刻奇國的周邊

在《新周刊》2014年7月第一刊上，蔣方舟副主編旁證博引談「刻奇」一詞，不惜從詞源上來探究，儘管我覺得到最後也沒有完全說明白，但是這不是她的錯，因為這個概念本身就包含了大量的矛盾。在《刻奇國里談刻奇》一文中，她首先提到了格林伯格的名字，根據這位藝術批評家的觀點，「刻奇」源自於工業革命。「階級之間的隔閡被打破，居住空間上的隔閡被打破，文化享受上的隔閡也被打破。然而，工人並沒有貴族累積下來的審美體驗，也沒有那麼多的閑暇，甚至沒有那麼多用來欣賞藝術的預算。於是，刻奇文化應運而生——為那些對真正的文化價值麻木、卻又渴望得到審美體驗的人設計。」這意味著刻奇同大眾文化之間有著不可分割的聯繫。因此，格林伯格站在高雅文化的立場上認為「刻奇」是會傷害到真正的藝術的，因為大眾的欣賞視角會使藝術變得廉價。然而米蘭·昆德拉則把「刻奇」理解為一種感情，而不是一種特定的風格。他在《生命中不能承受之輕》中，舉了一個經典的例子：「第一種眼淚說：看見孩子們在草地上奔跑著，多好啊！第二種眼淚說：和所有的人類在一起，被草地上奔跑的孩子們所感動，多好啊！ 第一種眼淚頂多能被稱為「自媚」，或者說有點「矯情」，基本無可厚非；第二種眼淚，就是十足的kitsch了。」於是，「刻奇」的消極含義在昆德拉這裡就被扭轉了，而變成了一種積極的生活態度。在景凱旋的《刻奇的時代》一文中，他甚至將此聯繫到了歐洲十九世紀的浪漫主義思潮，我認為這是很有趣的。但他直接將「刻奇」認定為是一個貶義詞，是一種對存在的不真實感受，它引起人們的自我欺騙，這就還不是很恰當。「刻奇」並不能夠代表某種性質，因為在它的內容里孕育了它的對立面。同「刻奇」的這種悖論狀態相類似的還有浪漫主義、坎普，以及啟蒙等等。這幾個概念里可能啟蒙是差距最大的親屬，但並不是和這幾種藝術理念絕不相關。康德在《什麼是啟蒙？》這篇論文中曾經對「啟蒙」一詞作出這樣的解釋：「啟蒙就是人類脫離自己所加之於自己的不成熟狀態，不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。當其原因不在於缺乏理智，而在於不經別人的引導就缺乏勇氣與決心去加以運用時，那麼這種不成熟狀態就是自己所加之於自己的了。」我們能夠從中得出的結論就是：啟蒙就是要擺脫消極的刻奇，要有勇氣動用自己的理智去尋找對存在的真實感受。然而啟蒙也不是一個內在封閉的系統，有些理論家認為啟蒙運動本身的發展走向了兩條截然相反的道路，一條是由康德領導的，經由馬克思的改造逐漸走向理性的真理；另一條則由赫爾德與德國浪漫派開創，追求某種神秘的同一性而最終引發了非理性的現代主義。也有的理論家認為在啟蒙之外，本來就存在著一場反啟蒙的運動，它由德·邁斯特等保守主義者領導，在歐洲宗教人士里首先得到了支持，他們從一開始就不承認啟蒙運動的根基：牛頓物理學在自然科學領域裡取得的成就，而認為人類歷史的發展依靠的是黑暗的本能，只有服從神聖秩序才能使人類社會在安定有序的狀態下繼續存活，而依靠理性，人只會不斷加速地毀滅自己與整個世界。我們可以通過尼采看到這兩種思想的劇烈交鋒，而法西斯主義之所以能夠用黑暗的迷霧籠罩世界也是這個交鋒的結果。啟蒙運動留下了這樣的疑問，浪漫主義和坎普藝術也是如此，一旦我們用類型或者一種感情狀態來為它們下定義，就總是會發現相反的情況的出現。浪漫主義的情況過於複雜在這裡我們就避而不談了，因為連什麼程度的個人主義才能算浪漫派的藝術這麼基本的問題我們都還沒有能力搞清楚。坎普藝術最出色的判斷來自於蘇珊·桑塔格的著作《反對闡釋》，在這本書中有一章是專門為這種藝術寫的札記。桑塔格直接表明了她的態度，她無法用正經和專題論文的方式對待坎普，甚至「談論坎普，就是出賣坎普」。但她基本描述出了坎普藝術的輪廓，它的實質在於其對非自然之物的熱愛和對技巧與誇張的熱愛。有人會說：這難道不就是刻奇所反映出的那種虛假的存在感嗎？但是坎普確實是一種特殊的感受力，而且是生動的。坎普需要激情和狂熱，這種激情引起了過度的形式，或者說修飾，坎普要求做那些特立獨行的事情，但是又要極具誘惑力，要反應出與它自身性質完全相反的特點。