第二菜秋天蘿蔔賽人蔘：唐宋詞序言

序言（一） 周汝昌詞，原是配合隋唐以來燕樂而創作的歌辭。後來逐漸脫離音樂關係，成為一種長短句的詩體。一直以格律詩的面貌流傳至今。向來以唐詩、宋詞並舉，可見它已成為這個歷史時期文學上最有成就的代表。現略述詞在唐五代和兩宋的發展過程及其流派。一詞的最初全稱是「曲子詞」，「詞曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳」（劉熙載《藝概》）。所以，「曲子」或「詞」都是它的簡稱。後來「詞」終於佔了優勢，成為通用名稱，與詩並列為韻文中的一體。曲子詞是包括民間曲子詞和歐陽炯所稱詩客曲子詞說的。前者可以晚清在敦煌發現的《雲謠集雜曲子》及其他曲子的殘卷為代表；後者可以《花間集》為代表。試將二者加以比較，便可明了詞的產生及其初期發展情況。(1)敦煌曲子詞絕大部分是無主名的作品；而《花間集》里的作者除少數外，皆有行實可考。(2)《花間集》較長的詞，如薛昭蘊的《離別難》（87字），歐陽炯的《鳳樓春》（77字），毛熙震的《何滿子》（74字），都是引近而非慢詞。但敦煌曲子里已有《傾杯樂》、《內家嬌》等百字以上的長調。(3)在形式上，二者同調名的格式並不完全一樣。又在敦煌曲子詞里雖同屬一調句法也很有出入，《花間集》里這種情況就比較少。試就韻、字數、單雙疊等方面比較即知。(4)從內容上看，《花間集》里的作品絕大多數是描寫男女間的悲歡離合。像鹿虔扆的《臨江仙》寫亡國之痛，孫光憲的《後庭花》賦陳後主故事，這類詞就很少。至於敦煌曲子詞抒寫的內容就廣泛得多。王重民在其《敦煌曲子詞集敘錄》里說：「有邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之讚頌，醫生之歌訣，莫不入調。其言閨情與花柳者，尚不及半。」又指出：如「生死大唐好」、「早晚滅狼蕃」等句，則是外族統治下敦煌人民之壯烈歌聲，絕非溫飛卿、韋端己輩文人學士所能領會，所能道出。(5)就語言方面比較，花間作品重詞藻典雅，而敦煌曲子詞則用樸素語言。溫庭筠詞固好用金玉錦繡等字雕琢；就是色彩較為平淡的韋莊詞也和敦煌詞有所不同。以韋詞《思帝鄉》兩首和敦煌曲子詞《菩薩蠻》一首為例：同樣描寫戀人的山盟海誓，韋詞是「說盡人間天上，兩心知。」敦煌曲子乾脆一句話：「枕前發盡千般願。」同樣作堅決之辭，韋詞說：「妾擬將身嫁與，一生休。縱被無情棄，不能羞。」敦煌詞卻說：「要休且待青山爛，水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面，休即未能休，且待三更見日頭。」根據上面的比較，有些問題我們獲得一個初步印象，如：令詞和慢詞是同時興起的。所謂南唐以來但有小令，慢詞蓋起宋仁宗朝的說法，並不正確。詞在民間創始時，內容原很豐富。說什麼詞為艷科，以婉約為正宗也不符合事實。更重要的是敦煌曲子詞還保存了原始詞的本來面貌，而《花間集》存詞則顯示所謂「詩客」們接受這一新的形式而加以發展。大體上是沿著如下方向進行的：(1)排斥俚言俗語，讓它典雅化起來。鍊字琢句，逐漸由淺顯走向渾成，但無晚宋詞晦澀之弊。(2)詞在民間初創階段，體式尚不怎樣嚴格。到了詩人手裡，便從章句、聲韻上去考究。使得形式漸漸固定下來。(3)民間詞的內容是抒寫多方面的，但那些寄情聲色的詩客，供奉內廷的詞臣，為了自己或統治者消遣的需要，寫了大量艷詞。經過這樣一個階段，固然使得詞漸失其民間文學本色，但由於體制和作法更加成熟，奠定了後來在兩宋大發展的基礎。、二由於詞客曲子詞大盛於兩宋而民間曲子詞今存資料絕少，故論述詞的發展只得取材於文人的創作而研討其流變。既然詞是樂章，因而在其發展進程中，視其與音樂關係如何，形成了不同的兩條道路；貫串著宋代三百多年歷史，成為影響詞風的因素之一。這兩條道路是：（一）創製新調，要求歌辭與音樂密切配合。（二）恢張詞體，革新歌辭抒寫的內容。《花間集》共收七十七調。見於崔令欽《教坊記》所載調名如《曲玉管》、《夜半樂》、《傾杯樂》、《蘭陵王》等，不見於晚唐五代詞而見於宋詞，可見宋人採用舊調的範圍較廣。但唐宋樂曲不一定完全相同。如白居易的《楊柳枝》不同於朱敦儒的；韋應物的《三台》不同於万俟雅言的；張祜的《雨霖鈴》不同於柳永的。大致唐詩人習慣為五、六、七言絕句，如何使聲拍相合是樂工的事。宋詞人則每用舊調衍其聲，並配以參差長短的句子。