詩詞格律常識 | 第4講 | 古風古詩古律古賦古樂府

詩詞君持續會給大家簡單的分享一些基本的詩詞常識及定義，預計10講，希望大家從最基本的知識開始掌握，循序漸進，逐步提高。

詩詞格律常識 | 第4講

巧對

詩學術語。對仗的一種。指對仗能運用巧思，使詩文折進一層。巧對無固定規則可循，全憑作者精思妙用，出奇制勝。如唐杜甫《秦州雜詩》中「水落魚龍夜，山空鳥鼠秋」一聯，工對中隱括魚龍川、鳥鼠谷兩處秦州地名，使詩作更切合題意，是為巧對。

巧體

曲文製作中由於逞才弄巧創造出來的體式。古人作曲時，有的喜歡運用詞語、文字上不同的手段（包括用韻、字句排列、意境創造、詞語使用等方面）翻新競奇以為戲樂而寫成的曲體，近似於文字遊戲。有人又稱之為「俳體」。

正對

一、又稱真對，的對。格律詩中上下兩句意義相近的對仗。它是律詩里用得最普遍的對仗形式。它要求實詞對實詞、虛詞對虛詞，名物、數字都要兩兩相對，正對力求工整。

二、合掌對的別稱。劉勰《文心雕龍》中把後代所稱的「合掌對」叫做「正對」，是一種拙劣的對仗。

正體

詩學術語。語出金元好問《論詩三十首》之一：「漢謠魏什麼久紛紜，正體無人與細論。」所謂正體可以曹、劉、阮、陶之詩為代表，主要指感情真摯激越、風格天然渾樸的作品。其《太中大夫劉公墓碑》詩又云：「風雅三百正而葩，何以蔽之思無邪。」可見正體還得合於儒家詩教的風雅之義。

正紐

齊梁間詩人沈約等人提出的製作詩歌必須避免的「八病」之一。其內容是指一首王言詩之內兩句之中不能雜用聲母及韻母相同的四聲各字，如兩句中已用了金字，便不能用錦、禁、急等字，如梁簡文帝詩：「輕霞落暮錦，流火散秋金。」錦、金聲韻相同，而只是聲調不同，這種寫法就犯了「正紐」的毛病。

正始體

指三國魏後期的一種詩風。始於正始時期（240--249），故名。宋嚴羽《淪浪詩話》云：「正始體，魏年號，嵇（康）、阮（籍）諸公之詩。」南朝梁劉勰《文心雕龍·明詩》云：「正始明道，詩雜仙心，何晏之徒，率多浮淺，唯嵇志清峻，阮旨遙遠，故能標焉。」代表作家為阮籍、嵇康，崇尚庄老，喜好清談。由於處在司馬氏集團的統治下，其作品多用隱蔽手法，婉曲沉鬱，幽深玄遠，但流露人生無常和消極避世的思想，有時晦澀難懂。正始上承建安，下啟太康，是重要的文學轉折時期。

去聲

漢語的一種聲調。如敗、話、溉、代、耐、惰、破、駕、慮、故、救等字就屬於去聲。中古的韻書去聲只有一類，沒有陰、陽去之分。

節拍

格律詩中一個單音步或雙音步的第二個字是每一個節奏的節奏點，一般稱為節拍或拍子。如崔禮山《除夜有感》詩：「迢遞三巴路，羈危萬里身」，遞、巴、路、危、里、身都是一個拍子。

節奏

某種聲音在相隔均等的時段中的再現，便叫節奏。詩歌的節奏，是詩歌具有音樂美的決定性要素。沒有節奏，也就不成其為詩歌。詩歌中的節奏單位叫做「音步」，也稱為「頓」。一般的四言詩可以分為兩個節奏，也就是兩個音步。節奏可以分為兩種，一是音樂節奏，即表現於讀音形式上的節奏，它與平仄緊密聯繫在一起，一個音步，往往是由一個平平與仄仄（或單平單仄）構成，如孟浩然《舟中曉望》詩「掛席東南望，青山水國遙」，節奏與平仄的劃分相一致。「掛席」是仄仄，「東南」是平平，「望」是仄，「青山」是平平，「水國」是仄仄，「遙」是平。平與仄相交替。另一是意義節奏，它跟詞的意義密切相關，往往是一個雙音詞結成一個意義節奏，一個單音詞也可以構成一個節奏，如岑參《寄左省杜拾遺》：「聯步趨丹陛，分曹限紫微。」聯步、趨、丹陛、分曹、限、紫微各是一個節奏，這是從詞義上劃分的。本來「聯步」是仄仄，「趨丹」是平平，「陛」又是仄，「分曹」是平平，「限紫」是仄仄，「微」是平，但從意義上來劃分節奏與平仄的劃分不一致。

