王安憶訪談：我是一個比較嚴格的寫實主義者

王安憶：我是一個比較嚴格的寫實主義者2013年 來源：文藝報採訪者：徐健受訪者：王安憶記 者：從1979年創作小說《誰是未來的中隊長》至今，您的創作貫穿了新時期以來文學發展的各個階段。與上世紀八九十年代相比，您如何看待當前文學的發展現狀和態勢？

王安憶：時常與一些人聊起中國當代文學，發現他們對當代文學的反應是非常平淡的。但我認為，當前的文學生態還是可以的。上世紀80年代，文學創作曾一度繁榮，如今雖然沒有那時的景象，也沒有太大的後退。文學的發展是有周期的。我們會看到作家們都在認真地寫作。在這樣的境況下，文學成為被數落的對象是很不正常的。曾記得在世界盃足球賽場上，葡萄牙足球隊員臂戴黑紗，默哀3分鐘後才開始踢球。他們默哀的人就是剛剛去世的用葡萄牙語寫作的諾貝爾文學獎獲得者薩拉馬戈。在任何一個國家，文學都應該受到尊敬，文學決定了所有藝術的表述。

記 者：在不斷更迭的文學思潮中，我們發現，您的創作與這些思潮之間總是保持著若即若離的關係，既嘗試新的風格，又堅持自己的東西。那麼，您是如何給自己的創作定位的？

王安憶：作家很難完全離開文學思潮的影響。上世紀80年代，我就寫過很多實驗性的東西，很難讀。年輕的時候總是喜歡去挑戰自己、為難別人、反叛傳統，比如《流水三十章》就在嘗試小說寫作的新模式。上世紀90年代以後，我開始慢慢平靜下來，回到小說本身。對小說的理解更加明確，小說就是要講故事。就像莫言說的那樣，小說家都是講故事的人。講故事離不開情節、細節、人這幾個要素。

記 者：在您的許多作品中，上海不斷成為被書寫、被關注的對象，您怎樣描述自己跟上海的關係？

王安憶：讓我為上海這個城市畫像很難。我曾經說過，我跟上海是一種比較「緊張的關係」。我不喜歡這個地方，但是我居住在這裡，又不可能寫別的地方，這裡是我惟一的選擇。但是讓我離開這裡，我的生活又不習慣。我相信每個人都有過這樣的感受。你的所有經驗都在這個地方，很難用愛和不愛去解釋這種關係。我們就在上海的變化當中，被它推著走，可能很難客觀地去看它，一定是充滿了各種主觀性。這也可以看作我對上海的感受。

記 者：作家寫作的東西大都是已經發生過的事情。對您而言，小說中的上海也基本上停留在過去的時光、人物身上。對此，有人會將您的小說貼上懷舊的標籤。您認同這種說法嗎？

王安憶：小說寫的一定是已經發生過的事情。從這個角度看，我們每個人的寫作都是在追憶似水年華。但是我絕對不是懷舊，小說中的故事都是當下的生活。我是當下感特彆強的人。在我的寫作里，只有《天香》和《長恨歌》里的第一卷是我沒有經歷過的事情，其餘的生活都是當下我經歷過的。我很難去想像自己沒有經歷過的東西。把懷舊的標籤貼在我身上，可能正是一種社會風尚使然。我過去一直寫上海，但是沒有多少人注意。直到上世紀90年代寫《長恨歌》時，上海漸漸變成一種象徵，一個風花雪夜、黃金的民國年代的標籤，然後，一些人忽然發現，我的《長恨歌》帶有這種影子，然後就把我的作品向懷舊靠攏。有時候，一個作者恰恰是被別人規定的。

記 者：剛才您提到《天香》，這篇小說對上海的敘事已經轉向歷史，試圖在歷史敘事中觀照現實。那麼，是什麼吸引你走進這段歷史，又在其中發現了什麼？

王安憶：對我來說，上海就是一個材料，不能說我的視角就是上海，我是在講述一個故事。這個故事發生在什麼地方，從某種程度上說，也是一種局限性，肯定跟我生活的環境有關係。我不可能寫一個別的城市發生的故事。對故事而言，最重要的是它吸引你的是什麼，這個吸引你的東西裡面什麼是最主要的，然後它會生髮出來。

