知電影丨歷史上唯一一個沒拍過電影卻用一支筆改變電影的人
本文選自《認識電影》（全彩插圖第12版）「巴贊與現實主義傳統」一節。
巴贊不是導演，而是理論家、評論家，曾任最具影響力的電影刊物《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）主編多年。他所推介的電影是和普多夫金、愛森斯坦這樣的形式主義者極端不同的片子。
他的美學觀以現實主義為主，與形式主義格格不入。他強調電影的現實主義本質，也不吝於稱讚在剪輯上有傑出表現的作品。他的著作里，都強調蒙太奇只是許多技巧的一種，許多時候他深信剪輯甚至會損壞戲的效果。
巴贊的現實主義美學源自攝影、電視及電影影像自然製造「現實」的觀念，其本身已帶有技術上的客觀性，與外在世界有密不可分的關係。小說家和畫家都得在另一種媒介上「再現」（re-present）現實（經由語言及顏料），而電影的影像本身即是外在世界的記錄，比其他所有的藝術都真實。
巴贊認為形式主義技巧（尤其是主題性剪輯）會摧毀現實的複雜性。蒙太奇是將簡單的結構強加於多種變化的真實世界，從而扭曲了其意義。形式主義的人自我中心太重，而且好操縱，視野短淺而窄小。巴贊是第一個指出像卓別林、溝口健二、茂瑙等導演即尊重現實曖昧性而盡量減少剪輯手法的作者。
巴贊甚至認為古典剪輯具有潛在的墮落性，它將一個完整的景打碎成許多較近的鏡頭，而且使我們完全無視其專制性。巴贊指出：「剪輯師替我們從真實生活中做選擇，而我們毫不思索地接受了，但卻被剝奪了特權。」他認為古典剪輯將事件主觀化了，因為每個鏡頭代表的是導演的想法而不是我們的。
巴贊喜歡的導演之一是美國的威廉·惠勒，他的電影盡量少用剪輯，而用深焦攝影（deep-focus）及長的鏡次。巴贊認為惠勒的剪輯風格「完全讓觀眾恢複信心，讓他們自己去觀察，去選擇，去塑造意義」。在惠勒的《小狐狸》（The Little Foxes）、《黃金時代》及《女繼承人》（The Heiress）中都可看到這種風格，惠勒造就了無比的中立性及透明感。若打破中立會失去藝術感，而惠勒正是在努力地隱藏自我。
不過，巴贊並不是單純盲目地推崇電影寫實理論。他了解，電影如其他藝術一樣，有若干選擇、組織、詮釋現實的動作，簡單而言，它多少對現實有些扭曲。他也相信電影創作者的價值觀念會影響他捕捉現實的方式。這些扭曲雖不可避免，大部分都還合人心意。
巴贊認為，最好的電影應是藝術家個人的「視野」（vision）能與媒介及其材料的客觀本質維持精巧的平衡。在追求藝術和諧一致的前提下，某些現實層面會被犧牲，但最好這些抽象化和人工化的因素可以減至最少，允許素材本身來呈現自己。
巴贊的現實主義不是如新聞片般的客觀呈現（即使這種客觀有可能存在），他相信電影的寫實意義應提高，即導演要能顯露日常人物、事件、地點等的詩意暗示。電影既不是完全客觀地記錄外在的世界，也不是對其進行抽象化的象徵反應。
換言之，電影是介於混亂的現實與傳統藝術想像的人工化世界之間。
巴贊眾多論述中常批評剪輯及其限制。如果場景的本質是根基於分離、零散、孤立等意念，蒙太奇會是很好的技巧。但若場景內有兩種以上的因素同時在運作，則電影工作者應盡量維持真實時空的連續性，他可在同一個景框內用到多種戲劇性的變化，比如運用遠景、長鏡頭、深焦鏡頭和寬銀幕（widescreen），或者藉由搖鏡（panning）、升降鏡頭（craning）、上下直搖（tilting）或推軌鏡頭（tracking）來維持時空之延續。
