試論中國古典審美意象論的歷史嬗變

在中國古典美學裡，意象是一個十分重要的美學範疇。在漫漫兩千多年裡，有關審美意象的理論十分豐富。如果對它作大致的劃分，先秦兩漢可謂審美意象論的萌芽時期；魏晉南北朝可謂審美意象論的創立時期；唐宋元明可謂審美意象論的展開時期；而清代則為中國古典審美意象論的成熟和總結時期。由於古代許多詩論者和畫論者直接把意象界定為詩歌、繪畫等藝術作品的本體，因此，對古典審美意象論的歷史嬗變作些深入的探索和研究，或能對我們認識中國古典藝術的美學本性，有所裨益。

　　一

　　從思維方式上看，古典審美意象論的最早淵源，可以追溯至中國漢文字的創造。距今約四千多年前，屬於大汶口文化晚期的山東莒縣陵陽河遺址出土的陶器上有四個象形符號。據專家們研究，可能就是我國最早的漢文字。如凸，是太陽在上，下面有火焰，表示很熱。甲骨文中的象形文字可能即源於此。然而，象形文字主要是對具體物象的直觀描摹，而許多現實生活中的物象卻相當複雜，無法直觀地對它進行摹擬。於是，先民們就運用比喻或象徵的方法對它進行抽象，創造文字，這就是我國古代「六書」中的「指事」與「會意」二法。許慎《說文解字》序云：「指事者，視而可見，察而見意。」又云：「會意者，比類合宜，以見指

。」或許是從中受到啟發，古人又創造了八卦，並把八卦及其兩兩相配而成的六十四卦象，稱為「易象」。從《易傳·繫辭傳》看，「易象」有三個顯著的特徵：1.它是古人通過對宇宙萬物的仔細觀察而獲取的；2.它不僅表徵著物象的外在形狀，而且還表徵著物象的內質；3.古人創造「易象」的目的，是用它來表示自己對作為宇宙萬物本體的「易」的一種看法（或觀念）——「意」：「聖人立象以盡意」。這樣，「易象」就把外在形狀與內質相統一的「象」和古人內在的「意」聯結在一起。這與漢文字的創造比起來，表現出一種思維方式和認識能力上的長足進步。它給後代審美意象的創立在思維方式上以很大的啟迪。因此，我們把「易象」界說為審美「意象」的雛型，當是不過分的。　　《莊子·天地篇》有一個寓言，說的是：黃帝遊玩昆崙山回來後，發現把「玄珠」（象徵「道」）遺忘在那兒了。他派「智」（象徵「理智」）去尋找，沒有得到；又派當時視力最好的「離朱」（象徵「視覺」）去尋找，也沒有得到；再派善於言辯的「契詬」去尋找，還是沒有找到；最後黃帝派「象罔」去尋找，終於找回了「玄珠」。所謂「象罔」，呂惠卿注說：「象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。」[①]郭嵩燾注說：「象罔者若有形若無形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。」[②]宗白華先生對此進一步闡發道：「非無非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象徵作用。象是境相，罔是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象徵宇宙人生的真際。」[③]可見，在「易象」，外在的象與內在的意還是一種外在的連結，而「象罔」，有形與無形，實與虛已是一種內在的融合。比之於「易象」，「象罔」更切合於審美意象的特點。因此，我們把「象罔」也界說為審美「意象」的雛型之一。

