20世紀40年代之於李可染的山水畫革新

　　【內容提要】1954年李可染踏上革新山水畫的寫生之途，這是他一生藝術道路的轉折點。如果從十三歲拜師學畫算起，「1954年」恰好將他長達七十年的藝術生涯分為「前三十五年」和「後三十五年」。這個重要的轉折點是如何來臨的？又有著怎樣的內涵？本文嘗試探究40年代大、小學術環境，對李可染「後三十五年」山水革新之路所可能產生的影響。「為祖國河山立傳」，是李可染「後三十五年」山水創作的主題。將山水畫與國家民族意識相互關聯，不能忽視40年代傅抱石的影響；而使山水走出「淡遠幽靜」的舊意境，實現雅俗對轉，「啟導和開發美的新觀念」，則深受齊白石的啟發。

　　李可染的山水寫生具有三層意義：其一，解決「形神兼備」的造型問題，這一點深受徐悲鴻的影響；其二，對景創作，解決「新詩」的意境問題，這是對20世紀40年代老舍「嘗試新詩」挑戰的回應，關涉到山水畫現代轉型的「靈魂」問題；其三，寫生只是進入中國畫創作的準備階段，筆精墨妙的「化境」階段，需要藝術家以一生的實踐去達致，這層意義也是對傅抱石「寫實是否會創傷中國畫本身」問題的釋疑。李可染是特立獨行的，但絕非排他性的。在時代思潮與傳統脈絡的雙重語境中，他成功地實現了「現實感」與「傳統精華」的對轉和銜接。他的山水畫革新課題以及解決之道，浸染著同時代人的多重影響。

　　【作者簡介】陳衛和，中央美術學院人文學院

　　創新，在文化方面有兩個內涵，一個是繼承，一個是發展……對傳統中最優秀的東西要吸收。人類幾千年的文化是世世代代在研究，在創造，是「接力賽」，並不從某一點開始，不從你那兒開始。①

　　傳統，包括古今中外，包括一切間接的經驗，就是除了你自己的直接經驗以外的一切間接經驗。②

　　——李可染

　　一、20世紀50年代的轉折

　　李可染20世紀40年代鑽研中國畫的成績是大好，不是小好，「大好」之大，怕是一個別人需用一生來追求！不過，好在人物，卻不在山水。

　　老舍看了李可染1944年的個展之後寫道：「論畫人物，可染兄的作品恐怕要算國內最偉大的一位了」，「可染的人物是創造，他說那是杜甫就是杜甫，他要創造出一個醉漢，就創造出一個醉漢——與杜甫一樣可以不朽！」③

　　齊白石先後為李可染題句的畫，也是人物。為他所畫《瓜架老人圖》題句「可染弟畫此幅，作為青藤圖可矣。若使青藤老人自為之，恐無此超逸也」；為艾青所藏他的《牧牛圖》題句「心思手作，不愧乾嘉間以後繼起高手」；又為他的《耙草歇牛圖》題句「中國畫後代高出上古者，在乾嘉間，向後高手無多。至同光間，僅有趙撝叔。再後只有吳缶廬，缶廬去後約廿余年，畫手如鱗，繼缶廬者有可染。今見可染畫多，因多事饒舌。八十七歲齊白石」，稱李可染是吳昌碩的後繼者④。據孫美蘭記述，李可染還畫過一幅《醉鍾馗》，齊老題詩一首，大意是，從畫里，我已經聞到酒氣了。甚至在李可染磕頭拜師時，齊感動得喃喃自語：「你呀，是一個千秋萬世的人哪。」⑤

　　1947年李可染拜師黃賓虹時，黃要以自己珍藏的元人畫——六尺的《鍾馗打鬼圖》相贈⑥，想必也是為李可染所畫鍾馗而感動。

　　徐悲鴻的評價更有意思：他不僅稱讚李可染人物畫「獨標新韻」、「奇趣洋溢」，稱讚李可染的用筆有如徐渭「放浪縱橫」的作風，認為仰慕黃慎的人可以在李可染畫中感到「飽啖荔枝之樂」了，而且他還論及李可染其人。他將李可染與劉開渠並提，讚美他們「吐屬之豪健奔放，風範之高抗磊落」，與他們「兩千年前亡秦革命之夫」的徐州同鄉(應指項羽。另外，劉邦大風歌石碑也在徐州)「同一格調」。他描述李可染筆下的人物「興緻所至，不加修飾，或披髮佯狂；或沉醉卧倒；皆狂狷之真，為聖人所取」，並說「鄉愿」「素為李君之所不屑者也」⑦。徐悲鴻英明！從人物畫看出李可染絕非「德之賊也」的「鄉愿」老好人之輩。

　　李可染40年代的人物畫，得到了頂級重量人物的肯定！

　　相比人物，40年代的山水成績就略遜一籌。老舍的批評最為坦率中肯：「他的山水，我以為，不如人物好。山水，經過多少代的名家苦心創造，到今天恐怕誰也不容易一下子就想跑出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去，不論在用筆上，意境上，著色上，構圖上，他都想創造，不事摹仿。可是，他只作到了一部分，因為他的意境還是中國田園詩的淡遠幽靜，他沒有敢嘗試把『新詩』畫在紙上。在這點上，他的膽氣雖大，可是還比不上趙望雲。憑可染兄的天才與功力，假若他肯試驗『新詩』，我相信他必定會趕過望雲去的。」⑧

　　老舍的話包含了幾層意思：第一，承認山水畫要跳出「老圈子」，不容易；第二，肯定李可染想跳出「老圈子」，在形式的各個方面都想創造；第三，批評他的山水畫意境還是舊的，還是中國田園詩一類的淡遠幽靜；第四，勸他在山水畫中嘗試表現新的意境，像「五四」以來的新詩那樣。

　　老舍鼓勵李可染試驗「新詩」，並寄望於他的成就超過趙望雲，實在是向李可染挑明了山水畫現代轉型的「世紀使命」！可染應該對老舍的評價心悅誠服，因為每一條都說出了他的真心思、真處境。然而直到1953年，李可染的山水面貌並未見多少起色。

　　1948年，國立北平藝專與中國美術學院、北平美術作家協會聯合舉行美術展覽，其中有李可染的人物與山水參展。對參展畫家，徐悲鴻幾乎一一點評。對李可染的評價是：「李可染所寫，俱墨氣淋漓，精神充沛，其醉漢絕倒，不愧傑作，又山水多幅，俱有古人難到之意境。」⑨雖然讚許有加，但對他山水的評價仍超不過老舍多遠。

　　1954年，是李可染藝術生涯的重要轉折點，幾乎處於絕境的山水畫，成了李可染的主攻方向。更重要的是，自1954年開始，就那麼三十五年下去，一路披荊斬棘，心無旁騖、元氣十足地抵達了，並持續不斷地沖向山水畫的至高境界，開創了與古典「神似」的現代山水！

　　1954年這個轉折不可謂來得不突然，無怪乎汪占非在分別十七年之後(1955)見到李可染時感到震驚：對「卓有成就的油畫——風景畫、肖像畫以及主題性很強的大型創作，現在他都決然割愛；轉而進入中國畫的探求。這需要何等的決心呢？是什麼原因和力量促成此決心呢？」⑩更何況執著於當時「窮途末路」的山水畫。

　　1949年，江豐在第一次文代會全體美術代表座談會上，談到他對中國畫的看法，他認為，中國畫除單線平塗以外，水墨畫是不能發展的，齊白石的畫雖好，但也到了盡頭，也是不能再發展了的。當時李可染在場。1957年他承認：「聽了這樣的話，等於把過去所下的功夫，都判處了死刑，其苦悶是可想而知的。」(11)

　　1950年，徐悲鴻發表《漫談山水畫》一文，對山水畫的發展不寄予希望：「藝術需要現實主義的今天，閒情逸緻的山水畫，儘管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，也並無其它積極作用；其中傑作，自然能供我們閑暇時欣賞，但我們現在，即使是娛樂品，頂好也能含有積極意義的東西……倘從文化著眼，中國五代北宋山水，已成縹緲高峰，我們便有能力向上堆積，亦加高了有限。現實主義，方在開始……同樣使用天才，它能使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過石溪、石濤的山水嗎！」徐悲鴻的看法是一貫的，他是深思熟慮後「自告奮勇」來答覆這個「與我國文化遺產攸關」的山水畫問題。他呼籲：「我們之中倘有天才，希望他能寫出各種英雄(如戰鬥英雄等)的史實，各種模範的人物凸出著我們幸運遭遇這個偉大時代。」(12)

　　在這樣的背景下，李可染走上山水寫生之路，不可謂不大膽，不可謂不特立獨行，不可謂不「狂」！

　　汪占非雖然困惑不解，但當時就感到「李可染談起民族文化的事是獨具深意的」，「李可染專註地攻研中國繪畫的奧妙並鑄之於自己的作畫實踐上，是有大抱負的」(13)。

　　1950年，李可染在《人民美術》創刊號上發表了《談中國畫的改造》一文，從容不迫地分析和表述了他對一系列尖銳問題的看法。後來的事實證明，那些觀點完整地體現在了他自己「後三十五年」的藝術實踐中。文章的意義恰如同一諾千金的革新宣言(14)。

　　但是一個困惑總是存在：作為一個長達三十五年的整體過程，甚至幾乎是一個長達三十五年的「藝術實驗工程」，是怎麼在一個高水平上就那麼突兀地開始了？

　　還得回到李可染「用最大的功力打入傳統」的那個醞釀、準備的40年代，回到全民抗戰時空背景下的時代思潮。

　　二、20世紀40年代的山水畫

　　李可染20世紀40年代山水畫，收入天津人美版《李可染書畫全集·山水卷》(15)的有十五幅，其中原畫題款說明年代地點的有五幅，其中兩幅為重慶最後一年(1946)所作(16)，兩幅為北平之作(1948)(17)，另一幅題跋中指出「前出三峽時見此景象作此並題前人句」，應為1946年到北平之後所作(18)。

　　李可染後補題記的有三幅(19)，原畫均無題，補記中說明了這三幅為重慶時所作，三幅的風格均與另一幅原題「八大山人，染臨」(20)的風格類似，屬「游心疏簡淡雅」的仿石濤、八大風格作品，創作時間應為重慶早期。

　　以這三個時間點的幾件作品比較，可以看出風格的微妙變化。重慶早期：四件仿石濤、八大的作品以線為主，清淡雅緻，少題或無題；重慶晚期：1946年的兩幅作品筆線粗重，以濃重的墨塊寫樹葉，題字變得方正粗直，題款變長；到北平之後40年代晚期的三件作品，潑墨破墨並用，水墨淋漓，幅幅有題款，並且多為長款。

