中國文學史【第二卷】 【袁行霈主編】

緒論

從魏晉開始，歷經南北朝，包括唐代前期，是中國文學中古期的第一段。綜 觀這段文學，是以五七言古近體詩的興盛為標誌的。五古在魏晉南北朝進入高潮，七古和五七言近體在唐代前期臻於鼎盛。

魏晉南北朝期間，文學發生了巨大的變化，文學的自覺和文學創作的個性化， 在這些變化中是最有意義的，正是由此引發了一系列其他的變化和發展。這期間宮廷起著核心的作用，以宮廷為中心形成文學集團。集團內部的趨同性，使文學 在這一段時間內呈現出一種群體性的風格，另一段時間又呈現為另一種風格，從 而使文學發展的階段性相當明顯。文學集團內出現了一些傑出的作家，如曹植、阮籍、庾信，但成就最高的陶淵明卻不屬於任何集團，他以超然不群的面貌高踞 於眾人之上。魏晉南北朝文學對兩漢文學的繼承與演化，在五言古詩和辭賦方面 痕迹最明顯。文人在學習漢樂府的過程中將五言古詩推向高峰；抒情小賦的發展及其所採取的駢儷形式，使漢賦在新的條件下得到發展。

第一節 文學的自覺與文學批評的興盛

文學自覺的標誌 從人物品評到文學品評從文體辨析到總集的編纂 文學理論體系的建立 新的文學思潮

魏晉南北朝的文學理論和文學批評，相對於文學創作異常地繁榮，（魏）曹 ぶ《典論·論文》、（西晉）陸機《文賦》、（梁）劉勰《文心雕龍》、（梁）鍾嶸《詩品》等論著以及（梁）蕭統《文選》、（陳）徐陵《玉台新詠》等文學 總集的出現，形成了文學理論和文學批評的高峰。

文學理論與批評的興盛是與文學的自覺聯繫在一起的。文學的自覺是一個相 當漫長的過程，它貫穿於整個魏晉南北朝，是經過大約三百年才實現的。所謂文學的自覺有三個標誌：第一，文學從廣義的學術中分化出來，成為獨立的一個門 類。漢朝人所謂文學指的是學術，特別是儒學，《史記·孝武本紀》：「而上向 儒術，招賢良，趙綰、王臧等以文學為公卿，欲議古立明堂城南，以朝諸侯。」 這裡所說的文學顯然是指學術。到了南朝，文學有了新的獨立於學術的地位，宋 文帝立四學，文學與儒學、玄學、史學並立；（宋）范曄《後漢書》單列《文苑 列傳》，與《儒林列傳》等並立，都是重要的標誌。同時又有文筆之分，《文心雕龍·總術》：「今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。」這代 表了一般的認識。梁元帝蕭繹《金樓子·立言篇》對文筆之分有進一步的說明： 「至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，汎渭之筆。吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。……至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈 搖蕩。」蕭繹所說的文筆之別已不限於有韻無韻，而強調了文之抒發感情以情動 人的特點，並且更廣泛地注重語言的形式美。他所說的「文」已接近我們今天所說的文學了。第二，對文學的各種體裁有了比較細緻的區分，更重要的是對各種 體裁的體制和風格特點有了比較明確的認識。文體辨析可以上溯至《漢書·藝文 志》，至於《東觀漢紀》以及蔡邕的《獨斷》、劉熙的《釋名》等反映了早期的文體辨析的意識。更為明晰而自覺的文體辨析則始自曹丕的《典論·論文》，他 將文體分為四科，並指出它們各自的特點：「奏議宜雅」，「書論宜理」，「銘 誄尚實」，「詩賦欲麗」。《文賦》進一步將文體分為十類，對每一類的特點也有所論述。特別值得注意的是，他將詩和賦分成兩類，並指出「詩緣情而綺靡， 賦體物而瀏亮」的特點。（西晉）摯虞的《文章流別論》，就現存佚文看來，論 及１２種文體，對各種文體追溯其起源，考察其演變，並舉出一些作品加以討論，比曹丕和陸機又進了一步。（東晉）李充《翰林論》聯繫風格來辨析文體，是對 文體風格的進一步探討。到了南朝，文體辨析更加深入系統了，（梁）任昉的 《文章緣起》分為８４題，雖不免瑣碎，但由此可見文體辨析的細緻程度。至於《文心雕龍》和《文選》對文體的區分既系統，對文體的討論也很深入。《文心 雕龍》的上篇主要的篇幅就是討論文體，共分３３大類。其《序志》說：「原始 以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統。」對每種文體都追溯其起源，敘述其演變，說明其名稱的意義，並舉例加以評論。《文選》是按文體編成的一 部文學總集，當然對文體有詳細的辨析，這在下文還要講到。如果對文學只有一 種混沌的概念而不能加以區分，還不能算是對文學有了自覺的認識，所以文體辨析是文學自覺的重要標誌。第三、對文學的審美特性有了自覺的追求。文學之所 以成為文學，離不開審美的特性。所謂文學的自覺，最重要的或者說最終還是表 現在對審美特性的自覺追求上。上面提到過，「詩賦欲麗」的「麗」，「詩緣情而綺靡」的「綺靡」，「賦體物而瀏亮」的「瀏亮」，便已經是審美的追求了。 到了南朝，四聲的發現及其在詩歌中的運用，再加上對用事的對偶的講究，證明 他們對語言的形式美有了更自覺的追求，這對中國文學包括詩歌、駢文、詞和曲的發展具有極其重要的影響。而《文心雕龍》以大量篇幅論述文學作品的藝術特 征，涉及情采、聲律、麗辭、比興、誇飾、練字等許多方面，更是文學自覺的標 志。

