陸儼少：山水畫芻議（下）
陸儼少 白狗黃牛峽 朝雲暮雨祠
四十一、用筆為主
墨從筆出，下筆之際，筆鋒轉動，發生起倒、頓挫、粗細、徐疾等變化，其變化是利用墨來記錄下來，如果無墨，空筆轉動，不留痕迹，何以見用筆之妙，所以墨為筆服務的。至於墨的濃淡、乾濕，也是在筆頭上出效果。如濕墨(水份較多的墨)行筆要較快，用濕墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢利用，功夫還在筆頭上。所以一般說用筆用墨，好象兩者是並行的。實則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別。至於用水墨烘托雲氣等等，雖曰用墨，但非用墨主要之點。所以初學作畫，必須訓練用筆方法，要全身運氣把力量用到筆尖上，基本功夫打得紮實，用筆既好，用墨自來。所稱「墨分五彩」，筆不好，決無五彩之妙，關鍵還在用筆上。國畫傳統技法，用筆最重要，其次用墨。自從元人創為水墨畫，以用水墨為主，問以敷彩為輔，墨質輕，加上滲水的紙，其變化之多，為其他畫種所不及。但是用筆用墨，不是孤立的，首先為表現對象服務，忘記對象，玩弄技巧，也辜負了筆墨妙用。
四十二、用墨法
用墨之法，要想到潑、惜兩字。不幹不濕，濃淡適中，當然也是用墨之一法。然而通幅如此，那就平了。潑墨法是用極濕墨，即筆頭蘸上飽和之水墨，下筆要快，慢則下筆墨水滲開，不見點劃。等干或將干之後，再用濃墨破。即在較淡墨之上，加上較濃之筆，使這一塊淡墨之中，增加層次。也有乘淡墨未千之時，即用濃墨破，如是濃墨隨水滲開，可見韻致。或則筆頭蘸了淡墨之後，再在筆尖稍蘸一點濃墨，錯落點去，一氣呵成，即見濃淡墨痕，不必再破。但一幅之中，都用潑墨，也見其平。所以在適當的地方，間以惜墨法。就是干墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。潑墨得法，淋漓爛漫，有骨有肉，不得其法，則物體不分，模糊臃腫，所以潑墨之中，還須見筆。如果通幅用的純是惜墨方法，筆頭水分極少，有人形容每筆全從口吮而出，干筆淡墨，所謂「惜墨如金」，畫好之後，有氤氳明凈之感。但也可以在適當的地方，一處或幾處用上潑墨法，在干筆淡墨之中，鑲上幾塊墨氣淋漓的潑墨，可以使通幅神氣更加飽滿。或者覺到在這一部分全用干筆淡墨，精神不夠，可用濃濕墨順著干筆的勢道，略略加上幾筆點或短劃，以提神貫氣。這也叫「破」，破者破其平，所以淡墨用濃墨破，干墨用濕墨破，一個目的就是讓畫面不平有層次。因之潑墨惜墨可以穿插互用。古人所說「王洽潑墨，李成惜墨，兩家相合，乃成畫訣。」就是這個道理。
四十三、用墨光潤
用墨要光，光者潤也，亦即一片精光的意思。所謂「墨分五彩」，乃是一片墨色之中，濃淡乾濕、厚薄，層層映帶，既分明見層次，而又融洽打成一片。瑩然光潔，不膩不燥，乃見墨法。
墨潤非濕之謂，干筆也要見潤。要於枯淡中見豐腴。墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴。筆毛鋪開而不散，下筆平均著力，如是墨雖干亦潤而不見燥。必須筆頭點布功夫，心中要有一種定力，不管筆頭上有墨無墨，我還是我行我素，不為所動。做到這點，是不容易的，必須經過不斷的鍛煉，而後達到這個境界。每有初學的人，畫了一二筆，就要去蘸墨，弄到不幹不濕，那就平了。
四十四、由濃入淡
元黃子久《寫山水訣》稱「畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。」又稱「作畫用墨最難，但先用淡墨積，至可觀處，然後用焦墨濃墨，分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也」。這段話對惜墨如金的畫法是不錯的。但是一般人誤解作畫都要由淡入濃，那就錯了。惜墨如金僅僅是畫法中的一個方面，另外一個方面是潑墨，那就不能由淡入濃，必須由濃入淡。即如一般畫法，在局部必須露出生辣的幾筆，這幾筆也不能由淡入濃，而必須由濃入淡。因為先畫淡，後加濃，模糊了筆墨痕迹，也就不生辣，而這生辣的幾筆，卻是全畫的提精神處，沒有了，稜角一去，也就失去了精神。所以這濃濃的生辣幾筆上面，一點也不能再加淡墨。只有在它旁邊漸淡處，層層加深，既見生辣，又見渾厚。而上面所引黃公望說的「用墨最難」，我以為最難還是用筆，這濃濃的生辣幾筆，雖是用墨，但主要還是用筆，必須見筆跡，做到沉著痛快，用筆不好，效果全失。
四十五、墨骨
作山水畫，墨骨最重要，墨骨好了，可設色，亦可不設色。如果筆筆見筆，有很優美的線條和點子，恰當地表現了物象，在這種情況下，宜施淡色，不讓它掩蓋墨筆。如果用了重色，如石青、石綠、硃砂、石黃之類遮蓋力很強的礦質顏料，把墨骨掩蓋了，就很可惜。所以當下筆之前，設色與否，要心中有數，如果用石青、石綠等重色，墨骨宜簡少，如是既不遮蓋墨筆的好處，又不因下面有層墨骨，而有損於顏色的鮮明。墨與色要起相輔的作用，做到墨不礙色，色不礙墨，墨中有色，色中有墨，互相配合，相得益彰。
