修辭（二）

十六、借代第

借代就是不直接說出所要表達的人或事物，而是借用與它有密切相關的人或事物來代替。所謂借代就是詩句中不直接說出所要表現的人或事物，而是借用與它密切相關的人或事物的部分特性來代替其登台亮相。我們通常稱替代對象叫「借體」，被替代的對象叫「本體」，而本體在詩句中是不會出現的，只能靠讀者的大腦去理解。

在格律詩中使用「借代」手法不僅包含有情感色彩成分，而且還有著照顧聲律的因素在內，比如詩句中用「女子」這個辭彙可能在某處會破壞平仄，從而影響聲律的完美，於是我們就換一個辭彙如「娥眉」或「春山」去入詩，這樣就不會破壞聲律了。

借代的作用表現在通過運用借代手法可以引人聯想，使詩句表達收到形象突出、特點鮮明、具體生動的藝術效果。借代的方法很多，主要有以下三類：

一、 用部分代替整體，即用事物具有代表性的部分代替本體事物。

如李白《望天門山》：

天門中斷楚江開，碧水東流至此回。

兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。

這裡就是用船的一部分有代表性的突出物「帆」來代替船這個整體。

二、 用特徵代替本體。即用人或事物的特徵、標誌去代替本體的名稱。

如李白《贈孟浩然》「紅顏棄軒冕，白首卧松雲」句，以「紅顏」借代年少之孟浩然，以「軒冕」借代官位或富貴生活，以「白首」借代年老之孟浩然，以「松雲」借代隱居生涯。

另一個李家人即「詩鬼」李賀也是性情怪僻之人，作詩往往冥索苦思，力求命意深刻、遣詞獨到，因此損害身體而英年早逝。他酷好冷艷奇麗之辭，認為尋常物什不堪入詩，須用文雅之名代用，比如：劍曰「玉龍」，酒曰「琥珀」，天曰「圓蒼」，秋花曰「冷紅」，春草曰「寒綠」。

反映在詩句中有代表性的則如五律《竹》：

入水文光動，抽空綠影春。

露華生筍徑，苔色拂霜根。

織可承香汗，裁堪釣錦鱗。

三梁曾入用，一節奉王孫。

這首詠竹詩本來是介紹竹子的生長特性和生活用途的，這個李賀不直說竹可以用作織涼席，偏要說「織可承香汗」，確實夠香艷；不說可以將竹子做釣魚竿，偏要寫作「裁堪釣錦鱗」，真是夠儒雅；「文光動」與「綠影春」確實構思獨特。除此之外，他甚至酷愛用美艷的文字去描寫筆下的蘇小小、李夫人、湘妃、宮娃、洛妹、鄭姬等女性人物，並且如同對待物什一樣極力避免俗語入詩（用賈寶玉的話說就是：女兒們都是水做的），因此形成了他奇崛凄清的獨特詩風，看來李賀深得劉勰《文心雕龍·情采》「綺麗以艷說，藻飾以辨雕」之三味。在後人眼裡可說他很有個性，說穿了也不過是修辭手法的變換運用罷了，只是有點兒著迷而已，因為每一名詩人都有自己的詩風個性，這點不必強求一致，同時也正是因為不同的詩風個性才為我們展現了格律詩百花滿園與奇葩聳立的迷人景緻！

三、用抽象代替具體。如杜甫《春望》之「烽火連三月，家書抵萬金」，即用烽火指代戰火、戰爭。

格律詩初學者往往容易將借代與借喻混為一談，主要是看重了二者「借」的共性，忽略了「代替」與「比喻」的差異，那麼如何區分二者呢？我覺得只要注意到「不同的事物、事理是不能通過借代相關聯的」這一條就足夠了。

借代與前面說的借喻很容易混淆。我們要清晰地分辨，只要掌握一個原則：借喻是一種比喻，是把一個事物比方成另一個不同類的，但有相似之處的事物。借代更注重的是事物間的特性，而這些相關聯的特性又不具備能比喻的關係。

古人代字說：代字於詩之修辭法，亦極為常用之一種。一首詩之能否化腐朽為神奇，端看代字功夫。董季棠先生之《修辭析論》中分「借代」為七類，而黃永武先生於《字句鍛煉法》一書中則分「代字法」為二十三種，兩家持論角度稍有不同，但都可以供讀者作為修辭的參考。