古詩體

七言古詩中的一種體裁。它是在五言古詩的基礎上擴大而成的，它不用對偶，不講究聲律，多用拗句，辭氣峭峻跌宕，不事靡弱宛轉，杜甫首為此體，其後韓愈等人繼之，宋人踵有此作。一般不轉韻，不用對仗，與歌行體有異。如韓愈的《山石》一詩，即屬此類作品。

古風

即古詩、古體詩。是唐人對時人效法前代古詩而作的作品的指稱。「風」即「歌」的意思，由《詩經》「國風」引申而來。其平仄以避免入律為原則。唐李白有《古風五十九首》，非指言時事，即感傷己遭，為此體之佳作。參見「古體詩」。

古詩

一、即古體詩。見該條。

二、指南北朝時對東漢末年無名氏的詩作，如《古詩十九首》。後人又泛指古代詩歌。

古律

詩體名。見宋嚴羽《滄浪詩話·詩體》，作者自註：「陳子昂及盛唐諸公多此體。」明清以來，論者以為難辨。清吳喬《圍爐詩話》卷二謂：「七律有未離古詩氣脈者」，似為古律；王應奎《柳南隨筆》卷六則謂「《瀛奎律髓》中有拗字一類，疑即所謂古律也。……蓋律詩而骨格峻峭，不離古詩氣脈，故謂之古律詩也」。大抵說來，凡字數、句數、押韻、對仗合律，而平仄似古風，不盡合律者，好是古律。產生於律詩初起之時，律詩定型後，仍有人依此創作。

古賦

賦的一種。明徐師曾《文體明辨》列其名。主要指兩漢的辭賦，以其產生時代較早，且較後世講究對仗、聲律的賦為古樸，故名。後世仿兩漢賦所作的不講對仗、聲律的作品，也概稱古賦。一般分散體大賦、騷體賦和抒情小賦三類。散體大賦極鋪張揚厲，踵事增華之能事，以描寫宮殿、園苑、京都、遊獵等為主，文采華艷，辭藻豐富。結構上通常亦韻亦散，而以韻為主，多採用主客問答方式展開，文前有序交代創作緣由，有的則結尾附有亂辭和詩。大賦是兩漢賦的主幹，著名的作家作品有司馬相如《上林賦》、《子虛賦》，楊雄《甘泉賦》，班固《兩都賦》等。騷體賦指在體制上模仿楚辭的那部分賦作，代表者有賈誼《吊屈原賦》、司馬相如《長門賦》等。抒情小賦相對於散體大賦而言，指篇幅較短，通篇押韻，且以抒情而非體物為主的賦作，如張衡的《歸田賦》等。

古樂府

指漢、魏、晉、南北朝時代的樂府詩。元左克明編《古樂府》十卷，即以兩漢至陳隋時期的樂府詩為收錄範圍。漢代樂府大都立足現實，緣事而發，對唐以後詩關心家國興亡、民音疾苦精神的發揚，有很大影響；魏晉南北朝的樂府民歌述情幽微，亦為後世抒情小詩的發展開闢了新路。唐以後五、七言絕句體的最終確立，得益於此甚多。又唐以後摹仿漢魏六朝樂府體制的作品，有時亦稱古樂府。

古絕句

詩體名。見於南朝陳徐陵所編《玉台新詠》，此書收有五言四句小詩四首，題名為「古絕句」，後人遂用以指稱與近體絕句不同的絕句。唐以前每句多為五字，唐以後則五、七字均有。平仄、押韻無嚴格規定，多用拗句，亦用仄韻，為一種比較自由的詩體。

本

元代雜劇，稱一部為一本。其內容一般包括四折和一段楔子。如果劇情複雜、內容豐富，一本不足以盡一劇，則合多本而成。如《西廂記》即有五本。

本句自救

格律詩「拋救」的一種。在出現拗句的情況下，通過本句調整平仄用字來使平仄字的比例恢復正常的做法，叫做「本句自救」。一般是第一字（五言）或第三字（七言）拗了，則用第三字（五言）或第五字（七言）來救。如第一字本當用平聲字而用了仄聲字，則把第三字的仄聲改用平聲。例如「救孤平「就常採用本句自救的辦法。還有一種情況，是在五言」平平平仄仄「與七言」仄仄平平平仄仄「的句式中，王言句的第四字與七言句的第六字本當用仄而用了平聲，那麼，就必須將本句的第三字（五言）或第五字（七言）的平聲改為仄聲字，寫成「平平仄平仄」或「仄仄平平仄平仄」。這種拗句，宋人很喜歡用，形成一種習慣性的特殊拗句。

