論穆旦「新的抒情」與「中國性」——中國文學網

自穆旦的兩篇重要佚文被發現後①，「新的抒情」就成為分析穆旦詩歌的一個新的視角，它同「受難」、「被圍者」、「自我分裂」、「豐富的痛苦」等語彙一道，構成理解穆旦詩歌特質的關鍵詞。研究者認為，作為一種詩學理念，「新的抒情」體現的是穆旦試圖超越以往詩歌抒情和想像方式、為中國新詩注入新質的努力，是新詩在上世紀40年代特殊歷史語境下的一種策略選擇，並在穆旦本人的寫作實踐中得到了相當突出的展示。②應該說，「新的抒情」的探討打開了穆旦研究的新的視閾。更為重要的是，隨著討論的深入，「新的抒情」逐漸被納入40年代袁可嘉等人提出的「新詩現代化」及「現實、象徵、玄學的新的綜合傳統」等系列詩學命題中，從而成為40年代「現代性」詩學的一部分。這無疑有助於深化對三四十年代新詩複雜流向的理解。另一方面，在近幾年的穆旦研究中，穆旦詩歌的濃烈的「西方」色彩以及與此相應的對中國古典詩歌的明確拒斥，引起了較多的批評。在一些批評者那裡，王佐良關於穆旦的經典論斷——「穆旦的真正的謎卻是：他一方面最善於表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質卻全然是非中國的」——恰好成了穆旦詩歌應該遭受指責的口實。批評者認為：「他過於仰賴外來的資源，因為他並不佔有本土的資源。穆旦未能藉助本民族的文化傳統以構築起自身的主體，這使得他面對外來的影響即使想作創造性的轉化也不再可能。」[1]在此，過於「西化」和背離「傳統」構成一枚硬幣的兩面，被視為穆旦詩歌「非中國性」的根本原因。尤其是，批評者藉此得出的「現代即意味著西方，西方即意味著現代，這是20世紀中國最深隱的迷思」的結論，觸及了「傳統—現代」框架下中國新詩的資源、性質、取向等深層命題，似乎有必要重新予以辨析。這裡，穆旦研究是一個頗能映照當前新詩研究境況的典型個案，由此彰顯出新詩研究中概念和理路雙重本質化的傾向。研究者早就意識到，「一位優秀的詩人僅僅只能由他的同學、詩友們來撰文評述，這似乎也是不夠正常的」[2]，前引王佐良的論斷常常被作為評價穆旦的依據（認同或反駁），便是鮮明的例子；與此同時，圍繞穆旦詩歌所做的「現代主義」判定及其衍生的概念（群），在新的研究中已漸漸喪失其有效性和活力——倘若不重新設置提問的角度、不將那些概念放回到其所產生的歷史語境並與其他因素相互勾聯的話。本文即打算從考察穆旦「新的抒情」得以出現的錯雜語境入手，通過分析這一主張的意向及其在1940年代文本實踐中的具體情形，探討它所包蘊的現實性和「中國性」，指出在新詩中並不存在先驗的本質化的「中國性」，只有不斷豐富、拓展因而變化的「中國性」；穆旦的探索表明，新詩的「中國性」絕非與「西方」、「現代」相對，在討論相關問題時值得警惕的恰恰是二元思維引導下的對「本土」、「傳統」的強調。進而言之，所謂中國新詩的「主體性」，其來源也不僅僅限於單一的「本民族的文化傳統」，而是充滿了諸多駁雜的異質因素。一、對「抒情」的「放逐」：一段問題史顯然，穆旦「新的抒情」的提出有其特殊的詩學背景，人們常常把它與稍前於此的徐遲的「抒情的放逐」相提並論，認為二者都是根據當時的歷史條件，為新詩的「抒情」重設了一種可能性。實際上，從整個新詩歷史進程來看，「抒情」無論作為一個理論話題還是一種實踐技巧，都以其富於戲劇性的命運得到重視和談論。何謂「抒情」？誰能夠「抒情」？為什麼「抒情」？何時、何地「抒情」？怎樣「抒情」？這些看似簡單的問題實則隱含著許多糾纏不清的觀念衝突。誠如姜濤在一篇短文中所指出的：「在很多時候，對『抒情』問題的探討又不可避免地捲入時間、歷史的旋渦中，與某種風尚性的整體寫作趨向牽扯在一起。『抒情』不再僅僅是一項微觀寫作現實，一種可以辨識的風格特徵，而是被轉移、變形、提升為尺度乃至原則，在不同的時段，產生不同的震蕩，複雜地糾結於現代性主體的建構，意識形態的基本詭計以及對新詩道路的種種想像之中」[3](p.321)。在此意義上，「抒情」被賦予的內涵其實是變動不居的。也許，新詩人們顯得矛盾重重的「抒情」衝動和表現，源於那種悠遠亘古的抒情傳統與現代的革命、解放、民族等主題的相交織。透過「抒情」（還有多少與之相對的另一範疇「敘事」）在不同歷史時期獲得的解釋和運用，透過它們的內涵與外延在新詩調色板上不斷被擴縮、增減甚至置換的情景，可以窺測到新詩的某些癥結性難題。不管從何種角度來說，郭沫若都可算作新詩史上開闢了某一抒情路向的詩人。