我簡單介紹給大家：

《修辭析論》中的借代法：

一：以事物之特徵或標幟借代事物。如：

九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒（王維：和賈至舍人早朝大明宮）

以「衣冠」代表官吏，「冕旒」代表天子，即是以標幟借代事物。

誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵；（陳陶：隴西行）

以「貂錦」借代為戴貂皮帽穿錦袍之戰士。

朱門酒肉臭，路有凍死骨；（杜甫：自京赴奉先縣詠懷五百字）

「朱門」為富貴人家之標幟，此處借代為富貴之家。

二：以事物之所屬或所在借代事物。如：

甲第紛紛厭梁肉，廣文先生飯不足；（杜甫：醉時歌）

「甲第」乃指居住於甲第內之公卿富戶，以所在借代事物。

一聲已動物皆靜，四座無言星欲稀；（李頎：琴歌）

以「四座」借代為四座上之人。

三：以事物之作者或產地借代事物，如：

何以解憂，唯有杜康；（曹操：短歌行）

杜康」原為古之釀酒者，此處借代為酒。

四：以事物之質料或工具借代事物，如：

汝陽三斗始朝天，道逢麴車口流涎；（杜甫：飲中八仙歌）

「曲」原為釀酒之原料，此處借代為酒。

田園寥落干戈後，骨肉流離道路中。（白居易：望月有感）

「干戈」為作戰之工具，此處借代為戰爭。

五：部分借代為全體，如：

六軍不發無奈何，宛轉娥眉馬前死；（白居易：長恨歌）

「娥眉」借代為女人，指楊妃。

過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠；（溫庭筠：望江南詞）

以「帆」代船，部分代全體。

六：特定和普通相代。如：

夜月荷鋤村犬吠，晨星叱犢山沉霧；（鄭燮：田家四時苦樂歌）

「犢」為小牛，此處借代為牛，以特定代普通。

千岩競秀，萬壑爭流；（晉書：顧愷之傳）

千萬泛指眾多，非必定為「千」、「萬」也。以定數代不定數，亦是以特定代普通，定數代不定數，自古慣用以久，

七：以具體代抽象。如：

渡頭余落日，墟里上孤煙；（王維：輞川閑居贈裴迪）

以「落日」代夕陽之餘光。又如：

古木無人徑，深山何處鐘；（王維：過香積寺）

以「鍾」代鐘聲，皆是以具體代抽象。另如：

但願人長久，千里共嬋娟：（蘇軾：水調歌頭）

「嬋娟」為美好之形容，此處借代為明月，即是以抽象代具體。

以上為《修辭析論》中所闡述之借代方法。

下面再節述黃永武先生於《字句鍛煉法》中之代字法：

《字句鍛煉法》中之代字法：

一：以蘊藉字代直率字：蘊藉者含蓄有餘之意也，其妙處在於語盡而意不盡，意盡而情不盡。如同寫別夢，趙令畤《錦堂春》詞作「重門不鎖相思夢，隨意繞天涯」；岑參作「枕上片時春夢中，行盡江南數千里」；王漁洋之《花草蒙拾》即謂趙詞勝於岑詩，蓋前者含吐不露，後者率直道盡也。又如同寫泛舟，「只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁」即較「八槳別離船，駕起一天煩惱」為蘊藉，因後者徑露無遺也。陳亦峰《白雨齋詞話》中亦云：「後人為詞，好作盡頭語，令人一覽無餘，有何趣味？」揆諸為詩做文，亦復如此。

二：以生動字代平庸字：所謂生動者，為一改平板著實之記述，而作生氣蓬勃之描繪，使人物情態躍然紙上。如王荊公於《百家詩選》評云：「老杜之『無人覺來往，疏懶意何長』，下得『覺』字大好；又『暝色赴春愁』，下得『赴』字大好，若下『見』字、『起』字，即為小兒語，人誰不能到」。足見吟詩要一字兩字工夫。（杜詩詳註）

三：以空靈字代板滯字：所謂空靈者，即是不落實跡，反之質直黏著，則陷於板重而不靈動。如孟浩然《過故人庄》詩「待到重陽日，還來就菊花」句，刻本有脫去「就」字者，眾人之中，或補「醉」字，或補「賞」字，或補「泛」字，或補「對」字，後得一善本，始知為「就」字，眾皆佩服「就」字最妙。（見《楊升庵詩話》）（按：黃評為：「用醉、賞、泛、對諸字，含意只局限於游賞，情趣不夠，而「就」字卻可包涵上面四字之意，且使菊花與我有相親之意，能使雅人之懷抱，高士之風情，充分顯現，特含瀟洒流逸之情致）

四：以自然字代生硬字：生硬晦澀乃是詩文之病，漢王充《論衡》書解篇云：「文貴乎順合眾心，不違人意，使百人讀之莫譴，千人聞之莫怪」。即是主張自然純熟。然自然並非平淡，必須含有深致方屬上乘。謝榛《四溟詩話》云：「僧處默《勝果寺》詩『到江吳地盡，隔岸越山多』。陳後山煉成一句『吳越到江分』，或謂簡妙勝原作，然余以為陳詩『到』字未穩，若改『吳越一江分』方為天然」。黃按：『到江吳地盡』之『到』字自然，『吳越到江分』之『到』字，即有斲削痕迹。改『到』為『一』，始變生硬為自然。（本則鍊字章亦見）

五：以新辟字代熟見字：李笠翁《窺詞管見》云：「文字莫不貴新，不新可以不作」。將習常之陳言，剽竊模擬，久之令人生厭。必須自出機杼，涉筆成趣，方饒情味。然創新往往易流於險怪，故又云：「琢句鍊字，雖貴新奇，然亦須新而妥、奇而確，妥與確總要不越一理字」。如子夜歌『開窗取月光』句，妙在『取』字，蓋『取』字雖新，不悖理也。又如杜甫《漫興》詩『二月已破三月來，漸老逢春能幾回』。以『破』代『殘』，句法雖拗，造語甚新，如用『殘』字則熟見無奇矣。

六：以跖實字代虛泛字：就詩文之風神而論，自以空靈超脫為上。然就繪景摩狀而言，則須化抽象為具體，以實物字代替虛字，方能使景物浮現目前，歷歷可睹。如張橘軒詩「富貴儻來良有命，才名如此豈長貧」句。元遺山改「儻來」為「逼人」、「此」為「子」，盛如梓《庶齋老學叢談》評曰：「如光弼臨軍，旗幟不易，一號令之，而精采百倍」。按「儻來」、「如此」，稍涉虛泛，改為「逼人」、「如子」，義有專屬，確切不移，故能深切有味。