平仄

古人作詩區分漢語聲調的一種術語。仄就是側，即不平之意，取其與平相對。平仄概括了古代漢語的四聲。平包括平聲，仄則包括上、去、入聲。近體詩中平聲字與仄聲字有規律地排列、交錯、相對形成不同聲調的字參互錯用，構成詩歌格律的重要表現之一，這稱為「平仄律」。唐宋的格律詩一般只以平與仄對舉，而宋元時代出現的詞、曲，為了歌唱的需要，不單要講究平仄，而且在仄聲字中分別講究上、去、入聲字的運用，特別重視對上、去聲字的調配使用。這是詩與詞曲在運用聲調上的重要差別。近體詩對平仄的運用，一是講究句中各字平仄的排列；或是一句之中平仄聲字的交替，或是對句之內平仄聲字的對立，另一是一篇之中各句平仄聲的安排，如講究相粘之類。平仄的交替、對立、相粘等做法，使詩句的格式變得多樣化，這也就是劉勰在《文心雕龍·聲律篇》中所說的「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻」的異音相從的表現。

平頭

齊梁年間沈約等人提出的「八病」之一。其內容是說五言詩的第一字或第二字不能與第六字、第七字（即下一句的第一、二字）同聲調。不然就犯了「平頭」的毛病。如空海《文鏡秘府論》所舉的「芳時淑氣清，提壺台上傾」，「芳時」與「提壺」都是平聲字，一、六字同調，二、七字也同調，這就犯了「平頭」的毛病。

平聲

漢語的一種聲調。中古的平聲在韻書中歸為一類，沒有陰、陽平之分。酸、歡、桓、鑾、顏、班、蠻、刪、艱、低、題、批、迷等字就屬於平聲。

平仄律

中古格律詩對漢語聲調類別所運用的一種規律。平仄律源於唐代以前的「雙換頭」。其主要規律是：格律詩的一句之中平聲字與仄聲字交替，相對的兩句（對句）之中平聲字與仄聲字相對立。上聯句與下聯句要相粘。如一首五言詩，其第一句如果是「仄仄平平仄」（本句之中平仄交替），第二句則是「平平仄仄平」，即第一句與第二句的平仄對立。第三句必須是「平平」起首，以與上一句相粘。另外，格律詩還講究首句是用兩平聲字起首還是用兩仄聲字起首，前者稱為「平起式」，後者稱為「仄起式」。還有，人們作格律詩時對平仄聲字的運用可以靈活掌握，一般的規則是「一、三、五不論，二、四、六分明」，指一句之中，第一、第三、第五個字可以平仄不拘，而第二、第四、第六個字，因為是節奏點之所在，則必須嚴守原格律平仄的規定，要做到「分明」。

平水韻

指山西平水書籍王文郁所編的《平水韻略》。過去有人以為「平水韻」指的是山西平水人劉淵所編的《壬子新刊禮部韻略》，但經清代學者考證，認為一般所稱的「平水韻」，乃是指王氏的書，而不是劉淵的著作。主要根據是王氏書比劉書早二十多年行世，而且它所分的一百六韻，與流傳下來的詩韻韻數相合。劉書分為一百七韻，與一般所指的平水韻不合。平水韻事實上應是《平水韻略》的俗稱。它代表了近八九百年來作格律詩者所行用的分韻標準。

平分陰陽

中古時的聲調，發展至宋元之際，平聲分化為陰、陽兩類。陰、陽的分化是以聲母的清、濁為條件的。清輔音聲母的字讀為陰平調，濁輔音聲母的字讀為陽平調。如「東」與「同」就分別讀為陰平及陽平。曲文的創作，有時也必須講究陰、陽平字的運用。如周德清《中原音韻·正語作詞起例》在評論《雁兒》一曲的寫作時說：「『你有出世超凡神仙分。一抹絛，九陽山。君，敢做個真人。』評曰：此調極罕，伯牙琴也。妙在『君』字屬陰。」又他在評論《喜春來·春思》一曲時說：「『閑花醞釀蜂兒蜜，細雨調和燕子泥，綠窗蝶夢覺來遲。誰喚起？簾外曉鶯啼。』評曰：『調』字、『遲』字俱屬陽，妙。」

平水韻略

金代山西平水書籍王文郁據宋代《禮部韻略》進一步加以補訂而成的韻書。俗稱「平水韻」。王氏此書分韻類為一百六部，比劉淵所作的《壬子新刊禮部韻略》少了一部。王氏所歸併的一百六韻，對後代的影響頗大，一直流行至清代的詩韻，都採用一百六韻的分法，其分韻列字，用的都是王氏這部韻書的規模。由於服務於封建時代的科舉應試之用，這部韻書近千年來一直綿延流傳，成為近代製作格律詩所遵用的重要韻書。