漢代末年在察舉制度下，士族中已經流行著鄉黨評議的風氣，如許劭與從兄 許靖「俱有高名，好共核論鄉黨人物，每月輒更其品題，故汝南俗有月旦評焉」。此外，郭太也以關於鑒人而名聞天下。魏文帝曹丕實行九品中正制以後，人物品 評的風氣更加興盛。（魏）劉卲（或作「劭」、「邵」）的《人物誌》總結了鑒 察人物的理論和方法，特別重視人的材質，形成才性之學。（宋）劉義慶《世說新語》的《識鑒》、《賞譽》、《品藻》、《容止》等門，記載了許多品評人物 的生動事例。人物品評在漢末多帶有預言成敗的意味，偏重在識鑒人才、拔擢俊 彥，所以品評的重點在政治、道德方面。魏晉以後的人物品評有一個新的趨勢，就是在預言性和政治、道德的評議外，增加了許多審美的成分，為已經享名的人 物用形象的語言、比喻象徵的手法加以品題。如《世說新語》中的這些品題： 「公孫度目邴原：『所謂雲中白鶴，非燕雀之網所能羅也。』」（《賞譽》） 「王戎云：『太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。』」（《賞譽》） 「時人道阮思曠：『骨氣不及右軍，簡秀不如真長，韶潤不如仲祖，思致不如淵 源，而兼有諸人之美。』」（《品藻》）「有人嘆王恭形茂者，云：『濯濯如春月柳。』」（《容止》）《世說新語》中品題人物常見的審美概念有：清、神、 朗、率、達、雅、通、簡、真、暢、俊、曠、遠、高、深、虛、逸、超等，其中 最常見的是：真、深、朗三者。而用作比喻的又不乏自然物象，如：千丈松、松下風、玉樹、玉山、雲中白鶴、龍躍雲津、鳳鳴朝陽。人物審美的興盛，對文藝 審美起了催化的作用。有的文學審美範疇來自人物審美，如「風骨」、「骨氣」、 「風神」、「清虛」、「清通」、「高遠」、「情致」、「才情」等。而人物流品的劃分，也直接影響著文藝批評，鍾嶸《詩品》、庾肩吾《書品》、謝赫《古 畫品錄》，就是明證。

劉勰《文心雕龍》的出現標誌著中國文學理論和文學批評建立了完整的體系。 《文心雕龍》共５０篇，包括總論５篇，文體論２０篇，創作論１９篇，批評論５篇，最後一篇《序志》是全書的自序。它的內容博大精深，主要的貢獻在以下 兩個方面：一、論述了文學發展的外部原因和內部規律。關於外部原因，它認為： 「文變染乎世情，興廢系乎時序。」（《時序》）將文學的變化與社會的風俗、政治的興衰聯繫起來。關於內部規律，它總結為「通」和「變」（《通變》）， 也就是繼承和創新兩方面的交互作用。劉勰在《明詩》等篇中論述了一些文體在 歷代的演變過程，《才略》則評論了歷代的作家，這些論述已成為後人研究文學史的重要參考，至今仍有不可替代的參考價值。二、總結了許多寶貴的文學創作 經驗，揭示了創作活動的奧秘，從而形成具有中國特色的創作論。關於創作論， 陸機在《文賦》里就有深入的探討了，特別是對馳騁想像，捕捉形象，發揮獨創性，以達到「意稱於物」這個過程，描述得相當精彩。在《文心雕龍》中創作論 這一部分是全書精粹，書中有許多精闢的概括，如「神思」、「體性」、「風骨」、 「定勢」、「情采」、「隱秀」等，涉及形象思維、藝術想像、藝術風格、藝術構思等許多重要的問題，具有很高的理論價值。

總集的編纂是文體辨析的自然結果。蕭統的《文選》是現存最早的文學總集， 李善注《文選》六十卷，選錄了先秦到梁代共１３０人的作品，另有古樂府三首和《古詩十九首》，共七百餘篇。此書的編排方法是先將文體分為賦、詩、騷、 七、、詔、冊、令、教、文等３７大類，然後在一些大類之下再按題材分為若干 小類，如賦又分為「京都」等許多小類。其中詩佔了將近１３卷的篇幅，共３３４首，是各類中數量最多的。從蕭統所選詩歌可以看出，他帶有較大的寬容性， 他選詩最多的三位詩人是：陸機５２首、謝靈運４０首、江淹３１首，以今天的 眼光看來他們不一定是最優秀的。在標舉第一流的詩人這方面，蕭統的眼光並不是第一流的；但在推崇被忽視的優秀詩人（如陶淵明、鮑照）這方面，他卻有極 高的眼光。陶淵明入選８首，鮑照入選１８首，他們在《文選》中得到這樣高的 地位，說明蕭統是一位很有文學眼光的選家。《文選》自唐代以來贏得文人的廣泛重視，並逐漸形成「文選學」，它在文學史和文獻學上的地位是值得重視的。

從魏晉南北朝時期的文學理論和文學批評的論著中，可以看到一種新的文學 思潮，這就是努力將文學從學術中區分出來，進而探尋文學的特點、文學本身的分類、文學創作的規律，以及文學的價值。在漢代，儒家詩都占統治地位，強調 詩歌與政治教化的關係，詩歌被視為「經為婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風 俗」（《詩大序》）的工具。至於詩歌本身的特點和規律並沒有引起應有的重視。魏晉以後，詩學擺脫了經學的束縛，整個文學思潮的方向也是脫離儒家所強調的 政治教化的需要，尋找文學自身獨立存在的意義。這時提出了一些嶄新的概念和 理論，如風骨、風韻、形象，以及言意關係、形神關係等，並且形成了重意象、重風骨、重氣韻的審美思想。詩歌求言外之意，音樂求弦外之音，繪畫求象外之 趣，各類文藝形式之間互相溝通的這種自覺的美學追求，標誌著一個新的文學時 代的到來。

魏晉南北朝的文學創作，就是在這種新的文藝思潮的影響下展開的，同時它 也為這種文藝思潮提供了賴以產生的實踐依據。這個時期文學創作的一個顯著特點是：服務於政治教化的要求減弱了，文學變成個人的行為，抒發個人的生活體 驗和情感。賦，從漢代的大賦演化為魏晉南北朝的抒情小賦，便是很有代表性的 一個轉變。五言古詩在漢末蓬勃興起，文人的個人抒情之作《古詩十九首》被後人奉為圭臬。此後曹植、王粲、劉楨、阮籍、陸機、左思、陶淵明、謝靈運、鮑 照、謝朓、庾信，雖然選取的題材不同、風格不同，但走的都是個人抒情的道路， 他們的創作也都是個人行為。其中有些政治抒情詩，抒寫政治生活中的憤懣不平，也並不帶有政治教化的目的。至於梁陳宮體詩，雖然出自宮廷文人之手，也只是 供宮廷娛樂之用而已。詩人們努力的方向在於詩歌的形式美，即聲律、對偶、用 事等語言的技巧，以及格律的完善。正是在這種趨勢下，中國的古詩得以完善，新體詩得以形成，並為近體詩的出現做好了各方面的準備。唐詩就是在此基礎上 達到了高峰。

