蘭舍所藏日本畫清賞

日本的傳統畫種。明治維新以後西方繪畫傳入日本，西洋畫興起，為與其相區別，故將使用傳統材料和技法的日本民族繪畫稱為日本畫。

日本的民族傳統繪畫。明治維新(1868)以後才廣泛使用這個概念。其時，隨著以油畫為代表的西方繪畫東漸，日本興起了洋畫；與之相對，稱基於傳統材料和技法的民族繪畫為日本畫。作為概念，日本畫具有與外來畫種和畫風相區別的意義。但其外延不很確定，一般存在 3種情況：①專指明治維新以來，在西方繪畫的衝擊和影響下復興的民族繪畫，亦稱新日本畫；②除中國畫風和西方畫風以外的日本繪畫；③除洋畫之外的日本繪畫。本文取其第3義。

　　日本畫的形成和發展過程，漫長而複雜。它有兩大特點：具備2000年以上延續不斷的歷史；在古代和近代先後受到中國繪畫和西方繪畫的強烈影響。日本畫起源於原始社會，在古墳壁畫中得到發展。飛鳥時代，中日繪畫交流，尤其是來自中國的畫工傳播了先進的中國繪畫。奈良時代起，因唐朝繪畫的影響而產生了唐繪。平安中期以後，出現了日本畫的第1階段──大和繪。大和繪採用唐繪的材料，開始確立植根於日本風土人情的畫法和風格，產生了繪卷物、繪草紙等門類。鎌倉至室町時代，南宋水墨畫傳入日本，雪舟將其發展為民族化的漢畫。安土桃山時代，狩野派吸收大和繪與漢畫的長處，創出金碧輝煌的障屏畫，形成日本畫的第2階段。江戶時代，受明清水墨畫影響而產生的日本文人畫家池大雅、與謝蕪村，豐富了日本畫的表現形式和內容。表屋宗達、尾形光琳發展裝飾畫，使日本畫與工藝更緊密地聯結在一起。以鈴木春信、喜多川歌麿、葛飾北齋、安藤廣重為代表的一批畫家，創造出表現豐富變幻的現實生活的浮世繪，並對印象主義和後印象主義產生了影響。京都的圓山四條派則立足傳統，兼用西法。日本文人畫、宗達光琳派、浮世繪、圓山四條派，共同匯成日本畫的第3階段。此時，西方繪畫的透視法、明暗法已被日本畫家採用。近現代日本畫主要用彩色，有重彩與淡彩兩種，還有沒骨、金地彩色、金箔、銀箔等技法，戰後日本畫多用厚塗法。

這是一幅典型的京都四條派的花鳥畫作品，四條派到了圓山應舉時期已經統領的京都的畫壇，成為京都畫派的代表，此時的日本畫逐漸脫離了狩野派講話刻板的描繪，在手法和題材上直接來源於寫生，這一點更加接近於中國宋代的院體畫，此時的日本，海禁已開，西方藝術也如潮水般的湧入，西畫中的光影和色彩表現一下使日本畫家看到了新的領地，此時的日本畫家開始越發注重寫生，在物象刻畫上極力求肖，傳統的筆墨技術和實物寫生得到了完美的結合，值得注意的是，此時此刻，日本的藝術。包括繪畫在內，仍然於中國的古典藝術保持著千絲萬縷的聯繫，絕大多數日本畫家，還是非常關注中國藝術的歷史和當時的現狀，所以這些作品裡面我們總能看到我們習以為常的中國古典繪畫的元素，也能夠感覺到日本的畫家極力地從寫生中吸收靈感從喜歡中接見技巧，試圖確立自己面目的努力。

進入明清時代，中國畫達到了文人畫的高峰，進入江戶時代的日本也開始興起了文人畫，日本畫家把文人畫成為南宗畫，簡稱南畫，來自於明代董其昌倡導的南北宗論點，日本的南畫雖然比中國的文人畫玩了幾個世紀，但這股漢化新風，迅速席捲整個日本畫壇，湧現了眾多的文人畫家，日本畫家根植於宋元，加上他們對漢文化崇拜推崇，對新興文人繪畫的極大興趣，還有一種人本民族本身對樸素自然風尚的迷戀，加上中國八種木刻畫譜的東傳和沈南萍等漢地畫家的東渡以及大量中國文人書畫作品的流入，文人畫、漢詩、古琴、填詞一時之間在江戶時代成為日本主流文化。細讀田能村竹田的《山中人饒舌》便可感受到日本當時對明清中國文人藝術的熱愛和極力效仿，完全一個中國文人的口吻，日本人的性格就是當他們覺得遭遇到他們認為先進的文明時總是投入全部的熱情極力的學習，並很快成為時髦。從這幅騎履行旅途我們就可以看出日本在學習中國繪畫精神上所下的功夫，如果不說這幅畫出與日本人之手，我們會完全相信，這就是一幅清代中期一幅典型的中國人物畫，說他出於哪位大家之手也絕不過分。人物形象是典型的中國文人的裝扮，從形象上很有《韓熙載夜宴圖》中韓熙載的裝扮，在人物神情上也極其近似，人物造型精準，線條流暢，富於變化，轉折之提按分明，用極其簡單而富於變化的線條，表現了服飾的結構和衣紋走向，設色淡雅，冷暖搭配極其柔和，頗有幾番清初畫家禹之鼎的風貌。不能不驚嘆日本畫家對中國畫的研究深入程度。這樣的作品只在江戶時代大行其道，一直延續到明治中期，在日本人眼裡，他們始終還是認為，漢文化是比他們先進，這種感覺在遭遇到西方的入侵，中國和日本同時淪為半殖民地，在幾次試探之後，經過甲午海戰，中國徹底戰敗之後，日本人便對中國的偉大散失了信心，轉而學習西方，明治維新可以說是日本歷史上的一次文化大革命，反映在繪畫上就是新舊勢力的完全對立，從橫山大觀、菱田春草、下村關山、等早期日本繪畫革新家開始，足見開始與傳統的手法決裂，各自拋棄中國傳統，轉而學習西方和注重寫生，不斷淡化筆墨意識，注重色彩表現，在打法主體創作中表現出了非凡的原創意識和駕馭能力。