　　所謂「重慶早期」，用李可染的話說：「1941年後，文委會的工作告一段落，因此，我有較多的時間恢復我對中國畫的研究……1943年，我應邀到重慶國立藝專教中國畫，因此，我有更多的時間鑽研中國畫傳統和創作。這時，我研究傳統的水墨寫意畫，內容主要是山水，附帶還畫牛和古典人物。」(21)蔡儀回憶：「文委會」時期，他與李可染「在同一所房子里」工作了一年多，他寫《新藝術論》，而李可染則鑽研中國畫(22)。黃苗子回憶：「那時他似乎在追求石濤的韻味。」(23)李畹回憶：「他對石濤的研究比較深，石濤的筆墨情趣，在他的畫里得到更多的發揮，山水畫筆墨簡淡。」(24)李可染本人後來也說：「現代畫家沒有不受到石濤影響的，如傅抱石、張大千、我個人。」(25)

　　關於李可染學石濤，萬青屴在研究中認為，是來自傅抱石的影響。「由於傅抱石、張大千等人當時都居住在重慶，他們都擅長山水、人物畫，並學習石濤等『僧人畫』或非『四王』正統的明末清初『遺民畫』傳統，在重慶的中國畫界形成了主要傾向。在這種藝術環境下，年紀比傅抱石、張大千年輕，名氣也不如他們的李可染，很自然地受到他們的影響」(26)。

　　傅抱石1938年至1940年間在郭沫若主持的三廳任秘書，李可染也在三廳工作，他們隨三廳於1938年底抵達重慶後(27)，同為金剛坡住戶四年左右(28)。兩家僅距步行十分鐘的路程，李可染常拜訪傅抱石。1940年三廳改組，傅抱石離職，回中央大學任教，但仍居住金剛坡直到1946年返回南京前。李可染於1943年下半年任教國立藝專，搬至黑院牆(29)後，也還去金剛坡看望傅抱石(30)。

　　傅抱石是學富五車的學者，對於石濤的「妙諦」，自稱「癖嗜甚深，無能自已」(31)。重慶時期他由治史轉向繪畫創作，不僅從理論上也從實踐上探討中國畫如何「變」的途徑。1942年傅抱石舉辦個人畫展，展出作品一百件，並發表《壬午重慶畫展自序》長文。關於作品中有關石濤的題材，他說，「這自是我多年來不離研究石濤的影響，石濤有許多詩往來我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記。當我擎毫伸紙的時候，往往不經意又觸著了他」，「本企圖把石濤的一生……寫成一部史畫，來紀念這傷心磊落的藝人」(32)。他的《大滌草堂圖》由徐悲鴻題「元氣淋漓，真宰上訴」，該畫是「石濤曾寫過信請八大山人畫的一個題目」，他「取題材於石濤的信，而以石濤曾別署『大樹堂』故特以幾株大樹做主體，左方作草閣，閣中一人，即是大滌子」(33)。傅抱石學石濤並不似石濤，「在題材技法諸方面都想試行新的道途」(34)。

　　李可染與傅抱石交遊，不僅在學石濤上受其影響，在沉浸傳統的方法上，也是接近傅抱石的。李可染四十年後重題自己仿石濤的舊作，感嘆「雖用筆恣肆」如石濤，但「處處未落前人窠臼，所謂企圖用最大功力打進去者」。1944年李可染在盤溪國立藝專舉辦個人畫展，老舍評價他的山水「不論在用筆上，意境上，著色上，構圖上，他都想創造，不事模仿」，儘管「只作到一部分」(35)。

　　張大千的方法則不同，他的亂真臨摹，如同與古人血拚肉搏。傅抱石後來說：「我們二人雖同師石濤，但藝途各異，他走的是臨摹之路，從中畫出自己的畫風。我是走寫生之路，從寫生中創造出自己的風格。大千先生與我師同途殊。」(36)

　　1946年，李可染山水畫中突然出現粗重的筆墨，題字也變得方正粗直(37)。萬青屴敏銳地道出：「在這種變化的背後，是隱藏著一個重要的事件，即1944年以後，李可染陸續在徐悲鴻家，見到七十幾幅齊白石的作品。」(38)李可染在1989年11月「林風眠藝術研討會」發言中也講過這個故事：「國立藝專在嘉陵江的盤溪。當時徐悲鴻住在嘉陵江邊一座小樓里，我們的駐地離他家有二里路。徐先生看了我的畫，對我很提攜，我經常去徐先生家。徐先生藏有齊白石七十多張畫，每張都給我看過。」(39)但李可染並沒有說到具體年份(40)。據孫美蘭研究，李可染於1942年，因徐悲鴻用自己的貓圖交換他的一幅水彩風景，而結識徐悲鴻的。那他是不是到1944年才得以在徐家見到徐的藏畫呢？如果不是，就難以將李可染1946年作品中的風格變化，與這個故事直接聯繫起來了。

　　然而可以確定的事實是，齊白石的畫給了李可染強烈震動。徐悲鴻所收藏齊白石的畫，是齊六十歲衰年變法之後精力旺盛創作成熟時期的佳作(41)，李可染見到的正是這一批作品。1959年他在講課中回憶：「抗戰時期，重慶開展覽會，我在一個小房子里看到齊白石一幅小畫好極了，吸引力極強，好像在發光。齊白石的筆法好，他的畫與別人的畫放在一起，別人會吃虧的，齊白石的畫氣勢太大，精神力量逼人，別人的畫，相形之下變得像影子一樣了。」(42)1979年他再次講起這個經歷：「在一次展覽會上展出了徐悲鴻藏的齊白石的蘭花。這張畫很小，大不過方尺，但我一進會場，就被它所吸引，真是光彩奪目，力量撲人眉宇。掛在它旁邊的作品雖然大它數倍，但感到黯然無光，像個影子。」(43)萬青屴認為，李可染1946年的畫風變化，正是受到了未曾謀面的齊白石的影響，「用筆上也不知不覺地變得粗重起來」(44)。

　　1946年李可染到北平藝專任教，「是一心沖著齊老師、黃老師來的」(45)，1947年拜師齊白石後，更幾乎天天去齊家，為齊老理紙研墨，看齊老作畫。李可染1948年山水畫變得水墨淋漓，筆線變得雄健蒼勁，題款變長變多，受齊老影響無疑是重要的方面。萬青屴又提出一個證據：1947年後李可染書體上的變化，「每個字最後一筆的伸展，橫筆畫最後收筆時向右上方翹起的漢代隸書筆法，都與齊白石的用筆特點相似」(46)，他的結論是，李可染透過齊白石影響，開始由石濤、八大的傳統，轉向了更晚近的金石畫派的新傳統。有意思的是，齊老題李可染《耙草歇牛圖》的一段話(47)，似乎也佐證了這一點，不僅證明他把自己作為金石派的後人，也當真將可染視為金石派的後起之秀。

　　從沉浸石濤、八大，到心儀齊白石，再到拜師齊白石，又跟在齊師身邊學習了十年，這是李可染40年代做出的最意味深長的選擇。但齊白石之於李可染，決不止於金石畫派筆墨一點，李可染對齊白石精神的創造性理解和轉換，使得齊師的榜樣為他起到了拓平山水之路的作用，特別在「啟導和開發了美的新觀念」(48)方面，更直接受益於齊師。

　　總之，40年代山水畫中透露出來的變化方向，並沒有持續下去。但從中我們可以獲知，在「文本與文本互動」的工作中，李可染在逐漸清理自己的課題，越來越清晰地在傳統文脈中看到自己的努力方向，這項工作到50年代暫告「二線」，他要反轉身來，從另一個面向，插入一個巨大的「生活與文本互動」的「田野調查」工程，在那之後，才會再次迴轉，在新的高度上與40年代末開始的方向重疊。

　　三、為祖國河山立傳

　　為祖國河山立傳，是李可染「後三十五年」山水創作的主題。可以說，從1954年山水寫生開始，他的所有的山水畫都可以歸於這個名下，作為一部多卷巨作來看待。

　　這個口號何時提出的？不詳。筆者在李可染印譜上見過兩方「為祖國河山立傳」的印章(49)。在作品中，僅就天津人美版《李可染書畫全集·山水卷》來看，其中一方出現過兩次，最早用在1979年的《蘭亭圖》(50)上，另一次用在1987年的《崇山茂林源遠流長圖》(51)上。1983年攝製完成的李可染山水創作藝術科教片之一，命名為《為祖國河山立傳》。然而，李可染最早談到這個命題，是在1959年。李可染說：山水畫是對祖國、對家鄉的歌頌——「江山如此多嬌」，中國人的「江山」「河山」一詞都是代表祖國的意思。1979年再次說：中國向來把江山、河山、山水作為祖國的象徵或代詞。毛主席詞「江山如此多嬌」，這「江山」就指的祖國。宋岳飛說「還我河山」也是指的祖國疆土。我們在山水畫中描繪山山水水、一草一木，其主要思想在於歌頌祖國、美化祖國、把熱愛祖國的感情感染給廣大人民。

　　將「山水」與「祖國」進一步與「愛國」聯繫起來，作為一種思想，是李可染從個人成長背景和個人經驗中生成的，這是李可染山水畫信念的重要基石。

　　可以說，李可染一代人的現代性，即愛國。他們出生於帝國主義列強入侵的中國晚清，經歷了清末革命，以及一系列反帝、反封建、反殖民的鬥爭，經歷了現代意義上的民族、國族與國家三位一體的觀念認同。他們所遭遇的顛沛流離、國讎家恨、全民族的抗戰，以及抗戰的勝利，使他們的個人命運與民族國家的命運緊緊融為一體。為國家獨立、民族復興貢獻力量，是20世紀初出生的一代人從小種下的根。有或沒有黨派之見的人，都有民族國家意識。自覺地將個人的學術實踐賦予救國興國的使命感，是20世紀學術發展的普遍現象，也是20世紀幾代知識分子的人格共性。抗日戰爭中李可染全力投入「文化救亡」運動，新中國誕生，結束了「國破山河碎」的百年屈辱，李可染將愛國情懷貫徹到他的山水畫里，就是為祖國山河立傳。這是主題，是內容，是思想。借用楊煉談新詩圓百年之夢的概念(52)，如何與古典接續，如何使古典出新，如何造就堪與古典相媲美的新古典，如何使之成為鎮國之寶，這既是形式語言也是思想內容。而思想核心就是民族國家意識(53)。

　　張仃曾說：「可染在我們這個時代，所遇到的各種各樣的壓力，與齊、黃時代相比，有過之而無不及。如果不是對歷史有透徹的認識，對自己所從事的精神勞動有堅定信心，是難於抵抗得住的。」(54)

　　如何將愛國的信念化為具體的山水畫創作？這中間包含著三個問題：1.對山水畫的信心；2.山水畫非變不可；3.山水畫如何變。

　　不妨再回到李可染40年代身處的文化氛圍和思潮語境，特別是傅抱石的影響。李可染與傅抱石一度同事，又同住於重慶金剛坡下，交往密切。金剛坡下的傅抱石筆耕不輟，高調論理的同時，又握筆作畫，產量驚人，不僅在學理上同時在畫法上探求山水畫的革新之路。這對於同樣立志革新中國畫，正全力打入傳統的李可染來說，沒有不關注的道理。