四十六、設色主調
設色要有個主調，或偏重熱色，或偏重冷色，在下筆畫墨稿之前，要預先有個底，然後哪些地方應該留白以備上色。逐層照顧，不致讓墨與色互相打架，引起「膩」、「臟」、「結」、「亂」等弊病。設色要單純，要偏重一個調子，不要紅一塊，綠一塊，沒有一個主調。但在單純之中要見豐富，有時在幾種熱色之中，加上少許冷色。冷色亦然，層層襯發，以達到既單純又豐富。也有在一幅畫之中，分成幾個段落，大致分成二個段落，上段主調用冷色，下面一段可以考慮用熱色，但是主調雖然不同，也要得到統一。兩者之間，可用一些中間色作媒介。傳統用掩蓋性的礦質顏料，每多在設冷色之前，用熱色打底，如上石綠用赭石打底等等。再有在絹素或薄的紙上作畫，每用石青、石綠、鉛粉、硃砂、石黃等重色塗在反面，襯出正面的顏色，使其明凈。當今，錫管顏料多種多樣，盡可試用，以補救傳統用幾種原色不免單調的弊病。但國畫終究以筆墨取勝，如果一味追求逼真，而欲和彩色照相相比並，則也失去了國畫的本質。而且目前用生紙，著筆有痕，又容易滲開，不易補救，恐怕不易討好。不過國畫設色，在傳統經驗上盡可發展，我們不妨嘗試，摸索出一條路來，打破陳規，自創新貌，是完全應該的。
四十七、青綠法
如畫青綠山水，必須預先作好準備，不是畫好墨骨，而且已經渲染水墨，成為一幅水墨山水，在此基礎上，再加石青石綠，成為一幅青綠山水的。這樣青綠上色，一定弄得很臟，不能明凈。但也不一定要象唐代大小李將軍那樣的大青綠法，空勾無皴，上了青綠再勾金。這種金碧山水富麗堂皇，我們並不摒棄，而且在此基礎上，可以改進發展。但除此之外，盡可利用國畫顏料石青石綠的特殊色彩，並結合宋元的皴擦，和淺絳的設色，取精用宏，既有傳統，又有新意。我的經驗，在畫墨骨時，必須有意留出一些空白之處，以備上石青石綠。未上之前，先用赭石或汁綠等作襯色，於此上面，通體上石綠，不宜一次上足，必須分幾次逐層罩上，然後再於全畫中間重點的凸出陽面上，加以石青，也不宜一次上足，須分幾次罩上，這樣才能取得清而厚的效果。畫青綠山水一定要做到清而厚，如果清而單薄，或厚而膩濁，都未達到理想的效果。設色大體完成，最後用墨或汁綠於石青石綠之處，加以皴擦或點苔點；或則在青綠之間，鑲嵌幾塊墨色山頭或石塊，或則只在山石上設青綠，而叢樹墨畫不設色，僅用赭石或墨青染樹榦；或則僅在一幅畫重點之處，設青綠，余部純屬淺絳設色，或則大片叢樹，秋來丹翠爛然，其樹葉設以硃砂、胭脂、赭黃、石青、石綠等，而山石墨畫不設色，甚至留白也不用水墨渲染。總之法無定法，是在善變。
四十八、設色變化
我畫山水，一般設色常以淺淡為主，不讓顏色掩蓋墨筆線條，但這僅僅是設色的一種，我們也決不能排除重設色。古代畫用色簡單，只不過赭石、花青、藤黃、石青、石綠等幾種，而且多用原色，很少調合應用。主要靠墨骨的枯濕、濃淡、繁簡等變化，顏色僅是起到襯托和輔助的作用。所以設色雖是淺淡或簡單，而不覺其單調，仍是收到色調豐富的效果。但是我們不能滿足於古法，古代沒有的顏料，現在有了；古人沒有的設色方法，盡可創新自運。大自然提供我們絢爛多麗的源泉，而西畫和彩色照片也都可以用作借鑒，在設色上，我們要創造出一代新風來。
四十九、加得上，放得下
設色不是蘸了顏色平塗上去，尤其在第一遍顏色幹了之後，必須重加點染，做到色彩豐富而有厚重感。但加第二遍顏色，不能平塗，也要見到筆跡。必須順著墨色的筆路，層層加上，中間石骨陰凹處，用短劃或點子加上，不可交錯乖亂，否則就要膩。也不可依著墨筆路子一絲也不移動地加上，這樣就要結。畫山水不能一遍即了，必須一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感覺。但是「加得上」是一道關，初學每每加不上，第一遍畫好之後，再要加，就無從下手。或則一加就膩、就結，或則不敢加，看上去就不完工。何處應加，何處不應加，心中要有個數。大致實處重處要加，甚至有的地方要加得結實，一遍二遍地加，不讓它透一點風。有些地方少加，或者乾脆不加，即所謂「放得下」。
五十、骯髒和乾淨
骯髒和乾淨是一對矛盾，骯髒了就不幹凈，乾淨了就不骯髒。但是山水畫既不能臟，也不能太乾淨。我們行話所謂「邋遢山水」就是說山水畫不能太乾淨。要松毛，要粗服亂頭，要蒼蒼茫茫，要剝剝落落。所以這種山水畫，雖日邋遢，但不是臟，看上去還是墨色生光，通體明凈，亂而不亂，有條不紊，這是一幅成功的山水畫所必備的優點。是有別於運筆紊亂，用墨無方，又膩又結，黑氣充塞，浮煙漲墨，點污滿紙，這才是臟，是山水畫中的毛病。至於乾淨，從字面上講，這兩個字是好的。一件美術作品，如果不幹乾淨凈，滿眼骯髒．還有什麼可取呢?但在這裡的所謂乾淨，是有引號的。指一味細謹，放不開手，筆與筆之間各不相關，墨與墨之間亦無聯繫，用筆板結，用墨用色單調無味，乾巴巴生氣全無。一幅畫從紙面上看去雖然千乾淨凈，一點也沒有齷齪，但它一切都是死板板，沒有生氣的，純見些春蚓秋蛇筆墨渣滓，更何來自如，一片精光。這也是山水畫中另一種毛病。我們時常看到有的人下筆就是臟，有的人下筆就是這種「乾淨」，一時很難更改，這也可能有關每個人的筆性。我看多讀書，多寫字，臟者求其收，「乾淨」者求其放，使筆墨精鍊，飛動變化，洗刷惡濁，招來清靈，時時存想，習而久之，是可以更改克服的。
