴罷了，科學也不是什麼神奇的東西，只不過是對自然現象的研究。科學是什麼？藝術又是什麼？藝術是用最單純的手段表現最複雜的情感。科學是以最簡單的手段揭示自然的規律。一個是客觀物質世界的，一個是主觀意識世界的，兩者之間有區別又有聯繫。二胡是個客體，它的存在只為滿足人們娛樂中審美的要求，如果阻礙了情感的表達，滿足不了審美的需要，改進就在情理之中了。但這種改革必須在科學的指導下，去揭示發美音的自然規律。審美是主體的，它受民族傳統繼存性的制約和地域人文環境的選擇。黃海懷走的路符合了這種選擇的，這已被歷史驗證了。二胡必須表現中國特，.中國特色是由一個一個民族特色、地方特色組合的。不管是誰，只要是離了這個根，將一事無成。讓歷史作證！曾先生所言甚是,不管是誰，只要是離了這個根，將一事無成。問題是這個根並不是每個人都能看到，即使看得到的人，也無能力使根茁壯，中國太大、太複雜了。胡仙兄，不知什麼意思，是不是說世上本無事，庸人自撓之？不可知論前人有過。這說明把不知變有知很艱難要花費精力。你看任建一先生對幾個問題的小結，這篇文章做的多辛苦。要把這些項目的實驗搞下來，財力、人力、物力、時間都不少。這是我看到他文章中最有價值的一篇，價值之一是把不知變有知；價值之二是可指導再實踐；價值之三是提供了一個做學問的方法。不在成敗，不在得失，只在敢不敢想，願不願做。只要為我們的目標拚搏了，盡責了，也就心安了。很抱歉！您老可能誤解了我的意思，凡學問之事皆要格物致知。但是進門的途徑總要有個辨識，與所為何求？諸如以目前二胡製作對音色的要求而言，它是要傳統的音色，還是現代作品的音色。當然從調琴上是可改變，可是以目前的材料而言，它能順心你的要求嗎？科學是我輩立身處世的基準！我認為要以窮理致知為出發點，重新建構中國音樂的基礎學門，這才是根本之道，其實近五、六年，坊間的國樂圖書已大有這方面的趨勢。因此，可以看出不久的將來，會有不世的人才出現。這是繼1963年上海之春之後，又一新局….胡仙先生：你在第五十篇回應文章中說，[凡是那些值得讓人討論的事迹一般而言，好像沒有依照科學的痕迹而創出來的，都是後人穿鑿附會硬掰出來的.....]。這個立論不準.我們汽車的四衝程就是依照料學的痕迹想出來的，再根據想出來的假設而創造出來的，不是硬掰而是用實驗創造出來的。關於音色，最近在華音網上也談到了，好像把音色音質搞混了。音質是講音的質地結構，如肌膚之麗，銅牆鐵壁之堅，有仙女散花之松，有精韻璧玉之細。而音色是人們對聲音的認知感覺，如男、女、老、少和認知各種樂器的能力。對二胡的音色也有一個約定俗成的認知，接近高胡太亮，接近中胡太暗；是無法用尺度量知的。就因為無法量知，也最易拿來否定某某二胡不是二胡音色，就因為無法量知，世界上也就不會有二把相同的二胡音色。音色也是隨時代的，今人拉奏二泉映月，就缺少阿炳那種被壓抑而迸出的悲愴音色。所以音色的追求要看琴外功的功夫，同一把琴不同的人拉會產生不同的音色。所以談音色也就看到演奏者的個性追求了，看到他的文化底蘊、音樂素養了。我也有我的音色追求：明亮、高亢、深沉、厚重。為此在選皮挑料時，就把這種感覺溶進去，琴成之後，在調試中再次追求這種感覺，往往有好的效果。如果沒有這種材料，或者沒有追求這種音色的感覺，他就彆強求。否則做出的琴會離心離德的，因為這也是創作。寫字有五乖五合。五合才能寫出好的書法作品，即好紙，好筆，好墨，好環境，好心情。制琴也是，要好料，好皮，好工具，好場地，好心情，才能產生像樣的作品。當然按那些規範化生產的二胡就另作別論了。做琴、製琴是兵法，拉琴、琴說是打戰。前者要有規劃，要細緻，後者隨機隨策，要有勇氣。那麼後者可遇不可求，前者經驗，數字。音色與音質；音色：物色、人色、天色是也。音質：物質、人質、氣質是也。兩者間的要求，我是從年輕時追求音質而後音色，從快而慢到現在一音一色方為覺品。因此，我現在對手邊的藏琴又新一番的認識，因為它們或因時間在變，而我除時間外，知識與常識成為判別的基礎，所以越往細底去。二胡品味的提煉，勢必多了一番假設。