這位終其一生認定「詩的本職專在抒情」，極力宣揚「詩的感興自由流露」的歌者，在《女神》中以「力的律呂」的高調而激烈的浪漫抒情風格，影響了其後數十年詩歌的抒情方式；雖然後來郭沫若詩歌的主題幾經變換，詩中「天狗」般的「自我」也已為眾多政治話語所淹沒，但其狂放的抒情語勢並沒有因此而衰竭。③郭沫若的「抒情」言述和實踐（尤其是早期）所隱含的「自我表現」、「形式絕端自由」等觀念，體現的是新詩在草創之初「詩體大解放」的期待和趨向，一旦「解放」的使命完成、建構的籲求開始凸顯，這些觀念及其實踐便遭致了來自不同方面的批評與反撥。譬如，曾經對郭沫若《女神》的「動的」精神大加讚賞的聞一多，在《律詩底研究》中則認為，「抒情之詩旨在言情，非為眩耀邊幅，故寧略詞以濃其情」[4](p.309)，因為「熱烈之情感，不能持久，久則未有不變冷者」[4](p.308)；於是他大為推崇律詩——「一種短煉，緊湊，整齊，精嚴的抒情體」[4](p.277)，稱讚「律詩實是最合藝術原理的抒情詩體」[4](p.314)，這為他數年後倡導「詩的格律」確立了基調。同時，聞一多極力反對初期新詩的「自然的音節」觀，提出「熔鑄詞曲的音節」於詩中，既然「詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結，所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現出來」[4](p.221)；在著名的《詩的格律》(1926)中，他毫不含糊地批評了「打著浪漫主義的旗幟來向格律下攻擊令的人」[4](p.333)：顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤托出，便是藝術的打成功了。你沒有聽見他們天天唱道「自我的表現」嗎？他們確乎只認識了文藝的原料，沒有認識那將原料變成文藝所必須的工具。[4](p.333)在此，聞一多提供了一種與郭沫若等初期新詩人不一樣的「抒情」理念，即講求文字的凝練、簡約和對所抒之情的抑制。④不難發現，在郭沫若之後，一種「節制」的詩學似乎漸成趨勢。與聞一多同為新月學人的梁實秋，也十分反感當時「到處情感橫溢」的「抒情主義」，指責「情感不但是做了文學原料，簡直的就是文學。在抒情詩里，當然是作者自訴衷腸，其表情的方法則多流放不羈，寫的時候，既是叫囂不堪，讀的時候亦必為之氣喘交迫。見著雨，喊他是淚；見雲，喊他是船；見著蝴蝶，喊他做姊姊；見著花，喊他做情人」[5](p.41)。這些論斷的指向不言而喻，最終是為了引出他的「以理性駕馭情感，以理性節制想像」主張。同一時期，魯迅的「感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將『詩美』殺掉」[6](p.97)，表達的正是與這種「節制」主張相近的看法。及至1930年代，據杜衡的《望舒草·序》透露，對郭沫若浪漫詩學的「反叛」也是「現代派」詩人群興起的某種動因：「當時通行著一種自我表現的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜。我們對於這種傾向私心裡反叛著」[7](p.50)——雖然，戴望舒同樣對聞一多的「格律」籲求提出了批評，認為「詩的情緒的抑揚頓挫」勝於「字的抑揚頓挫」。按照金克木的觀點，理性（智性）正是1930年代「新起的詩」的一個重要特徵；他敏銳地留意到，在戴望舒「新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式」[8]的鼓動下，「新起的詩」的確出現了某些新的動向，他將之歸結為「智的」、「情的」和「感覺的」三種看似有別實則合一的類型，認為：「向來的詩，一般人所提及想到的詩，大都是以情為主的。其間自然有吟風弄月以至於排山倒海的不同，但在發抒自己的感情以鼓動人家的感情一方面是一致的。新的智慧詩卻恰恰相反，以不使人動情而使人深思為特點。這種詩人也許本質上是感傷的重情的人，但或者正是因為這樣，他的詩才極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚」；即便是那些「以情為主的詩」，也有別於以往詩歌「即興偶成的作法」，而是格外注重「感情的鍛煉」和「技巧的鍛煉」，使感情「不虛發，不輕發，不妄發，不發而不可收」，故「這種詩因為依據於平常的感情，卻又不是平常的感情的直接出現，便能夠暗示並提醒讀者也再度經歷自己已有的詩的境界」。[9]這種「極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚」的做法，在卞之琳那裡臻於極致，他藉助於「戲擬」等手段以實現「詩的非個人化」，徹底擯除了此前詩歌的浪漫的餘緒，所以穆旦也斷定說，「自『五四』以來的抒情成分，到《魚目集》作者的手下才真正消失了」。