五十一、放和收
畫要放，也要能收。畫山水首先必須摸清楚山石的向背結構，峰巒及其龍脈的起伏走向，樹的分枝，泉流的源委，雲氣的往來，道路的出入，橋樑屋宇的位置等等，甚至一根細草，一叢蘆葦，也都要有交代。當初學時期，沒有細緻而精到地摸索一番，使它瞭然於胸中，這樣就想放，就想超脫畦徑，創立面目，正為沒有經過收的功夫，心中無數，放手亂塗，筆墨無方，徒驚世目。如經細細推敲，墨團之外，內容空虛，一無所有。而且習慣於這樣的「放」，盡情直下，如脫韁之馬，不可收束，就是回過頭來，再想做點基本功夫也不可能。所以一定要在早年時期扎紮實實做基本功，等到火候既到，這時面目已具，創法有成，放筆直下，似不思考，而實精思熟慮，無懈可擊。所以在初學的時候，不宜放得過早，將會限制將來的提高。
五十二、沉著和痛快
沉著痛快，是評畫的很高標準。沉著和痛快，是兩回事，往往沉著了就不能痛快；痛快了就不能沉著。二者一靜一動，好象不可兼得。實則二者毫不矛盾，相輔相成，缺一不可。如果只有沉著，而沒有痛快，筆墨就要「呆」、要「木」。如果只有痛快而沒有沉著，那未所謂痛快，每每要滑到「輕」和「薄」上去。所以有了沉著，再加痛快，才能做到筆墨運用的極致。我的經驗，下筆之前，必須運氣，運指腕。然後下筆之際，氣沉丹田(利用腹部呼吸)，同時很靈活地運用指和腕，心有定力，下筆直書，做到既紮實，又飛動。平時加強訓練，腦子裡時常要有此境界，日積月累，功到自成。
五十三、畫貴自然
山水畫首貴自然，切忌做作，不但在章法上要來龍去脈，開合清楚，順情合理，毫不牽強。就是在用筆上，也要揮寫自如，節奏分明。作者有此情調，看畫者才能與之共鳴，收到舒暢愉怡、精神向上的效果。如果不是這樣，用筆欲行又止，妄生圭角，霸悍狂怪，不近人情，看之彆扭，即不是好畫。畫有畫品，因人而異，首貴乎真。有時從容不迫，雲煙落紙，弄筆如彈丸，隨意點染，皆成文章；有時揎拳捲袖，狂叫驚呼，下筆如急風驟雨，頃刻而就。不論何種畫品，第一要真，要自然。急所應急，慢所應慢，有時振筆疾書，有時輕描淡寫。好比聽琴聽琵琶，有時呢呢如兒女語，有時如壯士赴戰場，總之輕重徐疾，相互應用，使一幅畫有，有低潮，波瀾起伏，氣象萬千，要讓覽者應接不暇，挹趣無窮。
五十四、養 氣
作畫須養氣，做點氣功，很有好處。利用腹部呼吸，讓氣沉丹田，然後筆筆從丹田出，能收能放，從容不迫，舉重若輕，既沉著，又痛快，保持重心，似險而實正。做到這點，平時可以有意識地把注意點放到右手的手指上，時時存想，經過長期訓練，久而久之，一隻右手絲毫不用力氣放在桌面上，或者大腿上，要感到有重量，如是，就能把全身的力量運到手指上，再從手指運到筆尖上，筆就重，就入紙。
五十五、亮和暗
古人作畫，強調暗，今人作畫，強調亮。暗是屬於靜的，亮是屬於動的。暗與亮，動與靜，是一對矛盾的兩個方面。沒有靜，那來動，沒有暗，那來亮。一定要有了暗，才能襯托出亮。所以畫要亮，不是通幅明朗虛淡，一點黑墨也沒有。這樣不能算亮，反之通幅大部黑暗，某處有個聚光點，那就顯得特別亮。因之畫要亮，首先著眼點卻要在暗處，把暗的地方做足，來襯托亮，那末亮更突出了。在一幅畫的通體調子上面，有的偏重暗，有的偏重亮，要看主題的要求不同。但總的說來，我們要求偏重於亮，灰溜溜的一池死水不是我們當今的時代精神。
五十六、用 虛
作畫不可老實，要調皮一點。所謂調皮，亦即狡獪，乃是不主故常，自出新意，發前人所未發。未放先收，欲倒又起，虛靈變幻，不可揣測，這樣方是狡獪。其要點不外是善於用虛。下筆之際，時時想到怎樣用虛，以實托虛，用虛代實，虛實互用，變化多方。兵法虛虛實實，兵不厭詐，才是善於用兵的人。創作一幅畫，也好比打仗，即使是堂堂之陣，裡面也要有些花巧，一點老實不得，更何況偷襲暗渡，佯攻巧退，用虛可以出奇，出奇而後制勝。畫中正面大小，筆墨也是要求變化，此外雲煙出沒，風雨晦明，有開有合，若即若離，更要令人端倪莫測，不可方物。
五十七、動和靜
山水畫求其靜中有動，動中有靜。峰巒、山石、屋宇、橋樑之類，是靜止的東西，要畫得穩重。雲水等要畫得流動，草樹有風則動，無風則靜，在動靜之間。畫雪景要畫得靜，畫大風大雨要畫得動。由於對象的殊異，引起了畫法的動靜不同。山是靜的，由於雲氣的流動而益見其靜；急流是動的，由於礁石的兀峙而益見其動。同樣的情形，形成矛盾的兩個方面，但要求其統一，形成很好的對比。再如，有的筆沉著凝重，力透紙背，有不可動搖之勢，是屬於靜的方面，如畫山石等等。而畫雲水，用筆流暢飛動，和山石在筆墨上形成尖銳的對比，使動者益動，靜者益靜。但在另一方面，靜中也有動，動中也有靜，峰巒因雲氣的流動，也好象在奔走；急流因礁石的阻擋，也咽塞而徘徊。此就其整個大體而言，在局部細部，用筆也要動靜參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動之勢，求其不平，而得節奏之美。
五十八、創新一例