在體味自然方面日本人可以說是極其細緻入微的，小雪初停，結滿果實的南天竹北極雪壓彎了紙條再也支撐不住雪的重量，滑落下來，驚起了置上正在休息的麻雀，展翅急飛，白雪中間的幾點紅色格外耀眼，葉片用沒骨法隨意點出，疏朗別緻，一束積雪從枝頭垂直落下，打破了環面的寂靜，這種瞬間的自然寫照給人一種壯美的視覺衝擊。

明治大正時代是日本美術百花齊放的時代，此時的日本畫壇傳統勢力與新派勢力同放異彩，京都諸大家如菊池芳文、菊池契月、川合玉堂、竹內棲鳳、上春松園、荒木十畝、荒木寬畝、池上秀畝等京都畫壇的巨匠荏苒堅持傳統的筆墨與寫生結合的路線，創作出了大量的精品，這些作品至今在中國人眼裡看來，仍然嘆為觀止，在某種程度上我們可以看作是中國宋代院體畫些寫意畫的發展。新派的力量則完全開始接受西方的造型和色彩意識，在後期的大家的作品中逐漸轉向裝飾意味的追求，和色彩的厚塗，用中國傳統畫論來評價他們的作品已顯得蒼白無力，和無處下手。到了戰後，新派繪畫幾乎完全統領了日本畫壇，川斷龍子、小倉游鬼、片岡球子、福田平八郎、平山郁夫、加山又造等現代巨匠，重新確立了日本繪畫的嶄新面目，此時的日本再也看不到像京都畫家那樣讓中國畫家看起來感到親切而又熟悉的水墨畫風了。我們到此還不能確切的對日本畫家拋棄筆墨，轉向厚塗作出佛訂貨肯定的結論，但無論怎樣的選擇，只有有好的能打動人的作品面世，我們都可以肯定任何一種嘗試都是具有審美價值的，在作品面前，我們感動的是作品的本身，而並不在乎作品的國籍，這一點也正是現代藝術的迷人之處。

這幅達摩用簡筆畫出，源自於宋代的梁楷簡筆畫風，這種簡筆人物在日本歷史上很是流行，筆法雖簡，但衣文的的結構走向交待分明，粗細長短富於變化，提案轉折富有韻律，人物的面部，兩足結構精準，體積感很強。即使是簡筆人物在日本畫幾筆下也是反覆構思，推敲揣摩，即使是寫意之作，那種日本人慣有的描畫，設計的成分還是揮之不去的，所以簡練之中充滿嚴謹，這與中國梁楷的寫意簡筆人物那種瞬間迸發，落筆不復再得的即興創作還是有著本質的不同的。

這是一幅清供圖，蔬果、花草、傢具、茶具、文具、博古匯聚一堂，典雅清新，物品雖多卻擺布有致，毫無擁塞堆砌的感覺。筆法錢修卻富有節奏變化，設色淡雅柔和，特別得清代畫家惲壽平的神韻。而且所有的器物幾乎都是中國古代文人的雅玩，日本古代的文人是很渴望實現中國古代文人那種生活情調的，他們極力的效仿，不錯過任何細節。

逐幅畫的題材取自唐代張繼的詩《楓橋夜泊》，畫中的景物是我們非常那個熟悉的蘇州寒山寺和楓橋邊的景色，環面的細節來自於實景的寫生，即使是粉牆上的漏窗圖案也是典型的蘇派建築樣式，如此細緻的畫面，讓我們感到很親切，中國是古代日本文人嚮往的地方，蘇州的寒山寺在日本更是家喻戶曉，寒山拾得的崇拜在日本很受推崇，成為和合僧的化身，在古日本畫里，我們經常可以看到各種技法表現的寒山拾得的形象，在日本還有一座拾得寺，相傳拾得到了日本在日本所建的寺院。這幅畫的技法我們可以在明治大正時期的菱田春草或稍後一些的小林谷徑的畫作裡面尋覓到當時逐漸流行的朦朧體的影響力。皴擦點染其實還是很古典的技法，在環面布置上將不同的幾個地點的景物有機的統一串聯在一起，使這幅畫的長處，而且遠近分明，層次清晰，又不顯羅列孤立，恰到好處的再現了原詩的意境，是一幅難得的佳作。

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