這說明自唐迄宋曲與辭的配合逐漸講究起來。北宋柳永、周邦彥等通曉音律，既本古樂以翻新調，又善於創作諧合音譜的歌辭。但張炎對於周邦彥的評論，還嫌他沒有做到盡善盡美。在其所著《詞源》里說：「……崇寧立大晟府，命周美成討論古音，審定古調。……而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽為三犯四犯之曲。按月律為之，其曲遂繁。美成負一代詞名，所作之詞渾厚和雅，善於融化詩句而於音譜且間有未諧。」按方千里等和周詞簡直四聲不敢稍異，張炎還指摘他「間有未諧」，可見此派對於合樂要求之高。就今日存詞來看，溫庭筠但分平仄，晏殊已注意到去聲，柳永更重視分去上。此後周邦彥、姜夔、張炎等對字聲的要求一個比一個嚴格。姜夔在過巢湖時作了一首平韻《滿江紅》，序里指出《滿江紅》舊調用仄韻多不協律，如末句用「無心撲」三字（按此為周邦彥詞句），歌者將心字融入去聲方諧音律。並說明他這首詞「末句雲『聞佩環』則協律矣。」因知姜夔是反對讓歌者融聲以諧律的。張炎在《詞源》里記載他的父親張樞「每作一詞必使歌者按之，稍有不協隨即改正。」並舉《瑞鶴仙》「粉蝶兒撲定花心不去」句改「撲」為「守」乃協，說明「雅詞協音雖一字亦不放過」。又舉《惜花春起早》「瑣窗深」句改「深」為「幽」仍不協，改為「明」字歌之始協。說明雖同為平聲，亦「有輕清重濁之分」。「深、幽」與「明」詞義正相反，是重視協律已不惜改動歌辭的句意。與此相反的一條道路就是黃庭堅所謂「寓以詩人之句法」（《小山詞序》），要求「清壯頓挫，能動搖人心」（同上），而把協律放在第二位。黃庭堅詞，晁補之曾譏誚他是「著腔子唱好詩」。蘇軾「以詩為詞」更為明顯。他簡直在詞的發展中划下一條分界線。當時因襲唐五代詞風的作家，如晏幾道自述其作詞動機是「病世之歌詞不足以析酲解慍」（《小山詞自序》），因別制新詞由家伎「品清謳娛客」（同上）。還是以能應歌為主。秦觀所作也是「語工而入律」（《避暑錄話》）。蘇軾卻於此時給詞另闢一條新的途徑。王灼說：「東坡先生以文章餘事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨境笑春，不顧儕輩。或曰：『長短句中詩也』。為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩與樂府同出，豈當分異」（《碧雞漫志》二）。可見當時有人反對走這條路，王灼為之辯護。前人對蘇詞的評價大都很高，看法也大體相近。晁補之說：「蘇東坡詞，人謂多不協音律。然居士詞橫放傑出，自是曲子中縛不住者」（《能改齋漫錄》十六）。胡寅說：「眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度。使人登高望遠，舉首高歌。而浩懷逸氣，超然乎塵俗之外，於是花間為皂隸，柳氏為輿台矣」（《向子諲酒邊詞序》）。劉辰翁說：「詞至東坡，傾盪磊落；如詩如文，如天地奇觀。豈與群兒雌聲學語較工拙」（《辛稼軒詞序》）從上面這些話看，蘇軾詞的特點是於音律漸疏，而內容更為豐富。作者的性情抱負更能表現於字裡行間，因而詞境擴大，詞體始尊。他的影響如何呢？王灼說：「東坡先生非醉心音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振」（《碧雞漫志》二）。有哪些人繼承這條向上的路呢？元好問說：「坡以來，山谷、晁元咎、陳去非、辛幼安諸公俱以歌詞取勝。吟詠性情，留連光景，清壯頓挫能啟人妙思。亦有語意拙直，不自緣飾，因病成妍者，皆自坡發之（《遺山文集.新軒樂府序》）。按其他學東坡者如葉夢得、向子諲輩尚多，不一一列舉。詞到蘇軾，確是一大轉變。指出作者可以不受音律的束縛，破除艷科的成見，改變聲律而忽視文辭的作品，聲價自減，日即湮沒。惟有不依賴曲譜以存的歌辭，仍為愛好文學者所傳誦。因此，蘇軾及其同派詞人的貢獻是擴大詞的歌詠範圍，不僅延長了詞的生命，並使其獲得新的發展。他給南宋愛國詞人的影響尤其顯著，留下了更為豐富多採的詞篇。上述兩條道路雖各有所偏，但在創作實踐中名家仍力求兼顧。如蘇軾的詞並非不能歌唱，不過要關西大漢執鐵板唱「大江東去」（俞文豹《吹劍錄》述幕士答東坡語）。晁以道嘗見其酒酣自歌《陽關曲》，陸遊也說「試取東坡諸詞歌之，曲終覺天風海雨逼人」（以上見《老學庵筆記》）。