桑塔格總結說，坎普「是一種對失敗的嚴肅性以及體驗的戲劇化的感受力。坎普既拒絕傳統嚴肅性的那種和諧，又拒絕全然與情感極端狀態認同的那種危險做法。」想要學會創造坎普藝術，首先要學會開玩笑，要學會輕浮。它從不作評判，而只是愉悅。這樣看來，昆德拉的新作《慶祝無意義》就有了點坎普的意味，斯大林的故事就是從一個本來是玩笑卻被過分嚴肅對待的場景開始，主角之一拉蒙也總是說，應該擁有一種好心情，儘管開玩笑也變成了很危險的事情。說句題外話，與此聯繫的可能還要提到巴洛克藝術。我們常見的對它的解釋來自於西班牙語，意為「畸形的珍珠」。在文學史上，巴洛克被理解為一種誇飾性的文風，但它已經引起了普遍的質疑。韋勒克認為通過一種世界觀或是對待世界的情感態度來為它下定義倒是更靠譜一些。看吧，「世界觀」、「對待世界的情感態度」、「存在感」，這些詞都大同小異，說的一個意思。在這一點上，巴洛克藝術顯然和刻奇、浪漫主義、坎普有著強力的關聯。韋勒克引用了施皮茨等人的話來佐證他的觀點，他們認為巴洛克藝術家意識到「詞與物之間的距離，他們在看到意義與形式之間的聯繫的同時也就看到了這種聯繫的割裂」，他們「在說話時深知人們實際上不能有所說。他了解到意圖轉變為表達的全部困難以及語言表達的一切不足之處。」[ 韋勒克：《文學研究中的巴洛克概念》，載《批評的概念》，張金言譯，第106頁，中國美術學院出版社，1999年12月版]而這就是為什麼他們的文體風格典雅、華麗而雕琢的緣故。巴洛克藝術相對而言更容易掌握的原因在於它有一個相對封閉的時間和空間範圍，而刻奇按照它的風格定位則完全沒有這樣的界限。如果真如景凱旋所言，刻奇是工業革命的結果，那麼在先鋒派之後出現的坎普至少還勉強可以算是刻奇的，而作為文藝復興晚期風格的巴洛克則在此之外。這樣，刻奇也算是有了一個時間上的開端，是否準確還是以後的事情。桑塔格還提到了坎普是有好有壞的，那麼依此來看，是不是刻奇藝術也可以分個好壞呢？比方說昆德拉就並不把自己的作品看作是刻奇的反面，像《不能承受的生命之輕》中托馬斯和薩賓娜就是刻奇的（也有人認為這類形象代表了反面的刻奇，即純粹的媚俗）。然而，回顧一下刻奇的特徵，即便是積極的刻奇也很難讓我們滿意。比方說坎普所具有的唯美主義特點、嚴肅的缺陷帶來的玩笑性，強烈的存在感，這些從大體上概括了積極的刻奇藝術的特徵在一些現在看來屬於消極刻奇的作品中同樣能夠見到，最典型的例子我想就是郭敬明的《小時代》。唯美主義自然不用強調，有人質疑難道郭敬明也有對世界的強烈存在感嗎？諷刺之處恰恰在於，他不僅確實有，而且可能還比這些質疑的聲音的來源更加強烈。可以從周崇光這個角色看出來，他已經表現了郭敬明本人的思維特徵：誇張地愛美，喜歡嚴肅地開玩笑，總是覺得自己馬上就要死了。這些特點確實可以看做是強烈存在感的表徵，很多人就想到換一個角度（這個角度無疑倒是顯出他們的刻奇來了）：郭敬明描寫的感覺都是不真實的，是自我欺騙的，但是他們的證據卻遺憾地無法成立。和現實狀況不同並不能證明它就是非藝術，受到一部分大眾的瘋狂喜愛也不能證明這一點，連說它描寫的時代是一個完全不可能實現的烏托邦也是毫無意義的。又有人說，烏托邦是不現實的，但是很多人雖然明白它追求不到但是卻很美好，值得不少人嚮往。但是不要忘了，既然有許多人瘋狂地熱愛這種作品就說明了嚮往的意願。依我看來，最後的理由倒還是只能懷疑這些作品的消費者，因為他們主要是一些還沒有步入社會的未成年人，他們夢想一步登天，過得極度奢華，有幾個死黨相伴。一句話，因為這些消費者的世界過於簡單、不成熟，我們擔憂的也不是這些作品會帶來錯誤的世界觀，而是本來不成熟的世界觀首先被承認，繼而被強化。而優秀的刻奇作品至少還是清醒的，即使是那種感性的放縱也只是存在於同現實的壓抑的張力關係中。我想，這大概就是人們對刻奇的仇視心理的根由吧：人們始終既不希望創作家們顯得太清醒，又不希望他們顯得太幼稚。清醒的時候他們感到道德被威脅了，幼稚的時候他們感到智商被威脅了。
推薦閱讀：