我在金文書法實踐中的體會 趙洪富

什麼是金文？文字學界、書法界具體表述不盡一致。我贊成的說法是：金文是商周時期鑄或刻在青銅器上的文字。那麼，什麼是金文書法？我認為金文書法是「用圓錐形的毛筆書寫金文字體的法則」。當下，金文書法實踐中，存在著一些問題，我同意湯永華先生所說，主要是：

1、混淆金文書法的特定概念，寫成「大雜燴」。有些人還沒有弄清楚金文書法的概念，就開始「創作」，甚至很可笑的誤把石鼓文當作金文來寫，或者在一幅作品中將金文跟甲骨文、秦篆混在一起寫，號稱「大篆書法」。研習書法有必要了解金文與與甲骨文、小篆、石文、專文、瓦文、泉文、泥文、匋文的區別。如果混為一談，做成「雜燴湯」，就會鬧笑話。有人把金文書法創作鬧成是金文字體「創造」，隨意將偏旁部首湊在一起，生造出金文來，還自以為得意，殊不知這屬於「錯別字」。金文是鑄或刻成的，絕大部分是澆鑄出來的，有人要主觀推測它在鑄造前的筆跡，以「還其本來面目」，我認為恰恰相反，在鑄造前的那些字還不是金文，不鑄於金器，與金文何關？

2、失去金文書法的共同特徵，寫成「四不像」。也有一些人還沒有弄清楚金文書法的藝術特徵，就開始大規模地創作，成為「多產作家」，雖然書寫的筆畫數和「線路」似乎是來自字典，但仔細一看不知道是什麼書體，至少聞不到金文的味道。金文書體在外形上與別的書體是有明顯區別的。它的特徵，首先是跟金文史前的甲骨文和史後的小篆比較出來，儘管不同階段、不同地域有不同的風格，但有其共同特徵。我的概括是：（1）金屬氣。有人說是金石氣，這不對。金文沒有石氣，只有金氣，這是最重要的特徵，離開了這一點，金文書法藝術就無從談起。這種特徵主要來自銘文的製造過程——澆鑄，經過來回倒模，無論筆畫和結體的線條往往比較粗糙，筆畫交叉處顯得肥大渾厚。有些銘文的鑄造，是另外製范嵌入主體內范中，一般嵌得較平整，但較之其他書體，也是較為粗糙的。金文的這種情況是特有的，其他字體沒有。（2）鏽蝕感。這是因為出土的銘文基本上都有不同程度鏽蝕，鏽蝕的結果就是出現斑駁蒼茫、奇古肆意的現象。（3）象形味。金文的象形主要有表示人體、動物、植物、器物的字，相對於甲骨文是間接象形，不是直接象形。（4）圓方狀。金文的字形圓方膠濟，其圓相對於甲骨文而言，其方相對於秦篆而言。方筆和圓筆是最重要的筆畫。金文的筆畫不能只理解為圓筆，雖然圓筆這一特點對於金文更為重要一些。（5）多變性。其字形相對甲骨文漸趨勻稱、整齊、大方，但相對小篆又顯得字形多變。總之，無論是端莊靜雅型、質樸豪放型、瘦健流美型還是裝飾張揚型的金文，都離不開上述共同特徵。把握這些共同特徵，對於金文書法創作是極為重要的。

3、不具備金文書法的基本筆法，寫成「軟骨頭」。還有一些人的金文書法作品是畫出來的，只見「杠杠」和「圈圈」，不見筆力和筆勢，甚至幾乎看不出哪裡起筆、哪裡收筆，更不要說使鋒狀況了，還美其名曰「畫態金文」、「尚意金文」、「誇張金文」。就一般而言，金文大多以蒼藹、剛健、斑駁著稱。從金文的象形性來講，滲入畫意未嘗不可，但把它強調到不適當程度就會抹煞金文書法的基本技法。有人說，金文用的是小篆的筆法，沒有自己獨立的筆法體系，這是對金文筆法的誤解，至少是顛倒書法史。金文的基本筆法隱藏在金文字體書寫的運行之中，毛筆書寫金文字體而進行的四方運動和上下提按過程，是有其內在特殊規律的。在我看來，金文書法的運筆法，應當包括基礎筆法、過程筆法、形體筆法等等。舉例來說，基礎筆法中的提筆須與按筆相適應，往往在筆畫交叉前後及「丁字處」交替使用。又如，過程筆法中的接筆也是金文書寫過程經常遇到、而又與其他書體不同的運筆問題，其基本要求是「接筆無痕」。我不贊成接筆的所謂「焊接法」——銘文乃澆鑄而非焊接也！