七：以大方字代寒酸字：大方者，在體格上反纖巧，在造意上反寒酸，在用詞上反鄙俗之謂，概詩文乃作者之心畫與心聲，文詞風格足以征見性情。宋吳處厚《青箱雜記》云：「山林草野之詞，其氣枯碎；朝廷台閣之文，其氣溫縟。晏元獻詩但說『梨花院落，柳絮池塘』，自有富貴氣象。李慶孫等每言『金玉錦繡』，視之仍乞兒相」；史達祖詞中喜用「偷」字，其東風第一詞：「巧沁蘭心，偷黏草甲」；《夜合花》詞：「輕衫未攬，猶將淚點偷藏」。《綺羅香》詞「做冷欺花，將煙困柳，千里偷催春暮」；雖雲巧，然並不大方，故周止庵《論詞雜著》云：「梅溪詞中喜用『偷』字，足以定其品格矣」。

八：以諧合字代隔礙字：諧合乃是求取字詞間之統一與協調。協調得好，則脈理貫聯，文從字順。協調不好，則片段支離，隔礙難通。如唐張蠙詩「殘雪未銷雙鳳闕，新春先入五侯家」。劉績易「殘」為「霽」，易「新春」為「春風」而攘為己作，並因此得名。（朱彝尊《靜志居詩話》）黃按：「新春」不能「入」，與「入」字隔礙，且失之抽象，「春風」則可入，而意更具體也。

九：以曲指字代直斥字：或因避尊長之名，或謙述自身之事，或避免忌諱之言辭，而以曲折之字辭代之，是謂曲指。《禮記》曲禮：「君使士射，不能則辭以疾，言曰『某有負薪之憂』」。孔穎達疏曰：「不直雲疾而雲負薪者，若直雲疾則傲慢，故陳疾之所由，明非假也」。又如《戰國策》：「一旦山陵崩，長安君何以自托於趙？」高誘注云：「山陵喻尊高也，崩喻死也」。黃按：不敢明斥，故改雲山陵；諱言死，故曰崩，是皆曲指之例。

十：以遠嫌字代犯忌字：此法略同於前述之「以曲指代直斥之法」，而嚴重則甚之。蓋因一國有一國之忌諱；一時有一時之忌諱。陳輔之《詩話》載：「蕭楚才知溧陽縣，張乖崖作牧，一日召食，見公几案有一絕云：『獨恨太平無一事，江南閑殺老尚書』。蕭為改『恨』為『幸』字，公出，視稿曰：『誰改吾詩？』左右以實對。蕭曰：『與公全身，公功高位重，奸人側目之秋，且天下一統，公獨恨太平何耶？』公曰：『蕭弟，一字師也！』黃按：獨恨太平，觸犯時忌。改『恨』為『幸』，方能遠嫌。（本則鍊字章亦見）

十一：以當理字代悖理字：凡為文賦詩，不僅論說之詩文，需要理勝。即抒情敘事，於遣詞設采方面，亦需考其理之所在，辨其義之所宜。王貞白作《御溝》詩云：「一派御溝水，綠槐相蔭清；此波涵帝澤，無處濯塵纓」。貫休謂其中一字未妥，後貞白改「波」為「中」，與貫休所見相同。（見計有功《唐詩紀事》）黃按：題為《御溝》，溝中難以成波，改為「中」字，於理乃當。又如張橘軒詩：「半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春？」元遺山為改「一樹」為「幾點」。（見盛如梓：《庶齋老學叢談》）黃按：既雲「一樹」，已有定處，又問「何處」？於理相乖。改為「幾點」，與上句通作一句，意謂水中飄來幾點梅花，問春在何處？於理不悖，又富情韻。（本則鍊字章亦見）

十二：以變換字代重出字：重出者同字相犯之謂，文家忌其相同，而變換字面以避重出，詩家於此尤甚。如杜甫詩「昨日玉魚蒙葬地，早時金碗出人間」。楊樹達引漢武故事，知茂陵中取出者為玉杯，又引《南史》沈炯表奏云：「甲帳珠簾，一朝冷落，茂陵玉碗，遂出人間」。杜詩即用此故事，所以改「玉碗」為「金碗」者，為避上文之「玉」字也。因「玉魚」之「玉」字不能改易，遂改「玉碗」為「金碗」。（正三按：此與上一章刻意重出者不同）

十三：以別義字代同義字：同字相犯謂之犯重，同義相犯亦稱犯重。同義之犯重，又可分為字法（或稱形式）之犯重，與字義之犯重二種。字法之犯重如陳文惠《杭州喜江南梅度支至》詩：

公望當年最得君，畫圖城郭喜同群； 門前碧浪家家海，樓上青山寺寺雲；

松下玉琴邀鶴聽，溪邊台石供僧分； 情多景好知難盡，且倒金樽任半醺。

紀曉嵐於《瀛奎律髓刊誤》云：「門前樓上，松下溪邊，字法太復」。蓋義雖有別，形式犯重，亦是一病。申言之，即詩中相鄰之兩聯，其句型之詞性，有部分雷同。亦即所謂「並頭、並腳，腰斬也。又如杜甫之《又呈吳郎》：