胡塗先生，我巳在貴房吵鬧了很長時間了，找到了很多朋友，也得到了很多朋友的關照，做這麼一點小事何以掛齒，需要什麼敬請吩咐，吾當儘力辦之。我很想知道閉門造車兄用我琴後的感覺，我琴款式很多，也不知閉門兄用的何種款式，聽不到意見，感覺將老化，完善將失去目標。請各位仁兄，將聽來的、感覺到的意見告之，讓我們的研究具體化，朝著不了兄期望的那樣，一步一個腳印地完善我們的至愛。提供一個意見，妨礙二胡在進步的其中一個大原因，就是曖昧不明的千金，絃樂器稍稍動一下碼子音色就有極大差異，更何況改變更大的千金，架設以現有標準在追求完美，不改變千金材質的狀況下，怎樣才有會音色比較好，這絕對不適用什麼"人的手"為表準還是什麼為標準去尋求的。改變弦的頻率的要素有二：長度，張力。要是這個都搞不定，怎樣都無法好!不了兄提出兩個問題：一是千斤，二是弦。我談我的看法：「千斤」即腰碼，在大陸也展開過討論。是傳統的弦線好還是固定的好？弄清好壞就是要分清優缺點。在樂隊里參入合奏，二胡的音準是個頭痛的問題，就差那麼一點點到不了位，隔壁左右，指揮都望著你，真難為情。為什麼到不了位？弦軫與琴桿眼配合的過度性不佳，不平順，千斤因是線捆的，演奏力度加大時，容易滑移使音增高。再則撓在軫子上的弦，因演奏時加大了的按壓力度，會使弦撓的更緊，而出現跑弦使音變低。另左手的按壓力超過了弦的耐張力，或因弦用的時間過長使弦產生了疲勞，使弦的耐張力不夠，而使弦變長音變低。為了改變這些現象，很多演奏家用弦上弦的土辦法達到微調的效果。因而固定千斤產生了，它的穩定性、微調性，使它有了生存的空間。固定千斤的缺點是什麼？手感有些變化，在使用弦撓千斤的琴時，左手按弦的力度感是弦軫到碼下的掛弦枕，尤其是重壓按時。但固定千斤弦的手感，是千斤到碼下的弦枕，弦的跨變小，演奏者感到弦硬，要靠加強功力去克服。有得必有失，看得多還是失多。然還有個心理上的習慣過程。從實踐上看固定千斤對音品沒有什麼影響，以它有生存的空間，由於一簡百，使傳統的線撓千斤也不會消失，是並行發展。我個人還是先跳脫這固定不固定之爭。我的重點是，一根弦發出一個音，乃取決於他的震動，或說振動頻率，要如何達到這頻率，關鍵就是弦長跟張力。同音，A弦(假設長10CM)可以發出DO，B弦(假設8CM)也可發出，但是她們的弦張力張力就不同，此段有興趣可以翻國中課本(台灣)，這也就是為什麼早期彈撥樂器排品張力很大且難彈音色差的原因。既然都是同音，因為弦長跟張力不同，產生的波形也不同，所產生的聲音也有所差異，此時就有所謂的好不好聽的差別。最後，千金每家每派都有不同的綁法，但是我個人認為，既然聲音差異很大，單單一個千金位置就可以影響音色甚鉅，但是竟然沒有一個固定的規範，千金都不能最佳化了，要怎麼論讓二胡整體音色更進步！我的觀點就是：琴弦有固定的長度跟張力，所以千金跟琴碼可移動的位置，對有個準則，千金的位置也不是模稜兩可的。補充：以上論點是千金(用線綁的)，還未談到木頭或者是其他材質的固定千金。這也是為什麼會有固定千金想法的改良原因。或許瞭然大師已經明瞭這點，這想法我已經想到許久，也發現許久，但目前看到的實踐且具相當大的效果，是在瞭然大師的彈撥樂器上。在樂器追求完美上，相當令人振奮！我來綜合一下，以方便討論。以上所談千金話題，重點在於有效弦長，也就是千金至琴碼的距離。不了的主張是，有效弦長應固定，而非以個人手型及尺寸決定有效弦長的距離。　　不了的主張是，以琴弦的物理性而言，只有一個最佳的聲學距離，不可能任一長度與任一張力均能發出最佳的音色，所以千金位置應固定於一最佳的有效弦長位置。各位先生包括任建一先生提出的一系例的論證，除了要鮮決所論證的問題外，其中都隱伏著一個很大的動議，即像小提琴一樣用科學的方法滿足人體工程學的要求，給二胡定型，規定型態，規定把位的大小，給以後的教學、演奏、製作帶來規範性，使其有據可尋，這樣對二胡的發展可達到一個新局面。這個問題在有識之士之間早就議論過，有兩個問題不好解決。二胡的個性化發展還是今天的總趨勢，再則二胡的現有結構也為個性化發展提供了基礎。