　　徐悲鴻是不寄望于山水的。他認為中國繪畫「首推人物」，只是到了元四家，「好言士氣，尊文人畫」，才「推山水為第一位」(55)，後代模仿成風，每況愈下，毫無生氣。要改變「退步」、「頹敗」的現狀，「非力倡寫實主義不為功」(56)。而不論國畫、西畫，「振之道無他，以人之活動入畫而已」(57)。「人之活動」即人的肌肉、筋骨的活動，「管他安置在英雄身上或豪傑身上，舟子農夫固好，便職業強盜亦好。因為靠著那幾根骨頭，那幾根筋之活動，吾人方有飯可吃，有酒可飲，有生可樂，而有國可立。這種活動，在畫面上，寬衣大袖，弔兒郎當之高人，是不參加的」(58)。

　　相反，傅抱石對山水畫可謂桃花潭水，一往情深。

　　他認為東晉顧愷之「凡畫人最難，次山水，次狗馬」之說，恰表明他是「一位中國山水畫的開拓者」，東晉畫史上發生兩種變遷，「一種是伴著人物而起的『事實』的創造；另一種是伴著酷愛自然而起的山水畫的產生。後者雖是畫體上的問題，而關係著中國整個的民族文化。中國人的胸襟恢廓，我看和這山水畫的發展具有密切的關係」(59)。

　　他從「畫體」、「畫學」、「畫法」三條脈絡分析畫史，認為南齊謝赫創立「六法」的時代，即表明「中國畫最初的精神——所宗的『格體筆法』，當時已經達到飽和點」，各種因素都使「純寫實的製作，不能不轉變」，而「這種轉變，到了第9世紀，真好似決了長江大川，一瀉而汪洋恣肆，滂沱萬里，誰也阻遏不了」。這種變化導致了「中國繪畫乃循『山水』，『寫意』，『水墨』的軌跡，向前發展，達到其最崇高的境界」。而所謂「畫體」上的變化，即山水畫的抬頭；「畫學」上的變化，即「由注重格體筆法的寫實畫，漸漸趨向性靈懷抱之抒寫，因而使寫意畫的旗幟逐漸鮮明起來」；而「畫法」上，則「由『線』的高度發展，經過『色』的競爭洗鍊而後，努力『墨』的完成」。他認為，「這三者混合交織，相生相成的結果」，便匯成了五代之後中國民族繪畫的主流(60)。

　　他說「中國人如果永遠不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠都是闊大的」(61)，而山水畫就是「中國民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式」(62)，它「有如嚴肅之靈場。孔子認宇宙與人生立於同一根柢，依同一法則貫通之，人生實從天之法則而被支配」(63)。他強調：「在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代，更值得加緊發揚中國繪畫的精神，不惟自感，而且感人。因為，中國畫的精神，既是中國民族精神的最大表白，而這種精神又正是和民族國家同期榮枯共其生死的。」(64)

　　1943年，時在重慶的宗白華，也在自己的研究中支持了傅抱石的理論：

　　中國山水趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。倪雲林畫一樹一石，千岩萬壑不能過之。惲南田論元人畫境中所含豐富幽深的生命說得最好：「……元人幽亭秀木自在化工之外一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情並茂，非大地歡樂場中可得而擬議者也。」

　　哀弦急管，聲情並集，這是何等繁富熱鬧的音樂，不料能在元人一樹一石、一山一水中體會出來，真是不可思議。元人造詣之高和南田體會之深，都顯出中國藝術境界的最高成就！然而元人幽淡的境界背後仍潛隱著一種宇宙豪情。南田說：「群必求同，求同必相叫，相叫必於荒天古木，此畫中所謂意也。」(65)

　　在抗日戰爭的大時空背景下，這些闡釋不僅獨到，而且振奮人心！傅抱石認為五代以後，中國繪畫的主流，是沿著「山水」、「水墨」和「寫意」的道路，一路上升，向前發展，是不斷進步的。而元代文人畫從「前期(盛唐北宋)的嚴謹一變而為荒率」，「是從『性』『理』的明悟，變而為『情』『意』的伸張」，而「這伸張『情』『意』的思想，是更合乎民族的」(66)。傅、宗對元文人畫的另類解讀，是接續陳衡恪，對傳統作出的學理層面的再反思，對於「美術革命」以來貶斥元之後文人畫的思想主潮，不啻是一種反撥。

　　這些反潮流的精彩論述，是否對李可染立志主攻山水畫產生了潛在而長遠的影響呢？葛兆光說，中國古人思想信仰的幽深依據，就是作為空間與時間的天地(67)。李可染的新山水畫之所以與古典「神似」，難道不是因為在他那幽深的墨色中，浸透著中國人「天不變道亦不變」的宇宙天地觀念嗎？

　　然而中國山水畫非變不可！這是沒有疑問的。不僅康有為、徐悲鴻的中國畫革新論與陳獨秀的「美術革命」論，從20世紀初以來就一直是美術批評界的主流，就連曾自信到「中國繪畫既有這偉大的基本思想，真可以伸起大指頭，向世界的畫壇搖而擺將過去！如入無人之境一般」(68)的傅抱石，也看到了中國美術的危機：從「清道光末期中華民族開始受外國的種種侵略以後的約百年間」，「中國的美術，可以說站在十字街頭，東張西望，一步也沒有動」。他承認，中國美術受「閒情逸緻」、「我用我法」等古人格言「束縛得太久」，「一旦以『採菊東籬下，悠然見南山』的情緒，忽然耳目所接，儘是摩天的洋樓，嗚嗚的汽車，既無東籬可走，也沒有南山可見，假令陶淵明再生今日，他又有何辦法寫出這兩句名詩呢？」(69)

　　老舍對李可染山水畫的批評，固然體現了時代思潮的召喚，而李可染本人「以最大功力打進去，以最大勇氣打出來」的口號，又何嘗不是一種時代精神的宣示呢？

　　可以說，傅抱石乃至早於他的陳衡恪為文人畫辯護的觀點，是源於「縱向的」對中國藝術精神和傳統文脈的深層理解和堅守，而康、徐的中國畫革新論和陳獨秀的「美術革命」論，則反映了國家現代轉型中救亡圖存、民族自省的「橫向的」時代思潮。李可染正是在這雙重語境的交匯中，尋求「打進去」與「打出來」的路徑和突破口。

　　四、雅俗共賞

　　問題的關鍵在於如何變。

　　傅抱石的變革思路，在1942年《壬午重慶畫展自序》中交代得十分清楚：「我認為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復它的知覺，再圖變更它的一切。換句話說，中國畫必須先使它『動』，能『動』才會有辦法。」(70)動起來，熱起來，強健起來(71)，傅抱石的激情創作，使畫面動蕩了起來。如傅二石所回憶：「他作畫時只想到怎樣充分而強烈地表達自己的感情，絕不再去考慮什麼筆法什麼皴法。他從不在作畫過程中猶豫不決，因為他一旦提起筆來，就像狂風一樣不可遏止。」(72)這樣的結果，人們看到「那種狂放的既非中鋒又非側鋒的『亂峰皴』，看見那在厚皮紙上層層渲染而成的粗獷而黑暗的調子，看見那有異於傳統習慣的大膽構圖」(73)。畫風的「黑」和「亂」，皮紙上的散鋒筆法，墨法上的用力，光線的運用(74)，作畫程序的改變，截取中景或橫方型制的平遠構圖，以及沉雄渾厚、蕭瑟蒼涼的意境，所有這些特點，不論有人攻訐也好，喝彩也好，正是傅抱石解決「使畫面動起來」問題的途徑，也形成了傅抱石一套獨特的繪畫語言。

　　毫無疑問，李可染的「黑」畫風，不論效果上以及如何達致的路徑上，都與傅抱石完全不同，但是傅抱石蒼茫墨色所帶來的沉雄渾厚，是不是也會對李可染有所觸動呢？一個更具體的可能存在的影響是，李可染晚年的「散鋒點葉法」，是否受到了傅抱石的啟發？在1983年攝製完成的《為祖國河山立傳》文獻紀錄片中，我們清楚地看到李可染在《樹杪百重泉》中，以散鋒筆觸快速垂直落紙的方法畫前景的樹葉，形成有強烈的光照感的逆光樹冠。類似的效果最早在50年代的作品中也可以見到(75)。所不同的是，傅抱石以舊硬毫筆蘸墨後，垂直落紙，筆鋒自然散布，形成濃濃淡淡、大小疏密不同的點子，而李可染則以散開的羊毫筆鋒落紙，用力均勻，富於彈性，這是李可染晚年單株樹冠法的典型語言。

　　傅抱石是學問精深的學者，他有一種學者式的憂慮：「我對畫是一個正在虔誠探求的人，又說過，我比較富於史的癖嗜。因了前者，所以我在題材技法諸方面都想試行新的道途；因了後者，又使我不敢十分距離傳統太遠。」(76)

　　他坦誠報告他的實踐心得：

　　第一，他深刻體會到，山水畫法壁壘森嚴，要想變，是多麼困難：「你要畫山水，無論你向著何處走，那裡必有既堅且固的系統在等候著，你想不安現狀，努力向上一衝，可斷言當你剛起步時，便有一種東西把你摔倒！」(77)

　　第二，他承認，他的作品題材中之一類是「擷取大自然的某一部分，作畫的主題」，而作品面目多樣，沒有雷同的作品「是造化給我的恩惠」。四川山水給他的感動，使他畫風大變，使他「深深相信這是打破筆墨約束的第一法門」(78)。

　　然而，第三，他擔憂，「全部寫實」會不會「創傷」到中國畫本身？他說：「幾千年來育成了今日的中國畫上的『線』與『墨』的形式，使用這種形式去寫真山水，是不是全部適合，抑部分適合？」他舉日本畫為教訓，它「是用『線』用『墨』去寫實的」，但即便一切裝裱都模仿中國畫，「一見面，便知道它是冒牌的」。

　　他的核心思想是：「中國畫的生命恐怕必須永遠寄托在『線』和『墨』上」，因為它是「決定於中國文化基礎的『文字』之上」的(79)。換句話說，書法性的「線」和「墨」，才是「民族的」(80)。

　　師造化是「打破筆墨約束的第一法門」，但寫實到什麼程度才不會「創傷」到中國畫本身？書法性的「線」和「墨」又如何融洽寫實的重任？傅抱石的問題提得不可謂不尖銳、不專業、不深透，他是在傳統山水的自身邏輯中提出問題的。然而，比之老舍對李可染山水「意境」的批評——是舊的「田園詩」還是「新詩」，就少了那麼一層時代的詰問。黃永玉讚美傅抱石的山水：「傅先生把抽象和具體二者的關係結合得那麼融洽，那麼順手，令我們得窺千年來繪畫中所謂『意境』的廟堂。」(81)是的，這也正因為，他的意境仍不免是「蕭瑟蒼涼」般的動人。傅抱石的變革思路是傳統精英式的。