至精於音律的詞家如周邦彥、姜夔、張炎等，也是詞章能手，寫了很多傳誦至今的詞作。這兩條道路一直貫串在詞的發展史中並明顯影響詞的風格。大體說來，重視音樂關係者詞多婉約，不受束縛者詞多豪放。自明張綖謂「詞體大略有二：一體婉約，一體豪放」（《詩餘圖譜》），論詞者好就詞的風格分為如此兩派，但這僅僅是粗線條的區分。張綖又說：「婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏，然亦存乎其人。」人，不能脫離所生活的時代和社會，因而當時政治經濟的影響無往而不表現在其作品中。我們試從這個角度進一步略述唐宋詞的流變及其重要作家。 三明清以來之論詞者，嘗有擬詞於詩而評其盛衰。如尤侗謂：「唐詩有初、盛、中、晚，宋詞亦有之」（《詞苑叢談》序）。劉體仁則合五代及宋去看，他說：「詞亦有初、盛、中、晚，不以代也」（《詞繹》）。意見各殊，由來已久。明俞彥早就反對說：「唐詩三變愈下，宋詞殊不然……南渡以後矯矯陡健，即不得稱中宋也」（《爰園詞話》）。詩詞各有其發展經過，無互相比照必要。為了說明方便，似可將詞在唐宋的發展歷程分為四期：（一）唐五代和北宋初年；（二）北宋中葉到南渡；（三）南宋時期的壯懷高唱；（四）晚宋的哀感低吟。從唐五代到北宋初葉，跨越的時間很久，可以說是令詞發展極盛時期。劉子庚《詞史》有《論隋唐人詞以溫庭筠為宗》、《論五代人詞以西蜀南唐為盛》兩個章目，這一說法是符合實際的。溫庭筠以前詩人存詞甚少，相傳為李白作的有《菩薩蠻》、《憶秦娥》。劉禹錫的「和樂天春詞」還自注「依《憶江南》曲拍為句」，可見文人接受民間詞的形式，「依聲填詞」還不甚習慣。到溫庭筠才「能逐管弦之音為側艷之詞」（《舊唐書》本傳）。據說唐「宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，令狐相國（綯）假其新撰密進之，戒令勿他泄，而遽言於人，由是疏之」（《北夢瑣言》）。宦途失意，卻在詞的創作方面頗有成就，甚至掩其詩名。詞的藝術造詣很高，後為西蜀所重視，趙崇祚輯《花間集》，以溫詞壓卷，選錄達六十六首之多。此集凡錄作者十八人，就中與溫並稱的有韋莊。其他皇甫松屬晚唐，張泌屬南唐，和凝屬後晉，孫光憲屬荊南，餘皆蜀人。他們詞的風格都與溫庭筠近似。按唐末五代之亂，北方都市多被破壞，惟西蜀、南唐尚能保持安定，社會經濟有些發展，都市出現一定繁榮。更加統治者的享樂需要，於是適合宴會演唱的令詞便興盛起來。南唐詞家以後主李煜及馮延巳為最著。李煜早年寫過一些如「花明月暗籠輕霧」（《菩薩蠻》）等綺靡無聊作品，及至國破家亡，才意識到「無限江山，別時容易見時難」（《浪淘沙》），而發出「自是人生長恨水長東」（《相見歡》）的哀嘆，王國維說：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深」（《人間詞話》）。馮延巳在五代詞人中是位重要作家。陸遊《南唐書》紀載「玄宗（李景）嘗……從容謂曰，『吹皺一池春水，何干卿事？』（《謁金門》）延巳對曰，『安得如陛下『小樓（吹徹）玉笙寒』之句！」陸遊斥其「稽首稱臣於敵……而君臣相語乃如此」，其實這種政治影響在李景和馮延巳的詞里已隱約有所反映。到李煜明說「故國不堪回首月明中」（《虞美人》）則與《花間集》里鹿虔扆的「煙月不知人事改，夜闌還照深宮……」（《臨江仙》）同一傷感。就其大者言之，西蜀、南唐的詞風可以說同屬於花間一派。餘風及於北宋初期，雖經改朝換代，也沒有多大改變。宋初令詞作家，向來推重晏殊、晏幾道父子及歐陽修。宋劉攽說：「晏元獻（殊）尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作亦不減延巳。」（《貢父詩話》）。清劉熙載說：「馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深」（《藝概》）。幾道為殊幼子，行輩較晚，但所作仍繼承花間詞風，成為此派最後一位重要作家。陳振孫說「叔原在諸名勝集中獨近逼花間，高處或過之」（《直齋書錄解題》），黃庭堅說：「獨嬉弄於樂府之餘……士大夫傳之，以為有臨淄公（晏殊）之風耳，罕能味其言也」（《小山詞序》）。北宋真、仁兩朝是專制政權鞏固，都市商業經濟繁榮的盛世。神宗以後的社會，則是農村經濟漸瀕崩潰。由於父子所處時代背景不同，反映於其詞作也就有閑雅和婉及感傷艷麗之別。