傳統技法，注重線條，《六法》中所稱「骨法用筆」，都是指線條而言。因為積累了千餘年來前人的經驗，所以在線的運用上，中國畫是有其獨特的成就，為其他畫種所不及。在這方面我們可以學習的地方很多，而且也應該再加以發展，使它運用得更成熟，為創作服務。自從西畫流入我國，它的造型方法，如塊面、色彩等等，有獨到之處，我們可以學習的地方很多，也應該拿過來，為創新得到借鑒。因為古畫注意線條，不講究墨塊，我們如果只從線條上探索，和前人的創作方法接近，容易覺得老。用上墨塊，再加上色彩的變化，這些都不同於前人的創作方法，就覺得新了。要新當然可以從枝節上用改良主義的方法去求新，但一定要在方法上的大變異，才能有新的突破。
五十九、大塊水墨
在山水畫上，運用大塊水墨，古法中也是少見的。為前人所沒有的，為了需要，後人盡可以創造。所以我認為用筆除點線之外，還須善於用塊。畫面上有了幾個大塊水墨，互相呼應，能使畫面不平。而濃的水墨大塊，往往即是一幅畫的顯眼處，所以也是它的精神凝聚處，也即是重點之處。當在創作進行中，利用墨塊，可以別開境界，創出奇景，非意所及。畫大塊水墨，飽蘸墨水，必須筆筆鋪開，筆根著力，起手處要依附山石或叢樹邊緣，順勢連續點去，積大點而成塊。下筆宜快，如疾風驟雨，合沓而進，順勢屈曲，不宜僵直，墨痕邊緣宜毛，以便裝點他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不畫他物，邊緣即是雲氣，也宜松毛，可得雲蒸霞蔚之致。但松毛不是筆毫散開，散開和鋪開不同，雖鋪開而還是聚合。聚合如大軍作戰，士兵雖分散，而陣勢整齊，紀律嚴明，散開則如號令全失，潰敗已不成軍。，
六十、畫忌四氣
畫切忌有甜俗氣、獷悍氣、陳腐氣以及黑氣等等。犯甜俗氣的就是用筆沒有沉著痛快的感覺，也就是不辣，一味軟疲疲，用墨浮漲，用色無方，絢紅搭綠，甜膩不清，一股餿氣，令人慾嘔。犯獷悍氣的就是大筆揮灑，力量外露，有筋無肉，有筆無韻，對待物象，交代不清，但求快意，毫無含蓄，看似雄壯，實則外強中乾，內部虛弱。犯陳腐氣的為前人法度所拘，不能自拔，即學前人，也只學到一些糟粕，陳腔濫訶，酸溜溜一點也不新鮮。以上三病，是容易看出，獨有黑氣，不是畫面上多用了焦墨濃墨，就有黑氣。殊不知黑氣的有無，不關用墨的濃淡。所以沒有黑氣的畫，即使通體用濃墨焦墨，甚至用宿墨，橫塗豎抹，也不覺有黑氣。有黑氣的，即使淡淡幾筆，還是有黑氣。此中關鍵，全在看它的氣清不清，從外表看來是在用墨上，實則用筆佔主要的因素。墨是僅僅記錄筆的運動，所以墨也是從筆出來的。所以氣清最為緊要，不論粗服亂頭，不事修飾，或則用筆狼藉，潑墨淋漓，或則境界重疊，筆墨繁複，或則矜持嚴正，一絲不苟，面目雖異，首要清氣往來，靈光四射，筆精墨妙，令人享受到一種新鮮而美的感覺，方是好畫。
六十一、創立面目
一個人形成自己的風格面目，不強求硬做而成。如果塗了花臉說他有面目，這個面目也不可貴。一定要結合自已的各種修養，自然而然地水到渠成，這樣形成一個面目，才是可貴。但也不是說有了面目就算好，獐頭鼠且，也是一個面目，但這個面目不討人歡喜，必須有一個使人看了心愛，過後還要想看的面目。格調二字，雖然好象是抽象的東西，但形成好面目，必須有高格調，這種高格調，是摒去了上面所說的甜俗氣、獷悍氣、陳腐氣、黑氣等等。吸取外來，不是拿別人的糟粕和垃圾拼湊一起，成了垃圾箱、泔腳缸，而是冶鑄百家的精華，成為一塊好鋼。看上去有自己獨特的面目，而細細推尋，各有來歷，既有傳統，又有創新。創新不已，面目日變，年歲已邁，而藝術生命常青不老，最為可貴。
六十二、畫雪法
畫雪景要善於留空白，空白可染粉或不染粉，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神。傳統畫雪，不外描寫天地陰晦、彤雲密布的景色。樹木用的鹿角或蟹爪的枯樹，很少畫常綠樹。樹榦上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調子。這是從前人限於閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍，雪是晶瑩，一反灰暗的調子，所以對比強烈。雪山陰面以及受風處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍，積雪更白。其間風暴、冰河、雪崩、雲走，一切大自然的景象都是動的，色調也是亮的。就是人事點綴，以前不過畫「雪夜訪戴」、「騎驢看梅」、「擁爐煮酒」等等，而現在是在昆崙山上，冒風雪而築路，或走險道以運輸，或則三冬開河，臘月造田，戰天鬥地，意氣風發，也都是動的。時代不同了，情調亦大變，不能用老套套，必須變，才能描繪出新時代的精神來。
六十三、飛雪畫法
畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。後來用「敲雪法」，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平卧橫執，然後用另一枝筆桿敲擊這枝平卧的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分。可以預先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。
六十四、雨景畫法
從前人畫雨景，大致多畫雨後雲山，或細雨霏霏之狀，很少有畫大雨的。就是有畫《風雨歸舟》者，也還沒有達到成熟的境地。當暴雨之際，必隨之以大風，風挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩云：「密雨斜侵薜荔牆」。這個「斜」字用得好。我們觀察大雨之來，因有大風，其勢必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等干之後，可用較深墨於淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋樑、人物等。兩邊入於深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點綴人物，可畫雨具，迎風而上，以增加氣氛。
六十五、畫風法
風是空氣的流動，是沒有色，也沒有形的。所以要畫風，全靠其它事物的襯托。!畫大風用四圍草樹來襯托風勢。風從東來，則四旁叢樹的主幹迎著風勢向東出，畫到上面細枝，倒過頭來全部一個方向向西簸動。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細草也向西離披。總之寫出草樹和風相搏鬥，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢力盡，順風勢以見風力。樹下石塊和坡陀，雖堅實非風所能掀動，但也要蓄勢向東以逆風，如果向西則氣泄。畫微風只須搖動樹的枝杪。畫春風則滿園桃李，輕袷微舉，吹人慾醉。畫朔風則令人瑟縮戰慄，但要畫出人的精神，敢於向冷空氣搏鬥的勇氣。
六十六、畫霧法
霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨，易失於平。所以只有在筆跡的點線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠樹用細筆，加以繁簡、疏密、虛實的穿插，同樣可以做到不平。畫好之後，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺。霧天是沒有風的，所以樹枝不能有動態，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調子。
六十七、點子畫法
山水畫中點子極關重要，它既是樹葉，又是苔點。點時筆毛要平均著紙，聚而不散，在一點之中，筆貴重實，具有筆意，是極見功力的。切不可象蜻蜒點水那樣，輕輕著紙，只有墨痕，不見筆跡，狼藉滿紙，無有生氣，更談不上沉著痛快。一般點子都用筆尖點，首貴入紙，又毛又圓，此是最難。也有用筆腹、筆根點，只是偶然用上，而且也不過疏疏幾點，點不多。點子落筆也有快慢之分，快筆如急風驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點大致用筆鋒點，用得最多。又有一種慢筆點，每一點下去，要經過一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點大致使用筆腹，在醒目處稀疏幾點，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點與點之間，要顧盼生姿，互有感情。
六十八、畫樹榦
我常想大自然中，所有的樹皆四面出枝，四面生葉，從來沒有平扁的。此即古代畫譜所稱「樹有四歧"是也。但在傳統山水畫中，每每主幹全露，左右兩面生枝葉，遂使整個一棵樹畫扁了，是不合於實際情況的。於是我嘗試畫四面出枝葉，把主幹遮掩，僅僅露出中間小部分，以及其根部。這樣畫近樹以及遠樹是可以的。只有中景樹，畫後總覺不好看。我想從前畫家也一定想到這個問題，而且也一定經過多次實踐，未能很好解決，於是把樹榦全部畫出來，但我總覺在現實生活中，沒有根據。後來在窗外看到一叢疏樹，日光映照，主幹全部可以看出，方悟前人也是從現實觀察中得到啟發，創為主幹全露的畫法。在中國山水畫中，每多裝飾美，因之這種近於裝飾美的畫法，還是可以繼承的。
六十九、畫枯樹
從來畫史上一致稱讚宋代李成的枯樹畫得好。實在再好也好不過大自然中的枯樹。其結構線條，疏密穿插，變化多樣，真是美極了。而且畫枯樹不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁邊，都能看到。到了冬天，樹葉脫落，露出枝條，可以細細觀察。我們知道各種樹的葉子，是不相同的，實則它們的枯枝也何嘗相同。枯樹分鹿角和蟹爪兩大類，鹿角向上，如榆樹細挺，椿樹粗壯，苦楝、梧桐、楊柳等等，也是各各相異。即如下垂的蟹爪樹，如槐樹和棗樹等等，也是互不相同。真是姿態萬千，變化多端，盡夠我們學習。可以對景寫生，也可以默記在心，掌握它們的不同處，歸納它們的相同處再加上筆的鍛煉，李成畫法不是不可能逾越的。