約翰·休斯頓的《非洲女王號》（The African Queen）中有個鏡頭即說明了巴贊的理論。男女主角（亨弗萊·鮑嘉［Humphrey Bogart］及凱瑟琳·赫本［Katharine Hepburn］飾）乘著小船順流而下，被衝到支流後，支流漸漸縮小至船陷入蘆葦及泥沼中。
在叢生的蘆葦里，兩人筋疲力盡地想將破船拔出泥沼，失敗之後只好慢慢等死。鏡頭接著越過蘆葦，我們看到僅不過幾百碼外，就是一個大湖。由於鏡頭用連續空間的搖攝方式，這種反諷性才能達到。如果休斯頓將其剪成三個鏡頭，這種空間反諷關係就不存在了。
在巴贊的眼中，電影史上的技術革新，均使電影更接近真實：20 世紀20 年代末期，有了聲音加入；30 年代及40 年代有了彩色和深焦攝影；50 年代有了寬銀幕。簡言之，工業技術改變了電影技巧，而不是評論及理論。
例如，當《爵士歌手》（The Jazz Singer）於1927 年出現時，所有的剪輯方式都得改變。有了聲音以後，電影的剪輯必須更接近真實，麥克風得放在現場，拍攝時一起錄下聲音，通常麥克風都得藏起來（藏在花瓶、燭台中等等）。早期拍有聲片不僅攝影機的位置受到限制，連演員也受限制，如果他們離麥克風太遠，錄起來的聲音就不對。
早期有聲片的剪輯效果是個大災難。同步錄音（synchronized sound）使影像固定，所以整場戲幾乎沒有剪輯——又走回原來段落鏡頭（sequence shot）的做法。大部分的戲劇性價值在聲音，即使是很普通的戲，觀眾也會如痴如狂。例如攝影機拍下一個人走進房間，而觀眾都驚異於開門及摔門的聲音。
評論者及導演都失望地認為：又回到了記錄舞台表演的時代。這些問題後來由隔音罩（blimp）解決了。這是罩在攝影機上的罩子，使攝影機操作時不會有什麼噪音，而且使用事後配音（dubbing）也使聲音更完美。
但聲音的出現也有很多優點。巴贊認為聲音的出現使電影成為一種完全寫實的媒介。對白及音效提高了真實性，表演風格則更通俗，不必再以誇張的動作來彌補缺乏聲音的缺點。有聲片也使拍片花費更經濟，不需再加插字幕卡，也省去了冗長的場景說明。幾句對白就可以向觀眾交代故事前情。
深焦攝影也影響了剪輯。20 世紀30 年代早期，許多內景的攝影都是每次固定在一種焦距平面內。這種攝影使各種距離內的事物都清楚，除非使用特殊燈光，才會使不同距離的被攝物模糊、失焦。
剪輯的一個理由是純技巧的：影像的清晰。深焦攝影的美學價值在於使構圖有深度，不會犧牲掉這個場景內的任何細節。深焦攝影因為各種距離的景物都清晰可見，所以對維持空間的延續最為有效，其戲劇效果由場面調度而來，反而不用鏡頭並列的效果，所以似乎較「舞台化」。
巴贊喜歡深焦的客觀和圓融。這是一種「民主」的態度，它不強迫你經過特寫去接受什麼觀點。由此，如巴贊這樣的現實主義評論者認為，觀眾在了解人與物的關係時會更有創造力，而空間的統一也保持了人生的曖昧性，觀眾反而得積極評價、選擇以及刪除不需要的因素。
1945 年，第二次世界大戰後，義大利興起新現實主義（neorealism）電影，也逐漸影響全世界，為首的羅西里尼（Roberto Rossellini）和德西卡均是巴贊最欣賞的導演。新現實主義也是減少剪輯，採用深焦、遠景、長鏡頭，不輕易用特寫。