一、「六書」是金文書法結字的基礎六書，指漢字的六種構造條例，是後人根據漢字的形成所作的整理，而非造字法則：象形指事形聲會意轉注假借其中象形、指事、會意、形聲主要是「造字法」，轉注、假借是「用字法」。

六書的歷史。六書一詞出於《周禮》：「保氏掌諫王惡，而養國子以道，乃教之六藝：一曰五禮；二曰六樂；三曰五射；四曰五馭；五曰六書；六曰九數；」。然而，《周禮》只記述了「六書」這個名詞，卻沒加以闡釋。

中國東漢學者許慎在《說文解字》中記曰：「周禮八歲入小學，保氏教國子，先以六書。一曰指事：指事者，視而可識，察而可見，『上』、『下』是也。二曰象形：象形者，畫成其物，隨體詰詘，『日』、『月』是也。三曰形聲：形聲者，以事為名，取譬相成，『江』、『河』是也。四曰會意：會意者，比類合誼，以見指?，『武』、『信』是也。五曰轉註：轉注者，建類一首，同意相受，『考』、『老』是也。六曰假借：假借者，本無其字，依聲託事，『令』、『長』是也。」 許慎的解說，是歷史上首次對六書定義的正式記載。後世對六書的解說，仍以許義為核心。

六種構造條例解說

象形 屬於「獨體造字法」。用文字的線條或筆畫，把要表達物體的外形特徵，具體地勾畫出來。例如「月」字像一彎明月的形狀，「龜」字像一隻龜的側面形狀，「馬」字就是一匹有馬鬣、有四腿的馬，「魚」是一尾有魚頭、魚身、魚尾的游魚，「艹」（草的本字）是兩束草，「門」字就是左右兩扇門的形狀。而「日」字就像一個圓形，中間有一點，很像我們在直視太陽時，所看到的形態。象形字來自於圖畫文字，但是圖畫性質減弱，象徵性質增強，它是一種最原始的造字方法。它的局限性很大，因為有寫事物是畫不出來的。

指事 屬於「獨體造字法」。與象形的主要分別，是指事字含有繪畫較抽像中的東西。例如「刃」字是在「刀」的鋒利處加上一點，以作標示；「凶」字則是在陷阱處加上交叉符號；「上」、「下」二字則是在主體「一」的上方或下方畫上標示符號；「三」則由三橫來表示。這些字的勾畫，都有較

形聲 屬於「合體造字法」。形聲字由兩部份組成：形旁(又稱「義符」)和聲旁(又稱「音符」)。形旁是指示字的意思或類屬，聲旁則表示字的相同或相近發音。例如「櫻」字，形旁是「木」，表示它是一種樹木，聲旁是「嬰」，表示它的發音與「嬰」字一樣；「籃」字形旁是「竹」，表示它是竹製物品，聲旁是「監」，表示它的發音與「監」字相近；「齒」字的下方是形旁，畫出了牙齒的形狀，上方的「止」是聲旁，表示這個字的相近讀音。

會意 屬於「合體造字法」。會意字由兩個或多個獨體字組成，以所組成的字形或字義，合併起來，表達此字的意思。例如「酒」字，以釀酒的瓦瓶「酉」和液體「水」合起來，表達字義；「解」字的剖拆字義，是以用「刀」把「牛」和「角」分開來字達；「鳴」指鳥的叫聲，於是用「口」和「鳥」組成而成。

轉注 屬於「用字法」。不同地區因為發音有不同，以及地域上的隔閡，以至對同樣的事物會有不同的稱呼。當這兩個字是用來表達相同的東西，詞義一樣時，它們會有相同的部首或部件。例如「考」、「老」二字，本義都是長者；「顛」、「頂」二字，本義都是頭頂；「竅」、「空」二字，本義都是孔。這些字有著相同的部首(或部件)及解析，讀音上也是有音轉的關係。

假借 假借就是同音替代。口語里有的詞，沒有相應的文字對應。於是 就找一個和它發音相同的同音字來表示他的含義。例如「自」本來是「鼻」的象形字，後來借作「自己」的「自」。

六書的運用 實際上，古人並不是先有六書才造漢字。因為漢字在商朝時，已經發展得相當有系統，那時還未有關於六書的記載。六書是後來的人把漢字分析而歸納出來的系統。然而，當有了「六書」這系統以後，人們再造新字時，都以這系統為依據。