　　1959年，傅抱石見到郭沫若時，曾提及一件往事：郭老1944年夏天在重慶「文工會」時，應某畫家之請，「在重慶金剛坡下『全家院子』門口那幾間平房內」，題寫了七絕六首，其中一首道：「畫道革新當破雅，民間形式在求真，境非真處即為幻，俗到家時自入神。」傅抱石對郭老說，直到「今天我才勉強懂得這兩句(最後一句和第一句)的含義……」而「『雅』和『俗』的關係，過去是沒有一點體會的」，「對於『俗到家時自入神』的『俗』，還是以為不會成為怎樣值得重視的問題的」(82)。

　　傅抱石的這段回憶點到了痛處，「雅」與「俗」、精英路線與大眾路線，正是20世紀中葉新文化轉型中的突出矛盾。傅抱石的精英情懷，使他對這個問題困惑不解，又耿耿於懷。

　　然而，也正是在這個問題上，李可染卻做足了功課。李可染比傅抱石小三歲。1929年進入西湖國立藝術院學習西畫，接受左翼進步文化的影響，「與共產黨員同學做朋友」(83)，之後從事抗戰宣傳畫創作五年之久。他的早期經歷使他對左翼思潮更易接近和理解。40年代從重慶到北平，延安的影響作為李可染的重要文化背景，是不能忽視的。

　　延安與重慶雖是兩個世界，但抗戰中的人員往來和相互影響是密切的。

　　王琦回憶，1938年在武漢三廳時期，「《新華日報》已全文發表了毛澤東的《論持久戰》。我從頭到尾、逐字逐句地精讀了兩遍，接著又買到一本剛出版的單行本，又用紅筆圈點了其中的重要部分……其中使我感受最深、獲益最大的，《論持久戰》是第一篇著作，後來還有《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》、《論人民民主專政》等」(84)。同一年當中，年初他從重慶趕赴武漢，在三廳工作了幾個月，之後去延安魯藝第二期學習了四個月，年底又返回了重慶。

　　1938年的《天下月刊》末一期發表當年的《藝術大事記》(陳錦雲撰稿)記載：是年，陳依范短期訪問歐美回國後，即舉辦英、美和中國藝術家的聯合展覽，參展藝術家包括胡考、葉淺予和魯少飛。該展覽在香港、廣州和杭州展出後，陳依范攜部分展品到延安魯藝展覽(85)。

　　1942年，全國木刻展在重慶開幕，其中古元的木刻，引發徐悲鴻高調評論：「我在中華民國三十一年十月十五日下午三時，發見中國藝術界中一卓越之天才，乃中國共產黨中之大藝術家古元。」(86)1949年又在北平撰文「介紹老解放區美術作品一斑」，開篇頭一句便「斷言」：「新中國的藝術，必將以陝北解放區為起點」(87)，可謂一語中的。

　　40年代初，延安一場關於「民族形式」的論爭，也擴展到了重慶(88)。起因是1938年毛澤東所發表的《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的演說。他呼籲黨內同志「使馬克思主義在中國具體化」，廢止「洋八股」和「空洞抽象的調頭」，並且代之以「新鮮活潑的、為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派」，又指出「把國際主義的內容和民族形式分離開來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結合起來」(89)。

　　論戰中，「民間形式中心源泉論」與「現實鬥爭需求論」，莫衷一是。而問題的實質是「大眾化」還是「化大眾」。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為這場論戰做出了結論。之後的整風運動以思想鬥爭的方式，使為工農兵服務的思想在藝術家的頭腦中樹立起來。而「五四文學的兩個特徵——個人主義和主觀主義」，則「由肯定的價值變成了否定的價值」(90)。

　　有趣的是，李可染50年代初把文人畫中的「正統派」和「在野派」，分別歸結為「形式主義」和「主觀主義」，幾乎也可以聽到整風運動的曲折回聲。

　　傅抱石關於「山水畫如何變」的三點問題，絕非理論可以解決，坐而論道無濟於事，除非天才的實踐，才能跨越如此糾結的問題，使之豁然開朗！在這個意義上，中國畫的命運真要感謝齊白石！但如何解讀，卻也同樣至關重要。

　　如何解讀齊白石？李可染的闡釋完成了創造性的轉換：從「北平」到「北京」，他跨越了由「精英」到「大眾」兩種意識形態！

　　1950年李可染髮表《談中國畫的改造》一文，關鍵一節是「怎樣改造」。李可染是有備而來的：他一面告誡憂心忡忡的畫家同行，中國畫的厄運「不是從現在開始」的，實際地「找出改造中國畫的道路」，要比單純的憂慮有益得多；同時提醒「大部分的美術工作朋友」，事實上還「沒有時間對整個遺產作深入的系統的研究」，因而對遺產「存在著某些偏見」。他認為，用舊形式去套取新內容，或是用新內容去革舊形式的命，都無法產生新的藝術。他站在內容—形式、生活—遺產「同一性」的立場上，從容自信地說「實際上新的社會到來，中國畫的厄運也就成了過去」，「豐富的生活、深厚的遺產」，「就是未來新中國畫輝煌成功的有力保證」(91)。

　　與這篇論文互補，50年代李可染髮表多篇介紹齊白石的文章，非常感性地報告了他多年學習齊白石的體會。他的一個精彩闡釋是，雖然齊白石的藝術與「在野派」以及後來的吳昌碩「有血緣關係」(92)，雖然「復古的保守派與八大山人在野派是尖銳對立的」，但「齊老卻走著另一條道路」(93)！這「另一條道路」，意味著既有傳統的傳承脈絡，又超越傳統，實現了與現代價值的對轉。

　　關於齊白石的雅俗對轉，他講過多次。1957年，李可染在齊白石遺作展覽會上，對前來參觀的美院學生講：「齊白石早年的傳神衣冠像畫在湖南是很出名的……與他後期的作品相比，很難想像是出自一人之手。」他概括齊白石的兩次「大變」：第一次是由學習民間藝術到學習古典藝術的躍進，是由俗到雅。齊白石「感到自己的作品過於形似，無超凡之趣，簡單的說就是太象太俗了……或者是某些民間繪畫短處的一面」(94)，於是他「更加深入地潛心鑽研古典繪畫傳統……畫風由俗日趨雅了」。第二次變法，是「把民間藝術健康樸素的內容與古典藝術高度的意匠結合起來，糅合在一起……由太雅進到雅俗共賞」(95)。

　　於是，在李可染對齊白石的闡釋里，雅與俗、形與神、形式與內容、寫實與寫意、個人獨創與大眾審美、古典藝術與民間傳統、深入生活與繼承遺產，種種尖銳對立的問題，被一一超越和整合，「雅俗共賞」的新美學觀念，就在齊白石的榜樣中建構起來了。

　　可以說，李可染《談中國畫的改造》一文和多篇介紹齊白石的文章，代表了他40年代「以最大功力打進去」與50年代起準備「以最大勇氣打出來」之時，在革新思路上的成功銜接和對轉，是傳統文脈與現代思潮的一種銜接和對轉，無疑，對他的山水畫革新之路，起到了「開拓寬廣平正道路的作用」(96)，對於中國畫的革新之路，也具有正本清源的普遍意義。

　　五、寫生之途

　　李可染最尖銳、激進的態度，表現在將元以來文人畫概括為「形式主義」和「主觀主義」兩種傾向，《芥子園畫譜》則被他批評為「形式主義」的代表(97)。這樣概括不免失之簡單，比之陳寅恪「了解之同情」的態度，就有附會主流話語之嫌。然而，作為一名實踐者，李可染批評的意義，不在學理或歷史評價，而在於宣示自己的行動方向。他說：

　　清初的王

為了滿足「形式主義」的需要，他盡了最大的努力，完成了《芥子園畫譜》。他把「渾然一體」的自然「碎屍萬段」。比如一幅山水，他把它們分割成：樹的畫法、山的畫法、屋宇的畫法、橋樑舟楫的畫法……一棵樹：又分乾的畫法、葉的畫法，一個葉：又分攢三、聚五、個字介字……這樣推而至極，一根樹榦、幾筆蘭葉，第一筆、第二筆、第三筆先後次序都像機械操作似的作了死板的規定。試問這樣的畫法，中國畫還有活動發展的餘地么？所謂「萬體皆備」，實際上也就斬殺了一切生機。

　　他對《芥子園畫譜》的批評夠極端，夠徹底，而這種「極端性」和「徹底性」，正預示著1954年他「用最大勇氣打出來」的決然反身。需要強調的是，「反身」不等同於「反叛」，「反叛」意味著歸零，而「反身」卻是改變了方向的連續。這是40年代「以最大功力打入傳統」獲得了驕人成績後的「反身」，他對傳統精華和核心價值，已有相當理解，傳統精神已融會於胸，而他反轉身來，不理睬「萬體皆備」的程式、法則，「不用人間偷竊法」(齊白石語)，要直面大自然，開始一個自下而上的語言建構「工程」。

　　從古人的窠臼脫出，可以從筆墨的突破入手，參考觀察大自然的經驗，檢驗古人的程式筆法，推陳出新，創造新的筆墨語言，像傅抱石那樣。然而那仍是一個以文本互動為主的發展路徑。在康有為、徐悲鴻等人看來，近代繪畫的衰敗，正是以臨摹為能事的流弊所致，忽視寫實的形似，放棄了形神兼備的要求，貶抑北派，是中國畫發展的錯誤路線。

　　康有為20世紀初就大聲疾呼「中國近世之畫衰敗極矣」，原因在於文人畫「率皆簡率荒略，而以氣韻自矜」，「追源作俑」應「歸罪於元四家」。救治的正途在於「以形神為主，而不取寫意」，以「墨筆粗簡」的文人畫為「別派」，以「著色界畫」、「專精體物」的「院體為畫正法」(98)。

　　徐悲鴻也明確推崇北宗，他說：「至於中國畫品，北派之深更甚於南派。因南派之所長，不過平遠瀟洒逸宕而已。北派之作，大抵工筆入手，其長處在茂密雄強，南派不能也，略如雅玩小品，足令人喜，不足令人傾心拜倒。」(99)他認為世上只有偉大的事物，才需要藝術傾全力去表現，正如米開朗基羅的繪畫和貝多芬的音樂那樣。而畫家的責任在於「或窮造化之奇，或探人生究竟」，「美術雖是小技，但可以現至美，造大奇，為人類申訴」(100)。康、徐藝術觀是儒家的，是入世的、功利的，認為藝術含有對人類不可解除的責任感。

　　相反，陳衡恪、傅抱石力挺南宗。作為文人畫路線的堅守者，他們將「中國繪畫的基本思想」概括為「人品、學問、才情、思想」四要素(陳衡恪)或「人品、學問、天才」(傅抱石)三要素(101)。傅抱石認為南宗水墨寫意，是「性靈的抒寫」，而北宗「專崇鉤斫的青綠山水」，是「戕賊性靈」，認為「骨法與青綠，有時可以犧牲，而人品意境是喪失了便沒有畫的」(102)。傅抱石的藝術觀是基於道家的，認為藝術屬於自由心靈，繪畫是人類的「精神桃源」(103)。有趣的是，在社會階級屬性上，他強調北宗是「在朝的」、「貴族的」，因而「表示高貴的在朝的典型有餘，而深入民間的力量不足」，相反，南宗是「在野的」、「平民的」，因而「立足非常堅穩，印入民間的程度很深」(104)。

