談雙翼詩人胡社橋

詩詞論壇

穿越的意義

——兼談雙翼詩人胡社橋

周彥文

詩歌的邊緣化是一個正常現象，根本不用大驚小怪。整個文學藝術都邊緣化了，作為文學一部分的詩歌邊緣化有何稀奇?

上世紀有的年代文學倒沒有邊緣化，可文學成了政治的奴婢。我看反而不好。

詩歌回到李白杜甫或雪萊拜倫的時代，我看起碼在本世紀是沒指望的。

這就是說詩歌的邊緣化是人類社會歷史發展規律的普遍現象，中外都一樣。

當今世界，即使在文學領域內部，詩歌也是邊緣化的。詩歌雖然是各種藝術的最高形式，但卻是古老的形式。當今衡量一個國家的文學水平還是看小說，小說是文學的「主戰場」。

中國詩歌的問題不是邊緣化，而是自身的誤區和困境。具體表現是：新詩脫離了漢語的特性和中國文化的根脈，而舊體詩卻囿於農耕文明的語境中畫地為牢，不能自拔。我認為解決的一個辦法是實行二者的互補，即吸收舊體詩的精華寫新詩，吸收新詩的精華寫舊體詩。如此嫁接誕生新的品種，實現當代新舊詩的超越和升華。

這並非我的先見之明，實際上當代一些有才華的詩人早就這樣做了。我將這樣的詩人稱為雙翼詩人。胡社橋先生就是這樣的詩人。他已經出版舊體詩集六本。新詩的集子尚未看到，但有一首新詩《太陽流—獻給黃河母親的歌》讓人過目難忘。詩開頭就出乎常人意料：羿/銅臂/拉開烏黑的弓/在東方/在古老的東方/落下一串串熊熊的火……一條河/一條燃燒的河∕熔化巴顏喀拉的冰雪/在那片熱土上穿過……如果一個民族/都有一個共同的脈搏/那麼/在東方/就是這流淌不息的火。把黃河比作流動的火焰,這個大膽的立意就超越了許多關於黃河的新詩。這源於中國傳統藝術一個高明的「重神輕形」的美學觀。所謂「得意忘形，得魚忘筌」。中國畫的大寫意、小寫意即此也。從形體看，黃河無論如何都與火不搭界，但從神采或內韻看，說黃河是一條流動的火龍卻是抓住了本質。

中國傳統藝術高明的東西還有「意境說」。對此，我不想重複那些情與景關係的陳言。我只想說，最好的詩文在於其妙不可言，可意會而不可言傳。如果能夠像解釋科學定律一樣，用邏輯推理的方法將一首詩、一篇文章解釋得一清二楚，那這樣的詩文一定不是神品或妙品。傑出的詩人一定是語言大師，或稱語言魔術師，能在簡練的字句中玩兒出字句以外的意思來。「採菊東籬下，悠然見南山」、「澗底束荊薪，歸來煮白石」、「國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心」、「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」這些詩已突破了字句本身的意思。這涉及到古人「實與虛」、「有與無」等哲學智慧。所以，寫新詩者，必須熟諳漢語和傳統文化。為什麼說大部分偈語不是詩?第一次大規模寫偈語是六朝翻譯佛經之時,那些外國僧人不諳漢語和漢文化,所以寫的那些偈語沒成為詩。這是漢詩的第一次洋化，從詩歌史看很是失敗，與五四那次洋化不同，因為五四那些寫新詩的人，如郭沫若、徐志摩等都是熟諳漢語和漢文化的大師。這對我們今天寫新詩的人真是一個醍醐灌頂的警示！

傳統哲學和美學理念都浸潤在中國古典詩文、小說、書畫、戲劇中，文史不分家，詩哲融一爐，人與文也是一體的。試想李杜蘇辛如不寫詩將是何等活法？我想一是自殺，一是發瘋。由此看，詩是他們的寄託，也是信仰宗教。社橋先生有首新詩《星河冥想——生存·東方的思考》，這是對詩與哲學、詩與信仰關係的清醒的自覺。陳子昂的《登幽州台歌》，歷代多解釋為懷才不遇，知音難覓，但社橋先生認為這首詩寫的是宇宙無窮，人生有限，這是作者的宇宙意識，哲學思考，與王勃的「天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數」有異曲同工之妙。