堂前撲棗任西鄰，無食無衣一婦人； 不為困窮寧有此，祇緣恐懼轉須親；

即防遠客雖多事，便插疏籬卻是真； 已訴徵求貧到骨，正思戎馬淚沾巾。

詩中「不為」、「祇緣」、「即防」、「便插」、「已訴」、「正思」等詞，上字同為副詞，下字同為動詞。且同置於每句之頂節位置，稱之為「並頭」。（如同在字尾則稱為「並腳」，如同在字中，則稱為「腰斬」或「斷腰」）皆屬字法之犯重。又如唐司空曙《賊平後送人北歸》詩：

世亂同南去，時清獨北還； 他鄉生白髮，舊國見青山；

曉月過殘壘，繁星宿故關； 寒禽與衰草，處處伴愁顏。

近人喻守真氏謂「律詩最宜講究，八句要不盡相同」。尤以其中二聯，句法不得重複。本詩二聯，動詞皆置於第三字，句法又都是二一二，且四個名詞之上字，又都是形容詞。明王世懋《藝圃擷余》指唐人詩中，多此種毛病。謂「在彼正不自覺，今人用之，能無受人揶揄，此即四言一法也」。張高評教授亦云：「此種句法，單調呆板，缺乏抑揚生姿之妙」。

至於字意之犯重，如耿湋《贈田家翁》詩「蠶屋朝寒閉，田家晝雨閑」句，謝榛《四溟詩話》以為「朝、晝」二字合掌，為改「朝」為「春」，並倒裝成「田家閑晝雨，蠶屋閉春寒」，以為如此可逼唐人。黃按「朝」、「晝」同意相犯，改「朝」為「春」，不但義類相隔不犯，亦能點明村居景象。又如元薩天錫（都剌）詩「地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鍾」句。虞道園以「聞、聽」二字意重，引唐人「林下老僧來看雨」句，改「聞」為「看」。（明俞弁《山樵暇語》。正三按：鍊字章引顧嗣立《寒廳詩話》語，意同）黃按：「聞」字與「聽」字，同義相犯，改「聞」為「看」，既不犯重，又有出處，且使音調更美。又如康伯可《題慧力寺招風亭》句云：「啼鳥一聲春晚，落花滿地人歸」。王德升以「啼鳥一聲，落花滿地」幾乎犯重，不如各更一字，作「幽鳥、殘花」則無可議者。(宋曾敏《行獨醒雜誌》)黃按：王氏之意謂，既雲「一聲」自是啼鳥，既雲「滿地」必為落花，故云幾乎犯重。改為「幽鳥」、「殘花」平添情韻不少。

十四：以切題字代虛泛字：大凡一篇佳作，其中字詞必是相因依、相含吐、相關聯、相照應。皆以題旨為綱領，故凡支離浮泛之字，必以緊切題意之字以代換之。如楊一清詠《元宵》詩有「愛看冰輪明似鏡」句，明世宗以為與詠中秋月詩相類，為其改成「愛看金蓮明似月」。(朱彝尊《靜志居詩話》)黃按：「似鏡」、「如圭」皆用以詠秋月，「金蓮」為燈燭之名，《事類賦》引無名氏詩「誰將萬斛金蓮子，撒向皇都滿地開」，即記上元燈節事。楊氏題詠元宵，自以「金蓮」較為切題。又如齊己《早梅》詩：「前村深雪裡，昨夜數枝開」。鄭谷以為「數枝」非早，不如改為「一枝」(唐詩紀事)。黃按：題為《早梅》，用「一枝」方切「早」字。又如袁枚《落花》詩「無言獨自下空山」句，邱浩亭以為「空山」應是「落葉」，而非「落花」。應改「空」為「春」(隨園詩話)。按「空山」於落花題面不切，改為「春山」始當。（本則鍊字章亦見）

十五：以對稱字代差半字：詩中對仗，凡詞性有偏差，或輕重不能悉稱者，前人稱之為「差半字」。為求對仗工穩，須以輕重悉敵之字以替換之。如唐人「夜琴知欲雨，晚簟覺新秋」句，尹文端公（尹繼善雍正朝進士）以為「新秋」二字為現成語，「欲雨」二字非現成語，相差半字，遂改下句為「晚簟恰宜秋」，「宜」字方對「欲」字。（隨園詩話） 黃按：「新秋」二字已慣用成複詞，而「欲雨」為二單字，上下不稱，改「晚簟恰宜秋」方穩。（本則鍊字章亦見）

十六：以異邊字代聯邊字：劉勰《文心雕龍》練字篇云：「聯邊者，半字同文者也。狀貌山川，古今咸用，施於常文，則齟齬為瑕。如不獲免，可至三接。三接之外，其字林乎？」黃叔琳注云：「按三接者，如張景陽《雜詩》：『洪潦浩方割』，沈休文《和謝宣城》詩：『別羽汛清源』等，三接之外如曹子建《雜詩》：『綺縞何繽紛』，陸士衡《日出東南隅》行：『璚佩結瑤璠』五字聯邊者四，宜乎其有字林之譏也」。故綴字屬篇宜加揀擇。