你看二胡的琴桿有多長！張銳老師的把位千斤到碼的距離是47公分；陳耀星老師確只有38公分；宋飛老師居中41.5公分。這種把位變化，反映了各人的不同審美追求。這種不同，在藝術上是允許的必然的，然而二胡的琴桿，為他們的不同藝術追求提供了可能。因為千斤是可以很方便地移動的，小提琴就沒這個條件。由於千斤的不確定性，又沒有指扳的制約，才為二胡獨有的表現力提供了千變萬化的可能。這種[不科學]又表現出頑強的生命力，這是辨證法的勝利。如果現在要硬性規範，1、沒多大必要，也不可能。因為千斤是可以隨便移動的。 2、還缺乏這樣的權威，說服各派統一規格。因為一規範，就意味著對風格的約束。那怎麼辦呢？實際上是樂團中的二胡怎麼辦呢？合奏比獨奏難就難在約來個性，發揚共性。在這個小範圍內，指揮與隊長的權威足夠統一要求了，國外交響樂音色要求的統一性，也是這樣逐漸完善的嘛！分開來，逐漸來，因勢利導逐漸規範這需要一個過程。提到議事日程上來，就是縮短這個過程的第一步。再來談弦，由於各種風格要求產生了不同的把住尺寸，由於不同的風格及把位要求產生了對弦的選擇。選擇弦的什麼？整條弦的粗細均衡且分子結構均密張力好。不同風格要求不同粗細的弦，如張說老師的把住用敦煌的弦，弦的張力到了極限，不但發音生硬且非斷不可，我想是演奏風格選擇了弦而不是相反。還是這句話：科學防止藝術俗不可耐，藝術防止科學不盡人情。再來談談琴桿與千斤：現在的千斤，用弦捆在琴桿上，既不穩定也不規範。從千斤到弦軸子這一段是多餘的，這樣增加了琴桿的長度，使桿容易彎曲，且造成頭重腳輕，增加了演奏時的操控難度。如是便在琴筒托扳上加鉛，按照科學的要求，應該去掉。我也做了這方面的賞試，73年改革三胡時，照墜胡的結構，將千斤變成山口[像小提琴]，桿變短了，千斤固定了，以上的缺點沒有了，但都說看不習慣，原來二胡的形態美沒有了。所以又退回來，為了前進，退後一步天地寬嘛！這也叫習慣的力量使科學來了點人情味吧。改革很難！這使我想到了和氐璧，那位使世人認識到和氏璧的先賢，他的代價可是一雙腿呀！先回曾大師第一段回話：演奏風格是音樂家的喜好，但是製琴師需要演奏風格？假使你做琴沒有什麼一定的規定依據，那麼怎麼講究精確，怎麼抓住更深一層的要求？若說，某製作者喜歡40cm的弦音色要求，而且此製作者專注的尋求發揮及配合此音色最佳的二胡琴身，那麼我非常肯定這種做法。要是，他為了配合某大師的某風格做了一琴，又為了另一人又做了不同規格的琴(這裡指弦長)，那麼是誰在配合誰呢？我想問曾老師的問題是，老師覺得，是弦在配合蛇皮頻率，或者蛇皮在配合蛇皮頻率呢，誰在為誰共振呢？頭重腳輕可以由整體設計上的改良降低，有些彈撥樂器也有這問題，但是這也是他設計跟沒有考慮到的。底部灌鉛我個人是沒什麼意見，原因是底座跟琴身接觸面很小，可以防止琴身直接接觸演奏者的身體，可以讓聲音更細緻，原因因為沒有直接接觸到演奏者身體而讓消弱了震動，同時因為底部有適當的增重讓整體平衡好些。這東西的增加有點跟提琴腮托想法一至。關於為什麼底部接觸面小可以讓音色更細緻，還有直接接觸到演奏者會減弱震動，這些玩意有接觸音響的便知一二。琴桿的彎曲，其實不只二胡，阮、提琴等也發生。套用生活經驗，簡單說，你觀察橋的下方，橋也是會變形的也會斷裂，怎樣加強，其實大家應該都曾看過。再來回頭去觀察阮或提琴琴桿，會有那這樣一個彎曲的輔助，這也是為什麼新型有人會將二胡改良也加上這裝置。不過改良方法不唯一，這問題也需要解決的。或許改良出來不是大家可以接受，這表示還需要在改良，這也不是改出來不如預期就放棄，而有所謂退一步回去的。民族樂器二胡的認識應該說是分:多角度、多方位、多層次的。這與每個人對二胡文化的理解和認識有關。簡單地說:在結構上，二胡不就是兩根弦,一個杆子,一個筒子嗎?有什麼複雜呢？如果認真去研究又會發現它可以成為一項系統工程。作為藝術，絕對的標準是很難界定的，只要我們能夠區分共性和個性的不同，風格和藝術特點的把握就可以了。因為作為真正地鑒賞，還需要更多的知識和藝術實踐的積累。