[10](p.161)。上述「節制」詩學可被看作一種對「抒情」的「放逐」。當然，這並非一般意義的放逐，毋寧說它開闢了另一「抒情」路向。這樣，從1920年代起，新詩中就生髮出了「張揚」與「內斂」兩種相異的抒情路向和風格，並各自有著承傳和轉換的路徑。然而，這種分野（及其線索的賡續）還只是表面現象，其深層潛藏著種種交錯的關於「抒情」的不同理解與實踐。首先，郭沫若開啟的「張揚」抒情路向經歷了一個枝蔓叢生的衍變過程：在一定程度上，1920年代蔣光慈等人的革命詩歌、30年代中國詩歌會提倡的大眾化詩歌、50年代以後的「政治抒情詩」乃至80年代的青年政治抒情詩（包括部分「朦朧詩」），都承續了郭詩的抒情路向；不過，這種承續關係（以及郭沫若本人的從《女神》到《前茅》、《恢復》的遷變）十分複雜，其間某些要素（如個體意識）的減弱和另一些要素（如現實性）的增強，是格外值得考索的。事實上，郭沫若早期「抒情」表現的突出之處，不僅在於其裹挾著時代喧囂的磅礴氣勢，而更在於其確立了一種「現代」的詩思方式——從自我出發的向外宣洩。這種全然顛覆了古典詩歌抒情路向（以「無我」為至高境界）的詩思方式，在郭沫若的後繼者那裡卻慢慢發生了逆轉，其響亮的吶喊聲中自我的力量已然消退。其次，在「張揚」與「內斂」兩種抒情路向之間隱含著一種「變」與「不變」：表面上，聞一多等新月諸子通過批評郭氏「自我的表現」的泛濫而推行「節制」詩學，但他們的寫作並未否定「自我」本身，在注重個人情懷的抒發這一方面，他們與郭沫若保持了相當的一致（這在徐志摩詩中最為明顯），其「節制」詩學更多地體現為字句的凝練和情緒的濃縮，以及個人音調的降低和變輕。再次，作為「內斂」抒情路向的兩支力量，「極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚」的「現代派」詩人與提倡「節制」的新月諸子在詩思方式上的差異是明顯的，前者主要沿襲了穆木天等人的「暗示」觀念和對晚唐詩詞的認同；他們婉轉的自我吁嘆雖然回蕩著新月諸子的餘音，卻不過是「以敏銳的感覺為抒情的骨子」[11](p.24)。真正做到另闢蹊徑的，也許僅有卞之琳的「非個人化」寫作——但從詩思方式來說，這多少顯示了與古典詩學「無我」狀態的契合之處。一直到1930年代後期，新詩的「抒情」都是在一種心照不宣的實踐中展開的，譬如在新月諸子那裡，「抒情」被理所當然地指認為「情感橫溢」。而當徐遲大聲疾呼「抒情的放逐」時，一個蘊涵於「抒情」理解中的普遍而不言自明的取向突現了出來：「抒情」就是一種「輕」的、軟性的個人感興，是一種「輕歌曼舞」或「風花雪月」式的書寫。正由於此，新月諸子和現代派詩人的「內斂」型寫作沒有持續太久，便都被納入「放逐」之列：「這時代應有最敏感的感應的詩人，如果現在還抱住了抒情小唱而不肯放手，這個詩人又是近代詩的罪人」，「戰爭的範圍與程度之廣大而猛烈，再三再四地逼死了我們的抒情的興緻」，「轟炸已炸死了許多人，又炸死了抒情」⑤。值得一提的是，卞之琳的「非個人化」寫作與徐遲的「抒情的放逐」分享著相同的理論資源，即艾略特等的詩學理論。可是，徐遲提出「抒情的放逐」的實質和目的是：「拋棄純詩(Pure Poetry)，相信詩歌是人民的武器」，最終「拋棄了印刷品詩，相信詩必須傳達，朗誦」。[12]這其實是另一種「非個人化」，它要求個人的絮語融入集體的合唱，從而使詩歌的聲音變得更為響亮。徐遲沒曾料到，他的「抒情的放逐」口號落實到1940年代的寫作實踐，其實並未真正地「放逐」「抒情」，反而催生了一種「抒情」性極濃的詩歌樣式。⑥二、1940年代詩學場域中的「新的抒情」「抒情的放逐」引出了新詩「抒情」問題的癥結所在：詩歌究竟是抒「個人」之情還是「集體」之情？借用1940年代一位論者的表述，「在抒情詩裡面為害的不是單純的『我』的問題，它的根源還在於我怎樣生活，從生活中出來的『我』又是怎樣的一個『我』，在這裡，一個人氣質上的不同使同樣的生活產生不同樣的『我』。……但那些不同的『我』，不可避免的將有一個相同之處：它會是一個集體，它的聲音將不只是一個人所獨有，而成為眾人的邏輯，甚至於是歷史的語言」[13](p.108)。在40年代以前，新詩中個人書寫與集體表達的爭執，部分地被情緒的宣洩與節制、詩形的放縱與規約等詩歌「內部」的問題所掩蓋。只有到了40年代，在戰爭統攝下的複雜的文學環境中，當「抒情」被理解為不合時宜的個人的低吟淺唱，這一「個人—集體」的紛爭才顯得格外劇烈：「在這個大時代中，我們要盡量地抒發我們抗戰的感情。