花間派的令詞發展到一定階段，已不能滿足各方面的需要。於是革新派詞人先後興起。從北宋中葉直到南渡，最著名的詞家柳永、蘇軾、周邦彥都曾致力於此。柳永創作慢詞，蘇軾變詞風為豪放，都是針對花間派令詞而進行的改革。到周邦彥又把花間、革新兩派之長融合為一，被譽為「集大成」（周濟《宋四家詞選目錄序論》）的詞家。他們對於詞的革新都是有很大貢獻的。關於蘇軾，前面已談了一些。柳永從事慢詞的寫作，似更早於蘇。宋翔鳳說：「耆卿失意無聊，流連坊曲，遂盡收俚俗語言編入詞中，以便伎人傳習。一時動聽，傳播四方。其後東坡、少游、山谷輩相繼有作，慢詞遂盛」（《樂府餘論》）。柳詞善於鋪敘，唯有慢詞才能大開大闔；東坡恢張詞境，也需要餘地供其馳騁。周邦彥提舉大晟府，在慢曲創調填詞方面貢獻更多。這對於後來詞的發展影響很大。自東坡以洒脫曠達之氣入詞，詞體已由形式的解放進而為內容的革新。周邦彥無「大江東去」之詞，然如其兩首《西河》「金陵」及「長安道」之清勁，亦庶幾風格近似。這一時期其他著名詞人，尚有張先、賀鑄及蘇門四學士秦觀、黃庭堅、晁補之等。張先、賀鑄也曾為詞體革新努力。張先《安陸集》中已多慢詞；賀鑄的《六州歌頭》「少年俠氣」與蘇軾的《江神子》「老夫聊發少年狂」同樣是抒寫豪情壯志之作。秦七、黃九並稱，而晁補之認為「黃魯直間作小詞固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩……近世以來，作者皆不及秦少游」（《能改齋漫錄》）。李清照卻說：「秦即專主情致而少故實，……黃即尚故實而疵病」（《苕溪漁隱叢話後集》）。陸遊《老學庵筆記》謂易安「譏彈前輩，概中其病」。這位傑出的女詞人於汴京破後南渡，流離轉徙，詞情為之一變。她說：「傷心枕上三更雨……愁損北人，不慣起來聽」（《添字醜奴兒》）「中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五……如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去……」（《永遇樂》）具見政治大變動對於作家的影響。南宋百五十年間，幾與內憂外患相終始。早在北宋范仲淹防守西夏時，就寫過邊塞詞，對當時的詞風未見影響，歐陽修還取笑他是窮塞主。及至金、蒙貴族統治者相繼入犯，國內主戰主和勢力互為消長。這種關係國家興亡的政治社會影響反映於詞中者特別顯著，其前期激於愛國熱情，表現為壯懷高唱；及末期大勢已去或為亡國遺民，但有哀感低吟而已。因此整個南宋詞壇，約可分慷慨憤世和感喟哀時兩派。時間略有先後，然亦互相交錯。慷慨憤世的詞家當以辛棄疾為代表。向來蘇、辛並稱，蘇也曾寫過「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」（《江城子》），同為革新派的賀鑄也寫過：「不請長纓，系以天驕種，劍吼西風」（《六州歌頭》）。這究竟是少量的。稼軒則抑鬱不平之氣皆寄之於詞。同一詞風的作者除岳飛、李綱、趙鼎諸將相外，稍前則有請斬秦檜之胡銓。其詞說：「欲駕巾車歸去，有豺狼當轍」（《好事近》）。因送胡銓而獲罪的張元干有詞說「夢繞神州路，悵秋風、連營畫角，故宮離黍」（《賀新郎》）。以（《六州歌頭》）使張浚罷席的張孝祥，在聞採石戰勝寫詞說：「我欲乘風去，擊楫誓中流」（《水調歌頭》）。並世的有大詩人陸遊，前人評其詞「纖麗處似淮海，雄慨處似東坡」（楊慎語）；「超爽處似稼軒」（毛晉語）。《謝池春》云：「壯歲從戎，曾是氣吞殘虜……望秦關何處？嘆流年又成虛度！」《訴衷情》云：「當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州……此生誰料，心在天山，身老滄州！」這些與辛棄疾的《鷓鴣天》「壯歲旌旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初……卻將萬字平戎策，換得東家種樹書」很相似。其他如：「元知造物心腸別，老卻英雄似等閑」（《鷓鴣天》）；「有誰知？鬢雖殘，心未死」（《夜遊宮.記夢》）；「雲外華山千仞，依舊無人問」（《桃源憶故人》），也都是憤慨語。陳亮、劉過皆嘗與稼軒交遊，其詞不僅風格相同，甚至體制、句法亦甚近似。陳亮《水調歌頭》送章德茂使虜云：「堯之都，舜之壤，禹之封，於中應有一個半個恥臣戎。」