在二胡樂器改革創新上，我們應該尊重科學和客觀事實，不能僅憑主觀想像。因為每個人都有他的局限，只有歷史和客觀現實最有說服力。現有二胡形制，應該說是經過了80多年的演變而形成的，在二十世紀60--80年代的二胡製造工藝改革發展過程中，製作大師們根據二胡演奏發展的需要，都嘗試過當今出現的一些改良和改革二胡方案。對目前的二胡樂器可以說，已經經歷了面面俱到的反覆實驗，給人感覺基本達到很難再提高的地步了，這也許是二胡樂器本身的客觀局限。其實西洋小提琴雖然歷史不如二胡，但他的演變也是不斷成熟，目前的形制也基本定型，僅是大小比例的不同，材料、工藝的不同，聲音風格的不同等等而已。在對二胡的評價中，很多人都喜歡拿小提琴與二胡做比較。雖然都屬弦鳴樂器，但它們在造型結構、材料和定弦、弦列、演奏方式均差異很大。所以對二胡的理解和認識一定要客觀理性的分析，不要片面的與小提琴相比。正因為二胡是採用皮膜作為共振體（面），加之筒狀共鳴結構以及獨特的整體結構造型。才具有獨特的聲音韻味----近似人聲的哼唱，容易打動人們心靈。再則，其波動不穩定的聲音變化。通過演奏藝術來達到：為音樂表現服務。這就是二胡樂器的藝術魅力所在。可以說其他弦鳴樂器的聲音效果很難與二胡優美委婉極富韻味的聲音媲美。正因為二胡的特殊形制產生其固有的聲音特點，然而不同的筒狀結構以及整體造型又會造成不同的聲音風格，這個道理其實二胡演奏界和製作界都已熟知。關鍵是通過長期的演奏藝術實踐和製作實驗來尋找相對完美的二胡形制。作為個性可以保留，但從主流來說它僅是豐富二胡現有形制的奇花異草。如果從二胡樂器的市場角度來看，個性產品的佔有量是極其有限的，因為它不符合主流二胡藝術對二胡演奏以及聲音的追求，僅靠某種精神是很難改變這一客觀事實的。上文說[目前的二胡樂器可以說：已經經歷了面面俱到的反覆實驗.給人感覺基本達很難再提高的地步了，這也許是二胡樂器本身的客觀局限。對二胡的研究已面面俱到了嗎？不必要再實驗了嗎？二胡樂器已經發展到頂了嗎？很難再提高了嗎？你指的二胡樂器本身的客觀局限是什麼？這是你寫了那麼多文章後得的結論嗎？要知道用理論支持的錯誤就形成了帶劣根性的偏見，偏見比無知距真理更遠啊！看來需要審視一下那些理論，那些實驗，那些結論了。曾老：你好！僅就樂器本身來說，中國樂器的特有的演技、音色、形制、音律構成了它的民族特點。其中，演技（包括演奏的風格）是最主要的。樂器的民族特點是要通過作品的演奏才能表現出來的。它是在悠久的藝術實踐中經過無數藝術家的努力逐漸形成的，並且對於中國古典音樂的民族音樂的優良傳統，那麼我們就應該注意把原有的優秀的演技繼承下來，並且利用經過改良的樂器的優點，更進一步地發展它。這就是說：一個改良樂器的生存，必須通過演奏藝術實踐來證實。例如：陳耀星大師的橢圓二胡，就是他通過藝術作品的成功才生存下來的。目前專業舞台上又有幾位演奏大師用該琴呢？樂器改良的主要任務是為演奏藝術服務。不是製作者說了算！沒有廣大二胡音樂界認可，說什麼也沒用。我佩服你的精神，但可能你的改良理念需要幾代人的努力。只有用時間來證實吧。二胡通過你那樣的研究就完善到頂了嗎？我不敢相這是一位搞理論多年的人說的話。那就談談你的研究吧！決定筒長的實驗你沒有從系統考慮，不嚴肅有四：1、用的是—根絲質的子弦。2、沒有音高。3.沒有內弦。4.用的白色羊皮。今天的二胡用的鋼絲弦，是蟒皮。所以你這種研究只有參考價值，沒有直接價值，更不能說是面面俱到的，反覆多次的最完善的研究。如果換了蟒皮，換了鋼絲弦，效果會如何？皮子厚一點或薄一點，蒙的緊一點，或者松一點，又如何？還會是你的那個結論嗎？這些都沒有試驗，怎麼稱得上是已面面俱到的實驗？琴筒的厚薄影響音量嗎？我的實驗是影響音質。音量影響不大，因為我的琴筒壁比你們的厚而音量確要大些。筒內之空氣柱的頻率與形狀是影響音色的。單簧管是園柱形的，雙簧管確是園椎形的，它們的音色不同除哨片外，空氣柱的形狀有很大關係。而且還影響到它們的泛音也不同，一個是5度，一個是八度。這些在你的研究中也沒有涉及，能說是面面俱到嗎？