但是，那種感情不應是狹隘的個人感情的復活，而應是偉大的民族集體的英勇的情緒。」⑦由此，能否「抒情」、「抒」何種「情」也成為引人注目的問題被反覆地討論。顯而易見，「抒情」作為一個顯明的問題在40年代新詩中的隆重凸顯，其所關涉的並不僅僅限於一種詩學範疇的「抒情」本身。關於新詩的發展和進入1940年代後的狀況，朱自清曾有一番描述：「從格律詩以後，詩以抒情為主，回到了它的老家。從象徵詩以後，詩只是抒情，純粹的抒情，可以說鑽進了它的老家。可是這個時代是個散文的時代，中國如此，世界也如此。詩鑽進了老家，訪問的就少了。」[11](p.38)這確乎是新詩在40年代的基本境遇。進入40年代——一個「散文的時代」以後，一方面，詩歌流向出現了茅盾所概括的「從抒情到敘事」的趨勢，另一方面，更為重要的是新詩在整個文學格局中的位置發生了顯著變化。對此老舍判斷說：「歷史上世界的文藝潮流，每一個文藝運動，總是抒情詩先出來，因為它是最易打入人心的。但等問題一深入，抒情詩就不能表現而被別的東西所代替了。中國的『五四』運動先刺激了抒情詩，而後問題深入了，脆弱的抒情詩，就打不過小說和戲劇。」⑧由於戰爭的催發所導致的文學觀念的轉變，一種對於詩歌的新的要求呼之欲出：「新的時代需要新的情感！……如果仍抱住其『寂寞呀』，『苦惱呀』的個人主義的頹廢抒情詩篇，無疑的，這個人是有意識地朦朧了鐵血的現實，這不僅是近代詩壇上的罪人，而且是中華民族的罪人！」[14]這是對徐遲的上述主張的響應，只不過不是為了「放逐」「抒情」，而是呼喚一種新的「抒情」。的確，戰爭構成了1940年代新詩一個巨大而無法迴避的「磁場」。在戰爭之初，置身於「鐵血的現實」之中的詩界做出驚人一致的反應：「民族戰爭的號角，已經震響得我們全身的熱血，波濤似的洶湧起來了！……目前最迫切的任務，就是將我們的詩歌，武裝起來……拿起筆來歌唱吧，全世界上我們的同情者，正需要聽我們民族爭自由平等的號叫！」[15]詩歌的面貌也為之改變，正如艾青所總結的：「抗戰四年來的中國新詩，為了充分表現人性的鬥爭的壯麗，和鬥爭生活的美麗與壯麗，他自然地摒棄了裝飾趣味與瑣屑的雕琢的形式；摒棄了任何空想的與虛構的，以及羅曼諦克的內容……他和巴拿斯派的近似凝練了思想感情，與僵死了的木乃伊的格調離別；他也離別了浪漫主義所遺留下來的浮誇與一瀉千里的豪興（這種豪興產生於個人英雄主義的空想的放縱）；他和象徵主義的，神秘主義的，近似精神病患者精神的呼喊，蒼白的囈語，空虛的內省，與帶著顫傈的聲音的獨白絕緣……」[16]與此同時，戰爭也激發了一種廣泛的對於新詩「大展宏圖」的想像與期待，如老舍就說：「新詩遇到了抗戰，這是千載難遇的機會。」[17]不過，在這種表面的「一致」與「普遍」中，穆旦的「新的抒情」顯出與當時詩學場域的既趨近又疏離的交錯關係。這裡值得注意的是，由於受那個時代普遍的「戰爭浪漫主義」情緒的感染，穆旦是在對戰爭表示極大「認同」⑨的前提下提出「新的抒情」的。他在清醒地覺識到戰爭的嚴酷——「我們所生活著的土地本不是草長花開牧歌飄散的牧野」的同時，也懷抱著通過戰爭來促動國家「新生」的憧憬：「『七七』抗戰使整個中國跳出了一個沉滯的泥沼，一窪『死水』。自然，在現在，她還是不可避免地帶著一些泥污的，然而，只要是不斷地鬥爭下去，她已經站在流動而新鮮的空氣中了，她自然會很快地完全變為壯大而年輕。」[10](p.162)正是出於這般期待，穆旦不再滿足於徐遲所說的「抒情的放逐」，鄭重提出：「如果放逐了抒情在當時是最忠實於生活的表現，那麼現在，隨了生活的豐富，我們就應有更多的東西」，「為了表現社會或個人在歷史一定發展下普遍地朝著光明面的轉進，為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和，我們需要『新的抒情』」。[10](p.162)在此，穆旦「新的抒情」的提出呼應著那個熱烈的時代的整體氛圍，表明他試圖讓詩歌匯入當時的歷史「大合唱」之中：「這新的抒情應該是，有理性地鼓舞著人們去爭取那個光明的一種東西。」[10](p.162)從表面上看，穆旦對自己提出的「新的抒情」所做的進一步的闡釋——「強烈的律動，洪大的節奏，歡快的調子，——新生的中國是如此，『新的抒情』自然也該如此。」——其中包含的對「強烈」、「洪大」、「歡快」的強調，似乎回到了郭沫若的「力的律呂」的激情詩學（也許正由於此，穆旦指責卞之琳的「麻木了情緒的節奏」的詩集《慰勞信集》里「『新的抒情』成分太貧乏了」）。然而，這種對「洪大」的追求和上述對歷史「大合唱」的應和，還只是穆旦「新的抒情」的一個方面。