【篆　刻】如何運用出土文字材料進行藝術創作

——由「領」「嶺」之爭引發的思考

陳治軍

　　近日，《書法報》刊出《「嶺」「領」之爭，談談我的淺見》一文（2018年2月14日第7期《書法報》第28版），提出「『嶺』『領』之爭是學術尺度問題，無關錯對」的觀點，並對《說文解字》的版本進行了質疑。這其實是本末倒置，混淆了概念，怎麼運用「嶺」「領」字在書法、篆刻中進行創作和《說文解字》的版本沒有直接關係，這是藝術創作的內在標準問題。

　　《說文解字》是東漢經學家、文字學家許慎所著，流傳後來的版本很多。徐鉉校訂的《說文解字》習慣稱「大徐本」，此外還有南唐徐鍇的「小徐本」「唐代抄本」等都是研究《說文解字》的重要材料。作為「山嶺」的「嶺」字出現是一個歷史過程，由於政治、經濟、文化的發展，字的數量已經不能滿足社會生活的需要，所以造出一個「嶺」字替代原來的「領」字來表示「山嶺」的意義，而且「嶺」「領」的混用還持續了很長一段時間。

　　藝術家在進行書法、篆刻創作中經常會遇到這種情況，如何進行取捨？

　　一、出土文字材料的「歷時性」與「共時性」

　　20世紀50年代，王力撰寫《漢語史稿》時就對如何利用殷商甲骨文和兩周金文等出土材料進行過討論。這是從漢語史的角度進行的研究，對於書法、篆刻創作也有借鑒意義。

　　黃德寬《漢語史研究要避免落入新材料的陷阱》指出：「研究者在運用出土文獻資料方面也存在著一些值得注意的問題。如果對這些問題缺乏清醒的認識和科學的態度，漢語史研究也有可能落入新材料的陷阱。」這是從文獻學、文字學角度提出的科學認識。《開啟中華文明的管鑰——漢字的釋讀與探索》一書提出出土文字資料的「歷時性」概念，認為「漢字構形方式，是一個隨著漢字體系的發展而發展的動態演進的系統。在漢字發展的不同歷史層面，構成方式系統也有著相應的發展和調整。這種發展反映在漢字體系中，即是不同結構類型的漢字分布情況的消長變化」。

　　換言之，「歷時性」的古文字材料是指古文字在漫長的演變過程中一直使用發展的文字材料。利用「歷時性」的文字材料時需要注意，將較晚時代的字用到較早時代字體的藝術創作中是不可取的，例如，隸書形態的「十」字我們就不能用到甲骨文的創作中，而甲骨文中的「七」字，也很容易與後來的「十」字相混（表1）。

　　所謂「共時性」，指的是古文字材料內容和它產生與使用的時代是同一時期。我們進行甲骨文風格的書法創作，就可以直接利用甲骨文的文字材料，包括商代甲骨文和西周早期甲骨文。那麼，將較早時代的字直接用在較晚時代風格的藝術創作中可不可以呢？這裡就有一些問題需要注意了，金文中均借「聞」為「婚」（表2），如果將其用於隸書書體的創作，顯然也是不合適的。

　　關於書法、篆刻藝術創作，正如徐暢所指出的「正確是第一位，美觀是第二位」。一個藝術家首先要注重藝術創作的準確性，然後再談藝術性，倘若一件藝術作品，技法再純熟，如果用字錯誤，其所創作的內容當然是不正確的，那麼怎麼能感動自己？自然也沒有藝術力量去打動欣賞者，所以一定不是有高度的「藝術品」。

　　如何運用「歷時性」的文字材料和「共時性」的文字材料呢？利用「共時性」的古文字材料來進行藝術創作可能是一個比較好的選擇，也就是說用什麼時期的書體進行藝術創作，就應當盡量採用同一時期的文字材料，對於沒有的字，我們需要用「共時性」材料的「通假」關係去尋找這個字，而不能用較之太晚的文字盲目替代，也不好用較之太早的字體，因為「歷時性」的文字材料因時代不同往往字形也不同而造成古今異字。

　　如果創作戰國風格的古璽，所運用的字體，應該是戰國的文字，不能把漢代的字體或者甲骨文的字體雜糅進去，如果戰國文字中沒有這個字，要用甲骨文來替代的話，不僅書體、風格不統一，也是不符合字體發展的歷時性原則的。