在甲骨文、金文中，象形字佔大多數。這是因為畫出事物是一種最直接的造字方法。然而，當文字發展下去，要仔細分工的東西愈來愈多，好像「鯉」、「鯪」、「鯇」、「鰍」等事物，都是魚類，難以用象形的造字方法，仔細把它們的特徵和區別畫出來。於是，形聲字就成了最方便的方法，只要用形旁「魚」就可以交代它們的類屬，再用相近發音的聲旁來區分這些字。也由於形聲字在創造新文字方面十分有效率，甲骨文時代約僅有一半不到的字是形聲，但到了近代，有80%的漢字是形聲字。

二、「篆引」是金文書法筆法之祖 篆書是我國最古老的一種書體，包括甲骨文、大篆和小篆。除去零碎的甲骨文之外，溯本求源，中國書法最古老的筆法當稱商周時期的大篆所用的篆引。 什麼是篆引？此詞來源於許慎的《說文解字?竹部》：「篆，引書也。」當代著名書法家啟功先生經過考證，指出「引」就是「畫線，畫道」，篆引即是指畫出勻凈、圓轉而莊嚴的線條。現在我們能看到的古代大篆只有鐘鼎上澆鑄的和磚石上鑿刻的模樣，但可以想像，在澆鑄或鑿刻之前，先人一定要用類似於毛筆的工具在模具或磚石上先寫出樣稿。儘管我們還不知道那時有沒有發明毛筆，但用類似毛筆的工具畫出勻凈圓轉的線條也並非難事。我們今天所稱的篆引，就是用毛筆來畫出勻凈圓轉的線條。 篆引筆法，包括起筆，行筆和收筆三個部分。篆引筆法的最大特點就是「中鋒」用筆。 篆引的起筆和收筆都要藏鋒，使筆畫首尾兩端都呈圓形；從起筆到收筆的中間運動過程叫行筆。無論是橫行、豎行、斜行還是圓轉行筆，統統都要中鋒行筆，就是要使毛筆的筆鋒一直在筆畫的中間行走。而要做到這一點，書者就必須握正筆桿，使筆桿與紙面始終保持垂直的狀態。而圓轉時要靠手指的捻動和手腕、手臂運動的和諧配合，保證筆毫不發生扭絞，仍然是中鋒行轉。為保證筆畫的勻凈，行筆過程中不得使用提按，起筆後只能與紙面作平行運動。 篆引的線條粗細一致，全用圓筆，富有質感，細的線條古稱「鐵線書」，較粗的線條古稱「玉箸書」。就筆法而言，篆引可說是最古老的筆法了，我將它稱之為「筆法之祖」，毫不為過。 篆引筆法在後來的隸、楷、行、草四大書體中都佔有重要地位，特別在行草書中應用更為廣泛。試看哪一種書體不使用中鋒呢？行草書中，不僅廣泛使用中鋒，且廣泛使用圓筆，有人稱懷素的狂草為篆草，正是因為懷素把篆引筆法發揮得淋漓盡至。 學習金文書法應當從學習篆引筆法始。達 芬奇學畫從畫蛋始，學的正是我們祖先的篆引筆法，雖然他用的不是毛筆，但效果卻很類似，都有勻凈圓轉的特點，都有玉箸或鐵線的質感。學書法也不妨先學畫蛋，畫圓圈，正確握筆，鍛煉手指和腕臂的使轉，強調線條的質感。接著可學一些簡單的篆字，諸如「人、乙、心」之類，再漸漸增加練些常見篆字，以至臨摹《散氏盤》等金文字帖。 因此，對書法藝術教育來說，學書法的起步沒有必要從楷書開始，而應該從篆引筆法練起。古人云：法乎其上而得其中，這裡的「上」也可以理解為「上古」。而上古就已產生的篆引正是書法的老祖宗。學書法的人如果「數典忘祖」，豈不是丟掉了根本？從本人近幾年的書法教育實踐看來，先學篆引，使學員立即切入書法正軌，事半功倍，效果顯著。有志於此者，不妨一試。

二、用墨技巧是金文書法墨法的體現

用墨技巧的最高表現．是呈現在書法及國畫作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩變化。近代畫壇上，黃賓虹是精幹墨法的大師，其點畫渾厚華滋，韻味獨佳．黃賓虹說；「古人墨法妙於用水，水墨神化，仍在筆力．」(畫譚)說：「墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣．古人水墨並稱，實有至理．」 《書筏，也說：「窘墨欲熟，破水用之則活．」黃賓虹是善用渴筆的聖手，渴筆，關健在於渴而能潤，把「渴」與「潤」這一對矛盾統一於筆下，才能產生「乾裂秋風，潤含春雨」的藝術效果．李可染先生說：「筆內含水分不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水分擠出來，這樣運筆則潤．」一語遭破了「渴而能潤」的奧秘，這恰是古人「惜墨如金」之說．