《天香》之所以吸引我，最讓我產生寫作慾望的就是其中的綉藝。綉藝是大戶人家的技藝，但是最後這戶人家的女人用它來養活生計。如果從女性主義角度來看，這是非常可貴的。一個女性既要養活自己，又要養活男人，還要把這門技藝傳承下來、傳播開來，這就叫創造。一個女人在什麼樣的情況下才能有如此的創造力？這需要天賜機緣。有了這麼一個想表達的東西後，我就需要考慮一些條件了。故事應該發生在什麼條件下？我是很注重「本事」的人。《天香》的「本事」就發生在晚明。那可不可以把故事移到唐代或者清代呢？在經過一些調查、案頭工作後，我發現它必須放在晚明不可。因為晚明時期手工業興起，《天工開物》出版；還必須放在上海，因為這裡有市場、有市民階層，這樣她們的手藝才能得到交換。這就迫使你對晚明社會進行一番描述，寫小說的樂趣就在於此。

記 者：這種寫作的樂趣具體是什麼呢？

王安憶：主要是想像力的樂趣。但這種想像力又不是海闊天空的，而是有邏輯的。比如，《天香》中的原型顧綉留下的資料很少。我就揣測這門技藝可能從民間而來，是由這家人的一個妾帶來的。於是，我就開始設想這個人是哪裡人，什麼時候把技藝帶來，她的男人的正房是什麼性格。寫作中，我個人有一種情緒傾向，就是不想把這一家的男人寫得太壞。他們雖然家道衰落了，人很不爭氣，不去好好做官、讀書，但恰恰是這些性格吸引了我。我蠻喜歡邊緣的性格。這些不愛做官的人到底是一種什麼樣的興趣、人格，這就要為那個妾進入他們家做一些鋪墊。

我寫什麼東西都喜歡推遠了來說，所以很多讀者會感到我小說的開頭特別慢，特別後發，看了四五萬字，還不知道我要幹什麼。在我看來，前面的基礎做不好，就會覺得後面不可靠。所以，在《天香》中，我從正房太太說起，她的性格如何、跟丈夫的關係如何，又是在什麼狀態下接受這個妾的。我不想把這個妾寫成三千寵愛於一身，刺繡本來就有寂寞的感覺。

記 者：《天香》以綉藝寫了一個家族的歷史。您是否在嘗試一種新的家族敘事方式？從您以往與家族敘事有關的作品看，您似乎對史詩性的宏大敘事刻意保持著距離。

王安憶：《天香》中的家族敘事也要遵從以人物為中心的敘事邏輯。為了傳播綉藝，女性付出了勞動，並在傳播中成長，其中，核心問題之一就是這個家庭為什麼會淪落到要由女人來養活。小說中的綉藝肯定要在貴族人家裡，否則無法升華，只能是民間的縫縫補補。要把它上升為藝術，必須放在大家庭裡面。小說敘事中的因果關係是非常複雜的，你們看到的果，在我看來恰恰是因。

宏大的史詩性的敘事，與我還是有距離的。在我的小說里，最主要的還是個體。我從來沒有野心去表現某一個歷史階段、某一個社會變遷。有人說《長恨歌》是寫上海的歷史，我卻認為它寫的是人。《天香》中，我也是在以物體現人。小說中人物、人物性格是最重要的。當我寫作中遇到困難的時候，就是找不到人物性格的時候，一旦找到這個性格，一切就順利起來。

記 者：對於尋找人物的性格，您有沒有自己獨特的方式？

王安憶：就是去想像這個人。在生活中我們會看到很多人，但要去找有價值的性格。我不喜歡性格平淡的人。小說中的人物肯定不止一個，對我來說，任何人物的出現都是很謹慎的。這個人他出來幹什麼、能幹多少事情，要有發展脈絡。如果僅僅出來晃一下就下去，這就不需要了，小說是不需要跑龍套的。每個出場人都是有使命的，從他出場我就在給他尋找性格了。寫作很具體，重在操作。我喜歡從邊緣人的身上尋找個性。

記 者：您剛剛出版了中短篇小說集《眾聲喧嘩》，其中的中篇小說《眾聲喧嘩》講述了歐伯伯、保安「囡囡」、六葉三個市井小人物的日常生活。從他們的生活狀態看，並沒有「眾聲喧嘩」的意味，但為什麼把這個詞作為題目，這同您對這個時代的感受有關嗎？

王安憶：有時候給小說起題目有點「王顧左右而言他」的意味。小說中寫到的三個人，都有言語上的問題，如歐伯伯說話斷斷續續，年輕保安「囡囡」說話有些吃力，六葉又特別會說，但是說得都是假話。三個人湊在一起製造出了聲音的氣場，但是他們的意義都是不明的，或者說，表達的意義是另外一個層面，同正常人傳達的語意體系完全不同。我就想讓他們在一起形成一種聲音或者語言的體系。這當然是一種隱喻的說法。其實，就是要指向城市中的某一個空間或者某一類人群。在具體的寫作中，我想得非常簡單，就是要寫一群有性格的人。現在看來，這裡面的人物都是非常有性格的，他們在一起組成的關係很奇特。讀者完全可以結合自己的經驗解釋它。