羅西里尼為什麼不重視剪輯呢？他說：「事情就在那兒，為什麼要操縱它？」這和巴贊的理論不謀而合。巴贊對羅西里尼多重詮釋的開放性大為讚賞。他說：「新現實主義是不理會分析的，無論是角色或行為的政治、道德、心理學、邏輯或社會方面。它將現實視為一個整體，範圍廣闊，卻是不可避免的。」
段落鏡頭令觀眾產生焦慮感（通常是潛意識的）。觀眾會期望場景中有變化，如果不能如其所願，他們會感到不安。吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）的《天堂陌影》（Stranger Than Paradise）就用了許多段落鏡頭。
攝影機堅定地等在事先設定的場地，年輕的主角走進景框搬演他們俗麗、漫畫似的生活，然後以乏味的靜默、獃滯的表情及不規則的嘀嗒聲作結。最後，他們離開，或只是坐下，攝影機仍在那兒。之後，淡出。
同樣的，在羅德里戈·加西亞（Rodrigo Garcia）的《九條命》（Nine Lives）中，導演探索不同女人在不同關係中的掙扎，每個故事均採用單鏡頭，沒有剪輯。為什麼用這麼困難的技巧？
其實有剪輯會快點，便宜點，容易點。加西亞用這種方法說明每個女人都被痛楚的情境困住而動彈不得。用單鏡頭把她們圈住，讓我們下意識也經歷她們的挫折和無力掙脫感，如果剪開就分散了這個張力。
寬銀幕的發明，使許多導演及評論不滿，因為其形狀會影響特寫（尤其是人的臉），空間太多，不易擺鏡位，而且他們擔心觀眾看不了太多動作，找尋不到注意重點。當時大家以為寬銀幕只適合水平構圖以及史詩電影，對室內電影和「小」題材的電影不恰當。形式主義的人也相信寬銀幕會使剪輯無所發揮，因為所有的東西都已囊括在大銀幕里，沒有必要再以剪輯來補充信息。
起初，寬銀幕用在西部片及歷史片上效果最好，但是沒有多久，有些導演就發現，寬銀幕不限於西部片和歷史大片。它的寬廣不但使導演更注意場面調度，也去除其不能掌握特寫的疑懼。大家發現眼和嘴是人臉部最具表現性的部位，切去頭部上下兩方做寬銀幕特寫，並不如前所想會影響人臉特寫。
毫無疑問，現實主義評論家當然是讚美寬銀幕的發明，巴贊喜歡寬銀幕的權威和客觀，因為它也減少了剪輯的扭曲，維持了時空的延續。而且它可以同時容納兩三個特寫，不致有孰輕孰重之感，其視野寬大又符合人眼遊動的範圍，使觀賞經驗變得更寫實。
換句話說，所有對聲音及深焦的贊語均可放在寬銀幕上：對真實時空更忠實，更多的細節、複雜性、密度，及可容納的事物更客觀地呈現，更一貫的連續性，更多義的內容，更鼓勵觀眾參與、想像。
諷刺的是，奉巴贊為導師的幾個導演在其後幾十年內卻重新恢復了更誇張的剪輯。戈達爾（Jean-Luc Godard）、特呂弗及夏布羅爾（Claude Chabrol）在20 世紀50 年代為《電影手冊》寫影評，到50 年代末即開始拍電影。
當時許多所謂新浪潮（New Wave 或nouvelle vaque）導演都是影評人出身，他們在理論觀念和實踐上都極富彈性，對電影文化有著近於偏執的熱情（尤其是對美國電影文化），崇拜的導演包括希區柯克、讓·雷諾阿、愛森斯坦、霍克斯（Howard Hawkes）、伯格曼及約翰·福特等等。
他們避免陷入理論的教條主義，認為技巧必得和題材有關，電影的題材（what）與表現方法（how）是密不可分的。新浪潮運動留給影史一個很好的典範：剪輯方式不只是一種潮流，也不是技術的限制，更不是僵化的教條，而是取決於內容和題材。
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