另一方面，也是其「新的抒情」更為重要的一個意向，便是對當時詩界熱情有餘、沉著不夠的狀況提出嚴厲批評：「今日的詩壇上，有過多的熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點。」在穆旦看來，最能契合他「新的抒情」理想的詩人是艾青，他認為艾青「詩里充滿著遼闊的陽光和溫暖，和生命的誘惑」[10](p.156)，特別是《吹號者》，完全達到了「情緒和意象的健美的糅合」[10](p.156)。從艾青的詩里，穆旦不無欣慰地感到：「我們終於在枯澀呆板的標語口號和貧血的堆砌的詞藻當中，看到了第三條路創試的成功，而這是此後新詩唯一可以憑藉的路子。」[10](p.160)顯然，「第三條路」同時對盛行於1940年代的兩種詩歌寫作路子（「枯澀呆板的標語口號和貧血的堆砌的詞藻」）進行了質疑和否定，並將艾青詩的「情緒和意象的健美的糅合」認定為「新詩唯一可以憑藉的路子」。以艾青的《吹號者》為例，穆旦進一步指出：「『新的抒情』應該遵守的，不是幾個意象的範圍，而是詩人生活所給的範圍。也可以應用任何他所熟悉的事物，田野、碼頭、機器，或者花草；而著重點在：從這些意象中，是否他充足地表現出了戰鬥的中國，充足地表現出了她在新生中的蓬勃、痛苦和歡快的激動來了呢？對於每一首刻畫了光明的詩，我們所希望的，正是這樣一種『新的抒情』。」[10](p.163)實際上，被穆旦視為新詩「第三條路」的「新的抒情」，特別是其中「健美的糅合」的觀念，其突出貢獻在於把1940年代詩歌寫作的關注點，從多數人看重的「寫什麼」轉變到「怎樣寫」的問題。這一轉向得到越來越多詩人的響應，一直到40年代後期，不少詩人提出了自己關於新詩建設的方案。譬如沈從文就認為：「詩應當是一種情緒和思想的綜合，一種出於思想情緒重鑄重范原則的表現」[18](p.51)，「真正現代詩人得博大一些，才有機會從一個思想家出發，用有韻和無韻作品，成為一種壓縮於片言隻語中的人生觀照，工作成就慢慢堆積，創造組織出一種新的情緒哲學系統」[18](p.76)。這些暗含著宏偉抱負的表述，體現了一種漸趨成熟的詩觀。或許是時代生活的繁複和現實境況的駁雜，促使穆旦等一部分詩人做出了「抒情」方式的調整和寫作路向的重新選擇。恰如艾青所分析的：「抗戰以來的中國新詩，由於現實生活的不斷的變化所給予他的新的主題和新的素材，由於他所觸及的生活的幅員之廣，由於他所處理的題材，錯綜複雜，由於他的新的思想和新的感覺的浸潤，他已繁生了無數的新的語彙，新的詞藻，新的樣式和新的風格。」[16]這也很大程度上能夠解釋艾青本人的詩趨於「健美的糅合」、穆旦「新的抒情」強調詩如何包容現實的原因。可以看到，探求詩的包容性、雜糅性成了一些詩人的新的理念，甚至早年具有唯美傾向的聞一多也一反自己的精緻詩學，申明：「要把詩做得不像詩……說得更準確點，不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩。……這是新詩之所為『新』的第一也是最主要的理由。」⑩這一呼籲開啟了後來袁可嘉倡導的「新詩戲劇化」和「現實、象徵、玄學的新的綜合傳統」等命題的提出，這些命題直接指向了一種「現代化」的詩學觀念：「現代化的詩是辯證的（作曲線行進），包含的（包含可能溶入詩中的種種經驗），戲劇的（從矛盾到和諧），複雜的（因此有時也就晦澀的），創造的（『詩是象徵的行為』），有機的，現代的。」[19](p.43)應該說，無論是穆旦的「新的抒情」、沈從文的「情緒和思想的綜合」，還是聞一多的「把詩做得不像詩」，抑或是袁可嘉的「新詩戲劇化」，都顯示的是一種突破現代詩歌拘囿的努力。這實際上體現了1940年代詩人們的困境意識。當卞之琳寫詩「傾向於小說化」，當穆旦等人在詩里大量運用戲劇性對白，他們其實已經探入到現代詩歌的困境之中，試圖從一個側面、以「不像詩」的因素激活現代詩歌的創造力。頗值得玩味的是，這種「綜合」的文體互滲的想法，在當時不僅存在於詩歌領域，而且也得到一些小說家的青睞，例如汪曾祺就執著地將短篇小說指陳為「一種思索方式」、「一種情感形態」，並「希望短篇小說能夠吸收詩、戲劇、散文一切長處，可仍舊是一個它應當是的東西，一個短篇小說」。[20]汪曾祺以及後來「九葉」詩人令人矚目的文學實踐證明，這些主張都顯出深刻的具有預見性的價值。三、「新的抒情」的實踐與「中國性」穆旦「新的抒情」的理念，一方面與1940年代的詩學場域相互激蕩，另一方面又顯出其自身的獨異性。這種獨異性更多地通過穆旦不同階段的寫作實踐體現出來。