七十、留白
十多年前，我在皖南寫生，於下午二時許，目光斜照在山嶺層林處，邊緣起一道白光，條理清晰，覺得好看。回來和西畫家說起此現象，他們說是輪廓光。但我回想在傳統技法中未有用之者，就大膽創始試用。尤其前年去新安江上，連朝陰雨，飽看雲山之美，回來用得更多。不一定表現目光，用來畫雲氣，覺到效果也很好。既可分出山和叢樹的輪廓，也可因之增加變化。古人未嘗有此，予姑名之日「留白」。我把它發展，不僅僅是一條二條，而是用上許多條。也不是幾根直條或並行條子，而是屈曲迴繞，既象雲氣，又不僅僅是雲氣。去年從井岡山回來，反映滿山林木，用上去說不定是什麼，既可是表現雲氣，又可是表現流泉，又可是表現輪廓光，但在畫面上有了這些條條，就變化多姿，增加裝飾美。畫這種留白條條，畫時要注意到白處，使留白處造型美觀。在分行布白上，也要有粗有細，有疏有密。旁邊用墨襯出，要有濃有淡。其法先用濕筆連續點出幾塊大塊水墨，然後再分細部，順筆因勢，曲折成形。首貴自然，切忌做作，如死蛇僵蠶，欲巧反拙。又須互相貫氣，有氣才活。
七十一、兼 善
我們往往看到山水畫家，偶作花卉，能夠脫去花卉畫家的老框框，自出新意，別饒奇趣。但是花卉畫家，如作山水，多不入格，其故何在?我的不成熟體會：山水畫用筆變化最多，點線上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千，自能指揮如意，綽綽有餘。花卉畫上點線用筆變化較少，用來畫山水，好比只有三千兵，卻要當五千用，以少用多，當然捉襟見肘，使轉不靈。而且在畫史上每有山水、人物、花卉三者兼工的畫家，一般也是花卉最好，山水最次。現在我們要求繪畫為三大革命服務，不宜分工太細，以致局限太多。所以山水畫家，最好兼工人物花卉，也可收事半功倍之效。而且山水畫上，也多需要點綴人物花卉，所以兼工，對山水畫本身，也有好處的。
七十二、學畫時間
有些人常恨作畫時間太少。如果作畫時間實在太少，甚至沒有，固然有礙作畫的提高，但從早到晚，筆不停畫，也不一定可以提高很多。第一須要多想，時時存想，有一個「畫」字在腦子裡，涵泳醞釀，再加之適當的肌肉訓練，這樣也不害其時間較少，也可達到提高的目的。而且把全部精力都撲在畫上，不問其他學問，也不一定可以得到不斷提高的效果。尤其已到相當水平，再想往上提，更是這樣。以我個人的學習經驗，全部精力是十分的話，三分寫字，讀書——包括讀馬列著作以及中外文學書，倒要佔去四分，作畫卻僅僅是三分。這種分法，根據各人的具體情況不同，不能要求一律。但以我個人的經歷，認為是行之有效的。這三種學問，也就是時常講的「詩、書、畫」。這三個姐妹藝術，有互相促進的作用。宋代陸放翁告誡他的兒子做詩說，「功夫在詩外」，是一點也不錯的。如果一頭只埋在畫里，沒有其他學問的互相促進，到一定程度，再提高是很難的。我們不能求速效，學畫在初學階段，兼學寫字，並讀些書，看不出什麼效果，但到一定的階段，便見分曉，就覺得讀書寫字，有些功夫，對提高有很大的好處。不僅在讀書的時候要想到畫，寫字的時候要想到畫，而且在平常生活的接觸中，也要時刻想到畫，不能一張紙攤開來才想到畫。從前有個故事：宋代翟院深，起初畫未成名，做吹鼓手，他看到夏天雲彩的變化而想到畫。在寫字上這樣的故事更多，如唐代張旭看么孫大娘舞劍器，以及遇到擔夫爭道而草書長進；宋代黃山谷看長年盪槳，聞江水暴漲而悟筆法。一定要有這種精神，深思妙悟，鍥而不捨，積之歲月，而後有成。
七十三、學畫四多
畫在技法上的提高，除了下生活、讀書、寫字等等，此外要做到四個「多」，即看得多，聽得多，想得多，畫得多。一個作者如果一直住在窮鄉僻壤，不接觸外界，看不到好的作品，也聽不到人家的評論，是很難提高的。一件東西的好和壞，是從比較而來，看不到好的，怎能知道好的標準，那末把次的東西也當作挺好的了。所以必須要看到好的，最最好的。看的標準越高，設想也越高，在自己手裡也就跟著提高。起初看到好畫，不知道好在哪裡，看到壞畫，也不知道壞在哪裡，這樣也限制了識別能力，所以一定要聽人評論，然後再去看畫，看了再想，領會他的意思，默記在心，習而久之，眼界也就高了。不過還在眼高手低的初級階段。眼高手低是普通的現象，世上決沒有眼低手高的。所謂「眼低」，就是腦子裡的思想低，識見低。手是聽腦指揮的，低的腦子，哪裡會有高的手來呢?話是這樣說，但是我們要把眼和手接近起來，不要距離太遠，這樣必須多畫。訓練手和腕，把在下生活時所得的素材，以及古今畫家中間的成功作品，其所表現的技法，接過來溶化到自己的手中，以達到得心應手的境地。多畫有兩種：一種是臨摹，一種是創作。臨摹是手段，其目的是對著好作品，逐筆逐段地模仿下來，化他人的東西為自己的東西。