實際上，中國古典審美意象論的萌芽，還與先秦的詩歌音樂理論直接相關。這主要表現在兩個方面：（一）詩言志說。言志說可溯源於《詩經》里的詩句：「維是褊心，是以為刺」、「君子作歌，維以告哀」。爾後《尚書·堯典》說到：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。」這是言志說的最早出處。接著，言志說在先秦成為普遍，如《左傳·襄公二十七年》、《論語·公冶長》、《莊子·天下篇》、《孟子·萬章》、《荀子·儒效》等均見言志說。所謂志，從具體語境看，主要是指思想（理），具體的即為儒家的政治理想與懷抱（莊子所說的志，也是指一種抽象的思理）。同時，在先秦，言情說也可見到，如《樂論》說到：「夫樂者，樂也。人情之所必不免也。」《禮記·樂記》也說到：「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲，聲成文謂之音。」到了漢代的《毛詩大序》則是同時講到志與情：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。」「情動於中而形於言。」但是，不管是志還是情，都是從詩歌音樂等藝術的創作主體而言的，因此，如果從審美意象論萌芽的角度看，先秦兩漢的言志說與言情說，乃是對審美意象之意的內在結構與品性的最初規定。（二）賦比興說。最早的記載見於《周禮·春官》：「大師教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。」漢代的《毛詩大序》把這六者稱為詩的「六義」。此後，鄭眾、鄭玄、鍾嶸、劉勰、孔穎達、李仲蒙、朱熹以及當代學者葉嘉瑩等人相繼對賦比興說作了闡釋、引申和發揮。但比較而言，我認為宋代的李仲蒙和當代的葉嘉瑩兩人的解說，更切合賦比興的本義。李仲蒙解說到：「敘物以言情，謂之賦，情物盡者也；索物以托情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，物動情者也。」[④]這實際上是闡明了情與物之間相互引發的三種不同方式。葉嘉瑩對之進一步闡發道：「中國詩歌原是以抒寫情志為主的，情志之感動，由來有二，一者由於自然界之感發，一者由於人事界之感發。至於表達此種感發之方式則有三，一為直接抒寫（即物即心——賦），二為借物為喻（心在物先——比），三為因物起興（物在心先——興），三者皆重形象之表達。」[⑤]這也是強調，賦比興的核心含義是申述詩歌創作中意（心）與象（物）之間相互引發、相互結合的方式，是對詩歌藝術中意與象關係的一種分析和概括。這樣看來，先秦的賦比興說，已涉及到詩歌審美意象產生的方式和結構的特點。後來劉勰在《文心雕龍·神思篇》中首次提出意象這一美學範疇，當是從中受到很大啟悟。

　二

　　魏時的王弼著有《老子注》和《周易注》，倡導玄學。他以莊子的「筌蹄」說闡解《易傳》的「立象以盡意」這一命題，作《周易略例·明象章》，提出了「得意忘言」的主張。他說到：「盡意莫若象，盡象莫若言。」這裡，象還是指卦象，用以代表一類事物。意是指具有玄學意味的義理。王弼強調了言與象對於達意的重要性，這實際上已觸及到意象的根本。但是，王弼的立足點是老莊之學。他認為，為得意，象與言皆不可缺，但言與象僅僅是工具，絕不能以工具為目的。王弼的思想，引發了魏晉南北朝空前的言意之辯。到西晉惠帝時，向秀和郭象的《莊子注》出現，玄風大暢，玄學終於醞釀成為時代精神。這時，玄學的「得意忘言」等許多命題，不僅成為士族觀察宇宙人生的重要方法和理論，而且也成為文人士大夫考察、評論文學、繪畫、音樂、書法等藝術的重要方法和理論。可見，劉勰在文學藝術領域提出意象這一美學範疇，也是時代的精神風潮所使然。

　　意象作為一個美學範疇，首見於劉勰的《文心雕龍·神思篇》。但意象這一詞，則始見於東漢王充的《論衡·亂龍篇》：「夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。」意思是君臣上下禮儀之「意」，寓於獸象之中，「象」以「意」貴，作者立象以盡意，觀者辨象而會意。王充所謂的意象，從其構成過程與構成方式看，相通於審美「意象」，但從其構建動機及意與象的內涵看，則絕非審美意義上的意象。王充之後，陸機在《文賦》里說到：「信情貌之不差，故每變而在顏。」情為意的主流，貌是象的變稱。可見，這個「情貌」正是審美意象的胚胎。繼於陸機，劉勰在《文心雕龍·神思篇》中寫下：「獨照之匠，窺意象而運斤。」接著，劉勰把這一意象的內涵界定為：「神用象通，情變所孕。」意思是，藝術家在創作時應自覺地進行意象（劉勰所指，為內在的胸中意象）的創造，努力達成心與物、意與象的契合和交融。至此，中國古典美學中一個十分重要的美學範疇——意象，千轉百折，終於始露其面。