穆旦的詩歌中包蘊著眾多互為異質的元素：極端的「現代」體驗與深厚的現實關懷相糾結，富於理性的自我內省與具有爆發力的情感擴張相疊合，犀利的歷史意識與無限的質疑和探詢相滲透，錯雜的主題意向與高度的形式感相調協；此外，希望與絕望、讚美與控訴、光明與黑暗、創造與毀滅、完成與未知——彷彿無數矛盾交織在一起，這些都形成了穆旦詩歌中無所不在的張力。一方面是個人意志向歷史、時代的強力突入而激起的熱忱歡呼：突進！因為我看見一片新綠從大地的舊根里熊熊燃燒，我要趕到車站搭一九四O年的車開向最熾熱的熔爐里。[21]（穆旦《玫瑰之歌》，p.70）這呼應著他的熱切期待：「我們這時代現在正開放了美好的精神的花朵……無論是走在大街、田野、或者小鎮上，我們不都會聽到了群眾的洪大的歡唱么？這正是我們的時代。」[10](p.165)另一方面是在現實的強大擠壓下個體的孤獨感和「被圍困」感：「我們已是被圍的一群，／我們消失，乃有一片『無人地帶』」（《被圍者》），「我們做什麼？我們做什麼？／呵，誰該負責這樣的罪行：／一個平凡的人，裡面蘊藏著／無數的暗殺，無數的誕生」（《控訴》）。這導致了穆旦詩歌的主題朝兩個向度展開：一是在對歷史、時代的思索與審視中充滿強烈的民族意識和苦難意識，如《合唱》、《讚美》、《活下去》、《不幸的人們》、《甘地》、《荒村》、《他們死去了》等；一是通過「豐富的痛苦」的展示和自我的反省來完成對社會現實的批判，如《童年》、《從空虛到充實》、《潮汐》、《控訴》、《五月》、《裂紋》、《時感》、《隱現》、《世界》等。當然，那些滿含憂患與悲憤的「讚美」，也帶著屬於穆旦自己的特別的音調：一樣的是這悠久的年代的風，一樣的是從這傾圮的屋檐下散開的無盡的呻吟和寒冷，它歌唱在一片枯槁的樹頂上，它吹過了荒蕪的沼澤，蘆葦和蟲鳴，一樣的是這飛過的烏鴉的聲音。當我走過，站在路上踟躕，我踟躕著為了多年恥辱的歷史仍在這廣大的山河中等待，等待著，我們無言的痛苦是太多了，然而一個民族已經起來，然而一個民族已經起來。[21]（穆旦《玫瑰之歌》，p.136）這樣的「讚美」顯然有別於同一時期、有著同樣主題的「口號」詩，它囊括的感情更為質樸、凝重、深邃，因而也更加沉渾有力。此詩中貌似鬆散的長句子，在「風」、「冷」、「鳴」、「音」以及「待」、「來」等韻字的不經意的勾聯下，顯得十分緊湊而綿密，滋生了一種悠遠、深長的節奏，加上「一樣的是」、「踟躕」、「等待」等語詞復沓引起的音調上的迴旋與應答，深沉的詩意也由此生成。不過，更值得注意的是穆旦在表達一個民族「無言的痛苦」時所滲透的個體聲音，亦即穆旦作為現代知識分子在歷史旋渦中的心靈掙扎與搏求。其間的虛無感、荒誕感、易逝感、幻滅感以及懷疑主義等感受是異常強烈的。既有背負著歷史記憶的默默忍耐：「燈下，有誰聽見在周身起伏的／那痛苦的，人世的喧聲？／被沖積在今夜的隅落里，而我／望著等待我的薔薇花路，沉默」（《童年》）；又有在荒蕪的社會現實面前的內心焦灼與良知拷問：「我們希望我們能有一個希望，／然後再受辱，痛苦，掙扎，死亡，／因為在我們明亮的血里奔流著勇敢，／可是在勇敢的中心：茫然。／……當多年的苦難以沉默的死結束，／我們期望的只是一句諾言，／然而只有虛空，我們才知道我們仍舊不過是／幸福到來前的人類的祖先，／／還要在無名的黑暗裡開闢新點，／而在這起點裡卻積壓著多年的恥辱：／冷刺著死人的骨頭，就要毀滅我們一生，／我們只希望有一個希望當做報復」（《時感》）；還有處於永恆的生命誘惑中的迷惘與空幻：「然而暫刻就是誘惑，從無到有，／一個沒有年歲的人站入青春的影子，／重新發現自己，在毀滅的火焰之中」（《三十誕辰有感》）。這些詩句中的「痛苦」、「沉默」、「受辱」、「掙扎」、「茫然」、「黑暗」、「報復」、「毀滅」等語詞十分醒目，它們相互纏繞與衝突，給人以閱讀上的緊張之感。《從空虛到充實》在表現個體的虛無感和無所歸依方面頗具代表性，它採用內心獨白的方式，以一個個場景片斷的組接，展示了在時代洪流中顛沛流離的知識分子的心路歷程：「一個更緊的死亡追在後頭，／因為我聽見了洪水，隨著巨風，／從遠而近，在我們的心裡拍打，／吞噬著古舊的血液和骨肉！」正是這種噬心的緊迫感，促使穆旦深刻地寫出了「中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情」。顯然，穆旦在他的詩歌寫作中自覺地踐行著「新的抒情」主張，即通過具有高度「綜合」樣態的詩歌，重新賦予「抒情」以某種堅實的品質。穆旦理想中「情緒和意象的健美的糅合」在他的詩歌中，表現為「用身體思想」（王佐良語）後獲得的沉渾的「肉感」(Sensuality)。