毛澤東論詩

　　●「詩言志」

　　——毛澤東論詩

　　毛澤東從青少年時代起，便潛心閱讀大量中國史書、古典小說、詩詞曲賦等各種形式的古典文學作品，獲取了豐富的文化素養，有著深厚的國學根基。他的有關詩歌的理論便是從這個根基上生髮出來的。

　　作為當代最偉大的詩人，毛澤東對「何謂詩」有著獨特的、系統的看法。

　　毛澤東認為，詩必須「言志」

　　《講堂錄》擇記了不少有關古代文學現象和文學思想的語錄，從中不難看出，青年毛澤東繼承了傳統的「言志」、「緣情」的詩文觀，認為作家主觀的性情、才識和精神狀態，是寫出好詩的先決條件，「有情而後著之於詩始美且雅」，也是真正領悟詩文精奧所在的先決條件：「性情識見俱到，可與言詩也」。

　　「詩言志」，出自《尚書·虞書·舜典》中的「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲」一段話中。朱自清先生認為這是中國詩論的「開山的綱領」。毛澤東也認為「詩言志」抓住了詩歌寫作的關鍵。毛澤東曾幾次題寫「詩言志」三個字，說明他從青年到老年一直是贊同欣賞這一詩歌創作的觀點。

　　毛澤東認為，詩必須要有「氣」、「勢」

　　關於「氣」、「勢」，也是我國古代吟詩著文常講到的。自曹丕首倡「文氣」之說，劉勰深研「文勢」之論，歷代詩文家、批評家對「氣」和「勢」多有論述。一般說來，「氣」泛指作者的情態、才質、性格和精神狀態；而「勢」，大體指作品的節奏、結構、義法，以及由此形成的對讀者的感染力度。兩者結合起來便是「氣勢」，是一種創作風格的表現。

　　青年毛澤東《講堂錄》中擇記了絕句為「律詩之半」的觀點後，在談到如何截留律詩各聯而又不留縫隙痕迹、獲得渾然天成的藝術效果時說：「惟是識見必高，氣脈必貫，乃能無縫焉」。強調的是主體的「氣」。

　　《講堂錄》中同時還講到「文章須蓄勢」；詩文應如大河奔流：

　　河出龍門，一瀉至潼關。東屈，又一瀉至銅瓦。再東北屈，一瀉斯入海。當其出伏而轉注也，千里不止，是謂大屈折。行文亦然。

　　對此，毛澤東身體力行。在他的詩文中，非常注意氣勢流貫和大氣磅礴。論人論詩文也仍葆有以「氣」為準的習慣。如他稱讚友人周世釗「駿骨未凋，尚有生氣」；讚揚陳毅元帥說「你的大作，大氣磅礴」。

　　毛澤東認為，詩必須要有「詩味」

　　在《致臧克家等》的信中，毛澤東曾謙虛地說自己的舊體詩詞「詩味不多」；在《致陳毅》論詩的信中，說「宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟」。

　　以「味」論詩，早在五世紀時鐘嶸的《詩品》中就已提出。鍾嶸認為，五言詩的藝術表現力不僅高於四言詩，也高於騷體，並且十分適合於世人的口味（「會於流俗」），所以他說：「五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。」從鍾嶸的論述來看，「有滋味」是他所標榜的詩歌之最高造詣和境界。

　　那麼，詩的「滋味」又是什麼呢？概括地說，就是「指事造形，窮情寫物，最為詳切」。就是說，詩歌不僅應該儘可能準確地描摹自然萬物，而且在描寫中要儘可能充分地反映作者主觀的情意，使「窮情」和「寫物」很好地結合起來，做到情景交融。唐代詩人司空圖則在「滋味」說基礎上，又提出並強調「韻味」，即認為好詩必須有「韻外之致」、「味外之旨」，並且這「味」還要妙在「咸酸之外」。

　　毛澤東繼承了以「味」論詩的傳統。主張詩要有「詩味」。這也就是要求詩要情景交融，含蓄蘊藉。他特別喜歡唐詩中「三李」（即李白、李賀、李商隱）的詩。尤其是李白的詩，因其氣勢宏大，感情充沛，具有神奇的想像力和高超的藝術魅力，「窮情」、「寫物」的水平極高，「詩味」特濃，所以毛澤東抄錄和背誦過好多首李白的詩。

　　毛澤東批評宋詩「味同嚼蠟」，主要是指宋代湧現的道學詩。北宋道學或理學的代表人物如朱熹、周敦頤、程顥、程頤、邵雍、張載等人，其中喜歡寫詩的人也不少，但往往是以理入詩，詩作往往是「講義語錄之押韻者」，「以論理為本」，這正是道學家的詩風和文風。正是鑒於此，毛澤東才說宋詩是「一反唐人規律，所以味同嚼蠟」。

　　毛澤東認為，詩要用「比」、「興」

　　「比」、「興」，是我國傳統的詩歌表現方法。早在《周禮·大師》中就講到，「太師……教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌」。後來《毛詩序》則把「比」、「興」、與「風」、「雅」、「頌」、「賦」合稱「六義」。