　　然而，魏晉南北朝，是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，卻也是精神史上極自由、極解放，最富於智慧、最濃於熱情的一個時代，從而也是最富有藝術精神的一個時代。其時，在人，為精神境界之玄遠曠放，形超神越，以切合宇宙生命的本體；在藝術（文學、繪畫、音樂、書法、雕塑、建築等）及其論，則是風標情性，力舉氣韻與風骨，經由藝術作品的意象，以追蹤、領悟言外象外的微妙之旨。這是時代的風氣和精神。因此，審美意象論的創立，還見於魏晉南北朝的：（一）論意象的構建。魏晉南北朝的許多詩論者畫論者認為，審美意象的構建，須經過如下幾個階段：其一，虛靜。意思是在意象構建之初，藝術創作主體必須有一個空靜的心胸或精神狀態。對這樣一種純靜的精神狀態，王羲之稱為「凝神靜思」，陸機稱為「澄心」，劉勰稱為「疏淪五藏，澡雪精神」，宗炳稱為「澄懷」。在劉勰等人看來，藝術創作主體的心胸只有靜，才能帶了群動；只有空，才能容納萬象。其二，起興。意思為心與物、意與象最初的觸引。它主要表現為兩種方式：一為意在象先，劉勰稱之為「物以情觀」；一為象在意先，劉勰稱之為「情以物興」。其三，神思，指意與象之間交融契合的整個心理過程，也即蕭子顯所說的「蘊思含毫，游心內運」、劉勰所說的「神與物游」的過程。這一心理過程，又包含這樣幾個小階段：一為想像階段，也即顧愷之所說的「遷想」階段。陸機、劉勰、宗炳、姚最等人對此均有精彩的描繪。同時，我們平常所說的靈感往往與「遷想」相伴出現。南朝沈約稱之為「天機」和「興會」，並認為「天機啟則律呂自調」。他還認為，謝靈運的詩歌意象之所以能自然清新，乃是「興會標舉」的結果。另外，陸機在《文賦》中對靈感的描繪，早已為人們所熟知。其生動之狀，如在目前耳邊。二為心與物交融的物化階段。所謂物化，即指神思進入最微妙時所達到的主體與客體完全融合為一體的境界，恰如劉勰所描繪：「情往似贈，興來如答。」三為胸中意象的成形階段。顧愷之稱之為「妙得」。劉勰所說：「獨照之匠，窺意象而運斤。」正是指心與物、意與象經由藝術家的十月懷胎而最終形成了胸中的意象。其四，外化。指藝術家藉助於言辭、筆墨、音符等物質性的媒介，使胸中的意象成為外在的顯現，構成完整的藝術作品。鍾嶸所說「潤之以丹彩」，就是指唯有藉助於物質性的丹彩，才能最終完成審美意象的構建。