第二節 動亂中文人的命運與文人的風尚

亂世與亂世文學 文人多遭殺戮的命運 葯與酒：生死主題、求仙主題、 隱逸主題

如果將整個魏晉南北朝時期都稱作亂世，也許並不過分。漢末的戰亂，三國 的紛爭，西晉統一不久發生的「八王之亂」，西晉的滅亡與晉室的東遷，接下來北方十六國的混戰，南方東晉王敦、桓玄等人的作亂，北方北齊、北魏、北周等 朝代的一次次更迭帶來的鬥爭，南方宋、齊、梁、陳幾個朝代的更迭帶來的爭鬥， 以及梁末的侯景之亂，再加上東晉、南朝的北伐，北朝的南攻，在三百多年裡，幾乎沒有多少安寧的時候。戰亂和分裂，成為這個時期的特徵。戰爭使很多人喪 生，伴隨著戰亂而來的饑饉、瘟疫以及人口的大規模遷徙，不知又奪走了多少人 的生命。這種在狀況在文學作品中可以得到印證，曹操的《蒿里行》說：「白骨露於野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。」「千里無雞鳴」說出人煙的 荒涼，「生民百遺一」說出人口的銳減。陶淵明的《歸園田居》其四說：「徘徊 丘壟間，依依昔人居。井灶有遺處，桑竹殘朽株。借問採薪者，此人皆焉如。薪者向我言，死沒無復餘。」寫到整個村莊的滅絕。

魏晉南北朝文學是典型的亂世文學。作家們既要適應戰亂，又要適應改朝換 代，一人前後屬於兩個朝代甚至三個朝代的情況很多見。敏感的作家們在戰亂中最容易感受人生的短促，生命的脆弱，命運的難卜，禍福的無常，以及個人的無 能為力，從而形成文學的悲劇性基調，以及作為悲劇性基調之補償的放達，後者 往往表現為及時行樂或沉迷聲色。

這種悲劇性的基調又因文人的政治處境而帶上了政治的色彩。許多文人莫名 其妙地捲入政治鬥爭而遭到殺戮，如孔融、楊修、禰衡、丁儀、丁廙、嵇康、陸機、陸雲、張華、潘岳、石崇、歐陽建、孫拯、嵇紹、牽秀、郭璞、謝混、謝靈 運、范曄、袁淑、鮑照、吳邁遠、袁粲、王融、謝朓等。還有一些死於西晉末年 的戰亂之中，如杜育、摯虞、棗嵩、王浚、劉琨、盧諶等。

在這種情況下，文學創作很自然地形成一些共同的主題，這就是生死主題、 遊仙主題、隱逸主題。這些主題往往以葯和酒為酵母引發開來，葯和酒遂與這個時期的文學結下了不解之緣。

生死主題主要是感慨人生的短促，死亡的不可避免，關於如何對待生、如何 迎接死的思考。在漢樂府和《古詩十九首》中已有不少感嘆生死的詩歌，《薤露》、《蒿里》之作，以及「人生非金石，豈能長壽考」等詩句，可以說是這類主題的 直接源頭。魏晉以後生死主題越發普遍了，曹丕的《又與吳質書》很真切地表現 了當時帶有普遍性的想法：「昔年疾疫，親故多離其災。徐、陳、應、劉，一時俱逝，痛何可言！……少壯真當努力，年一過往，何可攀援。古人思秉燭夜遊， 良有以也。」他因疾疫造成眾多親故死亡而深感悲痛，由此想到少壯當努力成就 一番事業，又想秉燭夜遊及時行樂。生與死是一個帶有哲理意味的主題，如果結合人生的真實體驗可以寫得有血有肉，如「對酒當歌，人生幾何。譬如朝露，去 日苦多。」（曹操《短歌行》）「有生必有死，早終非命促。」「死去何所道， 托體同山阿。」（陶淵明《擬輓歌辭》）「春草暮兮秋風驚，秋風罷兮春草生。綺羅畢兮池館盡，琴瑟滅兮丘壟平。自古皆有死，莫不飲恨而吞聲。」（江淹 《恨賦》）如果陷入純哲學的議論又會很枯燥，如東晉的玄言詩。對待人生的態 度無非四種：一是提高生命的質量，及時勉勵建功立業；二是增加生命的長度，服食求仙，這要藉助葯；三是增加生命的密度，及時行樂，這須藉助酒。第四種 態度，就是陶淵明所採取的不以生死為念的順應自然的態度。從陶詩看來，他不 再是一個自嘆生命短促的渺小的生靈，他具有與「大化」合一的身份和超越生死的眼光，因此他的這類詩歌便有了新的面貌。

遊仙主題與生死主題關係很密切，主要是想像神仙的世界，表現對那個世界 的嚮往以及企求長生的願望。《楚辭》中的《離騷》、《遠遊》已開了遊仙主題的先河，不過那主要是一種政治的寄託。魏晉以後，遊仙主題作為生死主題的補 充，企求長生的意思變得濃厚了。如曹操的《氣出唱》、《精列》，曹植的《游 仙》、《升天行》、《仙人篇》，張華的《遊仙詩》，何劭的《遊仙詩》，已經構成一個遊仙的系列。特別是郭璞的多首《遊仙詩》，使遊仙主題成為魏晉南北 朝文學中不可忽視的一個主題了。

