他可能是20世紀最後一個，也是21世紀第一個偉大的作家和詩人

06-05

2014年7月26號，3年前的夏天，我們在後山空間舉行了「地球上的這個夜晚」的閱讀分享會，出了波拉尼奧第一本短篇小說集《地球上最後的夜晚》。2017年9月3日，因為《未知大學》，我們又聚在一起。波拉尼奧在任何場合都覺得自己首先是個詩人，其次才是個小說家。他在他20多歲、30多歲的時候寫的最多的是詩，打交道最多的也是詩人。他心目中有一個朋友叫馬里奧·聖地亞哥，是他想成為的一個最勇敢的詩人，也是他心目中認為的拉美詩人的代表之一。

今天，我們就和戴錦華、西川、范曄、楊玲、魏然一起走進波拉尼奧的《未知大學》，向青春的幽靈致敬。（文章整理自《未知大學》的活動分享，此文為上篇。）

凡是不會寫詩的人，對於詩歌詩意的追求是精益求精。凡是會寫詩的人，他越過一個層面以後會多多少少表現一定的粗糙。波蘭的米沃什曾說過，詩歌的本質有一些粗鄙。在波拉尼奧的詩里，我能夠感覺到這種東西，我能夠感覺到他那種生命力，他的那種寫作的衝擊力。

——西川

魏然（嘉賓主持）：假如我們回溯10年到2007年——這一年，《未知大學》詩歌總集出版，在西班牙發表西語版；美國FSG出版了波拉尼奧的《荒野偵探》的英文版——從此迎來了10年的全球波拉尼奧閱讀逐漸升溫的熱潮。今天，這本書討論的與之前所有作品不同，它作為第一部波拉尼奧的詩集載到中文語境中來。我們先請教西川老師從詩歌的角度講講對波拉尼奧的看法。

西川：如果我先看了這本詩集後看的小說，可能是一個印象；先翻了翻小說後翻詩集，可能看法又不太一樣。因為不太了解波拉尼奧，所以我就只好把他擱在一個背景里來看一看這個詩人。

首先，西班牙語的詩歌和英語詩歌，還是不太一樣的。比如你去一個朗誦會，你會發現一個英語詩歌的作者，他會老老實實地給你朗誦，沒有那麼多的戲劇性。但如果你碰見一個西班牙語的詩人，基本上朗讀時都是搖頭晃腦的，身子也在動，語言跟著他整個身體，像在跳舞似的。西班牙語的詩人們經常是這樣的。

一般我們說英語是一個「English business」，全是硬的，而且自從20世紀以來，英語寫作里修飾、形容的這些東西都被拿掉了，剩下一些特別硬、特別骨質的東西。

而詩歌的抒情性，實際上在20世紀以來更多地保留在所謂的拉丁語族裡的這些語言當中，法語、義大利語、西班牙語、葡萄牙語、羅馬尼亞語，這樣一些語言的詩人們的抒情性要強於英語國家、德語國家，比如荷蘭語、弗萊芒語，強於這些國家的詩人之間。

西班牙本土的詩人和拉丁美洲的西班牙語詩人又有不同。我曾經問過拉丁美洲的詩人，他們實際上是瞧不上居住在西班牙的用西班牙語寫作的詩人，他們認為他們拉丁美洲的西班牙語已經把西班牙的西班牙語遠遠甩在後邊了。由此也能看出來：拉丁美洲的詩人們，國家的經濟可能不如西班牙；但是拉丁美洲的作家們對於他們所使用的語言的那種自信，經常能夠表現出來。

波拉尼奧年輕的時候，他媽媽給他讀聶魯達的詩《二十首情詩和一首絕望的歌》。他對聶魯達好像有一點微辭，覺得聶魯達好像太抒情了。拉丁美洲人實際上都抒情。實際上在我看來，聶魯達有一個本領，他能把一切都處理成風景。當他寫歷史的時候，歷史不是作為歷史來寫的，歷史是作為風景來處理的。如果看他的《慢歌集》或者《詩歌總集》，你會有這樣的印象。

聶魯達是智利的，帕斯是墨西哥的。帕斯的本領是他在詩歌里能夠處理觀念、思想，當然是一種詩意的思想。觀念、思想是很難入詩的，詩歌能處理的比如抒情的、悲傷的一些意象或者畫面，這個很容易處理。詩歌要處理觀念不太好處理。凡是敢在詩歌里處理觀念的人，這些詩人都是跟別人工作狀態相反。