記 者：您小說中的人物大都集中在市井裡弄，這些人物構成了您創作的主體。為什麼會對市井人物如此偏愛，他們身上吸引您的東西是什麼？

王安憶：在我看來，市井人物有個性，他們身上有美學價值。我寫小說，最關心的是人的個體的性格。主流的很多人物都是被時代、社會塑造的，缺乏性格和自己的個性，都是一種集體的狀態。這和我的世界觀有關係。寫小說的人都是很主觀的。你很難把我跟別人去比較，甚至建立關係。每個人對世界的看法和認識都是不一樣的。寫市井人物，這是我個人的興趣。這些人生活在社會的邊緣，反而迴避了主流的塑造，迴避了一些集體性的、意識形態化的東西，變得非常有性格，這些性格都是獨一無二的。吸引作家創作的一定是這些獨到的東西。此外，這也跟我創作的材料有關係，我就生活在上海市井生活中，很難擺脫這種生活經驗。一個作家如果刻意去尋找材料往往什麼都得不到。你的生活本身就會跟各種事情發生關係，這是最基本的材料的來源。

記 者：一年來，您以「非虛構」的命名相繼編選出版了散文集《空間在時間中流淌》《男人和女人，女人和城市》，為什麼會選擇「非虛構」的命名方式？您又是如何看待小說與虛構之間的關係？

王安憶：在我的寫作中，散文都是非虛構的，都帶有紀實性，「非虛構」正是由此而來。我對寫作是很認真的，對文字從來不敢怠慢，但我不是對散文文體有研究的人。選入散文集中的文章都是我這麼多年來慢慢積累起來的。雖然數量不少，但我不是散文家。我給自己的定位仍為小說家。

小說寫作，首先是虛構，但用的材料又是非常現實的，這裡面的關係非常微妙，可以看作一種二律背反。虛構中的邏輯一定是現實的邏輯。就像《眾聲喧嘩》中的紐扣店，有沒有見過這個紐扣店不重要，問題是生活中存在不存在這樣的小店。我是一個比較嚴格的寫實主義者，更關注生活中可能發生的事情，所以一般很少去描述一些現實生活中不可能發生的事情。但我最後完成的東西一定是我創造它、我決定它存在的，這就是我所認為的「虛構」。此外，當我們去選擇敘述的細節時，肯定去選擇那些最有資源的細節。生活中有大量的細節，包括吃飯、睡覺、說閑話等。小說就是「閑話」，是日常生活。但這又不是真實的日常生活，我們要挑選有價值的東西進入小說敘述中。

記 者：您現在在復旦大學講授寫作課，您認為現在年輕人的寫作中主要存在哪些問題？

王安憶：每個學生的問題就是所有人的問題。年輕人創作中最容易出現的問題是「寫什麼」。他們對自己真正的生活經驗、有價值的東西往往是忽略的。現在年輕人的生活充滿了暗示，文字的東西又特別多。他們看很多網上、媒體的東西，看別人所謂成功的小說，到最後都不知道自己要寫什麼了。寫出來的東西也差不多，像校園裡的愛情，讀起來都寡淡如水。這並不是說我們之間存在代溝，而是文學的才能問題。寫作的東西要有意義、價值，這種價值不是道德評判性的，跟時代的暗示有關，像口頭語、書面語、各個媒體上的暗示。很多年輕人寫的東西都洋洋洒洒，但是文字上很難找到清晰的表白。當年，我們生活過的那個時代特彆強調個性，但是現在出來的作品卻是彼此相像。此外，我很懷疑時下很多寫作的孩子對文學究竟有多深的感情。如果一個作家對文字沒有興趣的話，又怎麼能寫好？今天我們聽到的都是華麗的、看到的都是絢爛的，但都是表面的東西，文字卻表達不出來了。各種感官的東西一泛濫，人就會變得麻木、遲鈍。我認為，適當的匱乏還是必要的，很難看到一個孩子為了一個句子而激動的事情了。讀書也一樣，他們往往不相信自己看到的東西，總感覺所看東西的背後有很多玄機，然後就像推理一樣去尋找，把看到的東西隱喻化、象徵化。

記 者：您理想中的小說與讀者之間的關係是什麼？

王安憶：我希望，讀者能從作品的閱讀中自己尋找答案。現在不少讀者喜歡去看作者的各種創作談。當年我們看列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》，從來不去看作者為什麼要這麼寫。現在的讀者願意去看作者寫作背後的故事，這可能就是媒體造成的。我始終堅信，最重要的是文本，文本是作者最想給你的東西，不要找答案，要相信你看到的東西。