　　文字的「通假」是一個非常複雜的問題，不是簡單地用這個字去代替那個字，它們之間有非常嚴格的語音特別是上古音的關係，以及不同區域的語音流變和習慣的結果，不是這篇小文的篇幅可以說得清楚的。字和字之間的通假，也不是隨便通假的。近代章太炎所倡導的「章黃學派」對「通假」有「對轉」「旁轉」「通轉」等解釋，均有文獻的支撐，而矢之有的。由於語言發展是一種自然的交流過程，所以要想正確運用「通假」，查看工具書是比較可靠的辦法，高亨《古字通假會典》、王輝《古文字通假釋例》《古文字通假字典》、劉信芳《楚簡帛通假匯釋》等都是這方面重要的著作。

　　二、藝術創作需要注意不同地域文字材料的區別

　　王國維《觀堂集林》提出「戰國時秦用籀文六國用古文說」。李學勤《戰國題銘概述》按地域把戰國文字分為「齊國題銘」「燕國題銘」「三晉題銘」「楚國題銘」「秦國題銘」等五個範疇，較之王國維說更為具體和符合戰國實際。何琳儀在《戰國古文字典——戰國文字聲系》中將戰國文字以部為經、聲紐為緯，聲首為綱，諧聲為目，兼及分域，將戰國文字的研究推向深入。

　　戰國雖然列國分立，都有使用的文字，也有相通的藝術觀，但不同國別在字體上還是有細微差別，這種差別不是很大，不會說楚國的文字秦國人都不認識，不是這個概念，但是每一個國家的字體都有自己獨特的風格，一眼望去就知道這個字是屬於哪個國家的，這是它們最重要的文化因素之一，所以在書法、篆刻的創作中，我們不能把齊國的字用在楚國的字里，也不要把秦國的字用到三晉的文字作品中，這樣創作出來的藝術作品會不倫不類，沒有藝術美感，所以藝術創作時需要注意不同地域文字資料的區別，這是一個高超的藝術家需要注意的藝術創作技巧。高明、塗白奎《古文字類編》（增訂本）、湯余惠主編的《戰國文字編》、黃德寬主編的《古文字譜系疏證》都是研究戰國文字的必備工具書。

　　三、客觀準確地運用出土文字材料進行藝術創作

　　王國維《最近二三十年中中國新發現之學問》中曾說：「古來新學問起，大都由於新發現，有孔子壁中書出，而後有漢以來古文家之學；有趙宋古器出，而後有宋以來古器物、古文字之學。惟晉時汲冢竹簡出土後，即繼以永嘉之亂，故其結果不甚著。……自漢以來，中國學問上之最大發現有三：一為孔壁中書；二為汲冢竹書；三則今之殷墟甲骨文字、敦煌塞上及西域各處之漢晉木簡，敦煌千佛洞之六朝及唐人寫本書卷、內閣大庫之元明以來書籍檔冊。」

　　從近現代的書法史看，但凡書法、篆刻藝術取得成就的，一定是選擇了符合自己藝術風格的藝術作品作為創作的源泉，王羲之從衛夫人處習得筆法，李陽冰取法李斯，吳昌碩得益於石鼓文和封泥、磚瓦文字，歷代大家莫不如是。書法創作的一個根本藝術規律，就是從前人的藝術作品中，去吸取藝術創作的基本經驗和藝術養料。所以向古人學習就是一個最好、最直接、最有效果的方法，在長時間的藝術積累和藝術經驗形成過程中，「如何取法」這個問題一直是歷代藝術家和美學家所思考的問題，對於這樣一個問題，新時代的我們應該有重新認識和思考的必要。

　　說到晚清和民國的書法，大家都知道晚清以後提倡「碑學之風」，包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》、趙之謙的《補寰宇訪碑錄》《六朝別字記》等著作都反覆強調碑學的藝術價值，除了魏碑，實際上也包含了魏碑以前的漢碑和石鼓文等。近百年來，中國出土了十幾萬件甲骨，還有為數眾多的青銅器、楚簡、漢簡、璽印等古文字材料。這些古文字材料是以前的人們所未見到、也未想到的，超過以往歷代所有出土文字資料的總和。

　　今天我們處在這樣一個新時代，進行藝術創作應該在傳統經典書法作品之外，注意到還有一個「經典」，這個「經典」就是先秦、秦漢時期大量出土的古文字材料，它們達到了非常高的藝術高度，魯迅先生曾評價「唯漢代藝術，博大沉雄」，由此上溯，商、西周、春秋、戰國確是中華文明孕育發展的黃金時期，在那個時期所產生的儒家學說、老子學說，以及其他諸子的學說，影響了中國文化幾千年，他們是中國文化第一個高峰期，那個時期所創作的藝術作品，也一定是最接近於原始的「道」和「自然」，這就是出土古文字材料的價值所在，也是新時代藝術家汲取藝術養料的沃土。