　　儘管兩種反思傳統的思路，在寫實—寫意、功力—個性、形神—筆墨上各有所取，但進入20世紀40年代以後，殊途同歸之處卻非常明顯，例如，都強調自信進取的民族精神、民眾的基礎、入世的功利性以及中國畫非變革不可。

　　一個畫家能不能超越「南北」鴻溝？傅抱石早年是有疑慮的。對於王石谷能「畫山水兼南北宗」就表示懷疑。他援引清秦祖永《桐陰論畫》的評論「南北兩宗，自古相為枘鑿，極不相入」，而王石谷能「一一融諸毫端，獨開門戶」。對此，他懷疑秦祖永「太偏譽了」。他說：「因為南宗北宗，在歷史上，環境上，以及筆墨布置，決不像水之與乳可以交融。」他以唐寅為例，「唐寅總算是天才罷，儘力這種工作，曾費了許多精神，還覺得不十分自然，克量也不過能在勾勒之間，使勁地裝飾像南宗的揮灑而已。然限制很深，常常要受輪廓的干涉，或是色彩的干涉，全部是雕刻板細」。對於「石谷常拿墨色來換了青綠」，挖苦道「我們除領略他的破破碎碎而外，實在說不上像哪一宗」，甚至說「遠不及臨摹古畫為是」。他的結論是：「繪畫是整個的東西，隨便割裂補綴，豈能成器！」(105)

　　對此問題，李可染有明確回應。他主張南北宗「混合發展」，反對用南北二宗在中國畫「中間築起鴻溝」，「減縮了中國畫的表現範圍，阻止了技法的多樣發展」(106)。李可染入門學王石谷，對他的評價是，比起「四王」其他三家，王石谷的「學習範圍廣一些，但也不能脫開古人窠臼」(107)，「很甜，像糖水，桔汁。『甜』在東方藝術中是和俗聯在一起的，但黃賓虹硬是從四王：王石谷、王時敏、王原祁、王鑒中學到很多東西」(108)。總之，在筆墨語言的獨創性之前，一個寫實、形神兼備的造型問題，被突出地強調了出來，在20世紀40年代之後更成為美術批評的主潮。

　　徐悲鴻抨擊《芥子園畫譜》的理由是：「因為有了《芥子園畫譜》，畫樹不去察真樹，畫山不師法真山，惟去照畫譜模仿，這是什麼龍爪點，那是什麼披麻皴，馴至連一石一木，都不能畫，低能至於如此！」(109)他主張：「繪畫的老師應當不是範本而是實物。畫家應該畫自己最愛好又最熟悉的東西，不能拿別人的眼睛來替代自己的眼睛。在四川峨眉山極其雄偉，青城山極其幽秀，三峽極其奇肆，四川人應當能表現它們，何必去畫江南平淡山水。」(110)至於中國畫的革新路徑，則明確表示：「既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。」(111)而師法造化的寫實門徑就在素描：「素描為一切造型藝術之基礎……必須有十分嚴格之訓練，積稿千百紙方能達到心手相應之用。」徐悲鴻於1946年在國立北平藝專推行兩年的素描寫生訓練，作為中國畫的基礎課，之後三年的專科學習中，「必須學到十種動物，十種翎毛，十種樹木以及界畫」，能做到「應付方圓曲直萬象之工具已備，對任何人物、風景、動植物及建築不感束手」，理想的狀態是「新中國畫至少人物必具神情，山水需辨地域，而宗派門戶，則在其次」(112)。

　　對於徐悲鴻的觀點，李可染並非百分之百地接受。例如，對於1950年徐悲鴻《漫談山水畫》中的觀點——「閒情逸緻的山水畫，儘管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，也並無其它積極作用」(113)，李可染顯然無法苟同。九年之後李可染就明確地說：「有人以為山水畫不能反映生活，這是不對的」，「山水畫在今天不是發展不發展的問題，而是如何發展……我們的美術作品應該表現『人』，大力發展直接反映社會生活的人物畫，同時，也要相應地發展山水畫。」(114)然而，對於《芥子園畫譜》的批評，李可染就深受徐悲鴻的影響，對於徐悲鴻的素描觀，李可染更是拳拳服膺，也認為「素描是研究形象的科學，它概括了繪畫語言的基本法則和規律，素描的唯一目的，就是準確的反映客觀形象」(115)，「筆墨的痕迹要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，筆墨若脫離客觀物象就無存在的必要了」(116)，「畫的味道必須在準確、結實的基礎上去尋求」(117)。李可染新山水的創造，要從直面大自然的真山水開始，從筆墨造型的寫實性開始，其工作的徹底性，可與法國社會學家布迪厄的理論建構相比擬——要從田野調查開始，從經驗中提取概念，自下而上地建構理論。李可染在十年間，八次跋山涉水，長途寫生，不論造型還是意境，都完全來自「實物」而不是「範本」，徹底地實踐了徐悲鴻的主張。

　　而齊白石對於李可染敢於在實踐中將「造型」問題從筆墨慣習中分解出來，或許也有重要影響。據黃永玉回憶，李可染不止一次向他講一個故事：他向齊白石請教筆墨三昧，齊的回答是：「……抓緊了，不要掉下來！」除此之外，還有重要的秘訣嗎？沒有了。只要筆不掉下來，怎麼拿筆都行(118)。那麼，李可染可以集中精力，先解決「一般的造型能力」問題。

　　李可染的方法論，是「統一場」中的分析哲學，「藝術場」是高度統一的矛盾體，從「一般造型能力」，到「專業的基本功」，再到「掌握繪畫工具性能的基本功」(119)；從基本功到藝術創作，從藝術的「意境」到中國畫的「化境」，在各個面向或層面上，他講求分階段、分步驟、分主次、分課題、分輕重緩急地解決問題，所謂「各個擊破的方法是最聰明、最有效的方法」，「為了擊破一個要害環節，不惜以最大的精力來對待最小的問題」(120)，而在藝術境界上則講求「矛盾統一律越高，藝術越高」(121)，信奉中國傳統美學講求拿捏「度」的「中行」之道。

　　於是，研究寫實性的造型，是李可染寫生的第一要義，在這個意義上，寫生的重點在造型，不在筆墨。

　　六、「新詩」的意境

　　然而，這就觸到了傅抱石最關痛癢的問題：寫實到什麼程度，才不致使中國畫的筆墨不堪重負，才不會傷創到中國畫本身？李可染的思考，似乎不是以一時一畫為單位，而是以藝術家一生的實踐為尺度，在他看來，筆精墨妙的「化境」階段，要經過幾十年的長久磨礪，要到藝術家高質量藝術積累的晚年，才可能達致，齊白石就是最好的例子。於是，他對寫生的理解包含了三層不同的意義：

　　寫生是研究造型，解決「一般造型能力」的途徑。在這個意義上，寫實到什麼程度都不過分。正如齊白石的榜樣「景物都稔熟在胸中」，到創作時，「既不看真實的對象，又不觀看粉本和草稿(除了特殊的題材)，就是那樣『白紙對青天』『憑空』自由自在地在紙上塗寫；但筆墨過處花鳥蟲魚、山水樹木盡在手底成長，而且層出不窮，真是到了『胸羅萬象』、『造化在手』的地步」(122)。這是寫生的第一層意義。

　　徐悲鴻曾批評說：「許多山水畫家都過分注重繪畫的意境和神韻，而忘記了基本的造型。」(123)李可染在認真解決山水畫「造型」問題的同時，高調地提出了「意境」問題。在創造山水「意境」的意義上，他將寫生作為一種創作方式——對景創作。40年代老舍曾批評李可染的山水「意境還是中國田園詩的淡遠幽靜」，鼓勵他嘗試「新詩」，然而「新詩」的意境從何而來？李可染終於正面回答老舍的挑戰了：新的「獨創性」的「意境」從寫生中來！這是李可染寫生的第二層意義。

　　對景創作，「最重要的問題是『意境』」(124)，而「意境的產生，有賴于思想感情」(125)，要「見景生情」，要有「情趣」，有「畫意」(126)。他強調「藝術是表達思想感情的艱難的創造性的工作」(127)，要「用思想感情畫畫」，而不是「用技法畫畫」，正像「音樂家不是靠方法演奏的……是整個思想、情緒在講話」(128)。因此，「木然地畫畫」不行，「說假話」不行，「總重複別人的」不行，都「談不到意境的獨創性」(129)。他強調「意境是山水畫的靈魂」(130)，獨創性的「意境」具有的動人心魄的力量，猶如李白的詩，「筆落驚風雨，詩成泣鬼神」(131)！與「意境」形影不離的概念是「意匠」：「為了把自己的感受傳達給別人」，「要千方百計想辦法」(132)，「苦心經營意匠，才能找到打動人心的藝術語言」(133)。藝術的神奇魅力正是他的迷戀所在，李可染「意境—意匠說」的通篇，充滿了中外各門類藝術給他的感動。他集中要解決的是：「是藝術」的問題，「是新詩」的問題，而非「是中國畫」的問題。這是李可染寫生的第三層意義。

　　李可染稱為「意境」的東西，黃賓虹有鮮活的描述。據王伯敏記述(134)，1931年黃賓虹游雁盪山，看久了「便覺得四山有如生龍活虎出現，有跳有躍」，後來又對朋友說：「這次看山，給我印象極深，使我懂得了什麼叫萬壑奔騰。」他形容：「山峰有千態萬狀，所以氣象萬千，它如人的狀貌，百個人有百個樣。有的如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑；有的如力士角斗，各不相讓，其氣甚壯；有的如老人對坐，談禪論道，最為幽靜；有的如歌女舞蹈……當雲霧來時，變化更多，峰巒隱沒之際，有的如少女含羞，避而不見人；有的如盜賊亂竄，探頭探腦……」黃賓虹認為，畫家必須熟知山川「性情脾氣」，與山川有深厚「交誼」才能獲得這些意象。而往往畫家初到一處山水，有截然相反的兩種反應：「一是感到風光無限好，處處新奇，應接不暇；另一是感到無啥好，幾無合眼處，便欲回頭轉向。」他的經驗是，心要靜，性要耐。前者要做到「約」，約制衝動，抉微擇要；後者要做到「親」，對山水要有熱情，耐心和細心地與山水交朋友。李可染的寫生體會如出一轍，強調「寫生的第一課是定下心來」，「萬物靜觀皆自得」(135)，「觀察自然最怕兩點：一是常識，一是成見」(136)，「面對風景，有時看著很好，有時又覺得不怎麼樣，都是錯覺」(137)，儘管他認為黃老的畫「意境比較舊，我們不能完全用現代人的思想感情去要求他」(138)。