所以臨摹切忌他畫一棵樹，我也畫一棵樹，他畫一塊石頭，我也畫一塊石頭，照抄一遍，無所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問題，為什麼要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果又怎樣?如是臨摹多了，臨一張有一張深刻的印象，對創作是有好處的。所以學畫山水，多從臨摹入手。但是看到好畫，不一定有條件臨摹，那末要看得仔細，逐筆逐段看，提出問題，默記在心，這樣和臨摹起到同樣的效果。要把思想集中到畫上來，在家裡想，出外也想，走在路上看到一棵樹，有一個節疤，回想以前是否在畫里看到過，他們是怎樣表現的，我怎樣去表現它，要多想。所以不一定要從早上畫到晚上，一刻不停地畫得很多，多畫而不想，是收效不大的。想的時間，再加上有一定的用手作畫的時間，就是提高的時間，這樣也可補救一般作畫時間少的缺點。同樣收到提高的效果。
七十四、推陳出新
學畫山水，不能全憑一己白手起家，必須學習傳統。但是學到傳統之後，不能停留在傳統上，還必須「化」，化為自己的東西，化為時代的東西，闖出一條路子來，形成自己的風格面目。繪畫藝術和別的藝術一樣，貴在創造，使人看了有新鮮的感覺。如果抄襲別人，不加以「化」，完全是別人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鮮了，也就不能吸引人，失去藝術的魅力。所以必須推陳出新，從陳的基礎上推進一步，化入自己的東西，創造出新的面目來。
七十五、學有師承
作畫得名師親授，看其下筆順序，怎樣執筆，怎樣審勢，怎樣用筆、用墨、用水、用色，怎樣收拾，層層加染，以至完成。尤其作畫中間，片言隻語，點出關鍵，啟發甚多，銘記在心，歸後細細琢磨，回憶全過程，進益自多。如果僅得其畫稿，於此臨摹，雖然也能多少看到其用筆用墨之法，但先後不明，層次模糊，終屬隔了一層。甚至僅僅看到照片或印刷品，更屬霧裡看花，難明。所以學畫起手最好有人指點，示範。而入手之後，老師的法則，將影響終身。雖然後來有所變化，但終不能完全擺脫。所以啟蒙老師很是重要，所謂「第一口奶」。如果路子不正，後來悟到，雖欲跳出，極為吃力。這是說得到名師指授的好處。但事情是兩方面的，有了名師，如非上智，每每為名師所圈住。老師的成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈難跳出。終身是老師的面目，很難形成自己的獨特風格。反不如無名師指授，自己摸索，四面八方，吸收營養，少框框限制，容易自己出新。所以條件太好，容易懶惰，躺在條件上面，害了自己，有些同志總是抱怨自己的學習條件不好，要知道，條件固然重要，一藝之成，當然需要各種條件，但現成的條件多了，也不是最好。要自己創造條件，擠時間，深思熟慮，多方聽取別人的意見，所謂「困而後學」，這樣學到的東西是深刻的。往往有這樣的情形，一本很難借到的書，時間再緊，也會加勁讀完。而自己所有的書，以為不論什麼時間都可以讀，反而不去讀它，就是這個道理。現在有些業餘作者，覺到學畫的時間少，無人指點，條件差。我認為生長在社會主義社會裡，就是一個最好的條件，世上無難事，只要肯登攀。
七十六、題款
一幅山水畫畫成之後，題上一段文字，可以增加畫的美觀，是一幅畫不可缺少的組成部分。但是一般題款文字，要切合畫的內容，要和畫不即不離，互相發明。不能貼得太緊，變成畫的說明書，要引導看畫者的思想到畫幅外面去，從而耐人尋味，挹趣無窮，於畫外得到聯想，以補畫面之不足。但也不能離題太遠，儘是空話，與畫毫不關聯。至於文字的組織，首貴清新簡練，立意要新，詞藻要美，這是有別於大篇文章的小品文，所以能夠做大文章的人，不一定能寫好小品文。我們可以從酈道元《水經注》、柳宗元《山水記》等著作中得到學習資料。寫好山水畫的題字，當然文體盡可多樣，小品文之外，也可用詩和詞，或白話文，也有用古人名句中可以入畫者，用作畫題。這樣用前人舊句，勾起以往遊蹤的感受，發為圖畫，我的習慣，當畫好之後，多喜寫上一段小品文，偶吟詩一首或綴小跋於後，現舉例如下： 題雁盪：
前在雁盪，每夜雨初霽，晨曦欲上，宿雲半嶺，懸瀑千山，勝地難忘，圖以記之。
雁盪多奇峰異嶂，穹崖峭壁，瀑流處處，雲霧朝朝，山水之奇譎，甲於東南。
題三峽：
客路三千，恬波一色，今日整治之川江，非復往時行旅之畏途，予也曾經險水，再睹宏圖，眷焉興懷，欣然命筆。
題井岡山：
井岡山位群山之中，峰巒稠疊，竹樹蒙密，其諸哨口，乘高據危，形勢險絕，予至其 處，緬想當年革命鬥爭之艱貞激烈，而星星之火，勢成燎原，雖日人和，亦恃地利，今遺址宛然，為之徘徊不能去雲。
題新安江水庫：
丙辰之夏，予泛舟新安江水庫之上，連朝陰雨，晦明開闔，變異萬端，此行也，可謂飫覽雲山之美，覺古人粉本，猶為剩物。
題雁盪對雨：
雁盪逢霉季，髖聰萬壑寒，雨深非自主，雲亂亦相關；兀塵尋詩得，凝看欲畫難，將何開異境，不負此名山。
題松陵道中：
沙際婦人打槳迎，樓頭山翠與雲平；十年回首松陵路，風月橫江一笛清。
七十七、題款的部位和格式