平水韻韻目

平水韻共分一百六部，其韻目如下：上平聲：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪；下平聲：一先、二蕭、三餚、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸；上聲：一董、二腫、三講、四紙、五尾、六語、七麌、八薺、九蟹、十賄、十一軫、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六銑、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一馬、二十二養、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寢、二十七感、二十八儉、二十九（豆兼）；去聲：一送、二宋、三絳、四寘、五未、六御、七遇、八霽、九泰、十卦、十一隊、十二震、十三問、十四願、十五翰、十六諫、十七霰、十八嘯、十九效、二十號、二十一個、二十二禡、二十三漾、二十四敬、二十五徑、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艷、三十陷；入聲：一屋、二沃、三覺、四質、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十葯、十一陌、十二錫、十三職、十四緝、十五合、十六葉、十七洽。

平仄兩押律詩

律詩中的用韻，可以用平聲韻與仄聲韻混押，這稱為平仄兩押律詩，章碣寫有這種作品。

打油詩

詩體名。因唐代張打油而得名。其詩以俚語寫成，故作詼諧，有時也暗含譏嘲。如其作《雪詩》云：「江上一籠統，井上黑窟籠。黃狗身上白，白狗身上腫」（見《升庵外集》）。後世稱此類詩為「打油詩」。

北曲

金、元時北方戲曲、散曲所用各種曲調之總稱。同「南曲」相對。淵源於唐宋大麴、宋金諸宮調、宋詞、唱賺、轉踏和北方民間曲調。盛行於元代。其特點是樂律用宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七聲音階；曲式為單闕體，若多次重複，則用「么篇」或「么」；受「轉踏」（由兩支曲牌交替出現）之影響而有循環形式之「子母調」；受諸宮調影響而形成曲牌體、曲牌聯綴體；宮調嚴整，一套曲常限用一種宮調；曲辭一韻到底，用韻以《中原音韻》為準，無入聲；板拍靈活，襯字多而節奏緊促，聲調遒勁樸實。以弦樂器伴奏，有「弦索調」之稱。為元雜劇（包括金院本）之樂曲所用。部分亦為明清傳奇引用。崑劇中之北曲唱法，或尚有元代遺音。《中原音韻》收其曲牌三百三十五章，清《九宮大成南北詞宮譜》收五百八十一章。亦稱「北詞」，如清李玉《北詞廣正譜》。

北套

北曲的套數稱為「北套」。北套的尾聲較南套特異。其尾聲可由多支曲子構成。如元無名氏《耍孩兒·拘刷行院》這個散套，於《耍孩兒》這一支曲子之後，以十三支《般涉調煞尾》和一支尾曲為尾聲。而尾聲前面的其他曲子則沒有明顯的差異。北套可以「借宮」。

北詞譜

北曲曲譜的重要著作。明末時人徐慶卿編撰。它是繼明初朱權《太和正音譜》之後出現的另一部比較完備、精確的北曲曲譜。此書收錄北曲六宮八調所轄的四百多個曲牌。各個曲牌下面，用例曲標明正字、襯字、句式及所用韻腳等項，後面附以各種變格，並加說明，論述謹嚴，體例詳備。其所引用元曲原作，豐富精詳，可為後代進行元曲的校勘、輯佚等工作提供重要依據。書前並有《臆論》一卷，詳論北曲之格律，可為作北曲者參考。清人李玉更定之《北詞廣正譜》，即以此書為主要依據增刪而成。

北朝民歌

北朝時流行於北方地區的民歌，其藝術風格粗獷直率，剛勁爽朗，語言質樸無華，如《敕勒歌》、《折楊柳歌辭》、《木蘭辭》等。

北詞廣正譜

北曲曲譜。明清之際李玉根據徐於室所編北曲曲譜擴充而成。十八卷。內四卷有目無曲文。共選錄北曲曲牌四百四十七支，每支曲牌列出不同格式，並舉例明之。分別正、襯字，註明板式。收羅較完備。有影印本。

葉兒

即散曲的小令。元人稱之為「葉兒」，至清代仍有人沿用，如朱彝尊《曝書亭集》所收散曲，即名《葉兒樂府》。參見「小令」。

葉(xié)韻

亦稱「協韻」、「協句」。詩學術語。因古今音變，今韻與古韻不同，故以今韻讀古詩，多不和諧。南北朝時，隨聲韻現象被揭示，一些學者在讀《詩經》時，開始注意將不和諧詩句中某些字臨時改讀某音，稱為叶韻。後人並以此應用於其他古代韻文。至宋代，有人提出古韻通轉，不煩改字，此說更為盛行。明陳第始用語音演變的原理，認為所謂叶韻之音即古時本音，讀古音即能諧韻，不應隨意改讀。至清代，古音研究日趨精細，叶韻之說不再為人遵信。

四聲

古代格律詩中所運用的四聲，是指古代漢語中的四聲，即平聲、上聲、去聲、入聲。古代的平聲到宋代以後分化為陰平和陽平，古代的入聲在元明以後消失，分別合入陰平、陽平、上聲和去聲。古代四聲的調值，現代已不能確知，唐代處忠和尚在《元和韻譜》中曾加以描述：「平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。」明代的真空和尚在《玉鑰匙歌訣》中則進一步描述說：「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強。去聲分明哀遠道，入聲短促爭收藏。」他們的話說得很不明確，難以捉摸，但可供後人參考。根據他們的說法來加以推斷，唐宋時代漢語共同語四聲的實際發音，可能是平聲是一個平調，上聲是一個升調，去聲是一個降調，入聲是一個促調。