隱逸主題包括嚮往和歌詠隱逸生活的作品，也包括招隱詩、反招隱詩，形成 這個時期的一種特殊的文學景觀。隱逸思想早在《莊子》書中就體現得很強烈了，隱逸主題可以追溯到《楚辭》中淮南小山的《招隱士》。漢代張衡的《歸田賦》， 可以視為表現這類主題的早期作品。到了魏晉以後，沿襲《招隱士》的作品有左 思和陸機的《招隱詩》、王康琚的《反招隱詩》。沿襲《歸田賦》的作品有潘岳的《閑居賦》。而陶淵明的大量描寫隱逸生活和表現隱逸思想的作品，則使這類 主題達到登峰造極的地步，所以鍾嶸《詩品》說他是「古今隱逸詩人之宗」。至 於其他許多人的作品中，表達隱逸思想的地方就不勝枚舉了。隱逸主題的興起與魏晉以後士人中希企隱逸之風的興盛有直接關係，而這種風氣又與戰亂的社會背 景和玄學的影響有關。

第三節 門閥制度與門閥觀念下的文學創作

士族與庶族的對立 寒士的不平 文學家庭 宗教與倫理

早在東漢後期，士大夫中就出現了一些世家大族，他們累世公卿，專攻一經， 門生、故吏遍天下，在察舉、徵辟中得到優先，是一個在政治、經濟和文化上佔據了特殊地位的階層。士族的勢力在曹操掌權時一度受到抑制，到了魏和西晉重 新興起。魏文帝曹丕建立九品中正制，因為中正官把持在士族手中而形成「上品 無寒門，下品無勢族」（《晉書·劉毅傳》）的局面。士族子弟經過中正品第入仕，形成世代相傳的貴胄；而寒門庶族幾乎失去了入仕的機會。進入東晉，士族 門閥的勢力更加強盛，特別是一些高級士族控制了中央政權，形成「王與馬，共 天下」（《晉書·王敦傳》）的局面。這種門閥政治是士族與皇權的共治，是在東晉特定條件下出現的皇權政治的變態。到了南朝，士族勢力衰微，遂又回到皇 權政治。

門閥制度阻塞了寒士的仕進之路，一些才高的寒士自然心懷不平，士族和庶 族的對立成為這個時期的一個重要特點，寒士的不平反映在文學創作中，也就成為這個時期文學的一個特色。其實寒士的不平早在戰國時代的文學作品中就有所 反映了，《楚辭》宋玉《九辯》：「坎廩兮貧士失職而志不平」，算是他們最早 的呼喊。《古詩十九首》：「人生寄一世，奄忽若飈塵。何不策高足，先據要路津。無為守貧賤，坎坷長苦辛。」則反映了寒士希望改變其地位的要求。魏晉南 北朝時期，在門閥制度下，寒士的不平更為強烈，在詩中的呼喊之聲也就更為高 亢。左思《詠史》其二：「鬱郁澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭此百尺條。」 形象地反映了「上品無寒門，下品無勢族」的社會情況。其六寫出自己這一介寒 士的高傲：「貴者雖自貴，視之若埃塵。賤者雖自賤，重之若千鈞。」其五最後 兩句：「振衣千仞岡濯足萬里流。」則充分表現了寒士的氣概。鮑照也將寒士的不平傾瀉到詩中，如「對案不能食，拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世會幾時，安能蹀 躞垂羽翼」（《擬行路難》其六）。

文學家族的大量出現也是值得注意的現象。例如：三曹（曹操及其子曹丕、 曹植）；阮瑀及其子阮籍；嵇康及其子嵇紹、紹從子嵇含；三張（張載及其弟張協、張亢），二陸（陸機、陸雲兄弟），兩潘（潘岳及其從子潘尼）；傅玄及其 子傅咸；謝安及其孫謝混，謝混及其族子謝靈運、謝瞻、謝晦、謝曜，謝靈運及 其族弟謝惠連、其同族的謝朓；蕭衍，其子蕭綱、蕭繹。文學家族的大量出現與門閥制度有直接的關係，文學乃至文化集中在少數世家大族手中，與政治的權力 一起世代相傳。文學家族在魏晉兩代尤盛，南朝以後逐漸減少，這與南朝門閥勢 力的逐漸衰微的趨勢是一致的。

重視門第的風氣在文學作品中還表現為對宗族關係和倫理觀念的強調。在魏 晉南北朝的詩中，有一些追述或炫耀自己宗族門第的作品，在那些表現倫理關係或規誡子弟的詩中也往往帶有追述先祖功德的內容，以及紹續家風、重振家業的 願望和使命感，而且多用典雅的四言形式寫成。例如：王粲《為潘文則作思親詩》， 曹植《責躬》，潘岳《家風詩》，陸機《與弟清河雲詩》，陸雲《答兄平原詩》，左思《悼離贈妹詩》，潘尼《獻長安君安仁詩》、《贈司空掾安仁詩》，謝混 《戒族子詩》，陶淵明《命子詩》、《贈長沙公詩》等。有趣的是進入南朝以後， 隨著士族的沒落，這類詩幾乎不見了，謝靈運的《述祖德》五言詩二首算是例外。

第四節 玄學對文學的滲透

擺脫兩漢經學的束縛 自然與真 言意與形神 魏晉風流：穎悟曠達真率之 美 從玄言到理趣

魏晉時期形成一種新的世界觀和人生觀，它的理論形態就是魏晉玄學。魏晉 玄學的形成和老莊思想有明顯的關係，東晉以後又吸取了佛學的成分，步入新的階段。這是一種思辨的哲學，對宇宙、人生和人的思維都進行了純哲學的思考。 它和兩漢的神學目的論、讖緯宿命論相比，是一個很大的進步。魏晉玄學提供了 一種新的解釋經籍的方法，對於打破漢代繁瑣經學的統治也起了積極的作用。從兩漢經學到魏晉玄學，是中國思想史的一大轉折。