十七：以聲響字代聲啞字：江慎修《音學辨微》云：「詩賦駢體，固須辨平仄。實時文對偶，亦必平仄協調，方有聲響。散文亦要平仄相間，音始和協」。而曾文正公亦云：「聲調鏗鏘，乃文章第一妙境」。可見音節聲響，在文章中之重要。前人以聲響字代聲啞字之例極多，如杜甫《春宿左省》：「不寢聽金鑰，因風想玉珂」。《英華集》於「寢」字作「寐」。黃生《杜說》中云：「本言不寐，改為寢字方響」。又如袁枚《送黃宮保巡邊》云：「秋色玉門涼」，蔣心餘云：「門字不響，應改關字」（隨園詩話）。黃按：聲響與聲啞之分，與音之清濁、洪細、發送收等，均所關及。如上句「寢」字，「七稔」切，屬「清」母，為送氣聲。「寐」字「彌二」切，屬「明」母，為收聲；「關」字「古還」切，屬「見」母，為發聲；「門」字「莫奔」切，則屬「明」母，為收聲。陳澧於《切韻考》外篇云：「發聲者，不用力而出者也，送氣者，用力而出者也。收聲者，其氣收斂者也。送氣者，用力而出，故其字多響。發聲者，雖不用力，因其聲外出，故仍比收聲之字為響。

前述為黃氏論代字法之要者，此外尚有「以雅馴代俚俗」、「以清健代軟弱」、「以通曉代生僻」、「以穩妥代齟齬」、「以得體代鄙俗」、「以含情代悖情」諸法，限於篇幅，不作贅述，讀者可參閱《字句鍛煉法》，即得其詳。

十七、直白和含蓄

直白與含蓄這哥倆乍看起來是性格正好相反，一個性格內向一個性格外向。含蓄是將作者的思想感情隱藏在詩中，曲折地抒發、表達出來，讓讀者去詳細體味、感受，也就是話中有話，意外有意，言盡而意無窮，與雙關手法在某些方面長得有點像。

唐代史學家劉知幾十分推崇含蓄這一修辭方法。他在《史通·敘事》里有這樣的說法：「斯皆言近而旨者，辭淺而義深。雖發語已殫，而含義未盡，使夫讀者望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事於句中，反三隅於字外。」其意思借鑒過來就是說：格律詩體裁短小，句數、字數容量有限（五絕才二十個字），倘若是直來直去地寫景狀物、述事說理，則每每流於淺陋、缺乏內涵，讀起來意趣全無，難以感染讀者而引起思索，因此要盡量做到「含義未盡」，將想像的空間留給讀者，讓讀者去慢慢咀嚼回味。如李白《夜泊牛渚懷古》： 牛渚西江夜，青天無片雲。 登舟望秋月，空憶謝將軍。 余亦能高詠，斯人不可聞。 明朝掛帆去，楓葉落紛紛。頷聯借用了一個典故，據檀道鸞《續晉陽秋》記載：東晉謝尚任鎮西將軍時在牛渚駐軍，某秋夜微服泛舟賞月，遇到袁宏在運租船中詠自己作的《詠史》詩，音辭非常好，得到謝尚大力讚賞，於是邀其前來暢談到天明。謝尚賞識袁宏的故事，深深地吸引著李白，用典在這裡的意思就是說，晉朝鎮西將軍謝尚偶然聽到袁宏的詠詩，便請他進去長談一夜，我李白也能高詠，為什麼卻無人請我呢？作者表面上感嘆袁宏能有機遇得到謝尚的賞識，其實該詩言外之意，是暗示自己懷才不遇以及唐王朝已經沒有謝尚這樣的賢能將軍了。

現實生活中人們的情感往往也是千頭萬緒的，有許多事情說不清、道不明。語言本來是傳達思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，卻不能為語言所曲折盡傳。比如：愛是看不見摸不著，甚至有時候是非理性的，就像大家說的「愛不需要理由、恨不需要借口」一樣。南朝蕭統在《文選序》中說：「詩者，蓋志之所之也，情動於中而形於言。」即詩是作者志趣的體現，是因其內心激情的涌動而用語言表現出來的，但是有時候直抒胸臆則往往失去了意趣之內涵，所以用含蓄的語言來表達剪不斷、理還亂的情感，則會更具藝術效果，這樣的詩句也更耐人尋味。另外，生活中有一些話迫於形勢不便於直說，不得不含蓄委婉地道出。大家請看： 宋·林升·題臨安邸 山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？ 暖風熏得遊人醉，直把杭州作汴州。這首詩構思巧妙、措詞精當。作者不是直接坦言對南宋統治階級昏庸荒淫、醉生夢死生活的無情嘲諷，而是借達官顯貴縱情聲色的熱鬧歌舞場面興起筆觸，這樣一來雖然心中憤慨已極，嘴上卻不作謾罵之語，顯得十分含蓄。但是讀者一看就明白作者心中對朝廷偏安於杭州現狀的滿腔怒火，倘若這個林升敢直罵皇帝老兒、官宦大臣，他就是有一百個腦袋也保不住，所以，為了保住吃飯的傢伙在這裡只能採用含蓄手法。說到這裡不禁想一個笑話：甲問什麼人的嘴巴最臭？乙答文人的嘴巴最臭，罵人不用一句髒話。