劉過《賀新郎》「彈鋏西來路」云：「男兒事業無憑據，記當年擊築悲歌，酒酣箕踞」。劉克莊晚出，追蹤稼軒。其《賀新郎.送陳子壽赴真州》云：「兩淮蕭索惟狐兔，問當年祖生去後，有人來否？多少新亭揮淚落，不夢中原塊土，算事業須由人做」，陳經國《沁園春.丁酉感事》也說：「誰使神州，百年陸沈，青氈未還……渠自無謀，事猶可做」！更晚的吳潛，其詞如：「報國無門空自怨，濟時有策從誰吐」（《滿江紅.送李琪》）；「抖擻一春塵土債，悲涼萬古英雄跡」（《滿江紅.金陵烏衣園》）。依然辛派詞風。這時禍國殃民的是賈似道，外患已換了蒙古。此派到文及翁和文天祥還有風格豪邁的詞，其後便告結束。感喟哀時的詞人，舉其著者則前有姜夔、後有張炎。其間史達祖、吳文英等對故國河山之慟表現較少，似漸習慣於偏安之局。到周密、王沂孫等親見亡國慘變，又復深感黍離之悲。姜夔比辛棄疾晚十餘年。周濟說：「白石脫胎稼軒，變雄健為清剛，變馳驟為疏宕」（《宋四家詞選序論》）。按辛、姜為南宋並時二大詞宗，發越、含蓄，作風迥然不同。白石重音律，典雅，自是遠紹清真。宋翔鳳謂其「流落江湖，不忘君國，皆借托比興，於長短句中寄之」（《樂府餘論》）。今檢《白石道人歌曲》，殊多感慨亂離，俯仰身世之作：「自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵」（《揚州慢》）；「綠楊巷陌，西風起、邊城一片離索」（《凄涼犯》）；「最可惜一片江山，總付與啼鴂」（《八歸》）；「南去北來何事？盪湘雲楚月，目極傷心」（《一萼紅》）；「今何許？憑闌懷古，殘柳參差舞」（《點絳唇》）。感時傷事，一以清空含蓄之筆出之。沉鬱悲涼，迴腸盪氣。史達祖詞以《綺羅香.春雨》及《雙雙燕.春燕》最為後世傳誦。然其身世潦倒之感，故國河山之思，時亦見於詞中，如：「思往事，嗟兒劇，憐牛後，懷雞肋。……三徑就荒秋自好，一錢不值貧相逼」（《滿江紅.書懷》）；「天相漢，民懷國……老子豈無經世術，詩人不預平邊策」（《滿江紅.出京懷古》）；「楚江南，每為神州未復，闌干靜，慵登眺（《龍吟曲》）。吳文英詞或病其晦澀，或稱其幽邃。無論為「晦」為「邃」，要皆難於索解。故集中雖有感慨之作，不必強為附會。其較為明顯者，如：《賀新郎.陪履齋先生滄浪亭看梅》云：「喬木生雲氣。方中興英雄陳跡，暗追前事。戰艦東風慳借便，夢斷神州故里」。南宋時滄浪亭為韓世忠所有，此為懷韓之作。自蒙古鐵騎南下，宋王朝終於覆滅。周密、王沂孫、張炎等皆痛遭神州陸沉，身受壓迫。斜陽衰柳，但餘蟬曳殘聲了。周密早歲效吳文英之工麗，晚作則似張炎凄清。其《一萼紅.登蓬萊閣有感》云：「好江山何事此時游」！具見其感喟之深。王沂孫詞如：「病葉難留，纖柯易老，空憶斜陽身世」（《齊天樂.蟬》）；「千古盈虧休問，嘆漫磨玉斧，難補金鏡……看雲外山河，還老桂花舊影」（《眉嫵.新月》）。無論抒情詠物，皆情調凄咽，亦可窺見其亡國落拓的悲傷。張炎是及見臨安全盛的貴公子，而晚年不免於賣卜寄食，宜其不勝盛衰興亡之感。《高陽台.西湖春感》云：「東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐！……莫開簾。怕見飛花，怕聽啼鵑。」《八聲甘州.餞別沈秋江》云：「短夢依然江表，老淚灑西州。一字無題處，落葉都愁。……空懷感，有斜陽處，最怕登樓。」凄咽蒼涼，無限感慨。其他如劉辰翁的《蘭陵王.丙子送春》、《永遇樂.上元》、《寶鼎現.春月》諸詞，都是辭情悲苦。蔣捷的《賀新郎.兵後寓吳》、《虞美人》「少年聽雨歌樓上」，汪元量的《六州歌頭.江都》、《鶯啼序.重過金陵》等，亦皆懷念故國，感慨平生。總之：自「詩客」接受民間曲子詞的形式從事創作，又經沿著兩條道路進行革新發展，到北宋晚年的詞壇，一般已奉周邦彥為典範。及汴都失陷，詩人乃一變浮靡作風為嚴肅態度，或悲歌慷慨，或感喟情深。辛同姜是這一時期的重要作家。影響及於宋末。唐宋詞，是我國古代文學光輝遺產，至今猶為人們所喜愛。這裡，略述其發展過程及主要流派，聊備本書讀者參考。錯誤之處，尚希指正！ 宛敏灝一九八七、十二序言（二）近年來，中國出版界出現的諸般特色之一，是很多詩詞鑒賞一類書籍相繼印行。這是一個新興的可喜的現象。它並非只是一種「風氣」。由於歷史的原因，向來極少這類著作問世，幾乎形成了一個文化方面的空白；而讀者卻非常需要這些個人撰寫的或集眾家合編的賞析講解的書物，來解決他們在欣賞唐宋名篇時所遇到的困難，提高他們的欣賞能力。