玄學有幾個重要的論題：崇有與貴無、名教與自然、言意之辨、形神之辨、 名理之辨。對文學和藝術有直接影響的是崇尚自然的一派、言不盡意的一派和得意忘言的一派。

「自然」一詞不見於《論語》、《孟子》，是老莊哲學特有的範疇。其所謂 「自然」，不是近代所謂與人類社會相對而言的自然界，而是一種狀態，即非人為的、本來如此的、天然而然的。玄學家郭象在《莊子注》中對老莊的自然之義 有進一步的發揮。老莊認為有一個先天地萬物而生的道，郭象則認為連這樣一個 道也不存在，之所以有萬物，萬物之所以如此，並不是由道產生的，也不是道使然的，是它們自然地如此。而「我」也是自己而然的，不取決於任何什麼，也不 依賴於任何什麼，因而完全獨立。只要順應自然的狀態和變化，無所待，無所使， 自然而然，就可以進入自由自如的境界。「真」，也不見於《論語》和《孟子》，是道家特有的哲學範疇。老子把「真」視為道的精髓、修身的極致。《莊子》對 「真」有一個界定：「真者，精誠之至也。……真者，所以受於天也，自然不可 易也。故聖人法天貴真，不拘於俗。愚者反此，不能法天，而恤於人；不知貴真，祿祿而受變於俗，故不足。」（《漁父》）這就是說：「真」是一種至淳至誠的 精神境界，這境界是受之於天的，性分之內的，自然而然的。聖人不過是謹慎地 守住這個精神境界，不受外物的干擾而已。不受禮教約束的、沒有世俗偽飾的、保持其天性的人，就是「真人」。這樣看來，「真」和「自然」有相通的地方， 它們不僅屬於抽象理念的範疇，又屬於道德的範疇。玄學中崇尚自然的思想，其 影響所及就是進一步確立了以「自然」與「真」為上的審美理想。「自然」和 「真」，在魏晉南北朝的文學創作和文學批評中雖然還未佔據主導地位，但是體 現著這種美的陶淵明的出現，以及嵇康、阮籍、鍾嶸、劉勰、蕭統等人關於「自 然」和「真」的論述，卻對此後整個中國文學產生了極極深遠的影響。嵇康和阮籍本身就是玄學家；陶淵明不僅是詩人也是哲人，他的思想和玄學有很深的關係。 陶淵明的作品是魏晉玄學滲入文學之中所結出的碩果。後人極力推崇陶淵明，並 把他的自然和真視為文學的極致，證明了玄學對文學產生的積極影響。

言意之辯討論的內容是言辭和意旨之間的關係，其中言不盡意論和得意忘言 論對文學創作和文學鑒賞產生了重大的影響。以荀粲為代表的言不盡意論，認為言可達意，但不能盡意，指出了言意之間的聯繫和差別，以及言辭在表達意旨時 的局限。以王弼為代表的得意忘言論，認為象的功用是存意，言的功用是明象， 只要得到象就不必拘守原來用以明象的言，只要得到意就不必拘守原來用以存意的象。如果不忘象就不能真正得到意，不忘言就不能真正得到象。要想真正得到 意必須忘象，要想真正得到象必須忘言。言不盡意論對創作論有所啟發，得意忘 言論對鑒賞論有所啟發。語言是人類偉大的創造，然而它同人類豐富的感情、心理相比，同大千世界相比，又是蒼白無力的。文學創作欲求達意，最好的方法是： 既訴諸言內，又寄諸言外，充分運用語言的啟發性和暗示性，以喚起讀者的聯想， 讓他們自己去體味那字句之外雋永深長的情思和意趣，以達到言有盡而意無窮的效果。陸機在《文賦》中已經注意到文學創作中的言意關係：「恆患意不稱物， 文不逮意，蓋非知之難，能之難也。」此後，陶淵明《飲酒》其五說：「山氣日 夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。」劉勰《文心雕龍·神思》說： 「是以意授于思，言授於意，密則無際，疏則千里，或理在方寸而求之域表，或 意在咫尺而思隔山河。」「至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至 精而後闡其妙，至變而後通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！」 鍾嶸在《詩品》中每以滋味論詩，他說：「使味之者無極，聞之者心動，是詩之 至也。」滋味，固可求諸言內，更須求諸言外。言有盡而意無窮。這個道理對詩 人和讀者都很重要。中國詩歌的藝術精髓說到底就在於此。而這正是受了魏晉玄學的啟發而得到的。

新的社會思潮改變著士大夫的人生追求、生活習尚和價值觀念。儒家的道德 教條和儀禮規範已失去原有的約束力，一種符合人類本性的、返歸自然的生活，成為新的追求目標。身外的功業榮名既然受到懷疑，便轉而肯定自身的人格。身 後的一切既然那麼渺茫，便抓緊即時的人生滿足。他們以一種新的眼光看待世界， 以一種新的情趣體驗人生，成為和漢儒不同的新的一代。

這一代新人所追求的那種具有魅力和影響力的人格美，就是魏晉風流。這是 「玄」的心靈世界的外觀，也是那個亂世之下痛苦內心的折射。魏晉風流是在亂世的環境中對漢儒為人準則的一種否定，維繫漢王朝統治的經學隨著漢王朝的崩 潰而失去了昔日的控制力，在崇尚風流的魏晉士人看來，漢儒提倡的名教是人生 的執和障。而魏晉風流就是要破執除障，打開人生的新的窗戶，還自我以本來的面目。構成魏晉風流的條件是玄心、洞見、妙賞、深情。魏晉風流表現在外的特 點則可以概括為：穎悟、曠達、真率。如果再加以概括，則可以說是追求藝術化 的人生，或者說是用自己的言行、詩文、藝術使自己的人生藝術化。這種藝術必須是自然的，是個人本性的自然流露。魏晉風流與文學有密切的關係。從表面看 來，阮籍、嵇康、王羲之、陶淵明等著名的文學家同時也是魏晉風流的代表人物， 他們的作品從不同的方面體現了魏晉風流的特點；《世說新語》這部著名的作品就是魏晉風流的故事集。從深層看來，魏晉風流下那種對人生藝術化的自覺追求， 那種對個性化的嚮往，那種自我表現的要求，那種無拘無束的氛圍，正是文學成 長的良好氣候。魏晉風流不僅對魏晉這兩代文學產生影響，也對魏晉以後整個中國古代文學產生了深遠的影響。它已成為一個美好的影像，映在後人的心裡，不 斷激發出文學的靈感。