這裡，「用身體思想」意指藉助於身體的「震顫」和躍動，使無形的思想變得厚沉而有力度，抽象的表達變得具體可感；在「用身體思想」過程中，身體改變了語詞的質地、色澤，使之變得結實、細密、立體而豐盈，並獲得感性的、可觸摸的質感。這種化無形為有形、於感性中滲透思想的寫法，構成穆旦詩歌的一個顯著特色。其詩歌中大量充滿「肉感」的語詞表明，「穆旦的語言只能是詩人界臨瘋狂邊緣的強烈的痛苦、熱情的化身。它扭曲、多節，內涵幾乎要突破文字，滿載到幾乎超載，然而這正是藝術的協調」[22]（鄭敏《詩人與矛盾》，p.33）。即使那已經被寫得濫俗的「春」，在穆旦的筆下也煥然一新。《春》是一首典型的充滿「肉感」的詩篇。此詩的第一節表面上寫春天的景緻，但重點其實在於對春天的感覺：首句「綠色的火焰在草上搖曳」是以動寫靜，以一種強烈的視覺感受和飽滿的色塊，呈現了春草的蓬勃生命力，「火焰」狀「綠色」之盛與逼人眼目，「搖曳」則寫出了「綠色」的活力；隨後，「他渴求著擁抱你，花朵」的「渴求」「擁抱」，準確勾畫了草與花的關係；緊接著的花朵「反抗」土地、從地里「伸」出來，則將花朵的頑強生長、掙扎的具有動感的形態，生動地展示了出來。此三行通過草、花、土地的描繪，展現了一派生機盎然的春色。與此相承接，詩的第二節表現生命的春天：「緊閉的肉體」突兀地顯示了青春期獨有的特徵，肉體被禁錮而得不到施展，與後面「捲曲又捲曲」相呼應。相比之下，「泥土做成的鳥的歌」更形象，一種為沉重感所牽制的輕盈和飛翔的渴望，一種「被點燃」、「卻無處歸依」的無奈、焦慮和迷惘——這些複雜的意緒被準確地傳達出來。「泥土做成的鳥的歌」巧妙地展示了「歌」所負載的雙重力量（輕盈與渾沉）。在此，「緊閉的肉體」與青春期蓬勃的活力、「泥土」的滯重與「鳥的歌」的輕盈以及「點燃」與「無處歸依」等均構成了矛盾，這無疑增強了詩句的張力與密度，拓展了閱讀上的想像空間。這種沉渾的力量構成穆旦「新的抒情」的核心要素之一。毫無疑問，穆旦的詩歌源自他的獨特生命體驗，同時深深植根於1940年代的歷史語境。他試圖「使詩的形象社會生活化」[23](p.222)，他的詩呈現出一種「幾近於抽象的隱喻似的抒情」[22]（唐湜《憶詩人穆旦》，p.153），從而實現了新詩抒情方式的根本轉變。穆旦對一個民族「無言的痛苦」的深透表達，使得他的詩歌的題材和主題都散發出強烈的「中國性」。那麼，如此明顯的「中國性」抒寫，為何被指認為一種「非中國性」而遭受指責呢？或許，「他的最好的品質卻全然是非中國的」這句斷語指向的是一種詩歌形式、形式的「非中國」？這裡涉及穆旦詩歌的來源和取向問題。誠然，穆旦不僅汲取了從布萊克到惠特曼等歐美前現代詩人的詩學營養，而且較多地借鑒了20世紀西方現代派詩人葉芝、艾略特、奧登等詩歌中的某些因素，譬如他的《從空虛到充實》受到了艾略特詩中戲劇性獨白的影響，而《五月》里「那概括式的『謀害者』，那工業比喻（『緊握一切無形電力的總樞紐』），那帶有嘲諷的政治筆觸，幾乎像是從奧登翻譯過來的」[22]（王佐良《穆旦：由來與歸宿》，p.3）。但無可否認的是，穆旦對那些深入骨髓的外來影響進行了恰如其分的改造和成功的轉化，並糅合了深切的自我經驗和豐富的現實場景。正如有研究者指出：「如果說穆旦接受了西方20世紀詩歌的『現代性』，那麼也完全是因為中國新詩發展自身有了創造這種『現代性』的必要，創造才是本質，借鑒不過是心靈的一種溝通方式。」[24]由穆旦「新的抒情」寫作所引發的「中國性」質疑和爭議，其實關乎一個貫穿20世紀中國新詩發展的重要問題：「歐化」和「本土化」的關係。新詩中某些「對立」和紛爭，如先鋒形式探索同現實主題、「民族形式」籲求以及大眾的理解與接受之間的矛盾，90年代所謂「後殖民」與「話語霸權」等命題，都起因於「歐化」和「本土化」的關係問題。此外，30年代因現代詩的「晦澀」、五六十年代台灣詩界針對「橫的移植」（紀弦語）、80年代由於「朦朧詩」的「不懂」等而展開的爭論，都與對這一問題的含混不清的理解有關。迄今為止，仍然有不少人認為新詩進程中出現的種種「失敗」，是詩人們的「食洋不化」即「歐化」或「西化」造成的；與此相應，他們極力強調新詩的「本土化」。事實上，新詩的「歐化」和「本土化」的關係相當複雜，其關鍵是「歐化」或「本土化」在新詩自我建構中的位置。從歷史的考察來看，不僅現代漢語的形成（主要是思維上）得力於「歐化」，而且就新詩生成的情形及其發展的各個階段來說，「歐化」也是不可或缺的。可以說，正是語言思維的「歐化」，促成了漢語詩歌內在結構的最初變動，後來新詩的不斷調整都與西方詩學的熏染不無關聯。因此，「歐化」對新詩語言乃至新詩的整體塑造，其作用都是不應迴避和無可替代的。