還有一個博爾赫斯，又是小說家又是詩人。博爾赫斯的本領是能夠處理噩夢。波拉尼奧的詩里也多次寫到夢。博爾赫斯曾經說過，世間有很多寫夢的書，但是對於噩夢的研究實際上很少。他處理三個基本的噩夢：迷宮，文字，鏡子。還有其他的詩人，他們每一個人都有特殊的本領。

引到波拉尼奧的話題上，我讀他的詩歌的時候，其實我有點驚訝，可能是因為先翻了他的小說再看他的詩。我自己覺得，波拉尼奧雖然40多歲以前一直都在寫詩，而且他認為他自己是一個詩人。但是我非常直接地講，我認為波拉尼奧才華的形態其實更偏向於長篇小說（每個人才華的形態是不一樣的）。

他的詩是一些隨時隨地產生的詩歌，隨時隨地產生並且只要和他的一些基本的思想、觀念、關懷、他的熱愛與悲傷等等一打通，就是他的詩。所以，你讀他的詩集的時候，有的東西特別過癮。有的沒完成，就這麼兩句很隨意地擱在這兒。

實際上，他是一個長篇大論說話的人，是這麼寫作的。他寫詩的時候是隨時隨地自言自語的狀態，隨時隨地、自言自語地表現在他的詩歌里。我很驚訝，他的詩歌是不分詩節的。詩歌是分詩節的，一個詩節一個詩節，或長或短。只要有詩節，就會考慮詩歌的空間、形式感、控制，這是詩節在寫作當中的一些作用，沉默、空白。

波拉尼奧的詩大多數都是一口氣寫下來的，讓我覺得特別像長篇小說。但是，長篇小說一定也有處理，分不同的章、不同的情節把它們交織在一起。詩歌一口氣寫下來很有意思，這種狀態是隨時隨地發現、創造而且帶有某種粗糙在裡邊。

他的詩歌用的辭彙是一些古老的辭彙，是一些過去文學當中的核心價值觀的辭彙，比如青春、死亡、夢、愛，裡邊寫得很多都跟青春有關。很多寫的是做愛，老在寫做愛，老在寫生殖器，這些東西全是青春，青春一定伴隨著毀滅，伴隨著死亡。他在詩里說，「貼近死亡的臉」。他說，「我們這一代的拉丁美洲的青年都會貼近死亡的臉孔」。他的詩里有很多這樣的悲哀，他的悲哀和剛才我們提到的那些詞擱在一起——我自己試圖來理解，為什麼這樣一些核心詞和這樣一個時代之間是這樣的關係，它其實展現為波拉尼奧一種創造的方式。

波拉尼奧自己提到一個詞，我覺得特別好，叫做「黑暗的天賦」。在拉丁美洲，在波拉尼奧生活的那個圈子裡，在拉丁美洲的政治現實、文化現實、經濟現實當中，在他接觸的作家當中，可能「黑暗天賦」就像一個黑暗天使一樣，使得波拉尼奧非常卓越，非常與眾不同。

他對詩歌和詩人概念是有相當的個人化色彩，比如他有一次採訪說，「如果有一天我去搶銀行，搶全歐洲最為戒備森嚴、重兵把手的銀行，如果讓我組織團伙，我一定挑五個真正的詩人，因為詩人是最勇敢的」。

——范曄

魏然：剛才西川老師說了很多關於語言方面的，比如口語化的近似譫妄地不斷去講述、隨時隨地記錄的風格，我想到對西班牙語一個比較舊的評價，這是別人評價西班牙98年一代詩人作家烏納穆諾的話——讀烏納穆諾和其他西班牙作家，發現西班牙人沒作家，只有記錄下的演講家，全都是說出來的，然後把它寫下來。從語言上去思考，范曄是如何處理這麼難的對語言高度敏感的作家，這樣的詞句變成中文的表達還是詩句的表達。范曄其實非常嚮往翻譯詩集，甚至勝過小說，他挑戰了很多非常難翻的西語小說，現在聽聽范曄翻譯過程中的一些想法。

范曄：剛才聽西川老師說的，有一點挺讓我高興或者有點小得意。西川老師說他讀到了波拉尼奧的一個特徵，他感覺到了一種粗糙。他是讀我的中譯本，而這是我的一個目的。

我當初接「波拉尼奧」這個事的時候，一開始找我，我其實沒敢接。如果翻好了，大家都說我們家小波寫得好；如果翻得不好就說我們家小波不可能寫這樣，兩難的境地。但是為什麼還是翻了，跟我當時一種奇怪的心境有關係。

我那時候想嘗試翻譯點不那麼甜膩不那麼抒情的，翻譯的時候也有意想在文體上嘗試顆粒大一點、粗糙一點。在座有很多是西語的學生和研究者，大家可以很明顯看到它裡面有很明顯的口語的一些特質，這是我一個小小的目的。而詩歌裡面的這種粗糙感，有助於我們打破很狹義的所謂的抒情語言的想像。