本辭典的編纂，正是這一歷史要求背景下的一部具有規模的洪編鉅制。唐詩宋詞，並列對舉，各極其美，各臻其盛，是中外聞名的；而喜愛詞的人，似乎比喜歡詩的人更為多夥，這包括寫作和誦讀來說，都是如此。原因何在，必非無故。廣義的「詩」（今習稱「詩歌」者是），包括了詞；詞之於詩，以體裁言，實為後起，並且被視為詩之旁支別流，因而有「詩餘」的別號。從這一角度來說，欣賞詞的要點，應該在詩之鑒賞專著中早就有所總結和抉示了，因為二者有其共同質性。但詞作為唐末宋初時代新興的正式文學新體制，又有它自己的很多很大的特點特色。如今若要說說如何欣賞詞的綱要與關鍵時，我想理應針對上述的後一方面多加註意討論才是，換言之，對如何欣賞詩（無論是廣義的，還是狹義的）的事情，應當估計作為已有的基礎知識（例如比興、言志、以意逆志、詩無達詁……），而不必在此過多地重複贅說。基於這一認識，我擬乘此撰序之便，將個人的一些愚見，貢獻於本辭典的讀者。我想敘及的，約有以下幾點：第一，永遠不要忘記，我國詩詞是中華民族的漢字文學的高級形式，它們的一切特點特色，都必須溯源於漢語文的極大的特點特色。忘記了這一要點，詩詞的很多的藝術欣賞問題都將無法理解，也無從談起。漢語文有很多特點，首先就是它具有四聲（姑不論及如再加深求，漢字語音還有更細的分聲法，如四聲又各有陰陽清濁之分）。四聲（平、上、去、入）歸納成為平聲（陰平、陽平）和仄聲（上、去、入）兩大聲類，而這就是構成詩文學的最基本的音調聲律的重要因子。漢語本身從來具有的這一「內在特質」四聲平仄，經過了長期的文學大師們的運用實踐，加上了六朝時代佛經翻譯工作的盛行，由梵文的聲韻之學的啟示，使得漢文的聲韻學有了長足的發展，於是詩人們開始自覺地、有意識地將詩的格律安排，逐步達到了一個高度的進展階段——格律詩（五七言絕句、律句）的真正臻於完美，是齊梁以至隋唐之間的事情。這完全是一種學術和藝術的歷史發展的結果，極為重要，把它看成了是人為的「形式主義」，是一種反科學的錯覺。至唐末期，詩的音律美的發展既達到最高點，再要發展，若仍在五、七言句法以內去尋索新境地，已不可能，於是藉助於音樂曲調藝術的繁榮，便生髮開擴而產生出詞這一新的詩文學體裁。我們歷史上的無數語言音律藝術大師們，從此得到了一個嶄新的天地，於中可以馳騁他們的才華智慧。這就可以理解，詞乃是漢語文詩文學發展的最高形式。（元曲與宋詞，其實都是「曲子詞」，不過宋以「詞」為名，元以「曲」為名，本質原是一個；所不同者，元曲發展了襯字法，將原來宋詞調中個別的平仄韻合押法普遍化，採用了聯套法和代言體，因而趨向「散文化」，鋪敘成份加重，將宋之雅詞體變為俗曲體，俗語俚諺，大量運用；諧笑調謔，亦所包容；是其特色。但從漢語詩文學格律美的發展上講，元曲並沒有超越宋詞的高度精度，或者說，曲對詞並未有像詞對詩那樣的格律發展。明了上述脈絡，就會懂得要講詞的欣賞，首先要從格律美的角度去領略賞會。離開這一點而侈談詞的藝術，很容易流為膚辭泛語。眾多詞調的格律，千變萬化，一字不能隨意增減，不能錯用四聲平仄，因為它是歌唱文學，按譜制詞，所以叫做「填詞」。填好了立付樂手歌喉，尋聲按拍。假使一字錯填，音律有乖，那麼立見「荒腔倒字」，——倒字就是唱出來那字音聽來是另外的字了。比如「春紅」唱出來卻像是「蠢哄」、「蘭音」唱出來卻成了「濫飲」……。這個問題今天唱京戲、鼓書、彈詞……也仍然是一個重要問題。名藝人有學識的，就不讓自己發生這種錯誤，因為那是鬧笑話呢。即此可見，格律的規定十分嚴格，詞人作家第一就要精於審音辨字。這就決定了他每一句每一字的遣詞選字的運籌，正是在這種精嚴的規定下見出了他的駕馭語文音律的真實工夫。正因此故，「青山」「碧峰」「翠巒」「黛岫」這些變換的詞語才被詞人們創組和選用。不懂這一道理，見了「落日」「夕曛」「晚照」「斜陽」「餘暉」，也會覺得奇怪，以為這不過是墨客騷人的「習氣」，天生好「玩弄」文字。王國維曾批評詞人喜用「代字」，對周美成寫元宵節景，不直說月照房宇，卻說「桂華流瓦」，頗有不取之辭，大約就是忘了詞人鑄詞選字之際，要考慮許多藝術要求，而所謂「代字」原本是由字音、樂律的精微配合關係所產生的漢字文學藝術中的一大特色。然後，還要懂得，由音定字，變化組聯，又生無窮奇致妙趣。「青霄」「碧落」，意味不同；「征雁」「飛鴻」，神情自異。「落英」繽紛，並非等同於「斷紅」狼籍；「霜娥」幽獨，絕不相似乎「桂魄」高寒。