這在40年代的朱自清那裡就已有清醒覺識，他在談到新詩所受的外國影響時說：「這是歐化，但不如說是現代化……現代化是不可避免的。現代化是新路，比舊路短得多；要『迎頭趕上』人家，非走這條新路不可。」[11](p.87)他還進一步指出：「新文學運動解放了我們的文字，譯詩才能多給我們創造出新的意境來……不但意境，它還可以給我們新的語感，新的詩體，新的句式，新的隱喻。」[11](pp.71～72)。朱自清的論述隱含著一種期待，就是以「歐化」促進新詩的「現代性」探尋。穆旦「新的抒情」的理念和實踐正是應和了這樣的期待。通過上述分析已經表明：穆旦詩歌中的現代主義並非一種簡單「移植」的現代主義，其所展現的「中國性」也不是僵化的和本質化的，毋寧說他已經自覺地把這些質素納入了他的「現代性」構想之中，從而豐富了中國新詩自我建構的方式。注釋：①穆旦《他死在第二次》、《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》(1940)這兩篇文章較早被提及，是在蘇光文《抗戰詩歌史稿·抗戰詩歌記事》（見該著第308頁，四川教育出版社1991年版）、李方《穆旦（查良錚）年譜簡編》（見《穆旦詩全集》，第374頁，中國文學出版社1996年版）中；後被收入《穆旦代表作》（夢晨編選），第156～166頁，華夏出版社1999年版；另見姚丹《「第三條抒情的路」——新發現的幾篇穆旦詩文》「附錄」，《中國現代文學研究叢刊》1999年第3期。②王光明《現代漢詩的百年演變》，第297頁以下，河北人民出版社2003年版；子張《「新的抒情」與穆旦抗戰時期的詩學主張》，《山東師範大學學報》2003年第6期；陳彥《穆旦「新的抒情」實踐及其詩學意義》，《上海師範大學學報》2005年第4期。③南帆《抒情話語與抒情詩》，見《現代漢詩：反思與求索》，第276、279頁，作家出版社1998年版。有必要指出，僅就風格而言，郭詩也有沉靜和陰柔的一面。④不過，聞一多三四十年代的詩學旨趣發生了重大變化，基本上放棄了這種「純詩」理念。詳見下文。⑤徐遲《抒情的放逐》，原載香港《頂點》第1卷第1期（1939年7月）。對此穆旦表示了異議：「假如『抒情』就等於『牧歌情緒』加『自然風景』，那麼詩人卞之琳是早在徐遲先生提出口號以前就把抒情放逐了。」見穆旦《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《穆旦代表作》（夢晨編選），第161頁。⑥姜濤論述道：「在某種意義上，四十年代詩歌的抒情性非但沒有減弱，反而高亢了起來，一種新型的政治抒情詩就在此時誕生。」見《一篇札記：從「抒情的放逐」談起》，同前引。⑦《時調》「編後記」（1937年11月）。當然，這並非說爭執在1920至1930年代的詩界不存在，例如蔣光慈《自題小像》的「從那群眾的波濤里，才能湧現出一個真我」，中國詩歌會宣言的「中國的詩壇還是這麼的沉寂；一般的人鬧著洋化，一般人又還只是沉醉在風花雪月里」，體現的正是對「個人」抒情的排斥。⑧這是老舍在1938年一次詩歌座談會上的發言，見《我們對於抗戰詩歌的意見》，《國統區抗戰文學研究叢書·詩歌研究史料選》（龍泉明編選），第10頁。⑨參閱段從學《穆旦對抗日戰爭的認同及其詩風的轉變》，《社會科學研究》2005年第4期；姚丹《「第三條抒情的路」——新發現的幾篇穆旦詩文》，《中國現代文學研究叢刊》1999年第3期。⑩聞一多《新詩的前途》，見《國統區抗戰文學研究叢書·詩歌研究史料選》（龍泉明編選），第153頁。與聞一多這一觀點堪可形成比照的，是1990年代一些詩人的「綜合」意識：「在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質事物互破或相互進入不可能實現。既然詩歌必須向世界敞開，那麼經驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現形式」，以使「詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔為一爐」，「達到創造力的合唱效果」。見西川《大意如此·自序》，第2頁及以下，湖南文藝出版社1997年版。

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原載：《首都師範大學學報：社科版》20084
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