然而，魏晉玄學作為一種思辯性的哲學是不宜直接轉化為文學的，一個直接 轉化的例子就是佔據了東晉詩壇達百年之久的玄言詩。嚴格地說玄言詩不算詩，因為那只是在詩的軀殼中放入玄理而已，沒有詩之所以成為詩的最重要的東西。 可是，玄言詩畢竟沉澱了至少一種可貴的東西，那就是理趣。有的玄言詩不止是 抽象的說理，而是藉助山水風景形成象喻，或者借著參悟山水風景印證老莊的道理，這樣就有了理趣。王羲之等人的蘭亭詩和王羲之的《蘭亭集序》，本是醞釀 於一次山水游賞的雅集，證明玄理和山水的融合已是必然趨勢。不過在這些詩里 山水的描寫並不多，理之趣也並不濃。此後陶淵明和他的鄰里們的斜川之游，陶本人所留下的《游斜川》詩便是一首頗富理趣的山水詩了。而在陶淵明的其他許 多詩中，將玄理融入日常生活，或者說從日常生活中體悟出玄理，已成為他的藝 術特色。到了謝靈運手中，玄言的成分縮小為詩的尾巴，山水描寫變成詩的主體，使玄言詩轉向山水詩而獲得新的生命。

詩歌雖不宜成為玄理的枯燥註疏，但也需要理解以構成點睛之筆，這理趣被 宋代詩人發揮到極致。從文學發展的角度看來，玄言詩自有其不可完全抹殺的歷史地位。

第五節 佛教與佛經翻譯對文學的影響

佛教的傳入與佛經的大量翻譯 文人與佛教 佛教對文學的影響：想像世界 的豐富 故事性的加強 四聲的發現 辭彙的擴大文學觀念的多樣化

大約公元前六世紀到五世紀，釋迦牟尼在古印度創建了佛教。「漢哀帝元壽 元年（公元前２年），博士弟子景盧受大月氏國王使伊存口授《浮屠經》」（《三國志·魏書·烏丸鮮卑東夷傳》裴松之注引《魏略·西戎傳》），這是中國 佛教初傳的歷史坐標。大約東漢明帝永平八年（６５），傳說明帝夢見金神，於 是遣使臣到天竺（今印巴次大陸一帶）求法。永平十年（６７），史傳天竺僧人竺法蘭、迦葉摩騰以白馬馱《四十二章經》及佛像到達洛陽，明帝以禮相迎。東 漢桓帝建和元年（１４７），大月氏僧支讖到洛陽弘佛，後譯出《道品行經》等， 大乘佛教經典得以系統傳入中國。建和二年（１４８）安息國僧人安世高到洛陽弘法，數年後譯出《人本欲生經》等，小乘佛教經典得以系統傳入中國。此後， 在漢末和魏晉南北朝時期，佛經大量譯成中文，出現了支謙、康僧會、竺法護、 道安、鳩摩羅什、法顯、佛陀跋陀羅、曇無讖、求那跋陀羅、菩提支流、真諦等眾多的翻譯家。其中竺法護共譯佛經１５９部，鳩摩羅什共譯佛經３５部，成績 尤為卓著（據梁僧佑《出三藏記集》統計）。在北魏末共流通佛經４１５部，１ ９１９卷。這些佛經中有許多是印度或西域僧侶與漢人共同翻譯的，在翻譯過程中彼此切磋，不僅是思想的交流也是語言文字的交流。許多佛經的譯本具有文學 性，如鳩摩羅什譯《維摩詰經》、佛陀跋陀羅譯《華嚴經》。除以上所舉譯經的 名僧外，慧遠和達摩在政治上和文化上的影響也十分重大。

佛教的傳入和佛經的大量翻譯，在當時引起了震動，其震動所波及的文化領 域（思想、政治、經濟、文學、繪畫、建築、音樂、風俗等）和階層（從帝王到平民）極其廣泛。僅從佛寺的修建情況，就可以看出佛教影響之大。今存的古寺 名剎中有許多是建於魏晉南北朝時期的，如甘露寺、靈隱寺、雲岡石窟、少林寺、 寒山寺等等。梁朝有寺２８４６座，僧尼八萬二千七百餘人；僅建康（今南京）一地就有大寺七百餘座。北魏末，寺院約三萬餘座，僧尼約二百餘萬人（見唐法 琳《辯證論》卷三、唐道世《法苑珠林》卷一二○）。北齊一朝，在僧官管轄下 的僧尼就有二百多萬人，寺院四萬餘座（見唐道宣《續高僧傳》卷八《法上傳》）。這麼多的古寺名剎、石窟摩崖，充分證明了魏晉南北朝時期佛教的盛況。再從佛 教與政治的關係方面來看，南朝歷代帝王大都崇信佛教，梁武帝尤其篤信，曾四 次捨身入寺。東晉名僧慧遠與許多權要都有來往。北朝雖然有禁佛事件，但總的看來歷代帝王還是扶植佛教的。由此可以看出，佛教已經為魏晉南北朝文學營造 了一種新的文化氛圍和文化土壤。

文人與佛教的密切關係也值得注意。相傳曹植曾為月氏人支謙詳定所譯《太 子瑞應本起經》。又游東阿魚山，忽聞岩岫里有誦經聲，清通深亮，即效而則之。 「今之梵唱，皆植依擬所造」，世稱魚山梵唄（《異苑》卷五）。謝安「寓居會 稽，與王羲之及高陽許詢、桑門支遁游處，出則漁弋山水，入則言詠屬文」（ 《晉書·謝安傳》）。支遁（字道林）也是一位詩人，今存詩１８首。他與許詢、孫綽、王羲之等都有交往。慧遠在廬山與謝靈運、劉遺民、宗炳等許多文人有很 深的交往。謝靈運是一位篤信佛教並懂梵文的文學家，他受竺道生影響著《辨宗 論》，應慧遠之請撰《佛影銘》，又撰《慧遠法師誄》、《曇隆法師誄》、《維摩詰經中十譬贊》。（梁）慧皎《高僧傳》卷七《慧睿傳》載：「陳郡謝靈運篤 好佛理，殊俗之音多所達解，乃咨睿以經中諸字並眾音異旨，於是著《十四音訓 敘》，條列梵漢，昭然可了，使文字有據焉。」《十四音訓敘》是他參加佛經的 「改治」，向慧睿請教後所撰。張野也是「學兼華梵」（《蓮社高賢傳·張野傳》）。 齊竟陵王蕭子良於齊武帝永明五年（４８７）在建康召集文士、名僧討論佛儒， 吟詩作文，並造經唄新聲。這件事對沈約等人開創永明體詩歌無疑起了催化的作用，而沈約本人也是篤信佛教、精通內典的。著名的文學理論論著作《文心雕龍》 的作者劉勰曾「依沙門僧祐，與之居處，積十餘年」（《梁書·劉勰傳》）。編 撰《玉台新詠》的徐陵與智者大師交往密切。江總曾從法則受菩薩戒，後又曾棲止龍華寺。楊衒之所撰《洛陽伽藍記》記述北魏洛陽佛寺，是這個時期重要的散 文作品。