以上這些研究我已經經歷了幾十年，不下於百多把琴的研究。現在經過我手的琴，我還會把一些研究參入進去，就這樣我認為距完善還相距甚遠，很希望各方面提出些意見，使我不失改進完善之動力與方向。我現在不知我的研究防礙了誰，更不明白我的作品會給一些人帶來那麼大的義憤，直至死地而後快。如果我的研究我的作品，就那麼不值得一提，讓它自生自滅不好嗎？何必要圍剿，像華音網那樣大動干戈。我想[改進胡琴]，就像一個初生的嬰兒，一面希望呵護，一面表現出他的頑強生命力。世界上多一個有為之生命又有什麼不好？百花園中多了一個小花，不是也可增加一點點美麗嗎？就讓我生存下去好嗎？我的生產量只有你們的十萬分之一呀！如果以建國至今算，我的作品只有你們的千萬分之一呀！我的琴如果像你們說的那麼不好，又有那位好的作品，在兩三年之內能帶起社會如此廣乏的反映呢？用這句話共勉吧！[停止的論點，悲觀的論點，無所作為及驕傲自滿的論點，都是錯誤的。其至所以是錯誤，它不符合幾千年發展的文明史。]曾老:你好!千萬不要誤會。學術爭論是正常的，並沒有完全否認你的意思。請不必生氣。我建議你：把你改良的二胡及滿意的作品送給著名演奏大師級人物在舞台上表演試奏，來達到一種宣傳作用。或選擇一位當今比較走紅的二胡演奏新秀作為你二胡的演奏代表（用現代意識就是：形象代言人），展示在二胡藝術表演舞台上。這樣可能要比你苦苦鑽研，打口水仗好得多，應該會有非常好的效果和反響。其實我們在樂改的經歷中都嘗過你的滋味。可能後人才會真正理解。因為很多藝術家在世都沒得到承認，然而最後歷史會給他真正的藝術評價。為了民族音樂、樂器的發展和前途，不要怕別人不理解。你走你的路，我想誰也不會阻止你。謝謝兩位先生的忠告：前不久華音網搞的我不愉快，這種情緒被帶到這個網上來，影響了我們正常的學術交流，表示歉意。多少年的逆境培養了我好鬥的個性，五千年的文化又讓我學習追求中國文人那種耿直與認真，再加上老牛自覺黃昏近，不待揚鞭自奮蹄，有點迫不急待地想把要做的事快做完，因而顯現出因老而小的特徵，不時還聊發少年狂，搞的隔壁左右不安寧。其實我把我自己都沒辦法，也難為二位了。我不害怕你們與我斗，而害怕你們不理我。商業運作是我最薄弱的環節，是我個性品質上的軟肋。其實現在的些大家，也有你們提到的好多都到過我工作室，談琴論樂及購琴求字，我很少注重這方面的運作，如果提出些要求，還是好辦的，今後為了生存與發展在不喪失人格的情況下，運作點商業目的也不傷大雅。據我所知蘇州很多大腕都是這麼搞的，學學有益。五月卅一日北京展銷會上見，我的展位是2116號特別檄請到展台一觀，以便交流。曾老:你好!非常感謝你能理解我們。其實一個人為自己喜愛的事業執著認真是件好事。但需要藝術些。當今社會不是「酒香不怕巷子深」的時代了，對新生事物就要大力宣傳。切入專場演出，請演奏大家出場，讓自己的新品展示在舞台上，得到大家的承認才有出路。希望你在有限之年事業有成。我等小輩衷心祝福你。曾先生，晚輩正籌劃寫二胡相關書籍，書中欲引用您的曾氏二胡照片（如下圖），做為介紹扇型二胡琴筒的範例，不知是否可以？胡塗先生：所謂專利只是在特定條件下的一種公開，如果有用，也應是人類文明史中的一隻小花，最終也是屬於社會的。在專利產權保護的時段內，其作用也只有兩點：1、保護專利產權人的既得利益不被浸害。2、防止那些仿冒者之掘劣產品，敗壞正宗專利產品的形象與聲譽。所以一種得力的宣傳，本身就是對專利權人的最好支持。我非常感謝糊塗先生對我的厚愛，對我的支持。這裡直觀上的扇形結構，實際上是上六方下橢園之綜合結構，上六方結構保留了六方琴的演奏習慣，下橢園結構滿足了發音的需要，琴筒前方之小扳，可用來抑制琴碼下弦的振動，通過抑制部位與對弦的加壓強度來調整音色，還可用此法改變皮膜的固有頻率，尤其是二胡膜皮變疲軟後，此法能提高聲音的亮度，改善二胡的音色，使琴音通過調試後達到理想的效果，從而延長皮的使用壽命。這種調試有如小提琴音柱調試一樣，需要經驗與耐心。這種方法用在大擂與高胡上，是有效的必須的，二胡要看音與皮而定，根據你的音色追求而定。