　（二）論意象的品性。劉勰《文心雕龍》有《隱秀篇》。我們現在所見的《隱秀篇》已是一個殘篇。宋代張戒的《歲寒堂詩話》引了《隱秀篇》中的兩句話：「情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀」，為現見殘篇所沒有。從這兩句話看出，隱偏重於對意的品性的規定，秀偏重於象的品性的規定。但是，意象作為一個審美的整體，其中的意與象是相互包容、相互統一的。因而，隱與秀也應是相統一的。劉永濟在《文心雕龍校釋》里說：「隱處即秀處。」頗得其中妙理。這樣，隱秀作為一個整體的美學範疇，可以看作是審美意象的品性之一。此外，南朝謝赫的《古畫品錄》序中有「氣韻生動」一說。所謂氣，是指瀰漫在畫面意象中的一種生命元氣。它是宇宙萬物的生命元氣和藝術家內在的生命元氣交感化合而成的產物。韻也有外韻與內韻之分。外韻指音韻或聲韻。劉勰曾說：「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。」[⑥]由此，外韻可引申為外在物象的一種生命品性——「天韻」。內韻則指一個藝術家內在獨特的風神或韻味。（魏晉時人稱之為神韻、風韻、高韻、性韻、韻度等等，並用之於人物的風行品藻。又，清人王士禎在《師友詩傳錄》中說到：「韻謂風神」。方東樹在《昭昧詹言》里說到：「韻者風韻態度也。」）外韻與內韻，經由藝術家的通融，就構成了意象之韻，成為意象的藝術生命的一種直觀顯現。氣與韻不可分，而生動則是對氣韻之特徵的進一步描繪。因此，「氣韻生動」這一命題，實際上也可看作是對審美意象的藝術生命這一品性的一種本質規定。

　　（三）論意象的審美。這時對意象審美的論述，主要體現在味這一美學範疇上。味有動詞與名詞之分。動詞的味，多指意象審美的過程。其意源於《老子》：「為無為，事無事，味無味。」在魏晉南北朝，用動詞的味來闡發意象審美過程的，有劉勰的「繁采寡情，味之必厭」之味；有宗炳的「澄懷味象」之味；有鍾嶸的「味之者無極，聞之者動心」之味。另外，與這一味相通的還有宗炳的「應目會心」和劉勰的「內聽」等命題。中國古典審美意象論以這些範疇和命題來標征意象的審美過程，旨在說明，接受主體對審美意象的欣賞，注重的是一種整體的心靈體驗過程。名詞的味，多指意象審美之所得。其意也源於《老子》：「道之出口，淡乎其無味」。王弼對此注到：「以恬淡為味。」指明道之於人的精神體驗是一種以恬淡為特徵的味。在魏晉南北朝，用名詞的味來闡發意象審美之所得的，有劉勰的「滋味流於下句」、「餘味日新」、「味飄飄而輕舉，情曄曄而更新」、「志隱而味深」的味；有鍾嶸的「理過其辭，淡乎寡味」、「五言是眾作之有滋味者也」的味；有顏之推的「陶冶性靈，入其滋味，亦樂事也」的味。諸如此類之味，都是強調對意象的審美，重要的是一種獨特的舒心悅神的精神體驗。魏晉南北朝的詩畫論者還認為，審意象之美的目的，是為了「觀道」，因為「山水以形媚道」——意象里蘊含著宇宙萬物的本體，而「觀道」的目的則又是為了「得道」，進而人的精神主體與宇宙萬物的本體融為一體。這才是意象審美的極致。