　　事實上，李可染山水「意境」的醞釀，早在重慶研習中國畫時就開始了。他在晚年草擬的《自傳·提綱》中說：「過去我曾感到西湖的風景好，但是要與四川相比起來，論雄偉壯麗，相差很遠。《蘭亭序》稱山陰的風景說，此地有崇山峻岭、茂林修竹，實際這種景象到處皆是。一天我散步到我居住不遠的金剛山坡山腰間，那時正當夕陽西下的時候，我回頭一看，山下幾十里地的水田，一塊塊都反射出耀眼的金光，好似一片片摔碎的金色鏡子，田邊和遠處的煙樹，千層萬層也沐浴在霞光里，令人心胸開闊，真是驚人的奇觀！我從來也沒有見過這樣的圖畫，從這時起，我便用水墨、水彩畫起風景來。」(139)李可染的「摔碎的金色鏡子」意境，在他40年代的水彩中即可看到蹤影，而在他晚年的《山頂梯田》(1974)中，更完全實現了出來！

　　傅抱石也承認，1942年「壬午重慶畫展」中他的某些作品，就是「先有了某一特別不能忘的自然境界(從技術上說是章法)而後演成一幅畫」的，他說「著眼于山水畫的發展史，四川是最可憶念的一個地方」，「畫山水的在四川若沒有感動，實在是辜負了四川的山水」。「以金剛坡為中心周圍數十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木，一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇。這境界是沉湎於東南的人胸中所沒有所不敢有的」(140)。

　　「杏花春雨江南」的意境，是李可染對故鄉、江浙一帶的強烈印象。我們可知最早的一幅，是在重慶畫的，那是「文工委」時期與李可染同在一室搞研究的蔡儀所回憶的。他說，李可染畫了一幅杏花繁盛的江南農村的水墨畫稿，使他不能忘懷，因而想出兩句詩「二月江南春意滿，桔槔聲軟杏花嬌」告訴李可染，李可染欣然題在了畫稿上(141)。直到李可染晚年，「杏花春雨江南」的主題，不斷重複出現，也不斷發展變化，成為他山水巨作中的一個重要系列。

　　在重慶，用水墨、水彩畫風景的，不止李可染一人。1942年左右畢業後在重慶國立藝專留校任助教的朱德群回憶說：「在到重慶後，我還畫了一陣子水彩畫，也許是受了英國歸來的李劍晨先生的啟迪。我早上傍晚都在嘉陵江畔，到重慶山城去作畫，吳冠中就常跟我在一起。他們喜歡畫燦爛陽光下的景物，唯獨我愛畫陰雨天的氣氛。開始並不自覺，後來才意識到這是受國畫的影響，我追求景物的朦朧感。畫它的情調，不愛光色。」(142)而陰雨朦朧的氛圍，也是李可染偏愛的意境。李可染1943年受聘於國立藝專，晚年說：「那時趙無極、朱德群、關良都在那裡，他們幾位同我很要好，經常到我家裡來。」(143)

　　當時遷到重慶沙坪壩的中央大學藝術系學生李斛，也用水墨畫重慶夜景、嘉陵江上的縴夫等，徐悲鴻1942年稱讚他：「以中國筆墨用西洋畫法寫生，自中大藝術系遷蜀後始創立，李斛仁弟為其最成功者。」(144)徐悲鴻1937年所作水墨畫《灕江春雨》，應於1943年春在重慶中央圖書館舉辦的徐悲鴻畫展中展出過。徐悲鴻的《月夜》和《月上》也是用中國畫的筆墨描繪朦朧的月光和夜色。在徐悲鴻的指導下，他的學生宗基香也嘗試用墨畫夜景，畫過夜色中的街頭小販、黯淡燈影下疲憊的轎夫，以及嘉陵江上的漁舟和閃爍的燈光水影(145)。

　　重慶時期，李可染還常去探望借住在嘉陵江南岸軍隊倉庫一間房子里的林風眠。林風眠於1938年因杭州藝專與北平藝專合併時引起學潮而辭去校方領導職務，之後曾作為三廳的設計委員，每月有二百元薪水，但三廳撤銷後，設計委員也隨之取消，生活很困難(146)。在重慶，他不再是藝專的校長，而只是一個孤獨窮困的畫家，但他不改其志，整日埋頭作畫。李可染回憶：一次去看他，「他用流利的線條畫馬，從清早到晚上共畫了90張」(147)。林風眠擅畫流暢爽利的長線條，卻並不飄浮單薄，線條中的韻味凄厲婉轉。在杭州時林風眠開始嘗試水墨畫，似乎只是油畫之餘的遣興，而在物質匱乏的重慶，無法再作油畫，便大量作水墨彩墨畫，困頓中的藝術反而變得瑰麗絢爛。40年代的風景畫，如《嘉陵江》、《冬》、《村落》都大量用墨，色調濃郁，構圖飽滿，畫面單純而意境闊大，同時又探索表現逆光的樹，如《農舍》、《春天》，到50年代進一步發展為墨山亮樹，如《林間》、《農舍》、《山林》等等，這些作品不能不對李可染日後山水畫中對光感的探索有所啟迪。據張仃回憶：「他最早在50年代在北京畫諧趣園寫生時，就初試過逆光畫法，到若干年後在桂林月牙山寫生時，就更加成熟起來。到後來，離開寫生進入創作的許多大幅灕江山水，筆墨上更加水乳交融了。到晚期，他把早期寫生得來意境，都一一以『逆光』筆墨畫出不少典型作品，如《千岩競秀萬壑爭流》的雁盪山水，《萬重山》等三峽山水，以及許多不知名的深山密林。」(148)

　　風情萬種的巴山蜀水和20世紀40年代畫家的雲集，使四川成為現代中國山水畫的「促產婆」，這些人的水墨、水彩寫生之作，可視為50年代初一度取代國畫的「彩墨畫」的源頭。而李可染在重慶的水墨、水彩風景寫生，也是他1954年開始水墨山水寫生之前的重要經驗。

　　從1954-1956年《美術》雜誌發表的作品看，當時的山水畫革新正在兩條路線上進行著：一方面是舊語言在傳統技法系統中變通，力求用舊形式表現新題材新主題，如吳鏡汀的《黃山雲海》(1954)、關山月的《新開發的公路》(1955)、吳湖帆的《雲中山頂》(1956)、胡若思的《桂林山水》(1956)、劉旦宅的《河清有日》(1956)、胡佩衡的《頤和園後湖》(1956)、錢松喦的《瘦西湖》(1956)、趙望雲的《終南春曉》(1956)等；另一方面是參用西法從寫生入手的速寫水墨畫，如關山月和黎雄才的《武昌造船廠工地速寫》(1954)、李斛的《長江大橋鑽探工程》(1954)、錢瘦鐵的《黃浦朝雨》(1954)、趙望雲和石魯訪問埃及的國畫寫生(1956)，以及關山月和劉蒙天訪問波蘭的國畫寫生(1955)。前一條路線難免有捉襟見肘的尷尬；後一條路線又不免招致「水墨通俗畫風」的詬病，甚至在1956年的中國畫展上，李斛、宗其香的水墨畫還引起算不算中國畫的爭論。

　　李可染顯然遠遠超越了這兩條路線。早在1950年《談中國畫的改造》一文中他就反覆論證：用舊形式去套取新內容，或用新內容去革舊形式的命，都不是藝術創造。他的立場是：「站在傳統的基點上觀察世界，發現前人未發現的東西，因而產生創造。」(149)40年代他全力「打入傳統」時，便站在「傳統的基點上」，觀察著自然，悄悄醞釀著詩情瀰漫的「新詩」意境。反過來，從1954年後的水墨寫生中，我們依然能嗅到他40年代鑽研遺產的信息(150)。孫美蘭在研究中披露，李可染曾在筆記中寫道「我是想解決真實性和藝術性的矛盾」(151)，也從側面印證了「意境—意匠說」正是要解決「是藝術」、「是新詩」的問題，他是站在「遺產」和「當代」同一性的立場上，獲取對大自然強烈而獨到的感受，從而提煉現代山水鮮明活潑的意境。

　　有趣的是，1959年李可染提出「意境說」時，明確地甩下了一個「尾巴」：「在山水畫的技法上還有筆墨問題，這裡暫時不談了。」(152)這是偶然的、場合性的應景之語嗎？應當不僅如此，還包含了突出寫生課題的考慮，至少表明「筆墨」問題是獨立的，可以切割出去單獨討論。

　　這就涉及到了李可染對寫生的第三層理解：寫生是中國畫家進入創作的準備階段，藝術家要有充分的生活積累，飽游沃看，「等到『成竹在胸』的程度，才能真正進行創作」(153)。仍舊以齊白石為榜樣：「五十歲以後才定居北京」，之前「幾乎有半個世紀的時間居住在農村」，「四十到五十歲之間五次出遊，『身行半天下』，更進一步擴展了眼界和胸襟，為他的藝術奠定了一個強固的生活基礎」(154)。也就是說，寫生，是藝術家積澱生活經驗、視覺經驗的過程，是進入創作之前的準備階段。有了這層含義，寫生變「小」了，變得相對了，「寫生能力並不能解決一切」(155)，寫生之外，在建構「李派山水」(156)的工程中，還有「專業基本功」和筆墨基本功的問題，更有「從寫生進入創作需要突破」(157)的問題，這些問題也要依序提出，例如「專業基本功」(158)，包括山水圖式和造型語言的提煉，是他60年代的主攻課題(159)，而當時暫付闕如的「筆墨」問題，就在1959年稍晚，作為另一個命題，單獨地提出來討論了(160)。

　　有了這第三條，李可染可以緊張有序又從容不迫地工作。因為他確信，要達至書法性筆墨、寫實性造型和獨創性意境高度統一，往來無礙的中國畫創作的「化境」，必須經過長久的磨練，火候遠遠未到。對於傅抱石的問題，李可染顯然準備用整個後半生的實踐來回答。

　　毫無疑問，「筆墨」功夫是所有基本功中隱線最長的一條。李可染的筆墨練習從童年開始，40年代「打入傳統」後，筆墨能力頗受前輩大師表揚。黃永玉回憶50年代與李可染同住大雅寶衚衕甲二號，他的畫室「和可染先生的畫室恰好在一個九十度的東北角尖上，一出門抬頭右看，即能看到他的活動」。黃永玉常常工作到半夜，準備回卧室休息，「走出門外，見他仍然在伏案練字，是真的照著碑帖一字一字的練」，並且記得，他的畫室「地面有二尺平方的水泥蓋子，過去是共產黨地下工作人員藏發報機的秘密倉庫，現在用來儲放大量的碑帖」(161)。李可染自己說：「我鑽研民族傳統僅僅筆墨一項就在齊白石、黃賓虹那裡浸沉了十年之久。」(162)1954年，李可染長途寫生到杭州，在黃賓虹家「住過六天」(163)，黃師「出示古畫鑒賞，作畫稿示筆墨法」(164)，並題贈李可染殘稿：