關於佛教對文學的影響，還可以從以下五個方面考察：

一、想像世界的豐富。佛教傳入以前中國傳統的思想中只有今生此世，既無 前世也無來世，孔子說：「未知生，焉知死！」（《論語·先進》）莊子說： 「死生，命也；其有夜旦之常，天也。」（《莊子·大宗師》）佛教帶來了三世 （前世、今世、來世）的觀念，因果、輪迴的觀念，以及三界、五道的觀念。這 樣就把思維的時間和空間都擴大了，隨之而來的就是人的想像世界也擴大了。人活著不但要考慮今世，還要考慮前世尤其是來世，今世的善惡是因，種下了來世 的幸與不幸是果。用因果報應的觀念解釋人世間的許多現象，遂有了《幽明錄》 （劉義慶）、《冥祥記》（王琰）、《冤魂志》（顏之推）等筆記小說。維摩與觀音的形象在這時建立起來，並對後代的文學產生了廣泛的影響，也很值得注意。

二、故事性的加強。佛經中記載的大量故事，隨著佛經的翻譯傳入中國，並 且流傳到民間，加強了中國文學的故事性。有的故事是直接來自佛經的，在這時的小說里改寫為中國本土的故事，如（梁）吳均《續齊諧記》里所記「鵝籠書生」 的故事。有的是印證佛教思想的中國本土產生的故事，如上述《幽明錄》等書中 大量的記載。南北朝時期，記載因果報應之類故事的小說大量出現，顯然與佛教有關。唐代的俗講與變文，導致了中國白話小說的產生，則更證明了佛教的深遠 影響。

三、反切的產生和四聲的發現。關於反切產生的年代歷不有不同的說法，以 顏之推所謂漢末說最為可信：「孫叔言創《爾雅音義》，是漢末人獨知反語。」 （《顏氏家訓·音辭》）這正是佛教傳入中國以後的事。在翻譯佛經的過程中， 梵語的拼音法啟發人們去分析漢語的聲音結構，分析出漢語的聲母和韻母，於是 產生了反切。而反切欲求準確，就自然會發展到對漢字聲調的注意。四聲的發現，據文獻記載，始自南朝宋代的周顒。但北齊李季節在《音韻決疑序》中已經說到： 「平上去入，出行閭里，沈約取以和聲之，律呂相和。」則似乎在此前民間已有 四聲之辨了。陳寅恪《四聲三問》認為四聲的發現與佛經的轉讀有關，雖然有學者質疑，其細節是否確切尚待進一步考證，但從大的文化背景看來，這兩件事情 還是有一定聯繫的。

四、辭彙的擴大。隨著佛經的大量翻譯，反映佛教概念的詞語，也大量進入 漢語，使漢語辭彙豐富起來。其中有的是用原有的漢字翻譯佛教的概念，使之具有了新的意義，如「因緣」、「境界」等。有的是外來語的音譯詞，如「佛陀」、 「菩薩」、「沙門」、「菩提」等。

五、文學觀念的多樣化。魏晉南北朝本是文學觀念脫離儒家強調的政教中心 說，發生重大變化的時期。這與玄學有很大關係，而佛教中關於真與空的觀念，關於心性的觀念，關於境界的觀念，關於象和象外的觀念，以及關於形神的討論， 也豐富了文學觀念。

第六節 魏晉南北朝文學的發展歷程

建安、正始文學 兩晉文學 南北朝文學 魏晉南北朝文學在中國文學史上 的地位

在中國文學史上，魏晉南北朝文學是從漢末建安開始的。建安是漢獻帝的年 號（１９６～２２０），但這時政權實際上掌握在曹操手中，漢朝已經名存實亡。而且，正是在這二十幾年間文學發生了重要的變化，出現了許多影響著後代的新 趨勢和新因素。因此，以建安作為這個時期文學的開始是恰當的。關於魏晉南北 朝文學的終結，當然應以隋文帝統一中國（５８９）為標誌。從公元１９６年到公元５８９年，魏晉南北朝文學共經歷了３９３年。

建安文學實際上包括了建安年間和魏朝前期的文學，這時的文壇以曹氏父子 為中心，在他們周圍集中了王粲、劉楨等一批文學家。與兩漢的儒生相比，這是在動亂中成長的一代新人。既有政治理想和政治抱負又有務實的精神、通脫的態 度和應變的能力；他們不再拘於儒學，表現出鮮明的個性。他們的創作反映了動 亂的時代。政治理想的高揚、人生短暫的哀嘆、強烈的個性、濃郁的悲劇色彩，這些特點構成了「建安風骨」這一時代風格。「建安風骨」被後世的詩人們追慕 著，並成為反對淫靡柔弱詩風的一面旗幟。至於蜀國和吳國的文學則處於沉寂的 局面。正始是魏齊王曹芳的年號（２４０～２４８），在文學史上習慣於正始文學泛指魏朝後期的文學。這時正是魏晉易代之際，司馬氏掌握了大權，殘暴地屠 殺異己，形成恐怖的政治局面。在哲學史上，正始是魏晉玄學的開創期，主要代 表人物是何晏和王弼。在文學史上，正始文學的主要代表是嵇康和阮籍。他們本身也是玄學家。他們對抗司馬氏的殘暴統治，崇尚自然反對名教，作品揭露了禮 教的虛偽，表現了政治重壓下的苦悶與抗議。西晉武帝太康（２８０～２８９） 前後，文壇呈現繁榮的局面，鍾嶸《詩品序》說：「太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也。」總的看來，太康詩 風以繁縟為特點，喪失了建安詩歌的那種風力，但在語言的運用上做了許多有益 的探索。左思的《詠史》詩，抗議門閥制度，抒發寒士的不平，與建安詩歌一脈相承。

