繪畫與電影的雙重激變

2016-09-18 12:01 | 豆瓣：於念慈

電影是每秒24幀的神話，若將每部電影拆解來看，定格瞬間，它所構造出的是一幅幅精緻的畫作。而正是因為電影與繪畫之間千絲萬縷的聯繫，讓我們看到了無數導演從畫家轉型而來，用他們天馬行空的想像力，在大銀幕上創作著奇蹟。

賈樟柯本對繪畫有所造詣，一次偶然的機會他觀看了電影［黃土地］，便激發了內心對電影的熱愛；張藝謀在農村插隊勞動時就酷愛繪畫，後憑藉自己精湛的繪畫功底被北京電影學院破格錄取，也就有了日後［英雄］如痴如醉的攝影美學。

如果說電影最重要的元素源自演員與鏡頭處理，那麼在一副繪畫作品中它就相當於線條與色彩的搭配組合。當他們(導演們)揮舞著手中的畫筆，就彷彿是用畫筆描摹著人間冷暖。

一．用繪畫書寫電影人生

一個簡單的「人」字，既簡單又規整。一撇一捺，象徵著人類性情中的兩面性。而藝術作品也是如此，既有黑澤明這般的癲狂壯麗也有德里克·賈曼式的憂鬱頹廢。

日本電影天皇黑澤明生於一個武士家庭，從小就對繪畫感興趣，並立志做一位畫家。但當時以畫家為職業非常困難，他最終放棄了這個理想，轉向了電影業。

他的電影從形式上來看乾淨利落，大刀闊斧。而電影內容多是對人性黑暗面的解讀，每部電影都撰寫著「七宗罪」的深刻意指。

從內容角度分析黑澤明具備完善的繪畫造型功底，所以在他的電影中我們可以看到激烈的對峙場面設計(充斥著火藥味的人物站位)，以及「畫入鏡頭」的奇妙感。

▲圖為黑澤明正在［電車狂］拍攝現場作畫。據當時的攝影助理木村大作回憶，黑澤明用色不依賴於膠片，每一個拍攝的物體他都要畫出來，影片里的夕陽是在攝影棚內拍的

▲在［電車狂］中，黑澤明就大膽嘗試「畫入人生」的奇妙設定，將自己所繪製的背景圖完美融合在電影中。給人一種怪誕的疏離感，每一幀都近乎超現實的醉人風情

但黑澤明對電影畫面的探索還遠未停止，在其晚期作品［夢］中，他才用繪畫對人生實現了一次深沉而久違的問候。

▲黑澤明在［夢］中描寫了一個人在博物館看梵高作品的時候進入了梵高的世界，並逐漸走入了梵高的作品中。這是電影大師晚年對電影藝術的一次大膽嘗試，也是向另外一位大師尋找心靈的撞擊，這是令人眼前一亮的電影。有趣的是，飾演梵高的演員是馬丁·斯科塞斯

如果說黑澤明是俠義的霸主，那麼德里克·賈曼便是憂鬱的先鋒領路者。賈曼曾就讀於英國倫敦大學的皇家學院藝術史專業，後以畫家的身份從事藝術活動。由繪畫進入電影，使得賈曼對傳統電影的情節、故事都表現出極大的厭倦感，他醉心於把玩電影的外在形式，並執著於實驗影像的設計美感。

賈曼崇敬畫家卡拉瓦喬，其對賈曼的電影創作有著重大影響，從構圖到塑形都頗具致敬意味。

▲賈曼個人畫作《Landscape II》，單行線穿梭其間，倒影被彎曲表現，人物被排擠在畫面邊緣，從某種角度來看，這更像是賈曼的個人寫照

1986年賈曼直接拍了［卡拉瓦喬］來探尋他心中的大師，曖昧的光線糅合著巴洛克古典風情傾瀉而出。在一幅幅動人的畫面背後，掩蓋著生之欲與死之畏。

▲電影［卡拉瓦喬］中的一幕

▲［卡拉瓦喬］中的這一幕則是完全致敬了畫家卡拉瓦喬的代表作《捧果籃的男孩》

▲賈曼的遺作［藍］以驚為天人的表現手法，震驚四座。影片從始至終都是刺眼的藍色，也是唯一的顏色。無人物無畫面無故事，唯有賈曼詩性的背景音樂在銀幕上緩緩流淌

這種「反電影」的形式，極大的烘托出賈曼瀕臨死亡時的睏乏，那猶如海洋般的噪音就像這漫天藍色般湧入畫面，令人猝不及防

二．「反繪畫」：當繪畫照進電影

大導演們不斷在電影中重複著對美學藝術的敬意，電影也好，繪畫也罷，都是在具象材質上製造抽象概念。反向而言，二者既可以互補，也可以反襯，當繪畫照進電影，雙層介質使得電影本身變得更加無常多變。

根據墨西哥著名女畫家弗里達改編的電影［弗里達］，展現了這位傳奇女性顛覆性的一生。這部電影夾雜著她年少時身體遭重創，不幸的婚姻，短暫急促的共產主義思想以及絢爛的同性戀情史等一系列鮮為人知的故事。

而這複雜的人物關係致使弗里達不斷轉變著自己的身份，她與生俱來的藝術體位催生她在困難面前通過畫作去釋放壓力。

▲［弗里達］中有大量作畫場景，弗里達對鏡憂思。在此刻，鏡框與畫框構成了一種潛在的對照。一種是現實空間，而另一面則是虛擬世界。同時，它也代表了人類心理的兩層關係：面子的隱忍，與里子的爆發

▲［弗里達］：弗里達強忍作畫，身殘志堅的同時用手中的畫筆勾勒出心中完美形象。雖然此刻我坐立難安，筋骨斷裂。但畫中的我，依舊是長發縈繞，山河環抱四周，豁達心境緩緩流出

導演並未在此處設置太多煽情片段，而是讓弗里達通過她個人的創作歷程，展現她對死亡的無所畏懼。

如果說展現人物心境只是繪畫照進電影的一個精彩回眸。那麼，完全通過經典名作架構電影，可真稱得上是一次對影像概念的突破性嘗試。

這種嘗試見於電影［雪莉：現實的願景］中，本片由愛德華·霍普的13幅絕世名畫構成，電影本身儼然是一部「美國風情畫」，從戰爭到文化再到經濟領域均有涉獵。而女主人公雪莉走進了霍普的畫中，經歷著翻天覆地的歷史變化，以繪畫為主軸線蔓延開來，美國歷史的側面被建構起來。

▲圖為霍普代表作《Chair Car》

▲［雪莉：現實的願景］中的場景之一，強大的「高仿」程度令觀眾模糊了繪畫與電影的邊緣，但這也是藝術相通且有趣的地方所在：曖昧不清，意念叢生

愛德華·霍普的藝術理念受「黑色電影」影響頗深，也同樣影響到了希區柯克、賈木許、文德森等大牌導演。就像霍普自己所說的那樣「也許，我的確是無意識地在描繪一個大都市的孤獨」。在諸如賈木許等以表現現代人落寞無助為主題的導演眼中，將霍普式的構圖與色彩植入到電影中，是他們最鍾情的手法之一。

▲賈木許的［不法之徒］劇照

▲霍普作品《太陽照進空房間》(下)，幾條蒼白無力的線條形成多變的陰影，而這種單調的構成形式都表現出了一種無助與悲涼

安東尼奧尼在［放大］中，努力觸及攝影與現實的邊緣，其實就是虛幻與現實的區別。就像繪畫與電影之間不可捉摸的關係，假作真時真亦假，無為有處有還無。但人生何嘗不是做戲呢？

做人原是很難，何況做戲？

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