　　畫重筆墨為上，其次章法，猶精神之於軀體耳。但觀章法之新奇，求其外貌，不審內心，非真知畫也。中國畫法之要，根本精神全從書法中來，不明書法，即不知畫法。李可染先生精研書法極勤，將實用之於畫，其筆墨之內美者也。自來名畫大家至可貴者，無不工書，書者無不善畫。(165)

　　黃師鄭重提醒：書法性的筆墨是魂靈，與構圖的關係，是「精神之於軀體」。黃賓虹強調筆墨，徐悲鴻強調造型，齊白石的作品煥發著同一性的包容力量，李可染將自己的「統一場」放在「新詩」意境的營造上，這是他的使命。而他的策略是分階段有重點地抵達那個南北宗「混合發展」的光輝彼岸。

　　李可染的書法練習從未間斷，而筆墨精研卻是到「文革」十年中才得以全面展開，「秘密倉庫」中的書法碑帖，成了主攻課題，而書法之功「實用之於畫」，也是到晚年才真正受益，晚年山水形象的深沉渾厚以及意境的神奇精妙，全從筆法墨韻中出。

　　「文革」中不能畫畫，不得已專攻書法，這樣的境遇自然不在李可染的「規劃」之內，然而，筆墨「信手塗抹，竟能蒼勁腴潤，腕底生輝，筆不著紙，力似千鈞」(166)的境界，卻是李可染原本就打算用一生的筆墨功夫去抵達的「化境」。

　　再概括一下李可染寫生論的三層意義：其一，研究「形神兼備」的造型問題，那是藝術語言系統一磚一瓦的來源和基礎問題。其二，用「意境說」解決「是藝術」的問題、「是新詩」的問題，這是山水畫現代轉型的「靈魂」問題。最後一層，是說寫生意義的相對性和基礎性，寫生之外，還有專業基本功、筆墨基本功，以及「從寫生進入創作需要突破」(167)的問題。

　　寫生的三層意義也是三個課題，在「學序」上，包含著先後順序的含義，但又是相對的。三個課題有階段性、有重點，又並行不悖，是相互推進、循環上升的同心圓關係。

　　吳冠中後來說：「新中國成立30餘年來的山水畫新風格的蓬勃發展，大都是從54年的北海展覽會的基點上開始成長的。」(168)這是對李可染山水寫生活動意義最精當的評價。

　　可以說，40年代是李可染韜光養晦、蓄勢待發的十年。他對中國山水畫的有情有義，對師友的欣賞尊重友善，使他的特立獨行並不表現為排他性的。他的心地很純，抱負很大，姿態很低，起點很高。對傳統與當代「進」「出」的幅度之大，前者，革新派不到，後者，傳統派不為。艱難的「進」「出」之間，李可染完成了自己的課題「將中國傳統的精華轉到現實感來」(169)，實現了傳統山水畫的轉型和出新。而40年代，大、小環境的影響以及李可染「為」與「不為」的中行之道，對於他日後三十五年(1954-1989)的重要性，絕對不應低估。

　　最後需要一提的是，1947年李可染拜師齊白石的同時，也投師黃賓虹，這無疑是40年代之於李可染的大事件之一。但黃賓虹1948年秋遷居杭州，李可染不可能像師事齊白石那樣跟隨在黃師左右。然而，畢竟同為山水畫家，黃賓虹對李可染的影響更為直接、全面和深遠。透過黃賓虹，李可染得以與博大精深的山水傳統相接續，而黃賓虹「黑、密、厚、重」的畫風，每一點，都在李可染的探索中獲得了響應，幾乎可以說，黃賓虹晚年的所有課題都被李可染重新闡釋、演繹、轉換、繼承和發展了。黃賓虹對李可染的影響值得另文探討。

　　注釋：

　　①②④(39)(91)(92)(93)(94)(96)《李可染論藝術》，人民美術出版社1990年版，第184頁，第86頁，第223頁，第117頁，第3頁，第69頁，第113頁，第70頁，第62頁。

　　③⑧(35)老舍：《看畫》，原載重慶《掃蕩報》1944年12月22日，收入孫美蘭《李可染研究》，江蘇美術出版社1991年版，第263頁，第263頁，第263頁。

　　⑤(25)(45)孫美蘭：《李可染研究》，第37、38頁，第33頁，第36頁。

　　⑥孫美蘭：《李可染研究》，第46頁；萬青屴：《李可染評傳》，雄獅圖書股份有限公司1995年版，第96頁。

　　⑦徐悲鴻：《李可染先生畫展序》，原載天津《益世報》1947年9月12日，收入孫美蘭《李可染研究》，第264頁。

　　⑨徐悲鴻：《介紹幾位作家的作品》，《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010年版，第192頁。

　　⑩(13)汪占非：《西湖邊上的友誼》，載《西安美術學院學報》總15期，1989年，第21頁，第21頁。

　　(11)李可染：《江豐違反黨對民族傳統的政策》，載《美術》1957年第6期。

　　(12)徐悲鴻：《漫談山水畫》，《徐悲鴻論藝》，第210頁。

　　(14)陳衛和：《李可染：山水畫的問題意識與解決之道》，載《文藝研究》2008年第2期。

　　(15)《李可染書畫全集·山水卷》，天津人民美術出版社1991年版。

　　(16)李可染《山亭清話》，水墨設色，68.5×46.9cm，題款「山亭清話圖丙戌夏日可染於蜀中」，款下鈐「可染」朱文長方印，作品左下角「陳言務去」白文方印。《蕉林鳴琴》，水墨設色，68.5×46.8cm，題款「半林蒼玉護煙蘿，中有幽人小結窩，四座清風天籟發，坐撐詩骨聽雲和。丙戌寫明人句可染於蜀中有君堂」，款下鈐「李」朱文方圓印、「可染長壽」朱文方印，右下角「墨戲」朱文長方閑章。

　　(17)李可染《春山半入雲》，水墨設色，69.5×41cm，題款「野水多於地，春山半是雲。戊子可染寫」，款下鈐「可染」朱文長方印。《吟詩滿芰荷》，水墨設色，98.5×34cm，題款「山童滌硯弄清波，正我吟詩滿芰荷，卻笑炎塵飛不到，水闌面面柳風多。戊子元春可染寫於故都」，款下鈐「可染」朱文橢圓印，左下角「墨戲」朱文長方閑章。

　　(18)李可染《三峽風雨》，水墨設色，67×35.5cm，題款「狂風暴雨逼蕭晨，萬里煙波失遠津，穩坐西窗憑几望，幾多浪里著忙人」，款下鈐「可染」朱文橢圓印，右下角「李」白文方印。

　　(19)李可染《早期山水》，水墨設色，69.2×46.1cm，題款「此幅由廢紙堆中撿出，當為吾三十餘歲時所作，忽忽四十年矣。是時鑽研傳統，游心疏簡淡雅，尚能得見前人規範，與今日所作迥異，判若兩人。早年舊作，盡毀於戰亂，得此半麟，亦可略見半生行程足跡。一九七九年六月九日可染記」，款下鈐「李」朱文方印、「可染」白文長方印。《松下觀瀑圖》，水墨設色，79.9×47cm，題款「余研習國畫之初，曾作二語自勵，一曰用最大功力打進去，二曰用最大勇氣打出來。此圖為我三十餘歲時在蜀中所作，忽忽將四十年矣。當時潛心傳統，雖用筆恣肆，但處處未落前人窠臼，所謂用最大功力打進去者。五四年起，吾遍歷祖國名山大川，歷盡艱苦，畫風大變，與此作迥異。古人所謂入網之鱗透脫為難，吾擬用最大勇氣打出來，三十年未知能做透網鱗否。一九七九年於廢紙中拾得斯圖，不勝今昔之感，因志數語。可染」，款下鈐「李」朱文方印、「可染」朱文橢圓印，左下角「學不輟」朱文長方閑章。《梅花書屋》，水墨設色，74.1×48.7cm，題款「梅花書屋圖，此圖作於重慶盤溪，距今已四十年。一九八四年甲子春三月題字。可染記」，款後鈐「可染」朱文方印，右下角「李」朱文圓印、「可貴者膽」白文方印。

　　(20)李可染《仿八大山人圖》，水墨設色，76.5×41.9cm，題款「八大山人，染臨」，款下鈐「李」朱文方圓印，左下角「可染長壽」朱文方印。

　　(21)李可染：《自述略歷》，孫美蘭《李可染研究》，第260頁。

　　(22)蔡儀：《李可染的追求》，載《中國畫研究院通訊》1991年第1期。

　　(23)黃苗子：《師牛堂雜憶》，載(香港)《名家翰墨》第26期，翰墨軒印刷出版有限公司1992年版，第130頁。

　　(24)李畹(李可染的四妹)致孫美蘭信，見孫美蘭《李可染研究》，第71頁。

　　(26)(30)(38)(44)萬青屴：《李可染評傳》，第152頁，第88、93頁，第156頁，第156頁。

　　(27)關於李可染隨三廳抵達重慶的時間，孫美蘭《李可染研究》稱「1940年春抵達重慶」(第56頁)，萬青屴《李可染評傳》稱「1939年初，到達重慶」(第85頁)。筆者訪問王琦教授，據他的回憶：他於1938年4月—8月參加武漢政治部三廳美術科的工作，8月—12月赴延安魯藝美術系學習，同年12月二十幾日從延安回到重慶，見到三廳的人員已全部抵渝(參見王琦《藝海風雲——王琦回憶錄》，人民美術出版社1998年版，第37頁)。

　　(28)1939年5月3日、4日日軍對重慶大轟炸，三廳於當年夏天遷至郊區金剛坡賴家橋村(參見蔡儀《李可染的追求》、黃苗子《師牛堂雜憶》)。

　　(29)重慶盤溪國立藝專的諢名。

　　(31)傅抱石：《石濤上人年譜》「自序」，轉引自馬鴻增《傅抱石對中國美術史研究的貢獻》，載《中國畫研究》第8輯，人民美術出版社1994年版。

　　(32)(33)(34)(70)(76)(77)(78)(79)(80)傅抱石：《壬午重慶畫展自序》，《傅抱石論藝》，上海書畫出版社2010年版，第186頁，第188頁，第192頁，第178頁，第192頁，第178頁，第179—181頁，第181頁，第181頁。

　　(36)伍霖生：《傅抱石藝事紀實》，載《中國畫研究》第8輯。

　　(37)見李可染《山亭清話》。

　　(40)孫美蘭的研究中，也講到這件事，但只講發生在「四十年代的重慶」，沒有具體年份。同時說，此時「可染已經拜讀過齊白石自略狀」。李可染第一次見到齊的真跡，是在1929年的西湖國立藝術院，「藝術研究部教室里，掛著齊白石的畫」(孫美蘭：《李可染研究》，第35頁)。