四疊

詞的一種體式。一首詞篇幅較長，分為四段，稱為四疊。這類作品很少，如《鶯啼序》。

四句詩

一首之中共有四句的詩。這是我國詩歌中最常見的句式結構。《詩經》中一首詩的一章多為四句，漢魏六朝時的樂府民歌也多是四句。到了唐代盛行的絕句，則以四句為基本結構。

四言詩

詩體名。全篇每句四字或以四字為主。為古代詩歌中最早形成的體式。初見於上古歌謠及《周易》韻語，集中保存在我國最早的詩歌總集《詩經》中。西漢民謠多為五言，文士則作四言詩為多，其中以韋孟《諷諫詩》最為著稱。然因文繁意少，變化不多，故東漢以後為五言詩所代替，雖曹操、曹植、嵇康和陶淵明等不斷創作，終不能挽其頹勢。所謂「數極而遷，雖才士弗能以為美」（章太炎《國故論衡》）。唐代間有作四言詩者，以韓愈《元和聖德詩》與柳宗元《平淮夷雅》為最有名，此後雖作者未絕，然大多意在擬古炫博，並無佳什。

四聲八病

南朝周顒、沈約等人所倡導的製作詩歌遣詞用字應該注意避免的毛病。四聲是指平、上、去、入；八病是指在運用四聲時所產生的毛病，包括平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。關於八病的具體內容，歷來的解說不一。據空海《文鏡秘府論》、梅堯臣《續金針詩格》、胡震亨《唐音癸簽》、魏慶之《詩人玉屑》、王世貞《藝苑卮言》等書的記述、分析，可得其梗概。周顒、沈約諸人創為四聲八病之說，其主要目的是要在詩文撰作中追求聲音的美感，但因過分苛求，結果反而常常以辭害義。而且因為條例過於苛細，不精音律的人不易掌握，因此，他們所倡導的反對「八病」之說，後人很少遵用。

失對

詩學術語。指律詩與絕句一聯內，上下兩句平仄違反相對或相反的規定。失對會造成上下句聲韻的雷同，故為歷代作者避忌。唐宋人作五言律、絕，失對絕少，七言律、絕中更為罕見。

失粘

違背了格律詩上聯對句與下聯出句平仄相粘的規定，就叫「失粘」。如陳子昂《送別崔著東征》一詩：「金天方肅殺，白露始專征。王師非樂戰，之子慎佳兵。海氣侵南部，邊風掃北平。莫買盧龍塞，歸邀麟閣名。」首聯的對句「白露」為仄聲字，頷聯的出句本也應為仄聲，但這裡用了「王師」兩個平聲字，這就不合「粘」的要求，稱為「失粘」。失粘在唐代中葉以前，常有出現，到中唐以後，要求逐漸嚴格，到了宋代，失粘成了詩家之大忌。不過，折腰體第二聯出句可與第一聯對句不粘，吳體的詩可以全首不粘。這是例外。

令、引、近、慢

詞調體制。「令」，又稱小令、令曲。唐宋文人多在酒宴上即席填詞，以小調作酒令，遂稱小令。一般篇幅較為短小，字數最少者《十六字令》僅十六字，也有篇幅較長者，如《六么令》為九十六字。與「引」、「近」、「慢」之差異主要為音樂節奏不同，而非字數多少。明嘉靖年間顧從敬刻《類編草堂詩餘》，按字數多少為標準，將詞分為小令、中調、長調；清毛先舒《填詞名解》以五十八字內為小令，實無根據，但沿用已久。唐五代文人詞多為小令，且多不加「令」字，而唐人稱物之小者為「子」，故曲名加「子」者大都為令曲，如《甘州子》、《八拍子》、《漁歌子》等。也有唐五代時不加「令」字或「子」字，而在宋代加上「令」字者，如《浪淘沙令》即《流淘沙》，《雨中花令》即《雨中花》等。但宋人在其著述中提及詞調時則往往省略「令」、「慢」等字。「引」，本為古樂曲名稱，馬融《長笛賦》稱「故聆曲引者，觀法於節奏」，後以為樂府詩名，又取作詞調名稱。唐宋大麴中有「引歌」，在大麴首段序之後，屬大麴前面部分，似有引入正文之意，詞中之「引」即截取大麴中前段部分之某遍製成，如《翠華引》、《清波引》、《柘枝引》等。宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，亦稱為「引」，如《千秋歲引》系據《千秋歲》舊曲展引而成。清人毛先舒以五十九字至九十九字為中調，「引」、「近」則近於中調。「近」，以舊有曲調另翻新腔，又稱近拍，如《隔浦蓮近》似即依《融浦蓮》舊曲翻新而成。近詞中最短為《好事近》，四十五字，最長為《劍器近》，九十六字。「慢」，即所配合之曲調為節奏舒緩之慢曲，與急曲子相對。字句多較長，韻腳較稀疏，演唱亦較難。詞調中「慢」字往往可省去，如《長亭怨慢》可省作《長亭怨》，《倦尋芳慢》可省作《倦尋芳》，但如有同名令詞流行時則不可省。