歷史上的詩人李商隱也是一位使用含蓄手法的大家。本來格律詩以抒情見長，但是李商隱深知語言的表達功能和不足之處，所以他非常善於將「言不盡意」這一語言的表達缺憾，化為「心頭無限意，盡在不言中」的抒情技巧。因此，他的詩作往往含蓄地將所要表達的情感蘊藏在描繪的景物里，給讀者以無限廣闊的想像空間，從而引發讀者深思，如《龍池》： 龍池賜酒蔽雲屏，羯鼓聲高眾樂停。夜半醉歸宮漏永，薛玉沉醉壽至醒。該詩寫的是唐明皇在興慶宮設宴，傳旨薛王李瑁和壽王李瑁入宮侍宴。一場繁華熱鬧的晚宴散盡已經是深夜了，這時候一同侍酒的薛王已經醉得一蹋糊塗，而壽王李瑁卻沒有醉，瞪著一雙清醒的大眼滴溜溜地轉。請大家不要小看「壽王醒」這簡簡單單的三個字，其實裡面包含有很深的意思：壽王不醉是因為他對酒食難以下咽，為什麼呢？因為他看見了自己的老婆楊玉環坐在他的父親唐明皇李隆基身邊而睹人傷懷。作者因為不敢直說皇帝老兒為老不尊干荒唐事，所以只好點到為止而緘默其口，將沒說出來的留給讀者去仔細玩味。

再如王維之《九月九日憶山東兄弟》： 獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。詩人王維老家在蒲州（相傳蒲州一帶的人們在重陽節時習慣佩戴茱萸囊登高遊玩，據說能避邪去災求吉利），此時雖然身處繁華都市長安，但佳節來臨使他這樣的異鄉遊子更加顯得孤獨。詩人在第二聯不直接寫自己如何如何地思念家人，無法與諸兄弟佩戴茱萸囊去登高而遺憾，反從家人的角度來著筆，描寫家人遍插茱萸卻不見自己而產生牽掛之心，這樣的含蓄表達讓思念之情表現得尤為強烈感人。

還有《世說新語·文學》中記載的曹植《兄弟》古詩那就更是家喻戶曉了：煮豆燃豆萁，漉豉以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！歷史上帝王皇權之爭最是殘酷無情，即便是同胞兄弟也不免同室操戈，如唐高祖武德九年，秦王李世民在長安城宮城北門玄武門殺死其兄太子李建成和其弟齊王李元吉，史稱「玄武門之變」，李世民隨後被立為皇太子，不久便登基即位，年號貞觀。《兄弟》的背景是公元220年，曹丕在司馬懿、吳質等大臣幫助下，在繼承權的爭奪中戰勝了弟弟曹植成為魏國開國之君，即位後即打算將自己的兄弟殺掉，以免被「窺其位」。曹植知道他這時候就是哭破嗓子叫破天也免不了要做兄長刀下之鬼，於是充分發揮自己的特長，做了這首詩給兄長。該詩借「燃萁煮豆」含蓄表達出了兄之間手足相殘而令人痛惜的道理，「曹丕聞之，潸然淚下」，終於不忍對曹植下手。聰慧的曹植在危急關頭能巧妙消弭兄長渾身殺氣而得以保全性命，全拜「含蓄」二字所賜。

與含蓄正好相反，直白就是直抒胸臆。表達愛憎分明的情感時使用直白手法，頗有「大風起兮雲飛揚，安得猛士兮守故鄉」之慨，能夠造成一種排山倒海的震撼氣勢，使人為之精神振奮。這手法用在描寫國讎家恨的詩句上兼具氣沖斗牛之勢，大家請看：《鄭成功·出師討滿夷自瓜州至金陵》 縞素臨江誓滅胡，雄師十萬氣吞吳。試看天塹投鞭渡，不信中原不姓朱。全詩慷慨激昂，理直氣壯地表達了作者抗敵復國的決心和勇氣。其中「誓滅胡」、「氣吞吳」、「投鞭渡」這些詞語看著就會讓人熱血沸騰，恨不得立刻拔刀上陣衝鋒殺敵，如果將這樣的詩句用於做戰前動員，保准三軍將士個個都是下山猛虎嗷嗷叫。

此外，在我們的思維常式里，古代愛情詩作一般都顯得比較含蓄，但也並不是沒有例外的，比如漢樂府《上邪》裡面一點兒含蓄的句子、委婉的意思都沒有，完全就是那種大膽激烈的海誓山盟宣言書；還有宋朝王嬌小姑娘「汪汪兩眼西風淚，猶向陽台作雨飛」又哪裡能找到含蓄的氣氛呢？再如大詩人杜甫的詩風以沉鬱頓挫見長，但他那首平生「第一快詩」《聞宮軍收河南河北》卻是十分直白暢快的，手舞足蹈的喜悅加上直抒胸臆的陳述，淋漓盡致地展現了戰亂流離中忽聞勝利捷報的狂喜心情。這樣看來到底什麼時候選擇含蓄，什麼時間選擇直白也不好強行劃定一個界限供初學者參考，我覺得大體上把握住一個方向就行：需要含含糊糊不全說、支支吾吾不直說、甚至打死也不說留給別人去思考的時候就含蓄一點吧，別的情況就直白一下也沒什麼，關鍵是抒情、述理、言志最終做到真誠感人，對他人、對社會有積極意義就行，不必要搞一個具體公式出來供選擇，畢竟每個人面對的人物、事物都不相同，每個創作者的性格愛好也不一致。

最後提醒在使用含蓄手法還要注意一點：毛澤東同志曾經說過「詩不能如散文那樣直說」這句話，意思就是我們平常說的大白話、大實話與古典詩詞的語言藝術特性（即詩家話）不相符，格律詩作品如果給人一看就懂且什麼都明白了，則往往失去內涵、意趣，顯得索然無味，這是要儘力避免的。比如張三的詩作完工後給李四賞析，李四看了看之後想一想感覺寫得有意思，這說明張三的作品像格律詩，然後李四越琢磨越覺得張三的作品有意思，特別耐人尋味，這就表明張三的作品是好作品。這個例子提醒我們，格律詩創作時要通過形象思維，藉助修辭手法的運用，含蓄蘊藉地表達思想主旨，而這樣的含蓄才是古典文學包括格律詩在內的語言藝術之共同特性，詩歌創作者們在這方面應當引起注意。