三

　　唐宋元明，是中國古典審美意象論的全面展開時期。自劉勰提出意象這一審美範疇後，世人逐漸認識到，藝術的本體是意象。藝術的創造，即為意象的創造。藝術的審美，也為意象的審美。不僅詩是如此，書、畫、樂也是如此。自唐始，標識著藝術本體的意象，已為許多詩書畫論者所用，如張懷瓘說到：「探彼意象，如此規模。」[⑦]王昌齡說到：「久用精思，未契意象。」[⑧]詞空圖也說到：「意象欲生，造化已奇。」[⑨]這些意象，內涵與劉勰所說的意象基本相同，指藝術家內在的胸中意象。宋代《唐子西文錄》里論析謝眺詩「寒城一以眺，平楚正蒼然」時所說的「意象殊窘」，則是指已被具體的物質手段外化了的、顯現在藝術品中的意象。沿至明代，諸論家更屢屢以意象評詩析畫，如李東陽獨以「意象太著」批評「樂意相關禽對語，生香不斷樹交花」這一公認的至妙詩句，認為其意象直露有餘，含蓄不足，故無韻味。他又評韓愈的「穿細時雙透，乘危忽半摧」詩句道：「意象超脫，直到人不能道處耳。」[⑩]指出這一詩句意象空靈而有餘味。王世貞評初唐四傑的詩為「翩翩意象，老境超然勝之」。[(11)]此外，何良俊、胡應麟、朱承爵也常用意象論析詩歌。可見，在明代，不管是有意識的還是無意識的，諸詩論家以意象評析詩歌的風氣頗盛。這表明當時人對意象的美學本性已有充分的認識。明代的這種風氣一直承續至清代，如方東樹在《昭味詹言》中評鮑照的詩時說到：「意象才調，自流暢也。」評杜甫的詩時說到：「意象大小遠近，皆會逼真。」沈德潛在《說詩晬語》中評孟東野的詩道：「意象孤峻，元氣不無斫削耳。」紀昀也曾說到：「意象所生，方圓隨造。」[(12)]畫論家方薰也曾說到：「在畫時意象經營，先具胸中丘壑，落筆自然神速。」[(13)]然而，在唐宋元明時期，明確地把審美意象界定為藝術的本體的則是明代的王廷相、陸時雍、李日華。王廷相論道：「夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著。古謂水中之月，鏡中之影，難以實求是也。……言征室則寡餘味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大致也。」[(14)]意思是詩歌之所以能感動人，在於它有餘味，而要使詩歌有餘味，則必「示以意象」。意象乃是詩歌之所以能成為詩歌的內在本體。陸時雍和李日華也發表了同王廷相大致相同的看法。陸時雍認為，一個時代自有一個時代的審美意象，齊梁文學的意象「老而實秀」，而唐代文學的意象則「嫩而不華」。他還認為，詩歌創作最大的難處在於：「風格渾成，意象獨出。」如果詩人能夠「轉意象於虛圓之中」，便可讓讀者「覺其味之長而言之美也」。[(15)]畫論家李日華也說到：「勢者，轉折趨向之態，可以筆取，不可以盡筆取，參以意象，必有筆所不到矣。」[(16)]又說到：「大都畫法以布置意象為第一。」[(17)]指出意象對於繪畫來說，具有本體性的意義。從這些論述中可以看出，唐宋元明時期的諸論者，把審美意象界定為藝術的本體，乃是中國古典審美意象論發展史上的一大飛躍。它不僅標示著時人對意象的審美本性的認識日愈深化，而且也標示著時人對詩歌、書法、繪畫等藝術的本質特徵的認識正日愈深化。

審美意象論的展開，也見於唐宋元明時的如下一些美學命題和審美範疇：

　　（一）成竹在胸說。鄭板橋曾用眼中之竹——胸中之竹——手中之竹來概括審美意象創造的全過程。這一定式的得出，主要是鄭板橋對自己繪畫創作經驗的總結。另一方面，這「三竹」說，也是對前人經驗的理論概括和總結。唐宋元明之時人論審美意象的創造，正與這一定式相契合。五代畫家荊浩說到：「度物象而取其真。」[(18)]宋代畫家郭熙說到：「身即山川而取之，遠望之以取其勢，近看之以取其質。」[(19)]所謂取物象之真，取山川之勢與質，正是張藻所謂的「外師造化」。然而，身之飽游飫看，還需以心源解化眼中之竹，於是就需要「思」的過程（荊浩：思者，刪撥大要，凝想形物），就需要明代畫家董其昌所說的「自然丘壑內營」的過程。而「內營」的結果，則自然形成胸中之竹，趙孟頫稱之為「胸中丘壑」，蘇軾稱之為「成竹在胸」。意象得之於心，還需傳之於手，這樣才能最終完成審美意象的創造。符載所說：「得於心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出。」[(20)]正是這個意思。