剛才西川老師還有一點也給我很大啟發。我們讀波拉尼奧詩集的時候，可能更需要一點腦補的空間，你要從文本里能夠想像再現他當時創作的狀態或是創造力噴薄而出、元氣淋漓這樣一種寫作的狀態，這個其實跟波拉尼奧對詩人和詩歌的觀念有所關聯。因為他對詩歌和詩人概念是有相當的個人化色彩，比如他有一次採訪說，「如果有一天我去搶銀行，搶全歐洲最為戒備森嚴、重兵把手的銀行，如果讓我組織團伙，我一定挑五個真正的詩人，因為詩人是最勇敢的」。

波拉尼奧對詩人的定義和描述，認為「詩人是最勇敢的」，這跟我們常規的對詩人的觀念不是非常符合。因為我們想起詩人，第一印象或者第一個特徵肯定不是勇敢，我們肯定想到其他的，浪漫之類的形容詞。

但是波拉尼奧不管是在訪談還是寫作中，比如他的詩集里也有一首詩叫《蟲子》，他說詩人比任何人都勇敢。包括在《荒野偵探》里，貝拉諾和利馬去找神秘的墨西哥女士，後來找到了這個女詩人。但找到之後沒過幾個小時，追他們的人就來了。其中有這麼一個場景，那個警察用槍頂著利馬的腦袋。這個時候，那位女詩人過去了。全書里對她的直接描寫很少，但這裡有一個直接描寫。她自己手無寸鐵地過去了（包括貝拉諾手裡還拿刀）。最後，警察的槍把這位女詩人打死了。她完全是救了一個剛剛認識了幾個小時的陌生的年輕人。

這某種程度上代表了波拉尼奧對詩人非常理想化或非常英雄主義色彩的描寫。他說所謂的英雄就是應該在一些特定的情況下能夠無條件地、不求回報地犧牲自己來幫助或拯救別人——這是他對詩人獨特的看法。其實他在小說里的主人公大多數都是詩人或者作家。

真正的詩人，他是有自己的標準的。可能我們讀他的作品的時候，要考慮到他自己設定了非常有個人特色的詩人的形象或者詩人的理想。

他通過一個小的縫隙或者一個小孔來偷窺這個充滿不公正、充滿暴力、充滿絕望的但是又有著某種希望的世界。

——楊玲

魏然：請楊玲老師講講，在您翻譯《安特衛普》時，是如何看待這種「小波」的特色和其他的西語詩人之間的關聯的。你把他放在一個什麼樣的位置上去考慮他？

楊玲：說到他和其他拉美作家的區別，和馬爾克斯做一個比較：如果說馬爾克斯是用上帝的眼光來看世界，波拉尼奧更擅長用一種偷窺的視角。他是一種藝術家的視角，通過一個小的縫隙或者一個小孔來偷窺這個充滿不公正、充滿暴力、充滿絕望的但是又有著某種希望的世界或者當代社會。

剛才西川老師和范老師都提到，詩人有一些粗鄙。任何的詩歌都有一些粗鄙，至少《安特衛普》里也是很明顯的。《安特衛普》的前言里，一上來波拉尼奧就說他曾經有一個想法是組織一家小型的犯罪公司，後來這個念頭被他的朋友打消了。從這點可以看出，詩人有粗鄙和勇敢的一面，又有一點點天真的邪惡，就是有這樣一種特質才能成為詩人。如果波拉尼奧成立了這樣的公司，首先他的僱員肯定都是詩人。

我真切的感覺是，我覺得波拉尼奧真的是一個跨世紀的偉大作家。他可能是20世紀最後一個偉大的作家、詩人，也是21世紀第一個偉大的作家和詩人。

——戴錦華

魏然：戴老師看完了長篇的法國話劇《2666》。戴老師能不能講講作為全球現象的波拉尼奧，以及「很多外國人都會問中國人為什麼現在也喜歡讀波拉尼奧，你們讀的是什麼？」，請戴老師講講這方面的內容。

戴錦華：今晚是我第四次坐在文景的波拉尼奧的新書首發式的台上，我意識到今天是第四次的時候，我就開始非常尷尬，三個尷尬。

一個是我一生做過不少不同的事情，好像所謂的學術也覆蓋一些比較寬的領域，但是迄今為止從來沒有做過真正的外國文學研究。非常好笑的是，我的生命當中可能超過80%的時間是花在閱讀和翻譯小說上。我完全是一個讀者，而且是這麼老的沒有改沒有變的狂熱的讀者。但是我一生都很小心，不要到專家的圈子裡當外行。可是，我非常不自量力地一直在一個西語的作家裡邊當外行。