如此類推，專編可勒。漢字的涵義淵繁，聯想豐富，使得我們的詩詞極其變化多姿之能事。我們要講欣賞，應該細心玩味其間的極為精微的分合同異。「含英咀華」與「咬文嚼字」，雖然造語雅俗有分，卻是道著了賞會漢字文學的最為關鍵的精神命脈。第二，要講詩詞欣賞，並且已然懂得了漢字文學的聲律的關係之重要了，還須深明它的「組聯法則」的很多獨特之點。辛稼軒的詞有一句說是「用之可以尊中國」。末三字怎麼講？相當多的人一定會認為，就是「尊敬中國」嘛，這又何待設問。他們不知道稼軒詞人是說：像某某的這樣的大材，你讓他得到了真正的任用，他能使中國的國威大為提高，使別國對她信增尊重！曹雪芹寫警幻仙子時，說是她「深慚西子，實愧王嬙」。那麼這是說這位仙姑生得遠遠不及西施、昭君美麗了？正相反，他說得是警幻之美，使得西施昭君都要自慚弗及！蘇東坡的詩：「十日春寒不出門，不知江柳已搖村。」是否那「江柳」竟然「動搖」了一座村莊？范石湖的詩說「葯爐湯鼎煮孤燈」，難道是把燈放在葯鍋里煎煮？秦少游的詞說：「碧水驚秋，黃雲不暮」。怎麼是「驚秋」？是「驚動」了秋天？是「震驚」於秋季？都不是的。這樣的把「驚」字與「秋」字緊接的「組聯法」，你用一般「語法」（特別是從西方語文的語法概念移植來的辦法）來解釋這種漢字的「詩的語言」，一定會大為吃驚，大感困惑。然而這對詩詞欣賞，卻是十分重要的事情。我們的詩家詞客，講究「鍊字」。字怎麼能煉？又如何去煉？煉的結果是什麼？這些問題似乎是藝術範疇；殊不知不從漢語文的特點去理解體會，也就無從說個清白，甚至還會誤當作是文人之「故習」，筆墨之「遊戲」的小道而加以輕蔑，「批判」之辭也會隨之而來了，——如此，欣賞云云，也豈不全成了空話和妄言了？因此，務宜認真玩索其中的很多的語文藝術的高深的道理。至於現代語法上講的詞性分類法，諸如名詞動詞等等，名目甚多，而我們舊日詩家只講「實字」「虛字」之一大分別而已。這聽起來自然很不科學，沒有精密度。但也要思索，其故安在？為什麼又認為連虛實也是可以轉化的？比如，石湖詩云：「目青浮珠佩，聲塵籟玉簫。」浮是動詞，一目了然，但籟應是「名詞」吧？何以又與「浮」對？可知它在此實為動詞性質。漢字運用的奇妙之趣，表現在詩詞文學上，更是登峰造極，因而自然也是留心欣賞者的必應措意之一端。其實這無須多舉奇句警字，只消拿李後主的「自是人生長恨水長東」來作例即可看得甚清：譬如若問「東」是什麼詞性詞類？答案恐怕是狀詞或形容詞等等。然而你看「水長東」的東，正如「吾欲東」「吾道東」，到底該是什麼詞？深明漢字妙處，讀歐陽詞——「飛絮蒙蒙，垂柳欄干盡日風」之句，方不可致為「詞性分析」所詒，以為「風」自然是名詞。假使如此，便是「將活龍打作死蛇弄」了。又如語法家主張必須有個動詞，方能成一句話。但是溫飛卿的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」一聯名句，那動詞又在何處？它成不成「句」？如果你細玩這十個字的「組聯法」，於詩詞之道，思過半矣。第三，要講欣賞，須看詩詞人的「說話」的藝術。唐人詩句：「聖主恩深漢文帝：憐君不遣到長沙。」不說皇帝之貶謫正人是該批評的，卻說「聖」「恩」超過了漢文帝，沒有像他貶謫賈誼，遠斥於長沙卑濕之地。你看這是何等的「會講話」的藝術本領！如果你認為，這是涉及政治的議論的詩了，於抒情關係嫌遠了，那麼，李義山的《錦瑟》說：「此情可待成追憶，只是當時已惘然。」他不說如今追憶，惘然之情，令人不可為懷；卻說何待追憶，即在當時已是惘然不勝了。如此，不但惘然之情加一倍托出，而且宛轉低廻，餘味無盡。晏小山作《鷓鴣天》，寫道：「醉拍青衫惜舊香，天將離恨惱疏狂。年年陌上生秋草，日日樓中到夕陽。雲渺渺，水茫茫。徵人歸路許多長。相思本是無憑語，莫向花箋費淚行。」此詞寫懷人念遠，離恨無窮，年復一年，日復一日，而歸信無憑，空對來書，流淚循誦——此本相思之極致也，而詞人偏曰：來書紙上訴說相思，何能為據？莫如丟開，勿效抱柱之痴，枉費傷心之淚。話似豁達，實則加幾倍寫相思之摯，相憶之苦；其字字皆從千迴百轉後得來，方能令人迴腸盪氣，長吟擊節！這就是「說話的藝術」。如果一味直言白講，「我如何如何相思呀！」豈但不能感人，抑且根本不成藝術了。第四，要講詞的欣賞，不能不提到「境界」的藝術理論問題。境界一詞，雖非王國維氏所創，但專用它來講究學的，自以他為代表。他認為，詞有境界便佳，否則反是。後來他又以「意境」一詞與之互用。