　　（二）妙悟說與涵泳說。唐代畫論家張彥遠著有《歷代名畫記》一書，其中說到：「遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐思，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰。不亦臻於妙理哉！所謂畫之道也。」這裡，以妙悟來標征意象的審美，大概是中國美學史上的第一次。妙是道家語，是道的重要品性之一；悟是佛家，是入境成佛的重要手段之一。張彥遠所說的妙悟，實際上是把道家的玄鑒說（觀道說）與佛家的頓悟說融匯起來，並在意象審美領域相解化的結果。宋代的嚴羽以禪喻詩，對妙悟的要義作了更深層次的闡發。他認為，妙悟乃是意象審美的本質，詩道的第一義，正是「透徹之悟」。

　　涵泳說為朱熹在《答何叔京》中所倡導。他強調，審美意象是一活的整體，其內部自有血脈流通其間，因而，對此意象的審美，也須通過反覆涵泳（即全面地品味與咀嚼），以把握其內部的血脈流通和盎然生機。後來羅大經也強調，意象的審美，不僅要反覆地涵泳、體認和玩索，而且還要「胸次玲瓏活絡」。唯此，才能真正把握藝術的整體意象及其內部的血脈流通。這一點，恰如明代的李東陽所說：「形容摹寫，反覆諷詠，以俟人之自得。言有盡而意無窮。」[(21)]

　　（三）興象說與氣象說。興象這一美學範疇，始見於唐代殷璠的《河嶽英靈集》。殷璠在序中批評過去的一些詩歌選集「都無興象，但貴輕艷」。在正文的評語中，也多用此範疇。他所說的興象，具有兩方面的涵義。其一，興象是意象的一種特殊品類，其涵義與興的本義有關。所謂興，就是意與象之間的一種特殊的組合方式：象在意先，由象感發意。因此，興象就是按照興這種方式結構而成的一種特殊品類的審美意象。明代胡應麟所說的「聲律之調，興象之合」，清代紀昀所說的「興象深微，特為精妙」等興象，內涵與此相同。其二，興象是意象的一種特殊品性。其涵義也與興相關。興除感發起興之外，還有興寄、托喻之義。因此，興象作為審美意象的一種特殊品性，往往與輕艷對舉見義，與風骨互補見義。

　　從宋代的姜夔、嚴羽到清代的紀昀、王國維，對氣象這一美學範疇，有頗多的闡述。同於興象，氣象的涵義也有二。其一，氣象乃是一種特殊的審美意象，其內涵與氣相關。在中國古典哲學和美學裡，氣正是宇宙萬物的本體和生命，在外，它流通於萬物；在內，它流轉於藝術家的胸中。外在的氣與內在的氣相摩相盪，就形成了審美意象的生命元氣。因此，所謂氣象，也就是具有此種生命元氣的審美意象。姜夔所說的「氣象欲其渾厚」，嚴羽所說的「氣象混沌」，紀昀所說的「氣象索然」，劉熙載所說的「無氣象，則精神亦無所寓矣」[(22)]等氣象，均可作此解。其二，氣象是指呈現於意象表面的一種整體風貌，是意象內在生命元氣的外在顯現。姜夔、嚴羽、紀昀、王國維等人，把氣象與韻度、寄託等概念對舉或並列論述，正表明氣象是審美意象所蘊涵的一個特殊品質。

　　需要指出的是，興象與氣象的兩方面的內涵，不僅是互補的，而且在本質上是統一的。

四

　　中國古典美學在明末清初進入了自己的總結時期，中國古典美學的中心—審美意象論，也呈現出同樣的歷史形態。這一總結性的歷史形態，以王夫之、葉燮、石濤、劉熙載、鄭板橋等人的審美意象論為標誌。具體的表現在如下幾個方面：