曾老真是一代開拓者，我認為"曾式二胡"必將在二胡史上留下足跡。但是曾老有點暴露狂...........因為我和胡塗很多研究就不敢像曾老一般大辣辣的公開，也許是我們小家子器，但是一點點小火花是很多日夜幾個月的心血。有關曾老的胡琴內膛構造與理由，由於曾老親自解釋大約已經完全明白，最近我將貼上我師父十年前的研究與心得照片請曾老斧正，因為發音結構非常接近曾式二胡。另外請曾老作一項嘗試，在上方由於保留音色作成傳統尺寸六角形，下方為增加低音與整體厚度改良成加大橢圓形，在理論與實際上是完美的，但是在低音快弓往往因"共鳴殘響"太過優越，前一個音還沒結束下一個音已經發出，產生干擾，這現象隨木料越老化影響越嚴重。於是我的師父在琴桶內壁塗佈生漆，如此可保留桶內共鳴，壓抑木料多於共振，以您觀點是否可行? 蘇州音色與琴的製作，蘇州音色根據台灣製作師"李榮華"(台灣琵琶一級製作者，也是本處常客)，桶內徑應定於78-79MM，但明顯來說皮面製作的鱗角不明顯，用皮偏薄。請問鱗角不明顯是源自燙皮技術，或後製拋光，或皮的挑選?我現在在北京。胡塗及你二位對我的肯定，是對我的鞭策，是無私的。你談的問題，我已注意到。這回給廖木春老師的琴，就做了處理。待回漢後（估計六月五日）會給你答覆。不暴露不行哪！我已經老了，怕後繼無人。也避免別人說我是騙子。因為騙子是拿不出整體思考的。糊塗兄、爽兄及練功房的各位好友：此次北京樂器展銷會已於六月三日結束了，蒙各方之厚愛，在布展期間就已售出三分之一。展會的第二天宋飛老師親臨我之展位指導，並挑選一把高胡，一把二胡為以後台上演出及錄音用琴，同時還為其學生選購一把二胡。為了表達她對我之琴的厚愛.還在留言簿上題詞曰：讀曾氏二胡，音與樂的源泉。宋飛於北京樂器及技術展覽會二零零五年六月一日在此我再次向支持[改進胡琴]的宋飛老師、張銳老師、趙寒陽老師及推進我思考和促進我完善的各位老師及朋友們，在我們的共同努力下，二胡的明天會更加壯美。爽兄，你問鱗角不明顯是源自燙皮技術，或後制拋光，或皮的挑選？首先看皮，由於種不一樣，生存環境不一樣，使鱗角表現特徵也不一樣，有深有淺有凸有平，就是同一條皮上尾皮，就較其它部位的平。關於燙皮還有待研究，你用一塊皮放在80度的熱水裡，皮馬上捲縮，捎放長一點時間皮就會半熟了。燙皮的溫度達到150度以上，對皮的考驗可想而知。所以溫度與作用到皮上的時間就是要害了，燙手的感覺，溫度高了，時間長了會起泡。溫度低一些，時間短一些，手皮會焦白，但此處會比別處硬一些，因此我蒙皮很多琴我不燙皮，我是用刀去鱗但這很慢，如不留神還會傷皮。但兩種方法都有好音問世，不妨你也試試。曾老:首先恭喜開展成功。最近掉入燙皮的娛樂，不能自拔。以下是部份粗淺的心得:首先如果我們固定燙皮溫度與時間。可以分為下列情況；皮階段等皮完全乾(一)燙皮後蒙上去(二)再揉開一次蒙上去。套皮階段皮未乾透燙皮(一)乾透後蒙上去(二)乾透後再揉開一次蒙上去我們知道當溫度到達攝氏55度時，蛋白質會固化變質，像煮鷄蛋一樣，蛇皮鱗片是一種"角質化蛋白質"，下面黏著皮纖維，燙皮操作不同時間，溫度，溼度都會改變鱗片硬度，與鱗片黏著纖維的情況。某些燙皮的目的有點像鈴鼓，鈴鼓把銅片點綴在手鼓四周，藉敲擊發出協振聲音。燙皮的目的一部分是希望鱗片變硬並獨立，與皮摩震動時發出協振。這就是我試驗燙後還要不要揉的理由。燙皮另一個目的是使彈性太好的皮增厚變硬些(輕燙皮)，或使太厚太硬的皮軟化(重燙皮，破壞部份表皮纖維)。在有水分的情況下燙皮，可以軟化皮質，而且溫度可以藉由水分傳到皮的深層(約65度)，這招專門對付大鱗片過厚的皮。有趣的是燙皮最關鍵的介質---蜂臘，熔點是52度，如果控制剛好，對蛇皮鱗片的蛋白傷害最小，不知道是誰發明的。我著手研究燙皮有一個理由，某一次一支30-40年前早期三弦皮取下，過了半年我將它蒙在一支普通琴上，真不得了，聲音好的嚇人，我反覆研究皮，一張約第12-14張的普通皮，鱗片已經開始呈現橢圓形，以這張鱗角很長燙起來很厚一圈才對，居然表面處裡的跟紙一樣平整，可見前人是不含糊的。　