古人云：筆墨之遭，有筆則有墨，無筆則無墨．筆者認為，五筆則無墨是對的，但有筆卻不一定有墨，有墨一道，別有學問．作晶中墨的效果與筆法的提按輕重緩急以及紙質的軟硬粗細是密切相關的．筆實則墨沉，筆飄則墨浮。用新墨、清水，則有明凈清新之趣，用宿墨、渾水，則多沉鬱蒼渾之氣．古人對墨性更多晶求，清張庚《浦山論畫》《論墨》一則指出：「墨不論濃淡乾濕，要不帶半點煙火食氣，斯為極致．」王麓台說：「董思翁之筆，猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光．奔然動人，仙矣．」然人只董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙．全艘其紙．萱無是紙．必無是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，實則用的是濃墨，其故在紙．黃山谷《李白憶舊遊詩卷9亦如此．參見圖是知，書法創作，紙的擇用也是學問．紙不宜於墨，神氣不能萌發．楊鈞《草堂之靈·說玉》雲；「須知古玉可玩，專以色奇．色之能奇，又在多浸。質愈朽，浸愈多，愈見斑駁。」今人多以玉質佳者為上品，此不通之論。」是知，其紙質地堅實細膩者固佳，易得清勁之筆。而孰不知質地松朽者，尤佳，其理通於玉矣。質愈朽，浸愈多，愈見斑駁，其跡愈見墨妙、色奇。參見圖

濃墨 古人作書多用濃墨，墨濃如漆，寫在白紙上黑白分明，極其醒目。字跡清晰秀麗，神采外耀。濃墨易見其厚重、凝練、神韻尤佳，但非功力至深者不能達此妙用。清代劉墉有「濃墨宰相」之美譽，他博通經史，擅長丹青，墨跡臨帖功力極深，他正是在豐腴、厚重的方面見其真力禰漫。

淡墨 淡墨介於黑與白之間的一種間色，呈灰色調，給人以清遠淡雅的美感。淡墨與用水的技巧密切相關。近代有不少書家喜用淡墨，用得好自然增強作品的表現力。清代王文治善用淡墨以表現蕭疏秀逸之神韻，有「淡墨探花」「淡墨輸株」之美譽。

漲墨 指的是過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。然而漲墨之妙，在於保持線條基本形態的同時又有朦朧的墨趣，使線面交融。若以宿墨書寫，水分從點畫中分離，滲化出來，筆畫清晰，有骨有肉，則另有一番情趣，明未清初神筆王鐸在漲墨的運用上別有滋味。

干筆(渴筆和枯筆) 渴筆指筆中淡墨所含水分大多失去後在紙上行筆的效果；枯筆則指筆中濃墨所含墨水大多失去後在紙上行筆的效果。前者由於水的作用蒼中見潤澤，後者由於濃墨的作用蒼中見老辣。二者皆易出現飛白效果。古人的「飛白書」是漢靈帝時書家蔡邕見一工匠以帚蘸堊(白色石灰漿)在牆上平刷時所形成的筆觸而有啟悟，遂創「飛白書」，此書現已失傳。後人很自然地將這種筆法運用到行草書中，虛處見實，痛快酣暢，蒼勁古雅，樸拙老辣之威，這種筆法是筆毫平鋪或翻絞於紙上，運用筆力和速度所產生的一種自然效果。

濕墨 濕墨是指筆中含水多，書寫出的點畫的豐腴。倘筆力不足，運用濕墨會出現見墨不見筆，成為有肉無骨的「墨豬」。

墨法技巧頗多，笪重光說「磨墨越熱，破水用之則活；蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁。」康有為也總結道：「干研墨則濕點筆，濕研墨則干點筆。」除了水墨變化的技巧外，蘸墨次數及蘸一次墨寫的字數的多寡所形成的由濃到枯的節奏變化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果『副作品之中同時出現枯濕濃重的變化，可增強作品的韻律美。如《祭侄文稿》，這是技法純熟，功力深厚的表現。不能為變化，更不能硬性追求某種墨色效果，否則反而會顯得做作俗氣。