十八、示現（想像）：

文學之所以感人，在於能憑想像力將過去、未來或無法親身目睹之事物，如繪畫之構圖般，利用文字之描述，呈現於讀者面前。帶領讀者進入超越時空之境界。如杜牧之《阿房宮賦》，莊周之《逍遙遊》、《齊物論》等，皆是透過此一手法所完成者，亦即所謂示現法。此法在文學與藝術之創作上，佔有極重要之地位。其好處為能打破時空之界限，使未見未聞之事物，全成為可見可聞。

以下為詩中示現手法之例：

風動荷花水殿香，姑蘇台上見吳王；

西施醉舞嬌無力，笑倚東窗白玉床。（李白：口號吳王美人半醉）

將過去所發生之事物，憑想像力寫出，此稱「追述」之示現。

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池；

何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。（李商隱：夜雨寄北）

憑想像力將未來之情景，作一描繪，此稱「預言」之示現。

獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親；

遙知兄弟登高處，偏插茱萸少一人。（王維：九月九日憶山東兄弟）

將遠方之景物，憑想像力顯現出來，稱為「懸想」之示現。

十九、聯綿：

聯綿詞即所謂雙聲迭韻之詞。何為雙聲？即兩字之聲母（子音）相同之謂。何為迭韻？即兩字之韻母（母音）相同之謂。詩之特色，在於蘊含音韻之美。而雙聲迭韻之詞，讀來琅琅上口。故唐人之近體詩中，為期使音韻之美臻於極致，每於對偶部份，一句用雙聲或迭韻，則另一句亦必與之相對。其法有三：

一：雙聲與雙聲相對者如：

信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛；（杜甫：秋興八首之三）

行人刁鬥風沙暗，公主琵琶幽怨多；（李頎：古從軍行）

田園寥落干戈後，骨肉流漓道路中；（白居易：望月有感）

二：迭韻與迭韻相對者如：

水光瀲灧晴方好，山色空濛雨亦奇；（蘇東坡：飲湖上初晴復雨）

崔巍枝幹郊原古，窈窕丹青戶牖空；（杜甫：古柏行）

悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時；（杜甫：詠懷古迹之一）

三：雙聲與迭韻互對者如：

蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對虛牖；（王維：老將行）

風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難；（杜甫：宿府）

蹉跎歲月心仍切，迢遞江山夢未通；（羅隱：贈友）

淅瀝籬下景，凄清階上琴；（長孫佐輔：別故友）

二十、轉品：

我國之文法，有一大特色，即同一文字，由於放在不同之位置，而轉變為不同之詞性與字義，所謂「隨文生義」也。亦即文法上之「詞無定類，依句辨品」。如「花」字本為名詞，而花錢之「花」，轉為動詞；花衣服之「花」，則又轉為狀詞。又如「飛」字，原為動詞，而飛鳥之「飛」，卻成狀詞。此在修辭學上稱之為「轉品」，乃是作家為使字句剛健，而刻意創作者。古之文人，無文法之稱，亦無所謂九品詞之分類。要之只論虛實。曾國藩復李眉生書云：「虛實者，實字而虛用，虛字而實用也。何謂實字虛用？如『春風風人，夏雨雨人』（說苑貴德篇）。上『風、雨』實字也；下『風、雨』當養字解，則虛用矣！『解衣衣我，推食食我』（史記淮陰侯傳）。上『衣、食』實字也；下『衣、食』當惠字解，則虛用矣。（《修辭析論》語，下略）後人或以實字作本音讀，虛字做他音讀，古人曾無是說。何謂虛字而實用？如『步』字行也，屬虛字，然管子云：『六尺為步』，詩經『國步』、『天步』則實用矣！『覆』字，敗也，然設伏以敗人之兵，其伏兵即曰『覆』。如《左傳》：「鄭突為三覆以待之」，「韓穿帥七覆於敖前」是皆虛字而實用矣。清俞樾之《古書疑義舉例》云：「以女妻人，即謂之『女』，以食食人，即謂之『食』，古人用字類矣，經師口授，恐其疑誤，異其音讀，以示區別。於是何休注《公羊》，有長言、短言之分；高誘注《淮南》有緩言、急言之別。詩『興雨祁祁，雨我公田』。釋文曰：『興雨』如字，『雨我』於付反。《左傳》『如百穀之仰膏雨也，若常膏之』，釋文曰：『膏雨』如字，『膏之』古報反。茍知古人有實字活用之例，則皆可不必矣」。

至轉品之種類，約有下例數種：

一：名詞轉為動詞：如《詩經》：「出入腹我」之「腹」字，「春風風人，夏雨雨人」之「風、雨」等字。

二：名詞轉為狀詞：如劉禹錫《石頭城》詩「淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來」。女牆謂城上之短牆，「女」字由名詞轉為狀詞。他如「金屋玉顏」等亦同。

三：名詞轉為副詞：名詞置於動詞之前，以形容動作，即轉成副詞如：「狼吞、虎咽、鳳舞、鸞翔、風起、雲涌、席捲、囊括、鳶飛、魚躍等。名詞置於狀詞之前，亦成副詞。如：雪白、火紅、金黃、漆黑等。