其說認為，像宋祁的「紅杏枝頭春意鬧」，著一「鬧」字而境界全出矣；歐公的「綠楊樓外出鞦韆」，著一「出」字而境界全出矣。這乍看很像「鍊字」之說了。細按時，「鬧」寫春花怒放的艷陽景色的氣氛，「出」寫鞦韆高現於綠柳朱樓、粉牆白壁之間，因春風而倍增駘宕的神情意態。究其實際，仍然是我們中華文學藝術美學觀念中的那個「傳神」的事情，並非別有異義。我們講詩時，最尚者是神韻與高情遠韻。神者何？精氣不滅者是。韻者何？餘味不盡者是。有神，方有容光煥發，故曰「神采」。有韻，方有言外之味，故曰「韻味」。試思，神與繪畫密切相關，韻本音樂聲律之事。可知無論「寫境」（如實寫照）「造境」（藝術虛構），都必須先有高度的文化素養造詣，否則安能有神韻之可言？由是而觀，不難悟及；只標境界，並非最高之準則理想，蓋境界本身自有高下雅俗美醜之分，怎能說只要一有境界，便成好詞呢？龔自珍嘗笑不學之俗流也要作詩，開口便說是「柳綠桃紅三月天」，以為俗不可耐，可使詩人笑倒！但是，難道能說那七言一句就沒有任何境界嗎？不能的，它還是自有它的境界。問題何在？就在於沒有高情遠韻，沒有神采飄逸。可知這種道理，還須探本尋源，莫以「境界」為極則，也不要把詩詞二者用鴻溝劃斷。比如東坡於同時代詞人柳永，特賞其《八聲甘州》，「漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓」。以為「高處不減唐人」。「這高處」何指？不是說他柳耆卿只寫出了那個「境界」，而是說那詞句極有神韻。境界有時是個「死」的境界，神韻卻永遠是活的。這個分別是不容忽視的分別。第五，如上所云，已不難領悟，要講詞的欣賞，須稍稍懂得我們自己民族的文學藝術上的事情。如果只會用一些「形象的塑造」、「性格的刻畫」、「語言的生動」等語詞和概念去講我們的詞曲，良恐不免要弄成取粗遺精的後果。因此，我們文學歷史上的一些掌故、佳話、用語、風尚，不能都當作「陳言往事」而一概棄之不顧，要深思其中的道理。杜甫稱讚李白，只兩句話：「清新庾開府，俊逸鮑參軍」，還有人硬說這是「貶」詞（真是以小人之心度君子之腹了）。這實是詩聖老杜拈出的一個最高標準，析言之，即聲清，意新，神俊，氣逸。這是從魏晉六朝開始，經無數詩人摸索而得的一項總結性的高度概括的理論表述。如果我們對這些一無所知，又怎能談到欣賞二字呢？大者如上述。細者如古人因一字一句之精彩，傳為盛事佳話，警動朝野，到處歌吟，這種民族文化傳統，不是不值得引以為自豪和珍重的。「山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田」，人謂是「微詞」，我看這正說明了「膾炙人口」的這一詩詞藝術問題。至於古人講鍊字，講遣辭，講過脈，講搖曳，講跌宕，……種種手法章法，術語概念，也不能毫無所知而空談欣賞。那樣就是犯了一個錯覺：以為千百年來無數藝術大師的創造積累的寶貴經驗心得，都比不上我們自己目前的這麼一點學識之所能達到的「高」度。詞從唐五代起，歷北宋至南宋，由小令到中、長調慢詞，其風格手法確有差異。大抵早期多呈大方自然、雋朗高秀一路，而後期趨向精嚴凝鍊，綺密深沉。論者只可舉示差異，何必強人以愛憎。但既然風格手法不同，欣賞之集中注意點，自應隨之而轉移，豈宜膠柱而鼓瑟？所應指出的，倒是詞至末流，漸乏生氣，飠豆飠丁堆砌、藻繪塗飾者多，又極易流入尖新纖巧、輕薄側艷一派，實為惡道。因此清末詞家至有標舉詞要「重、拙、大」的主張（與輕、巧、瑣為針對。）這種歷史知識，也宜略明，因為它與欣賞的目光不是毫無關係的。序言不是論文，深細討論，非所應為；我只能將一些最簡單易曉、不致多費言說的例子，提出來以供本書讀者參考。這是因為一部辭典成於諸家眾手，篇中或不能逐一地都涉及到這些欣賞方面的問題，在此稍加申說，或可備綜合與補充之用。本辭典共收詞1518篇，撰文者共327家。這誠然是目前所能看到的一部最為豐富多彩的賞詞巨著。像我們這樣一個偉大而又有著特別悠久的文化歷史的民族，對於自己的傳統文學財富的價值絕不能是以一知半解為滿足的，我們應當不斷地研索，並且使得越來越多的人，特別是青年一代，都能對詩詞的欣賞有所體會理解，這對於我們的「四化」這一宏偉事業中的精神文明建設，關係實非淺鮮。本書的問世，必然引起海內外愛詞者的高度重視。謹以蕪言，貢愚獻頌。 周汝昌一九八五、十二、十二、呵凍寫訖乙丑十一月初一，至前十日
推薦閱讀：