第二個尷尬，我第一本讀的是《2666》，然後才是《荒野偵探》。我有點後悔，因為我先讀了他最偉大的一部小說，再讀其他小說的時候絕對沒那麼偉大。我第一次讀《2666》的時候進入有一點緩慢，但是一旦進入的時候，我大概很多年沒有這種沉溺的感覺，這本小說把我像漩渦一樣卷進去。在小說已經剩很薄的時候，我開始惶恐，如果讀完了，我到哪兒再去讀這樣一本小說。

第三個尷尬，100萬次地說過，我3歲的時候也寫過詩。到20歲的時候我就明白，不論怎麼小心地去優雅、去經營、去浪漫，去試圖凝聚我的情感，我都是一個註定不入流的詩人的時候，我及時地停筆了。但是很糟的是，我發現我不再寫詩以後，就喪失了讀詩的能力，我不再被詩歌感召。今天作為一個詩集的首發式，我坐在這兒又非常尷尬。

這是真實地跟大家坦白我的尷尬之後，只能跟大家說「為什麼我還來了」。我自作多情地說「為了波拉尼奧，我還得來」。

我真切的感覺是，我覺得波拉尼奧真的是一個跨世紀的偉大作家。他可能是20世紀最後一個偉大的作家、詩人，也是21世紀第一個偉大的作家和詩人。我不光是要做這麼一個，請大家相信，我很少做這麼煽情這麼誇張的定位和判斷，但是這是我自己的閱讀經驗和感受。

我覺得重要的不在於他剛好在新世紀之初死去（他的生命在20世紀度過，在21世紀初告別我們）；而在於在他的作品當中，我感到他也許將是一個最重要的文學橋樑，連接起20世紀與21世紀，連接起20世紀這個極端的年代。

這個極端年代的血雨腥風、金戈鐵馬的拉丁美洲與在20世紀的兩場世界大戰災難之後，開始建構今天我們熟悉的後現代的、後工業的、消費主義的、富裕的、溫和的、犬儒的、無力的歐洲。我覺得他一直是「橋樑」，連接起這樣的東西，與死亡擦肩而過，與死亡貼近，「貼近死亡的臉」的這樣的一種生命經驗，和我們突然面對一個追求意義或者討論意義已經變得非常無稽和荒誕的世界之間的聯繫。

去讀詩歌的時候，我又有一種經驗，波拉尼奧的創作還以某種方式連接著戰前戰後的世界，二戰前後的歐洲和拉美。而《荒野偵探》《2666》會讓我們想起，比如說30年代的巴黎，比如說海明威，比如說當時巴黎的那一代作家那樣一種生存和書寫的狀態。但是同時，我們又強烈地感覺到他是作為一個智利政變，阿連德時代的參與者，一個智利政變的倖存者，一個流浪地球的政治流亡者，這樣一個戰後的20世紀冷戰格局之下最殘酷年代的親歷者。我們還可以讀到當冷戰終結，當21世紀蒞臨，生命的漂移，那種無所依憑的狀態。

剛才我們的譯者在解釋的時候，我突然感覺開始變得清晰起來。我再一次肯定自己的感覺，他作為20世紀最偉大的作家，其實也作為一個橋樑把我們帶到那一段「兩場世界大戰發生之前，兩場世界大戰發生之間，那樣的歐洲、拉美、西班牙語的這樣一個世界當中」。我是在這樣的一個意義上去閱讀波拉尼奧，或者說在這樣一個意義上去閱讀他的詩歌，我必須告訴大家，我把他的詩歌當作他小說的註腳。

我覺得在他的詩歌當中，你可以去以另一種方式感性地觸動他作為一個作家的生存的狀態、生命的狀態和情感的狀態。這是我的閱讀方法。倒過來，因為波拉尼奧自己更喜歡說自己是詩人，他更認為他是詩人，在他看來顯然小說不是一個高尚的工作。

剛才幾位老師都說到，尤其是兩位譯者講到小型犯罪公司，還講到搶銀行。我做一點我自己的解讀。我覺得波拉尼奧吸引我的還有另外一個東西，在21世紀似乎要蒸發殆盡的東西。

詩人同時是革命者，詩人同時是造反者，與其說是犯罪集團或者搶銀行，不如說是對現實秩序不尊重的態度。這是19世紀、20世紀偉大的歐洲詩歌傳統，下馬寫詩、上馬殺敵這樣的狀態，其實曾經是一種我們關於詩人最美好的想像。而今天當我們說詩人是恐怖分子的時候，我們在開一個惡劣的玩笑。

後記