四：動詞轉為名詞：如《孟子》離婁篇：「有不虞之譽，有求全之毀」，其中「譽、毀」本為動詞，此處轉為名詞。

五：動詞轉為副詞：如《左傳》：「哀公十六年，生拘石乞而問白公之死焉」。「生拘」即活捉之意，「生」字形容動詞「拘」，由動詞轉為副詞。

六：狀詞轉為名詞：歐陽修《蝶戀花》詞「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」。「紅」字本為狀詞，此處代表「花」，轉為名詞。

七：狀詞轉為動詞：如杜牧《山行》詩「停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花」之句。本詩之「紅」字，又轉為動詞。

以上為日常慣用之轉品之例，另有經由作者刻意經營之者如：朱杜《白髮》：

白髮新添數百莖，幾番拔盡白還生； 不如不拔由它白，那得功夫與白爭。

詩中四「白」字，有三種詞性，第一句之「白」為狀詞，第二四句之「白」為名詞，第三句之「白」則轉為動詞矣。此即精心雕琢而成者，然雕琢須近乎自然，成敗得失繫於毫釐之間，如何辨別與運用，則存乎一心也。

二十一、象徵

象徵就是通過特定的容易引起聯想的具體形象、事物，表現某種概念、思想和感情的藝術手法。例如：蘭花是純潔的象徵，梅花是高潔的象徵，我們常在格律詩中將這兩種花比作君子、聖賢；牡丹是富貴的標誌，常用於貴婦人及喜慶之描繪；菊花是倔強的標誌，常用來比作仁人志士；桃花象徵妖嬈美人，楊花象徵飄零謫客等等。象徵手法的作用表現為：

一、它將抽象的事理表現為具體的可感知的形象，便於讀者理解。請看李商隱之《錦瑟》：錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。 庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然！該詩頷聯、頸聯四句話都有其象徵意義：「庄生曉夢迷蝴蝶」用《莊子·齊物論》中庄生夢蝶的故事，象徵了一種對人生的恍惚迷惘心態；「望帝春心托杜鵑」用《華陽國志》中蜀王望帝化為杜鵑，每到春天便悲啼不止，直至嘴裡出血的故事，象徵了一種對情感苦苦追尋而又毫無結果的悲哀；「滄海月明珠有淚」用《博物志》里深海鮫人泣淚成珠的故事，象徵了濃厚的為情傷感意味；「藍田日暖玉生煙」象徵了情感之朦朧虛幻、不可把握的感覺。歷史上的李商隱是一個極重感情的人，據說他早年曾苦戀過一女道士，最後始終沒有結果，包括他與別的心儀的女子的戀愛都是一樣的結局，所以李商隱非常能體會失去的痛苦而格外珍惜情感。後來結了婚，他與妻子感情也是極好，但是妻子卻在他三十九歲時撒手人寰，因此，愛情帶給他心靈的痛苦是極深的，這首《錦瑟》就是表現這樣的情感話題。藉助象徵手法的運用，我們就能順暢地理解其為情所苦、為情所困的心情了。

二、使詩句顯得更加含蓄，通過描繪眼前之物，寄託深遠之意。

黃巢·不第後賦菊：待到秋來九月八，我花開後百花殺。衝天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。詩人是以菊花盛開象徵揭竿而起獲取最後勝利，表達了推翻唐王朝腐朽統治的決心和信心，同時由於使用了象徵手法使該詩顯得隱晦含蓄（題詩之時黃巢還沒有造反，因此反詩是不能公開題閱的）且意味深長。白居易·白雲泉：天平山上白雲泉，雲自無心水自閑。何必奔沖山下去，更添波浪向人間。詩人採用象徵手法寫景寓志，以雲、水的逍遙自在比喻恬淡的胸懷與閑適的心情，用泉水激起的自然波浪象徵社會生活的風浪，全詩言淺意深，顯得理趣盎然。再如唐朝李德裕《登崖州城作》：獨上高樓望帝京，鳥飛猶是半年程。青山似欲留人住，百匝千遭繞郡城。李德裕是唐朝傑出的政治家。唐武宗李炎在位時他出任宰相，短短的六年執政期間便外攘回紇、內平澤潞，扭轉了唐王朝長期積弱不振的局面。唐宣宗李忱繼位之後任用非人，奸臣白敏中、令狐綯得勢，李德裕則成為他們打擊、陷害的對象，先被外放荊南節度使，不久改為東都留守，再貶潮州司馬，最後將他貶逐海南任崖州司戶參軍。這首詩便是李德裕在崖州時寫下的。前兩句暗喻思歸不得的憂傷，後兩句則以青山環繞、層巒疊嶂象徵自己被政敵環伺、迫害的景況，表現了自己「英雄無用武之地」的嘆惋。

象徵手法在格律詩中採用比較多，使用時要注意象徵體和本體之間一定要存在著某種相似程度的特點，然後藉助想像力將它們聯繫起來。比如李德裕的《登崖州城作》就是地形上「青山環繞、層巒疊嶂」之形態相似於自己在政治上被「政敵環伺、迫害」之景況，沒有這種可供借鑒的相似點，那麼象徵手法是沒法使用的。

以上為修辭法之大略，文學與藝術之學習歷程，皆是先模仿而躋於創作。初學者入其法而有所得，則必求出其法而無所礙。豪傑之士，貴在能自樹立。故本篇只供隅反，讀者熟悉其法，卻不一定得墨守其法。