當代舊體詩創作有兩個作繭自縛：一是狹隘地把舊體詩僅僅理解為格律詩。而中晚唐詩人寫的古詩、樂府詩並不少，只是宋元已降少了。今天我們要增強舊體詩的表現力，首先要擴大其體裁。

二是深陷在農耕文明及其皇權專制的語境中不能自拔。連詩的意象和語言都是那個時代的，沒有當代的世道人心，沒有絲毫現代意識。有一位詩藝和年壽俱高的詩人寫了首格律詩，居然對年輕人染黃髮大加鞭笞。我認為這是缺乏現代意識的表現。在社橋先生的六本舊體詩集中見不到這樣的詩，在那些古色古香的文字中反而能嗅到新鮮的氣息。因為他以現代人的姿態寫舊體詩。這位體方腰園，走起路來像變形金剛的漢子，卻能穿越在傳統與現代之間。

社橋先生的創作路子寬，格律詩和古詩都寫。他提倡「新古典主義」，詩風追求「健康清爽，快今人之情愫；化古造境，傳先聖之神韻」。這一主張既不同於擯棄傳統的江湖詩人，也不同於食古不化的經院詩人。他的《秋山聽雨集》里有一首五律《老油燈》：

亭亭一朵蓮，鶴立舉銀盤。

心待春宵盡，淚隨秋露干。

添香剪愁緒，吹燼畫幽蘭。

夢裡知何去，憑窗覺月寒。

此詩放在「滄桑物語」這個欄目里，而這盞老油燈是他下鄉工作時看到的一件廢棄不用的舊物，或許是他童年生活中的一件物品。但詩人不是寫物，而是寫那個守護著孤燈的人，甚至讓我們聯想到一個凄美的愛情故事。這種對物品人性化的觀照無疑是現代的。

七絕《姜公垂釣處感記》：

振衣高崗坐雲頭，閉目垂綸不用鉤。

難得千年寂寞主，終歸釣起一江秋。

這首詩有左思「振衣千仞崗，濯足萬里流」和孫過庭「樂志垂綸，尚體行藏之趣」的典故，但不知道這兩個典故的人，也能看明白這首詩。西方接受美學認為作品是作者和讀者共同完成的，在沒到達讀者那裡時只是半成品。在社橋先生的詩中既沒有生僻的典故，也沒有生僻的字詞，他遵循詩要讓大多數人讀懂的原則。

鶯啼古渡柳籠煙，恰是江南三月天。

雲軟風和人似玉，山明水凈雨含煙。

舟移幺妹歌相對，月落漁村客未眠。

應信東君居有所，溫柔鄉里自忘年。

這是一首題為《憶春遊江浙水鄉》的七律，詩人即使在寫中國最古典的江南，依然是一副現代人的目光和情懷。

我贊同五四以降的新詩是舶來品的說法。當代舊體詩壇真應當引新詩這股洋水來滌盪沖刷一下，讓我們少聞到一些陳腐乃至死亡的氣息。當代人舊體詩寫得好，便說直逼唐宋。其實即使寫得和唐宋一樣也沒有絲毫價值。因為文學不是克隆，而是創造。美是一條流動的河，一個時代有一個時代的文學。當代新詩借鑒吸收了二十世紀西方哲學和美學的若干新說，為我所用，有何不好？

沒有路本身就是一條新路。我從當代新舊詩歌的誤區和困境中看到了希望。希望就在像胡社橋這樣的雙翼詩人身上。在我認識的中青年雙翼詩人中，還有沈天虹、宋彩霞、韋樹定等。他們憑著現代意識和國學造詣穿行在新舊詩兩個王國中，打破了新舊詩雞犬之聲相聞，而老死不相往來的封閉隔絕局面。他們率先動手實行了新舊詩的嫁接和互補。

還有一些詩人，雖然不見有新詩發表，但從他們的舊體詩和詩論中讓我們看到對新詩有著高超的鑒賞水平，以及強烈的現代意識。我把這樣的詩人尊稱為隱性雙翼詩人，這樣的詩人更了不起，如霍松林和林從龍兩位先生。他們舊體詩創作的實績卓然於中青年詩人之上，不僅是詩壇之希望，而且已經起到了引領詩壇的作用。