用韻

詩學術語。和韻方式之一。指作唱和詩時，需用原詩韻字而次序可以不同。宋嚴羽《滄浪詩話·詩體》列有專條。

句中韻

古代詩歌押韻的一種形式，即韻文在一句的中間使用押韻的手段。句中韻有兩種情況，一是各句之中相同地位的字互相押韻，如《詩經》中某些鋥子，在句末的語氣助詞之前用韻，像《周南·漢廣》：「南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思。」本章中的「思」字是語氣助詞，各句中的「休」與「求」押韻，「廣」與「泳」、「永」、「方」等字押韻，這些都是句中韻。另一種是一個詩句之中，居於句中的字與句末的字相押，漢代韻文中多有此種押韻法，如《漢書》中的「枹鼓不鳴董少平」，鳴與平字為韻。詞中也有，如蘇軾《醉翁操》詞：「琅然清圓誰彈，響空山無言。」句中的「然、圓、彈、山、言」等字相押。

句句韻

韻文押韻的一種方式。即每一句都入韻。《詩經》中多有每句押韻的篇章；漢代的「柏梁體」也是每句入韻。詞曲中每句入韻的情況就更多。

犯調

古代把詞曲演奏中的轉調叫做「犯調」。一首詞中，可以運用幾個宮調，這中間轉調幾次，增加樂調的變化。犯調起於唐代，至北宋末年而大盛。《歷代詩餘》說：「犯是歌時假借別調作腔，故有側犯、尾犯、花犯、玲瓏四犯等。」寫作「犯」詞是作為增加樂曲種類而出現的一種方法。宋詞中某些詞名用上「犯」字，其實是表示集合數調的句法而成。如《四犯令》，據說就是合四調而成。此詞用雙闋，上、下片各四句，共五十字。上、下片句句用韻，均押仄聲韻。如侯寘所作的《四犯令》：「月破輕雲天淡注，夜悄花無語。莫聽陽關牽離緒，拌酩酊、花深處。明日江郊芳草路，春逐行人去。不是酴醾開獨步，能著意、留春住。」又如《四犯剪梅花》，也是採用四種詞調的句法構成。

務頭

元人周德清在《中原音韻·正語作詞起例》中提出「務頭」的概念。何謂務頭，研究者眾說紛紜，一般認為，從唱腔方面來說，務頭是一首曲子中最動聽之處，從內容方面上來說，則是曲詞中最重要的一些詞語。務頭表現在平仄的運用上，主要是要求在這些緊要的字眼上避免多個同聲調的字連用，特別要注意平、上、去三聲字的配搭運用。周德清說：「要知某調、某句、某字是務頭，可施俊語於其上。」他在《金盞兒·岳陽樓》「據胡床，對瀟湘，黃鶴送酒仙人唱，主人無量醉何妨？若捲簾邀皓月，勝開宴出紅妝；但一樽留客，是兩處夢黃糧」一曲中評論說：「妙在七字『黃鶴送酒仙人唱』，俊語也。況『酒』字上聲以轉其音，務頭在其上。」又評論《醉高歌·感懷》「十年燕市歌聲，幾點吳霜鬢影。西風吹老鱸魚頭，晚節桑榆暮景。」說：「妙在『點』、『節』二字上聲起音。務頭在第二句及尾。」可見務頭與上聲字的運用甚有關係。

樂府

詩體名。由漢代專管音樂的官署名「樂府」而來。漢時將樂府收集編錄的詩稱為「歌詩」，魏晉南北朝人始將其稱為「樂府」或「樂府詩」。故樂府詩者，主要指兩漢至南北朝時為當時樂府機關採集編樂的歌詩。後亦用以指魏晉至唐代按樂府舊譜重填新辭以入樂的詩歌，以及後人仿效樂府古題而作的詩歌。後者仿效樂府詩之作非但不入樂，有時連舊題亦棄置不用，而僅從創作方法與表現手法上繼承漢樂府的特點，是所謂「新樂府」。此外，唐絕句小詩，因多配樂而行，亦被稱作「樂府」。宋元以後的詞、曲，因均配合音樂，有時亦稱「樂府」。