　　(41)(42)(43)早在1929年，徐悲鴻任國立北平大學藝術學院院長時，曾聘請齊白石作教授，並曾親自為他寫序編輯了第一部齊白石畫集，推薦給中華書局出版了。齊白石曾有「最憐一口反萬眾，使我衰顏滿汗淋」、「江南傾膽獨徐君」、「仗藜扶夢訪徐熙」的題畫詩句贈給徐悲鴻，表達他對徐相知相交的感激之情。1930年徐悲鴻南歸南京後，與齊白石書信往返不絕，齊白石每月佳作，必寄徐悲鴻，徐便按齊白石筆單，將稿酬寄去。那時正是齊白石六十歲衰年變法後，精力旺盛創作成熟的時期，悲鴻購藏了他的大量佳作(廖靜文：《我的回憶——徐悲鴻的一生》，中國青年出版社1982年版，第103—105頁，第130頁，第41頁)。

　　(46)萬青屴分析了李可染《仿石濤山水》一畫的題款筆跡(萬青屴：《李可染評傳》，第158頁)。

　　(47)齊白石為李可染《耙草歇牛圖》題句，本文第一節已引述(《李可染論藝術》，第223頁)。

　　(48)黃永玉語，見《大雅寶衚衕甲二號安魂祭——謹以此文獻給可染先生、佩珠夫人和孩子們》，《書畫人生——黃永玉自選集》，(香港)天地圖書有限公司2002年版，第125頁。

　　(49)《李可染論藝術》，第262頁；馬達為：《李可染用印研究》，載(香港)《名家翰墨》第25期，翰墨軒印刷出版有限公司1992年版。

　　(50)李可染《蘭亭圖》，水墨設色，70×47cm，題款「昔年曾至山陰亭寫生，時值宿雨初霽，崇山峻岭清新如洗，茂林修竹青翠欲滴，奔流急湍如奏管弦。世傳當年王右軍在此寫《蘭亭序》，冠冕千古，為書家萬世法。緬懷前代宗匠，對景流連，肅然神馳。一九七九年元宵節可染並記」，款下鈐「可染」白文長方印、「李」朱文圓印，作品左下角「為祖國河山立傳」白文方印。

　　(51)李可染《崇山茂林源遠流長圖》，水墨設色，139×67.8cm，題款「崇山茂林源遠流長圖：吾畫紮根祖國大地，基於傳統，發展於客觀，世界人謂吾畫為國畫印象派，吾不能然其說，早歲吾學過幾年西畫，對西方諸大家，迄今仍甚尊崇，但吾終覺我國自有光輝文化體系、獨特表現形式，學習外來，首在借鑒，豐富自己，若因此妄自菲薄，而鄙棄傳統，吾深以為恥。可染題記。一九八七歲次丁卯冬十月下浣可染作於師牛堂」，款首鈐「？」(模糊不清)白文長方印，款下鈐「李」朱文方印、「可染」朱文長方印，左邊款下鈐「李」朱文圓印、「？」(模糊不清)朱文方印，作品左下方鈐「傳統今朝」白文方印、「為祖國河山立傳」白文方印、「峰高無坦途」白文方印。

　　(52)楊煉：《家風——〈敘事詩〉跋》，載《讀書》2010年第12期。

　　(53)何懷碩質疑：「李可染的山水畫到底表達了什麼思想內涵？抒發了什麼感情？我看他的作品，讀他的文章，聽他的友人評論。對此兩個核心問題，還不曾見過大陸或港台藝術界提出討論。」(見何懷碩《論李可染》，《李可染藝術與20世紀中國美術國際研討會》，2007年)何先生提出的問題，筆者見孫美蘭、李松、郎紹君等許多學者都有討論。所談觀點，大約可概括為三類感受或闡釋：(1)何懷碩：陰霾滿紙，人間苦痛(見何懷碩《論李可染》)。(2)趙浩生：置身在這個新社會的滿腔歡喜(見趙浩生整理《李可染、吳作人談齊白石》，載(香港)《七十年代》1973年第12期)。(3)鄭工：主峰、流水為「君恩流布」，群峰為「民主意念」的「潛意識」(見鄭工《把「新詩」畫在紙上》，《李可染藝術與20世紀中國美術國際研討會》，2007年)。

　　(54)張仃：《李可染藝術的師承與創新》，載《中國畫研究》第6輯，人民美術出版社1993年版。

　　(55)徐悲鴻：《因〈駱駝〉而生之感想》，《徐悲鴻論藝》，第61頁。

　　(56)徐悲鴻：《古今中外藝術論》，《徐悲鴻論藝》，第48頁。

　　(57)徐悲鴻：《中國美術學院籌備志感》，《徐悲鴻論藝》，第152頁。

　　(58)徐悲鴻：《新藝術運動之回顧與前瞻》，《徐悲鴻論藝》，第141頁。

　　(59)(62)(66)傅抱石：《中國繪畫思想之進展》，《傅抱石美術文集》，江蘇文藝出版社1986年版，第231頁，第228頁，第237頁。

　　(60)傅抱石：《中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察》，《傅抱石論藝》，上海書畫出版社2010年版，第115頁。

　　(61)傅抱石：《中國繪畫之精神》，《傅抱石論藝》，第171頁。

　　(63)傅抱石：《中國國民性與藝術思潮——讀金原省吾氏之東洋美術論》，《傅抱石美術文集》，第137頁。

　　(64)傅抱石：《中國繪畫在大時代》，《傅抱石美術文集》，第496頁。

　　(65)宗白華：《論文藝的空靈與充實》，《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第24頁。

　　(67)葛兆光：《思想史的寫法》，復旦大學出版社2005年版，第44—45頁。

　　(68)傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，《傅抱石美術文集》，第6頁。

　　(69)傅抱石：《中華民族美術之展望與建設》，《傅抱石論藝》，第33頁。

　　(71)王魯湘：《天風海雨嘯抱石》，載《中國畫研究》第8輯。

　　(72)(73)傅二石：《淺談父親傅抱石的繪畫特點》，載《中國畫研究》第8輯。

　　(74)傅抱石：「日本畫對我也有影響……在創作上注意了光線對比等等。」(見李松《最後摘的果子總更成熟些》，載《中國畫研究》第8輯)

　　(75)李可染《陽朔南山厄渡頭》，水墨設色，60.4×45.2cm，題款「陽朔南山厄渡頭，一九五九年可染寫生」，款下鈐「可染」白文方印，作品右下角「寄情」朱文長方印。

　　(81)黃永玉：《大雅寶衚衕甲二號安魂祭——謹以此文獻給可染先生、佩珠夫人和孩子們》，《書畫人生——黃永玉自選集》，第125頁。

　　(82)傅抱石：《俗到家時自入神》，《傅抱石美術文集》，第597、598頁。

　　(83)李可染：《向黨交心》，載《美術研究》1958年第2期。

　　(84)王琦：《藝海風雲——王琦回憶錄》，第17頁。

　　(85)陳衛和：《西方研究中國20世紀美術舉例》，趙力忠編《東方既白》，吉林美術出版社2007年版，第168頁。

　　(86)徐悲鴻：《全國木刻展》，《徐悲鴻論藝》，第137頁。

　　(87)徐悲鴻：《介紹老解放區美術作品一斑》，《徐悲鴻論藝》，第195頁。

　　(88)李澤厚：《中國現代思想史》，東方出版社1987年版，第76—87頁。

　　(89)(90)費正清、費維愷編《劍橋中華民國史》下，中國社會科學出版社1994年版，第473頁，第476頁。

　　(95)李松：《畫家李可染談白石老人畫》，載《美術研究》1958年第1期。

　　(97)(106)(107)(108)(114)(115)(116)(117)(119)(120)(121)(122)(124)(125)(126)(127)(128)(129)(130)(131)(132)(133)(135)(136)(137)(138)(143)(147)(149)(152)(153)(154)(155)(156)(157)(158)(160)(162)(163)(166)(167)《李可染論藝術》，人民美術出版社1990年版，第4、5頁，第4頁，第31頁，第188頁，第74、75頁，第27頁，第44頁，第135頁，第27—29頁，第27頁，第171頁，第67頁，第82頁，第77頁，第82頁，第81頁，第76頁，第78頁，第81頁，第68頁，第84頁，第78頁，第147頁，第159頁，第172頁，第139頁，第117頁，第117頁，第86頁，第81頁，第68頁，第68頁，第38頁，第191頁，第191頁，第28頁，第130頁，第28頁，第185頁，第207頁，第191頁。

　　(98)康有為：《萬木草堂藏畫目·序言》，沈鵬、陳履生編《美術論集》，人民美術出版社1986年版，第1、2頁。

　　(99)(100)(109)(110)(111)(112)(113)(123)《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010年版，第27頁，第139頁，第206頁，第149頁，第180頁，第180頁，第210頁，第149頁。

　　(101)傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，《傅抱石美術文集》，江蘇文藝出版社1986年版，第8頁。1942年又以「被人唾罵的『文人畫』三個字代表中國畫的三原則」，即「1.『文』學的修養；2.高尚的『人』格；3.『畫』家的技巧」。將「畫家技巧」列入「三原則」，可見出他的思想變化(傅抱石：《壬午重慶畫展自序》，《傅抱石論藝》，上海書畫出版社2010年版，第191頁)。

　　(102)(104)(105)傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，《傅抱石美術文集》，第38、33、36頁，第32、37、38頁，第76頁。

　　(103)傅抱石：《中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察》，《傅抱石論藝》，第124頁。

　　(118)(161)黃永玉：《大雅寶衚衕甲二號安魂祭——謹以此文獻給可染先生、佩珠夫人和孩子們》，《書畫人生——黃永玉自選集》，(香港)天地圖書有限公司2002年版，第112頁，第116、106頁。

　　(134)王伯敏：《黃賓虹》，上海人民美術出版社1979年版，第19—21頁。

　　(139)李可染：《自傳提綱》，轉引自孫美蘭《李可染研究》，江蘇美術出版社1991年版，第69頁。

　　(140)傅抱石：《壬午重慶畫展自序》，《傅抱石論藝》，第181、180頁。

　　(141)蔡儀：《李可染的追求》，載《中國畫研究院通訊》1991年第1期。

　　(142)閔希文、朱膺：《海外著名畫家朱德群來函摘錄》，《藝術搖籃》，浙江美術學院出版社1988年版，第100頁。

　　(144)(145)廖靜文：《我的回憶——徐悲鴻的一生》，中國青年出版社1982年版，第179頁，第179頁。

　　(146)華夏：《李可染先生對藝專的回憶》，《藝術搖籃》，第85頁。

　　(148)張仃：《李可染藝術的師承與創新》，載《中國畫研究》第6輯，人民美術出版社1993年版。

　　(150)(159)陳衛和：《李可染：山水畫的問題意識與解決之道》，載《文藝研究》2008年第2期。

　　(151)孫美蘭：《李可染研究》，第41頁。

　　(164)(165)王中秀編著《黃賓虹年譜》，上海書畫出版社2005年版，第551頁，第552頁。

　　(168)吳冠中：《膽與魂——李可染繪畫的獨創性》，載《美術家》(香港)1983年總第34期。

　　(169)李可染語，見李可染《憶往事》，黎朗整理，載《名家翰墨》(香港)第4期，翰墨軒印刷出版有限公司1990年版，第16頁。