大火鵝對皮的研究都很有心得啊！　　（爽兄有偷練功喔！）　　　　皮，由蛋白纖維組成，蛋白質的胺基酸共有二十多種，組成皮的主要成份有七種。大家討論熱列的蛇皮鱗片為蛇的「表皮層」。蛇的表皮層由外而內分為三層：　　β角質蛋白（即麟片）　　α角質蛋白（即麟片與鱗片間及鱗片下的柔軟皮膚）　　生長層（stratum germinativum） β、α角質蛋白都是死細胞的角質層，生長層則為活細胞。　　蛇鱗乍看下與魚鱗相仿，但實則差異甚大。　　蛇鱗是由表皮層的角質蛋白堆積而成；魚鱗卻是由真皮層所形成，鱗片外表還包覆著薄薄的表皮層。　　因此蛇會蛻皮，因為麟片是死細胞，不會成長；魚不會蛻皮，且魚鱗一旦刮落，便會造成病菌入侵。在蒙製二胡的過程中，會將蛇最外表的鱗片去除（即β角質層），但在α角質層上還會留有「鱗腳」。所謂燙皮，即是利用高溫使鱗腳收縮。上個月針對蟒皮部份做「抗拉強度」、「伸展率」、「爆破強度」等試驗，使用CNS1278皮革檢測標準，所得數據與想像有極大不同。大致上而言，蟒皮的「抗拉強度」頸部大於尾部；「伸展率」為已揉皮大於未揉皮。　　實驗樣本中，有未揉皮、揉二次皮、揉後濕燙皮（高溫燙熟）、揉後乾燙皮，其中以揉後濕燙皮抗拉強度最低，約為14 kgf/cm ；未揉皮最高，約為 44 kgf/cm 。　　由此可知，揉皮與燙皮的手法影響皮質甚巨。「蟒皮的「抗拉強度」頸部大於尾部」！！嗯，這就完全明白了。30-40年前，早期台灣胡琴前輩一制認為頸皮是最好的琴材，應該根據於此。頸皮伸展性好，沒有過多皮下組織(不需剃皮處理)，如照塗兄試驗，抗拉力極大，在早期台灣製琴不揉皮的做法，就能成為高級琴材。差距在，頸皮沒有油質，以致於音色不柔和，下把位難免過噪，禁不起快弓重拉，所以我試蒙的結果，最好的頸皮用途在高胡上，將皮蒙到最緊，聲音透亮。反而如用小蛇尾段皮達到同樣程度，又剃又揉，大約分三次操作共計時兩小時才能達到功效，雖說如此，尾段皮多少代些鼻音的韻味。糊塗先生：往往的發現是打破定勢思維的結果，從你對蟒皮的研究，可看出你身上有一種穩健、認真的學者風範，更羨暮你們有一幫子情投意合的隊伍。從你和爽的實踐中，給了我意思不到的啟發，我又有事做了。前不久，我找了一張50年代的小三弦皮，準備用到二胡上，我放在水裡浸泡時間長了一點，當拿在手上看時，扳很好，很有精神，但用手擦皮時，鱗片上的花色層全掉了，成了一張白扳。這一層花色，是否是你指的B角質層？我在觀察蟒皮時，它有這樣幾個層面，皮上有層類似魚鱗的鱗，它可以被剝掉，皮存放長後，也會自行脫落，這層叫什麼？往下是花色層，但花色層的上面有一層很薄的，只有一個絲的光蠟層，這又叫什麼？再往下是色質層？刮掉色質就見白底，這層白扳叫什麼？白板與蟒肉之間還有一層，這又叫什麼？我很想知道它們的學名和俗稱，這會統一概念，便於討論，敬請告之，謝謝！　蛇的皮膚系統分為表皮層和真皮層二部份。表皮層內分為三層：β角質層、α角質層、生長層。真皮層內分為三層：疏鬆結締組織、緻密結締組織、第三層由血管、淋巴網、和色素細胞組成。　　對照曾先生的說法如下：皮上有層類似魚鱗的鱗　　　　　　→β角質層花色層的上面有一層很薄的光蠟層　→α角質層再往下是色質層　　　　　　　　　→生長層刮掉色質就見白底　　　　　　　　→疏鬆結締組織與緻密結締組織白板與蟒肉之間還有一層　　　　　→血管、淋巴網和色素細胞層所以，一般我們買到的蟒皮生皮共有六層。糊塗先生，謝謝指教，還有一問題，何謂疏鬆結締組織與緻密結締組織，如何相安一層面之中？有點打破砂鍋了，在蟒皮這個范籌，鄙人只是一點經驗，但缺乏系統，先生研究的比我深刻得多，系統得多。　　曾先生太客氣了！　　對於皮，我也是研究中，大家互相探討。所謂「緻密結締組織」指的是交叉分布的纖維，「疏鬆結締組織」則為纖維以外較具有彈性的「白板」。根據多年的研究分析，二胡使用野生及天然蟒蛇皮是有一定的歷史原因和材料結論性能依據的。根據實驗分析：蟒蛇皮的彈性能力、抗張強度、面密度、延伸率以及外觀美感和內在蛋白質纖維結構和表層軟鈣鱗片都是天然其它皮膜所不具備的，因此真正要完全取代它。