樂章

詞之別名。詞本為配合燕樂之唱詞，故有稱其為「樂章」者。如宋柳永《樂章集》、洪适《盤洲樂章》、劉一止《苕溪樂章》等。

主韻

主韻是相對於「襯韻」而言的一種押韻現象。格律詩中，如首句入韻，一般常常用鄰韻字與次句相押，這稱之為襯韻。第二聯之後，則使用本韻字（即同在一韻之內的字）相押，這稱之為押「主韻」。

玄言詩

詩體名。主要盛行於東晉時期。其特點是「詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏」（劉勰《文心雕龍·時序》）。多宣揚老莊思想，文辭枯燥平淡。代表作家有孫綽、許詢等人，其作品多不傳。後世的禪理詩、哲理詩明顯受其影響。

禮部韻略

宋代初年，與審定《切韻》改撰《廣韻》的差不多同時，為適應科舉應試的需要。主持科舉考試的禮部就頒行了比《廣韻》較為簡略的《韻略》，這部《韻略》，由於撰於宋景德年間，一般稱之為《景德韻略》。它事實上是《廣韻》的略本。戴震《聲韻考》說：「是時無《禮部韻略》之稱，其書名《韻略》，與所校定《切韻》（案：即《廣韻》）同日頒行，獨用、同用例不殊。明年，《切韻》改賜新名《廣韻》，而《廣韻》、《略韻》為景德、祥符間詳略二書。」可知《景德韻略》與《廣韻》是同時產生的。到了景祐四個（1037），即在《集韻》成書當年，宋仁宗命《集韻》的編纂者丁度等人「刊定窄韻十三處」，對《景德韻略》再加刊定，改名為《禮部韻略》。可見它與《集韻》又是同時的作品。《禮部韻略》收字九千五百九十個，較《廣韻》少了許多。收字少的原因，是為了便於應試士人的記誦和掌握。但韻部方面，仍與《廣韻》一樣，分為二百六部。此書行世以後，歷代時有增補。宋紹興三十二年（1162），毛晃向皇帝進獻其所撰的《增修互注禮部韻略》。這部書在原書的基礎上，增加了兩千六百多字。到淳熙（宋孝宗年號）年間，又有所謂淳熙《禮部韻略》出現，通行的本子題名為《附釋文互注禮部韻略》，書仍分二百六個韻部。到了宋淳祐（宋理宗年號）十二年（1252），山西平水主劉淵將其修編為《壬子新刊禮部韻略》。這部書比原來《禮部韻略》增加了四百三十六字。同時，它把原書的二百六個韻部歸併為一百七部。此書後代亡佚，不過，元人黃公紹所作的《韻會》所分的一百七部，就是依據此書而來的。從北宋到南宋期間，十人作詩用韻，特別是科舉考試，就是以《禮部韻略》作為依據的。不過，《禮部韻略》原書今已不存，現在所能見到的，是《附釋文互注禮部韻略》。

永明體

又稱齊梁體。永明是齊武帝的年號。齊梁之際，一些詩人作詩時，在形式上追求聲音之美，對後代格律詩的形成起了很重要的作用。倡為永明體的詩人，有周顒、沈約、謝朓、王融等人，他們受到梵語、梵文的啟發，注意研習音韻之學，在漢語中發現了四聲，並把它應用到詩歌的創作上來，創立「四聲八病」的學說，刻意講求聲律。沈約《宋書·謝靈運傳論》說：「夫五色相宜，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。」《南齊書·陸厥傳》也說：「永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融，以氣類相推轂；汝南周顒，善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲。以此制韻，不可增減，世呼為永明體。」這種詩體雖講究四聲平仄，注重音聲的美，但不限句數，押韻平仄不拘，不講粘對，這些都與後來的格律詩不同。唐人偶有為之。

出句

詩學術句。律詩一聯兩句，上句稱出句，下句稱對句。

出韻

亦稱「失韻」、「落韻」、「走韻」。詩學術語。指作詩押韻違反格律，用了非同韻部的字。因近體詩首句可押鄰韻，故凡在其他幾句用鄰韻，便為出韻。出韻為作近體詩之大忌，科場考試規定，犯此忌者，無論意境如何高妙，均不及格。故唐人詩中絕少見到。間或有之，也多屬有意為之，是所謂「通韻」，不可一概以犯忌論。

對

或稱相對。律詩中的一聯由出句和對句構成，它們兩句之間的平仄是對立（相反）的，兩句之間的平仄相對，這叫做「對」。是格律詩平仄律的重要表現之一。講究「對」是格律詩平仄「求異」精神的表現。