一幅山水畫，題款也是一個必要的組成部分。題款首先要選擇地位，不能因題款而損壞畫面。大致看最上一層山頭，或左面偏高，那末右面是其題款的部位。當然也有例外。有時空在下方，或中間的左右方，在這種情形下，必須心中要有個底。題款的字數有多少，字數多，要預先留出題款的地位。題款可以直行寫，或可橫行寫。大致畫面上山頭或樹石都是向上直立，那末題款多數是直寫。若畫平原景，上面留出一條橫的部位，那末宜橫行寫，可單字或二三字成一行，組織成橫的形式。字宜小不宜大，尤其書法不美，更以小和少為宜。題款可采詩或散文的形式，要清新簡潔，與畫的內容互相映輝，讓讀畫的人繹味無窮。如果無甚可題或文筆不美，則乾脆寫上作畫年月或自己名字。題完之後，要蓋印章，印章的大小和蓋的部位也要適當。一方小小的紅印章，在畫面上起著調整構圖和增強節奏感的作用。
七十八、中國畫幅式
中國畫的幅式是多種多樣的。普通有立幅和長條立幅，也有橫的冊頁，或直的冊頁，也有橫度較長的橫披。最不同於別的畫種是長卷和扇面。畫長卷取景要連續不斷，一般是從頭到尾用一種筆法，但也可在一卷之中用多種筆法。甚至春夏秋冬四時之景畫在一個卷子里。短的長卷不過幾尺長，長的有好幾丈。短的只要一個段落，長的就要分幾個段落，而在每一個段落中間，要有一個重點。長卷畫時不要從頭畫起，可以中間重點畫去，而後從左右兩方發展開來。多段落的長卷，不一定要採取同一個平面，就是畫長江萬里圖，它的水平面不一定在一條線上，可以象電影中的搖頭鏡那樣自由地搖過來。三遠法可以穿插互用，有時用平遠法，有時可用高遠法我深遠法，以達到內容豐富，引人入勝的目的。如果用一種筆法，而取景又雷向，無甚變化，開卷令人意倦，就不是一個成功的長卷。同樣情形，冊頁也要每張筆法多變，各具面目，引人入勝。摺疊扇面是半圓形的，這個形式尤為中國畫所獨有。畫時取景布局，不要隨扇面的摺痕向左右兩方倒下去，不管它半圓形圓到什麼程度，在左右兩隻角上劃一條平麵線，以後畫屋宇、樹木、山石、瀑布等，都要垂直在這條線上，否則令人有不穩的感覺。
七十九、畫扇面
畫扇面要有一塊特製的板，它在左中右有三隻螺釘，把扇面軋住壓平。先用厚絨或加些乾粉擦過，以免起油，這樣墨水好畫得上。扇面是用熟紙做的，上有雲母粉，不吸水，而且表面平滑，和生紙的性質完全不同，畫時要掌握水分，可用絹畫那樣用積墨法，但水分多了，墨痕邊緣起口子，很不好看。又千筆擦時也擦不毛，所以在扇面上能畫得毛，是好手。畫青綠重設色，尤其在泥金扇面上畫青綠，最為不易。因為上第一道青綠之後，再上一道，往往把第一道青綠色帶走，甚至把金也帶走，露出白底，無可補救。構圖章法要與底線垂直，不要順著摺痕倒下去。畫好後蓋印章，印泥不易干，用珊瑚粉(明礬末加硃砂)拂過，以免沾污。
八十、筆墨紙硯
筆墨紙硯通稱「文房四寶」。四者之中，紙最重要，筆次之，墨次之，硯又次之。硯的石質當以細為貴，但是一般的硯也可適用。除極粗之砂硯外，用其他一般之硯，哪能分出取用硯石之粗細?作畫用硯，取其發墨，和玩賞之硯要求不同，如不發墨，即不實用。
墨要黝黑，輕膠為上，舊墨往往脫膠，新墨膠重，往往滯筆，墨色不見瑩然娟潔，所以宜選用舊墨而不脫膠者，清代同光之間所制之墨，即已可用，而且尚易覓到。一錠墨可用一個時期，所以比較好辦，只有紙筆，最關重要。
明以前，多用麻紙，熟多生少。清以後，多用宣紙，生多熟少。紙有生熟厚薄緊松之分，其性能不一，對付的方法也不同。畫慣了熟紙、皮紙，往往不能用生紙。當然最好選用自己慣用之紙，但選擇太嚴，不能多數適應，也不相宜。生紙性能容易滲水，下筆見墨痕，而各種宣紙，性能不一，尤其目前好紙、舊紙不易得到，要掌握各種紙的性能。我說紙質不同，適應的方法也多異，千萬不能怕它。你不怕它，它就服貼，為你所用。反因紙質不同，出的效果也不一。
筆有健毫柔毫之別，一般健毫是狼毫、兔毫之類，柔毫一般指羊毫而言。我的習慣，通體落墨，以狼毫為主，不要多換筆，一筆到底。紙筆相發，因勢利導，順其性能，因熟得竅。墨骨已就，再加設色渲染，以羊毫或兼毫(一種健毫柔毫相摻合之筆)為主。用紙用筆，每人的習慣不同，不能強求一律。大致用生紙要利用它的生而滲水，看不出滲之為害，反因滲水而有出奇的效果，做到不臟不爛，筆墨痕迹融然一體。熟紙或半熟紙要做到墨色層次多，生動流暢，而不板結，如能做到生紙不生，熟紙不熟，新筆不尖，退筆有鋒，便是高手。
八十一、畫絹
紙和絹質地不同，畫法也就兩樣。絹不吸水，可用積墨法，其法筆頭蘸上飽和的水墨，點在絹上，讓水墨堆聚在絹面，漸漸幹掉，四周隱隱有墨痕，墨痕之內，也因水墨漸千之故，有厚的感覺。絹質堅實平潔，而有織紋，筆著絹面，線條爽利，有蒼勁之感，尤以畫刮鐵皴為宜。然不宜多加，多加不見層次，且也容易膩結。南宋以前人多用絹，到了元代，改用麻紙，利用紙質滲水，紙面粗毛，可以千擦。工具不同，風格隨異。山水畫至元而一大變，和改用紙是分不開的。後至清代，又改用生宣紙，利用其容易滲水，以達到水墨淋漓，層次複雜的效果，畫風遂又一變。我相信隨著科學昌明，將來有新的作畫材料，也一定隨著能創出新的風格，以適合新的時代精神。
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