　　（一）論意象的本體。1.王夫之的現量說。在王夫之看來，現量有現在、現成和顯現真實三個意思。所謂現在，是指審美意象是對眼前物象的直接感知而獲得；所謂現成，是指審美意象是通過瞬間的直覺而獲得，而不需要比較、推理等抽象思維活動的參與；所謂顯現真實，是指審美意象是對客觀世界之本體真實的顯現，而非遠離真實本體的虛幻臆造。立論於現量說，王夫之又提了「景以情合，情以景生」以及「人心與天化相值相取」的思想，對審美意象本體的內在結構作了進一步的分析和規定。2.葉燮的理事情說。葉燮認為，審美意象的本體，就是「天地萬事萬物的情狀」，具體的則為理、事、情三者所規定。所謂理，即指客觀物象的內在規律；所謂事，即指客觀物象運動、變化的過程；所謂情，即指客觀物象外在的感性形狀。然而，把這三者「總而持之條而貫之」的，卻是氣，氣才是審美意象的真正本體。但是，處於現實本體結構中的理事情不同於審美意象自身結構中的理事情。審美意象結構中的理事情有著自己特殊的規定性。葉燮把這種規定性界定為：「幽渺以為理，想像以為事，惝恍以為情。」[(23)]3.石濤的一畫說。清初山水畫家石濤，著有《畫語錄》，其中一畫獨佔一章。除此，一畫這一概念，也貫穿全書。從石濤的諸多論述中看出，一畫的內涵有二。其一，一畫乃是繪畫的審美意象的本體。一切繪畫的審美意象皆源於此一畫。其二，一畫乃是繪畫之審美意象創造的最根本的法則，也即一畫是法則的本體。藝術家如果掌握了一畫這個根本法則，就能深入物象之理，曲盡物象之態，就能達到意象創造的高度自由的境地。4.鄭板橋的一塊元氣說。鄭板橋曾說到：「古之善畫者，大都以造物為師。天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成。」又說到：「一塊元氣結而石成矣。」[(24)]也指出，一塊元氣是審美意象的真正本體。

　　（二）論意象的特徵。王夫之的美學體系，是一個以審美意象為中心的美學體系。他的理論基石，是現量說。立論於此，王夫之較為詳盡地論述了審美意象的諸特徵：1.論審美意象的整體性。王夫之認為，促成審美意象整體性能生成的，是流轉於意象底層的內在血脈。此血脈，既不是詞，也不是意，而是直接感興觀照中的自然脈絡。王夫之對審美意象的整體性描繪道：「二十字如一片雲，因日成影，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄。」[(25)]2.論審美意象的多義性。王夫之說到：「只平敘去，可以廣通諸情。故曰：詩無達志。」[(26)]指出審美意象的內在涵義具有寬泛性和某種不確定性，也即具有多義性。他還用「不作意」、「寬於用意」、「寄意在有無之間」等來稱讚一些優秀的詩作，也是對審美意象多義性的進一步強調。王夫之還認為，現量的特點之一就是能夠保持客觀物象的完整性和豐富性，而且藝術家的內在情意也往往是寬泛的，具有某種不確定性，因此，在直接感興觀照中產生的審美意象也就勢必具有多義性。3.論審美意象的獨創性。王夫之認為，審美意象乃是在對客觀的真正本體的感興觀照中產生的。由於藝術家的每一次感興觀照都是獨特的，不可重複的，因此，在此觀照過程中產生的審美意象也必然是新鮮的、獨特的。王夫之說：「天籟之發，因於俄頃，則攀援之徑絕而獨至之用弘矣。」[(27)]基於此，王夫之對審美意象創造，講死法和公式化的風氣進行了尖銳的批評，在反證中強調：獨創性是審美意象的重要特徵之一。