對仗

中古時詩歌格律的表現之一。對仗你稱對偶、隊仗、排偶。它是把同類或對立概念的詞語放在相對應的位置上使之出現相互映襯的狀態，使語句更具韻味，增加詞語的表現力。對仗有如公府儀仗，兩兩相對。對仗與漢魏時代的駢偶文句密切相關，可以說是由駢偶發展而成的，對仗本身應該也是一種駢偶。例如韓愈《左遷至藍關示侄孫湘》的頸聯：「雲橫秦嶺家何在，擁南關馬不前。」便是對仗的運用。格律詩對仗的具體內容，首先是上下兩句平仄必須相反，其實是要求相對的句子句型應該相同，句法結構要一致，如主謂結構對主謂結構，述補結構對述補結構等。有的對仗的句式結構不一定相同，但要求字面要相對。再次，要求語詞所屬的詞類（詞性）相一致如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等；詞語的「辭彙意義」（即義類）也要相同，如同是名詞，它們所屬的詞義範圍要相同，如天文、地理、宮室、服飾、器物、動物、植物、人體、行為、動作等同一意義範圍內的詞方可為對。對仗的運用有寬有嚴，因而出現各種不同類型，有工對、鄰對、寬對、借對、流水對、扇面對等。在內容上則有言對、事對、正對、反對等名目。劉勰《文心雕龍·麗辭篇》說：「故麗辭之體，凡有四對。言對為易，事對為難；反對為優，正對為劣。」近體詩中的對仗，主要應用在律詩和排律上，絕句一般不要求對仗，當然也出現過一些用對仗的絕句。律詩對仗的運用，主要是安排在第二聯（頷聯）和第三聯（頸聯）上。中間兩聯使用對仗，主要是使整首詩的對仗居於中間，不致產生頭重腳輕或頭輕腳重，具有平穩的作用，產生和諧的美。律詩的第一聯（首聯）可對可不對，這可由作者掌握。如果是用對，也是多見於五律，七律少見。也有絕少數的律詩四聯皆用對仗的。排律則除首聯、尾聯之外，中間各聯都要求對仗。古體詩的對仗則比較自由，可用對也可不用對，用工對與寬對、全對或半對、在何聯上用對都可由人自定。唐宋時的一般七言古詩，基本上不用對仗，而轉韻的七言古詩或五言古詩，則一般用對。但也不很嚴格。入律的古風用對仗較多。仿古的詩作則很少使用對仗。古體詩的對仗要求古拙而不競尚工巧，也可同字為對，同時不要求平仄相對。總之，古體詩在對仗上的要求要比格律詩寬緩得多。詞的對仗要求也不嚴格。一般的詞不一定使用對仗。只在某些詞牌中，習慣地使用對仗，後人也加以運用，以加強某些句子的藝術效果。如《西江月》的開頭兩句，一般都使用對仗，但也可以不用。詞的對仗，與詩的對仗一樣，可以有工對與寬對之分，也可以運用扇面對、鼎足對等格式。此外，詞的對仗不一定是上句用仄聲腳，下句用平聲腳，可以相反或同用一種聲調的字，並且可以同字為對。詞的對仗既可詞性相對，也可平仄相對，當然也可以詞性及平仄俱對。曲的對仗與詞相近而沒有近體詩那麼嚴格，它沒有明確規定當於何曲何處運用對仗。而視內容表達的需要而定。使用對仗可使曲辭整齊、富麗，所以周德清《中原音韻·對偶》一節說：「逢雙必對，自然之理。」所以曲中也經常使用對仗。

對句

詩學術句。律詩一聯中的下句稱對句。詳「出句」。

對式律

格律詩中，每聯的平仄句式基本一致，稱為「對式律」。如岑參《使君席夜送嚴河南赴長水得「時」字》一詩：「嬌歌急管雜青絲，銀燭金杯映翠眉。使君地主能相送，河尹天時坐莫辭。春城月出人皆醉，野戍花深馬去遲。寄聲報爾山翁道，今日河南勝舊時。」這首詩的第二、三、四聯都是「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」（第一聯因首句入韻故有所不同），不講究「相粘」，全屬拗句，這稱為「對式律」。

對句相救

在出現拗句的情況下，通過同一聯的對句調整其平仄用字，使之在上下兩句之間，平仄聲字的比例基本恢復平衡，這叫做「對句相救」。一般是出句第三字該用平聲字面用了仄聲，則在對句第三字該用仄聲的地方改為平聲，以求補足。如「仄仄平平仄」或「平平仄仄平平仄」的句子，第三字（五言）或第五字（七言）該用平而用了仄，成了「仄仄仄平仄」或「平平仄仄仄平仄」，那麼，就應將對句從「平平仄仄平」或「仄仄平平仄仄平」中的第三字（五言）或第五字（七言）改仄為平作為補救。寫成「平平平仄平」或「仄仄平平平仄平」。這便成了「仄仄仄平仄，平平平仄平」或「平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平」了。例如孟浩然《留別王維》「寂寂競何待？朝朝空自歸。」上句「競」字拗，下句「空」句救。杜甫《蜀相》：「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。」上句「自」字拗，下句「空」字救。

該系列文章未完待續，請持續關注...

-----------------------