　　歷來對「比」、「興」的解釋眾說紛紜。毛澤東獨取朱熹註：「比者，以彼物比此物也」；「興者，先言他物以引起所詠之詞也」。就是說，他同意把比興看作是詩歌創作的一種技巧和手法，故言「比、興兩法是不能不用的」。毛澤東強調「詩要用形象思維」，就不能不強調比、興兩法，這是避免以理入詩，把詩歌概念化、抽象化的有效方法，這也是保證詩味不被破壞的得力措施。

　　毛澤東認為，詩要講平仄、格律

　　音韻、聲調、格律對於古典詩詞之重要，有如唱腔曲調對於劇種戲派之重要一樣。沒有特殊的戲曲唱腔，就沒有與其他劇種戲派相區別的特殊戲劇流派；同樣，沒有自己特殊的音韻格律要求，也就沒有格律詩詞。正是本著這種重要性，毛澤東在研讀古典詩詞時，十分注意研討詩詞的音韻格律。在寫詩填詞時，他也十分注意遵守詩詞格律。

　　1957年，毛澤東在接見對詞曲很有研究的冒廣生先生時曾這樣對他說：「不論平仄、不講叶韻，還算什麼格律詩詞。」1965年，在給陳毅改詩並復陳毅信中，毛澤東又特彆強調：「律詩要講平仄，不講平仄即非律詩。」

　　在毛澤東故居藏書中，有一部上海文瑞樓石印的《詩韻集成》和一部上海鴻寶書局石印的《增廣詩韻全璧》。這兩部書中許多地方留有各種顏色筆跡圈劃的記號，許多書頁都折著書角，顯然毛澤東生前曾從頭到尾翻閱和研讀過兩部書。《詩韻集成》的目錄上，在上平聲、下平聲、去聲、入聲等四聲所包含的各個韻目處，都留有毛澤東用紅、黑兩色鉛筆勾畫的圈記。《增廣詩韻全璧》的目錄後，附作者《論古韻通轉》，毛澤東對它全文作了斷句。

　　毛澤東還認真研究詞律。中南海毛澤東故居藏書中有兩部不同版本的《新校正詞律全書》，各留有他許多研讀圈記。《新校正詞律全書》備列各詞各體，計詞牌名660餘種。該書還收入了各種詞牌多種不同的體，並附有著名詞人的作品為體例，注有音韻平仄。它收集的資料比較齊全，且辨正了流傳中的各種謬誤。僅從書頁上留下的標記來看，毛澤東圈讀了其中70多種詞牌，80多首詞。

　　然而，毛澤東畢竟不止是個詩人。他有一般詩人所不具的深邃哲思和超凡的歷史眼光。他在研究、熟悉詩詞音韻格律的同時，更注重把握中國古代詩歌尤其是格律詩的發展過程和規律。他曾概括說：「中國的詩歌，從《詩經》的四言，後來發展到五言、七言，到現在的民歌，大都是七個字，四拍子，這是時代的需要。」「一種形式經過試驗、發展直到定型，是長期的有條件的。譬如律詩，從梁代沈約搞出四聲，後又從四聲化為平仄，經過初唐詩人們的試驗，到盛唐才定型。」毛澤東的精闢見解，大體客觀勾勒了舊體詩的發展演變進程。

　　由於古典詩詞格律過謹過嚴，它確實束縛人的思想。因此毛澤東素來主張它「不宜在青年中提倡」，他怕這種「束縛思想，又不易學」的舊詩體裁「謬種流傳，貽誤青年」。但他又認為，對於精通此道者來說，舊體詩則是一種很好的思想情感表達的工具。毛澤東非常明確地指出：

　　形式的定型不意味著內容受到束縛，詩人喪失個性。同樣的形式，千多年來真是名家代出，佳作如林。固定的形式並沒有妨礙詩歌藝術的發展。

　　這關鍵在於掌握格律。「掌握了格律，就覺得自由了。」

　　毛澤東對中國詩歌發展趨勢進行了探討。

　　毛澤東是在考察詩歌發展現狀的基礎上而對其未來進行展望的。他認為，從「五四」新文化運動到現在，白話詩的發展並不令人滿意。「幾十年來，迄無成功」。這是單就白話詩而論，並不包括其他文學樣式。

　　從總體上看，白話詩的成就不大，與舊體詩相比，它是遜色的。毛澤東的這種估計，還是相當符合詩壇實際的。白話詩不論從數量上還是從質量上，與我們這個「詩的王國」並不相稱。與此相對照的是，「民歌中倒是有一些好的」。從這種基本情況出發，毛澤東認為，中國詩歌的將來趨勢，「很可能從民歌中吸收養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌」。這是毛澤東總結「五四」以來幾十年白話詩發展的歷史所得出的結論。

　　總之，毛澤東的「詩論」是從他自己的創作實踐中概括出來的，既有創作體會，也有經驗總結。它紮根於國學的深厚土壤，同時又極富時代氣息，對中國詩歌的發展具有現實的指導意義。這也是毛澤東為後人留下的一份獨特而珍貴的遺產。