（三）論主體的創造力。如同王夫之，葉燮的美學大廈，也是奠基在他的審美意象論之上。葉燮一方面提出了著名的理事情說，對審美意象的本體作了深入的探究和規定；另一方面，又提出了著名的才膽識力說，較為系統地論述了藝術家審美意象的創造能力。葉燮認為，客觀物象有其自在之美，自在之美要轉變為藝術的自為之美，必須籍以人的神明才慧才能得以實現，因而，藝術家內在創造能力的高低對於審美意象的創造，就顯得十分重要。葉燮把藝術家的創造力分為才膽識力四個方面。他說：「曰才、曰膽、曰識、曰力，此四言者所以窮盡此心之神明，凡形形色色，音聲狀貌，無不待於此而為之發宣昭著。」又說：「大凡人無纔則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識則不能取捨，無力則不能自成一家。」[(28)]這裡實際上是從反面界定了才膽識力的具體內涵。葉燮還強調，只有這四者的完整統一，才得以構成審美意象之創造力的完整性。

　　（四）論意象的類型。清人魏禧認為，藝術的審美意象正產生於天地間的風水相遭，陰陽交錯。因風水相遭有重有輕，於是審美意象也就有兩種不同的類型：一種為「洪波巨浪、山立而洶湧者」，具有陽剛之美；一種為「淪漣漪瀫、皴蹙而密理者」，具有陰柔之美。這兩種不同的審美意象相應地給人以兩種不同的審美感受，陽剛之美的審美意象，往往使人「驚而快之，發豪士之氣，有鞭笞四海之心」、「且怖且快，攬其奇險雄莽之狀，以自壯其志氣」；而陰柔之美的審美意象，則往往使人「樂而玩之，有遺世自得之慕」、「幾忘其自身」。魏禧之後，姚鼐在《復魯潔非書》里也頗為詳盡且生動地描繪了陽剛的和陰柔的這兩種不同審美意象的感性形狀。正如《易傳·繫辭》所認為的：陰與陽統一於道。清人也認為，審美意象的陽剛之美和陰柔之美是可以統一的，具有陽剛之美的審美意象不僅要雄偉、勁健，同時也要表現出內在的韻味；具有陰柔之美的審美意象不僅要秀麗、柔婉，同時還要表現出內在的骨力。所以劉熙載說到：「陰陽剛柔不可偏陂」、「飄逸愈沉著，婀娜愈剛健」。從中國古典藝術的實際看，兼有陽剛與陰柔之美，正是中國古典藝術的審美意象的總體特色。

　　清代諸美學家的審美意象論，遠不止此四個方面。但從以上四個方面，我們足以見出，清代的諸審美意象論，無論究其理論形態，還是究其對審美意象諸內涵的認識深度，都呈現出一種總結性的形態。換言之，也即清代的諸審美意象論，已呈現出一種成熟的形態。

　　如果把中國古典美學比作一棵葳蕤大樹，那麼古典審美意象論則是其中的主幹。我們對中國古典審美意象論歷史嬗變脈絡的勾勒，正昭示了中國古典美學發展的歷史軌跡，是為本文結語。

　　注釋：

　　① 《莊子義》。

　　② 《莊子集釋》。

　　③ 《美學與意境》。

　　④ 《致李叔易書》。

　　⑤ 《中國古典詩歌中形象與情意之關係例說》。

　　⑥ 《文心雕龍·聲律》。

　　⑦ 《王氏書畫苑·書法要錄》。

　　⑧ 《詩格》。

　　⑨ 《二十四詩品》。

　　⑩ (21) 《懷麓堂詩話》。

　　(11) 《藝苑卮言》卷四。

　　(12) 《儉重堂詩序》。

　　(13) 《山靜居畫論》。

　　(14) 《與郭價夫學士論詩書》。

　　(15) 《詩鏡總論》。

　　(16) 《竹嫩論畫》。

　　(17) 《與張甥伯始圖扇題》。

　　(18) 《筆法記》。

　　(19) 《林泉高致·說山訓》。

　　(20) 《觀張員外畫松石序》。

　　(22) 《藝概》。

　　(23) (28) 《原詩》。

　　(24) 《鄭板橋集》。

　　(25) 《古詩評選》卷三。

　　(26) 《唐詩評選》。

　　(27) 《古詩評選》卷四。

作者：吳風 來源：《社會科學戰線》

推薦閱讀：