當代詩人只有穿越傳統與現代，穿越本土與世界，穿越新詩與舊體詩，才能擺脫困境和誤區。

這便是穿越的意義。

詩詞文化的時代性與人民性漫談

——李剛太在河南詩詞學會第五屆理事會第二次會議上的發言

(2011-12-23 16︰43︰14)

李剛太

中國是詩的國度。創作起於公元前11世紀、成書於約公元前6世紀的《詩經》，是中國第一部詩歌總集，它標誌著中國詩歌文學的第一次高峰。據記載，古代有王者采詩的傳統，周天子為了體察民情，改新政治，派人到民間採集歌謠，復令公卿列士獻詩陳詩，美刺兼收，工拙並陳。《漢書·食貨志》曰：「孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇於路以采詩。」《漢書·藝文志》載：「古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。」《國語·周語》：「天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，……師箴，瞍賦， 誦。」《春秋公羊傳解詁》曰：「飢者歌其食，勞者歌其事。男年六十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉移於邑，邑移於國，國以聞於天子。」這些採集來的詩歌，經過王朝樂官的篩選加工，編為300餘篇詩集，作為教詩的底本，進而譜曲演唱，廣泛流行於當時的政治、外交活動中。如《左傳·定公四年》載，吳攻楚，楚敗幾亡，楚將申包胥到秦國朝廷請求援兵，痛哭七日七夜，秦哀公深為感動，賦《詩經·無衣》：「豈曰無衣？與子同袍，王於興師，修我戈矛，與子同仇！」表示決心相救，恢復楚國。《左傳》中大量記載了諸侯君臣賦詩言志的事例，「詩」在社會現實生活中一開始就具有了資治教化的功能，造就了中國詩歌從屬於社會政治的屬性，起點極高，在中國詩歌發展史上影響深遠。

戰國末期，以屈原為代表的詩賦家所創立的《楚辭》，是繼《詩經》之後中國詩歌的又一高峰。他的作品，反映了現實社會中的種種矛盾，表達了極其強烈的愛國主義情愫。《離騷》是一部具有現實意義的浪漫主義長篇抒情詩，詩人從自敘身世、品德、理想寫起，抒發了自己遭讒被害的苦悶與思想矛盾，他提出「舉賢而授能兮，循繩墨而不頗」的治國方略；表達了追求理想九死不悔的堅韌品格和疾惡如仇的批判精神；斥責了楚王昏庸、群小猖獗與朝政日非，表現了至死不渝的愛國熱忱。魯迅稱屈原作品「逸響偉辭，卓絕一世」，「其影響於後來之文章，乃甚或在《三百篇》（《詩經》）以上」（魯迅《漢文學史綱要》）。

秦代，朝廷設立管理音樂的宮廷機構「樂府」。到了漢代，漢武帝大規模擴建樂府，大量收集民間詩歌，後人統稱這些作品為「漢樂府」，這是中華詩詞的第三個高峰。樂府詩都是「感於哀樂，緣事而發」（漢班固語）的作品，道出了那個時代的苦與樂、愛與恨，貧與富，苦與樂，詩人的筆觸深入到社會生活的各個層面。《東門行》的主人公「盎中無斗米儲，還視架上無懸衣」，不得不拔劍而起，鋌而走險。《婦病行》寫病婦垂危之際託付遺孤，讀之催人淚下。《孤兒行》寫孤兒不堪忍受人間酸辛，生不如死。《十五從軍征》寫戰爭給人民帶來的災難。這些作品表現的都是平民百姓的疾苦，是來自社會最底層的呻吟呼號。尤其可貴的是，詩的作者對於這些在死亡線上掙扎的貧民百姓寄予了深切的同情。在兩漢樂府詩中，愛情婚姻題材作品佔有較大比重。《孔雀東南飛》《陌上桑》所寫的是另一種類型的愛與恨，是中國古代敘事詩的典範。