是要從理性上對野生蟒蛇皮做嚴格的分析，主要是它的纖維層結構和軟鈣層融合，並要根據其的密度和力學性能指標進行測試分析，運用科學的思維來剖析蟒蛇皮的奧秘。蟒蛇皮獨特構造特點: 一、鱗片 1、成分：為真皮生成。它是由碳酸鈣等鈣質物組成（未骨質化，不脆硬，柔順性較好），無乳頭層（乳膠質成分）。 2、顏色和花紋：是由色素產生。顏色的色澤具有深、淺層次（黃、青、黑、褐色）。二、鱗囊由纖維束組成，主要是把鱗片栓系著。三、纖維組織是平行於表皮的下部主要成分，屬蛋白質纖維成分。它是網狀結構，纖維呈縱向分布，橫向分布較少。四、皮下組織，余肉，毛細血管等（在樂器加工處理時需要去除乾淨）。正因為蟒蛇皮具有獨特的構造特點以及質量特性原因，所以使用在民族樂器二胡上給人們留下優美的聲音特徵。二胡的聲音質感特徵與野生天然蟒蛇皮的軟鈣層即角質層有一定關係，加之蛋白質纖維層織體的固有結構和彈性特點，所以才可能使二胡的聲音具有剛柔相濟，圓潤有韻，以及好琴聲音中的「骨感」。各位先生：研究的目的是更好的利用與有效的改造，使好皮被更好的利用，差皮經過改制而有效的利用。如果頸皮抗拉強度大於尾皮，改造的就只有厚度了。談到厚度這裡又碰到一個問題，蟒皮背脊正中有一條脊線，在實踐中它是這塊皮上抗拉強度最強的地方，但它不是最厚的地方，最厚的地方在它的兩邊，這個特性應該受到重視，因為它會影響皮膜的振動特性。因為它會影響到對差皮的改制和引導人造皮的仿生特性，是否如此請各位指正。曾老：我也有過這種皮泡太久的經驗，結果乾脆把鱗膜完全去掉，變成一張白皮，聲音很死板，補上生漆，聲音完全回來，我對生漆將是鱗片最好的取代品深信不已。生漆具有彈性，保護性，滲透度適中(滲透太多也不宜)的特性，尤其生漆能行成最佳的完全隔離作用，我曾試想，如果蒙任何動物皮，將生漆厚塗成鱗片一格一格(模仿鱗片獨立協振)，恐怕是最好的代用品。當然動物皮質的挑選亦須薄而夠張力才行。動物皮有些特性化纖模仿不來的，單單潮濕乾縮的動物纖維特性就做不到，所以一味研究化纖，終究還是二級產品。還有一個重要的部分，"油質"，動物皮富含油質，能在皮張力大且薄的情況下，藉由油質加上上述纖維彈性緩充抵抗高頻震動。這點也是化纖皮的"死穴"，化纖皮太后琴不靈，太薄發空破掉。所以您對頸部皮的實驗中，可以加上以上這兩點，用稀薄動物油補在琴桶內琴馬2公分範圍，再用最稀薄的生漆在裡面補厚度試試，生漆不要用油性溶劑，生漆可溶於水，最好用精練過的半透明生漆。任老：昨天去長安樂器王老闆處，驚聞王老闆提起王國興老師提到胡塗跟我，惶恐之至，其實我們跟長安都很熟的，也聽說過我們常常在網路鬼混，只是沒有跟他說我們的化名而已。塗老：我跟王老闆說你是胡塗，王老闆驚訝的說"每次坐火車來胖胖的那個?""胖胖的????"，我一直認為你只是"精壯"，想不到別人認為你的形象是.......　真是惶恐！王老闆可能把我給「放大」了。關於皮，有幸得以一窺皮的顯微世界，發現各種動物皮在顯微鏡下截然不同。　　基本上，獸皮（牛、羊、豬．．等）其構造相類似，有表皮層、榔皮層等，且皮的表面充滿毛細孔，看到放大後的牛皮，就能深刻的體會什麼叫「多如牛毛」！　　而蟒皮的顯微構造與獸皮大相逕庭，因此要以獸皮等取代蟒皮做為二胡振動膜，幾乎不可能！獸皮與蟒皮因為生物特性的關係，所以差異極大。例如：獸皮是不防水的（除非經過特殊韖皮處理），而蟒皮的β角質層與α角質層具有防水的功能，海蛇的皮膚防水性更高達90%以上，以適應海中生活，妨止體液散失。　　在抗拉力試驗上，牛皮約為100～150 kgf/cm ，蟒皮則僅有 12～50 kgf/cm，牛皮的抗拉力為蟒皮的數倍之大。（實驗資料已將厚度等因素計算在內，所得數據可視為樣本厚度相等）關於舊三弦皮，曾先生蟒皮泡水時間是否都在二小時以上？舊皮泡水的時間可能宜短些較好。　　另外，水溫對蟒皮也有影響，因為皮由各種蛋白質構成，溫度對蛋白質的影響甚巨。　　水（或化學藥劑）的pH值對皮的影響常被忽略。