唐代，被稱作「詩聖」、「詩史」的杜甫，是中國文學史上最偉大的現實主義詩人。他繼承了《詩經》、樂府以來現實主義詩歌的優良傳統，深刻地、多方面地反映了國家的重大事件，描寫了各個階級和階層的生活真實，表達了廣大人民的意志和要求，從而揭露了自開元、天寶以來將近四十年間的那個動亂時代的歷史面貌，把我國現實主義的詩歌藝術推上一個新的高峰。公元759年，他在流離輾轉途中，寫下了《自京赴奉先縣詠懷五百字》，在盛世中預報了社會動亂的端倪。公元761年，他寫下了《茅屋為秋風所破歌》，通過個人痛苦的描寫，表現了「天下寒士」的痛苦，表現了社會的苦難和時代的苦難。即使是他純粹寫景的詩作，也掩蓋不了時代與社會打上的烙印。公元764年所寫的《絕句四首》，這是安史之亂得以平定之後的盛唐時期，所以，在「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」自然描寫之後，緊接著就有「門泊東吳萬里船」的欣欣向榮的社會景象。那是一個中國封建社會由鼎盛走向衰落的起點，詩人仍然存著「致君堯舜上」的夢想，所以在他的筆下，才有了一派勃勃生機，一片清新和諧。

此後，中唐時期產生的「新樂府運動」，由唐代詩人白居易、元稹、張籍、王建、李紳等人，倡導詩歌革新，明確地提出了「文章合為時而著，歌詩合為事而作」的一整套理論，發揚《詩經》和漢魏樂府諷喻時事的傳統，使詩歌起到「極帝王理亂之道，系古人規諷之流」、「救濟人病，裨補時闕」、「上以補察時政，下以泄導人情」、使「上感於上、下化於下」。新樂府詩歌的創作原則，要求「其辭質而徑」、「其言直而切」、「其事核而實」、「其體順而肆」，要求文辭質樸易懂，便於讀者理解；說的話要直截了當，切中時弊，使聞者足戒；敘事要有根據，令人信服；還要詞句通順，合於聲律，可以入樂。宣稱要「為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作」。這些強調詩歌社會功能的文學理論，一反大曆以來逐漸抬頭的逃避現實的詩風，發揚了《詩經》、漢魏樂府和杜甫以來的優良的詩歌傳統，是具有進步意義的。

中國詩歌源遠流長的現實主義傳統，在中國詩歌發展史上，一直成為詩歌創作的主流思想。唐代之後以至清末，隨著中國封建社會的日益衰落，中國詩歌文學也漸趨式微，詩歌從民間走向宮廷走向官僚，雖有宋詩另闢蹊徑向追求「理趣」發展，但整體上再也未能達到唐詩的高度。同時，從詩歌中嬗變而出的宋詞、元曲和雜劇的唱詞，各自引領一代風騷，從宮廷貴族走向市井勾欄，從文人雅士走向人民大眾，更多地繼承了中國現實主義詩風，創作了大量富有時代性和大眾性的鮮活作品。與格律詩並行的古體詩，仍然風光不減，填補著格律詩未能佔領的空間。

到了現代，毛澤東更提出「文藝是從屬於政治的，但又反轉來給予偉大的影響於政治」的理論。提出「文藝是為什麼人的」問題「是一個根本的問題，原則的問題。」提出文藝要為佔全人口百分之九十以上的人民即工人、農民、兵士和城市小資產階級服務的理論。他指出，「任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。」「我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和儘可能完美的藝術形式的統一。」這些光輝理論，指引了文化戰線鬥爭緊密配合軍事戰線的鬥爭，取得了抗日戰爭的偉大勝利，取得了解放戰爭的偉大勝利，也取得了社會主義革命和社會主義建設的節節勝利。就詩歌而言，毛澤東深愛中國傳統詩詞，在五四運動以來大力提倡自由體新詩的社會背景下，他雖然說過舊體詩「束縛思想，又不易學」「不宜在青年中提倡」，但同時又說過「舊體詩詞要發展，要改造，一萬年也打不倒。」他主張「中國詩的出路」是「古典同民歌這兩個東西結婚，產生第三個東西。形式是民族的形式，內容應當是現實主義與浪漫主義的統一。」這些詩詞理論，為後來中華詩詞的回歸和繁榮鋪平了道路，也為詩詞改革指明了正確方向，奠定了堅實基礎。

上世紀80年代以來，一大批革命老幹部、老黨員、老知識分子，在中華詩詞回歸大潮中打了頭陣，當了先鋒，他們白手起家創建詩詞團體，奔走呼號搭建創作平台，他們堅持為人民服務、為社會主義服務，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持貼近實際、貼近生活、貼近群眾，堅持社會主義先進文化前進方向，堅持社會主義核心價值體系。始終把社會效益放在首位，提倡文以載道、以文化人，弘揚真善美，貶斥假惡丑，發揮文化引領風尚、教育人民、服務社會、推動發展的作用。其功勞是不可埋沒的。他們中的有些人，由於具備較為深厚的文化底蘊，又能刻苦學習詩詞格律及創作技巧，逐步成為了當代詩詞創作的中堅力量，其作品積極反映時代，干預生活，是不能用「老幹部體」簡單加以概括一概予以排斥的。但也確有一部分人，由於文化底蘊不足，缺乏形象思維，作品流於標語口號和空洞說教，正如毛澤東同志《在延安文藝座談會的講話》中指出的那樣：「缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。」

在中華詩詞回歸的同時，一大批中青年詩人的嶄露頭角，又為詩詞事業的發展補充了新鮮血液。這些後起之秀，大多成長在改革開放時期，文化層次相對較高，思想相對解放，視野相對開闊，感悟力相對較強，而且擅長運用網路這一領先科技與詩友切磋琢磨，在較短時間內已經成為了當代詩詞創作的主力軍。一般來說，他們能夠樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀，能夠弘揚老一輩作家藝術家的優良傳統，忠於祖國、熱愛人民、奉獻社會，秉持崇德尚藝的優良傳統，追求真理、反對謬誤，崇尚科學、反對愚昧，把實現個人藝術追求和促進社會進步有機結合作為畢生信念。把藝術創作融入改革開放和社會主義現代化建設偉大實踐，以充沛的激情、生動的筆觸、優美的旋律、感人的形象，反映國家發展、社會進步、人民創造，奏響著時代的主旋律。毋庸諱言，他們中也有少數人的作品存在著一些先天不足，例如忽視藝術品的思想性和社會功能，不恰當地表現自我表述人性，不合時宜地仿效封建士大夫情結追慕隱逸、虛無、放誕、孤傲，缺乏為人民抒寫、為人民放歌的歷史責任感，這是需要加以引導的。須知「任何一個詩人也不能由於他自己和靠描寫他自己而顯得偉大。任何偉大詩人之所以偉大，是因為他們的痛苦和幸福的根子深深地伸進了社會和歷史的土壤里，因為他是社會、時代、人類的器官和代表。」（別林斯基）

最近，網路上出現一篇題為《十二句最SB的中國話》的博文，羅列了12聯古人詩句，其中：文天祥的「人生自古誰無死，留取丹心照汗青」、陸遊的「僵卧孤村不自哀，尚思為國戍輪台」「葯來賊境靈何用，米出胡奴死不炊」、岳飛的「壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血」、杜牧的「牧羊驅馬雖戎服，白髮丹心盡漢臣」等6聯，被劃入「SB等級5星級」；李賀的「男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州」、于謙的「粉身碎骨全不怕，要留清白在人間」等被劃入「SB等級4星級」；屈原的「朝飲木蘭之墜露，夕餐秋菊之落英」、李商隱的「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」、李綱的「但得眾生皆得飽，不辭羸病卧殘陽」被劃入「SB等級3星級」，儘管這是一種幽默，一種調侃，但我們卻不能認同這些顛覆《中國文學史》的錯誤理念。

胡錦濤同志最近《在中國文聯第九次全國代表大會、中國作協第八次全國代表大會上的講話》指出：「一切優秀的文化創造，一切傳世的精品力作，都是時代的產物。」要求廣大文藝工作者「要認清時代和人民賦予的神聖使命，堅持為人民服務、為社會主義服務，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持貼近實際、貼近生活、貼近群眾，高擎民族精神火炬，吹響時代前進號角，創作生產更多無愧於歷史、無愧於時代、無愧於人民的優秀作品，奮力開創文藝發展新局面，為推動社會主義文化大發展大繁榮、建設社會主義文化強國貢獻智慧和力量。」最近國務委員馬凱也希望，詩詞界的朋友，在記載歷史、傳承文化，啟迪思想、陶冶情操，交流情感、享受藝術，豐富人的精神世界、提升中華民族凝聚力、推動社會文明進步等方面，發揮重要作用。在創作中「要有濃厚的時代氣息、生活氣息，反映新意境、新思想、新情感，注入新題材、新語言、新風格。」讓我們以中央領導同志的指示作為詩詞創作的指導思想，把傳播先進文化、弘揚人間正氣、塑造美好心靈作為詩詞創作的方向，為河南詩詞文化事業的發展奉獻一份力量。

河洛詩詞2012第一期 詩詞論壇