西晉滅亡以後，在南方經歷了東晉、宋、齊、梁、陳這五個朝代，在北方經 歷了十六國和北朝許多的變動，最後由北周平北齊，隋又取代北周並平定了南方的陳而統一全國。這中間經歷了從公元３１７年到５８９年，共２７２年的分裂。 東晉南北朝文學就是在這樣一個南北分裂、戰亂頻仍、朝代不斷更迭的大背景下 發展的。其中有的朝代比較長，如東晉（３１７～４２０）歷時１０３年；有的朝代很短，如齊代（４７９～５０２）只有２３年。

西晉末年，在士族清談玄理的風氣下，產生了玄言詩，東晉玄佛合流，更助 長了它的發展，以至玄言寺佔據東晉詩壇達百年之久。宋初由玄言詩轉向山水詩，謝靈運是第一個大力寫作山水詩的人。山水詩的出現擴大了詩歌題材，豐富了詩 的表現技巧，是中國詩史上的一大進步。在晉宋易代之際，出現了一位偉大的詩 人陶淵明。他在日常生活中發掘出詩意，並開創了田園詩這個新的詩歌園地。他將漢魏古樸的詩風帶入更純熟的境地，並將「自然」提升為美的至境。他是整個 魏晉南北朝時期成就最高的，也是對後來的文學發展產生了巨大影響的人物。晉 宋之間文學發生了重要的轉折，此後更追求藝術形式的華美。

宋代的鮑照在七言樂府上所做出的突破，南北朝民歌給詩壇帶來的清新氣息， 也都具有重要意義。齊梁兩代有兩個值得注意的文學現象。其一是詩體發生了重大變革，周顒發現漢語的四聲，沈約將四聲的知識運用到詩歌的聲律上，並與謝 朓、王融共同創立了「永明體」。他們試圖建立比較嚴格的、聲調和諧的詩歌格 律，並且在詞藻、用事、對偶等方面做了許多新的探索。這就為唐朝近體詩的形成做了必要的準備，「永明體」從而成為從古體詩向近體詩過渡的一種重要形式。 其二是在皇帝和太子周圍聚集了一批文人，形成三個文學集團，分別以南齊竟陵 王蕭子良，梁代蕭衍、蕭統，和梁代蕭綱為中心。創作活動的群體參與，容易導致取材和風格的趨同性，也可以在互相切磋中提高藝術技巧。梁陳兩代，浮靡輕 艷的宮體詩成為詩歌創作的主流，它主要是以艷麗的詞句表現宮廷生活，多有詠 物的題材，女性也像宮廷的其他器物一樣成為吟詠的對象。這種創作風氣一直延續到初唐，到「四傑」和陳子昂手中才有了根本的改變。

南北的對峙和文化發展的不平衡，導致南北文風的不同，南方清綺，北方質 朴。這在南北朝民歌中表現得很清楚。但南北對峙並沒有斷絕南北的文化交流，文人的來往，文獻的傳播，都有記載可尋。北朝的詩歌模仿南朝的痕迹相當明顯。 梁代末年，庾信的北上促進了南北文風的交流，而他也成為南北朝文學的集大成 者。北朝散文不乏佳作，如《水經注》、《洛陽伽藍記》和《顏氏家訓》。北魏末年與北齊時期文學的成就，已引起南朝文人的注意。北方文化對南方文學也有 影響，特別是在音樂和佛學這兩方面尤為明顯。隋朝統一中國後，南北文化的交 流繼續擴大深入，到了盛唐終於出現了一個文學的新高峰。

在中國文學史上，魏晉南北朝是一個醞釀著新變的時期，許多新的文學現象 孕育著、萌生著、成長著，透露出新的生機。一種活潑的、開拓的、富於創造力的文學衝動，使文壇出現一幕接一幕新的景觀，魏晉南北朝文學的魅力就在於此。 這種新變總的看來可以概括為以下三點：文學進入自覺的階段，文學創作趨於個 性化；玄學的興起和佛教的傳入為文學創作帶來新的因素；語言形式美的發現及其在文學上的運用。就文體的發展看來：五言古詩繼承漢樂府的傳統，增強了詩 人的個性，得到長足的發展並達到鼎盛；一種詩化的散文即駢文的興盛，成為這 個時期重要的文學現象，中國文學增添了一種新的、抒情性很強的、可以充分發揮漢語語言形式美的文體；在漢代盛極一時的大賦，演變而為抒情小賦，並因駢 文的興盛而增加了駢儷的成分，駢文、駢賦在梁陳兩代進入高峰；七言古詩在這 時確立起來，並取得可喜的成就；南北朝民歌的新鮮氣息，刺激著詩人進行新的嘗試，再加上其他因素，到了唐代絕句便繁榮起來；小說在這時已初具規模，奠 定了中國小說的基礎，並出現了一批著名的志怪小說和志人小說。以３９３年的 時間醞釀這些新變，雖然顯得長了一些，但和漢代大約四百年文學的收穫相比，不能不說魏晉南北朝的文學成就是相當可觀的。如果沒有這段醞釀，就沒有唐詩 的高潮，也就沒有唐代文學的全面繁榮了。

第一章 從建安風骨到正始之音

建安時代，「三曹」、「七子」並世而出，為中國詩歌打開了一個新的局面，並確立了「建安風骨」這一詩歌美學的典範。曹操古直悲涼，曹丕便娟婉約，曹植文採氣骨兼備。曹氏父子的創作，完成了樂府民歌向文人徒詩的轉變，為五言詩的發展開闢了道路。以曹氏父子為中心，王粲、劉楨等「七子」競逞才藻，各造新詩，都有鮮明的文學個性。

正始時期司馬氏專權，政治險惡，作家陷於極度苦悶之中。阮籍的《詠懷》組詩，用比興的手法，隱晦曲折地抒發感慨、批判現實，形成了與建安文學不同的風貌。

第一節 曹操與曹丕

學習漢樂府結出的碩果 曹操的文壇領袖地位 曹丕與七言詩

曹操是漢末傑出的政治家、軍事家和文學家。出身微賤，少時任俠放蕩，好權術，喜「刑名之學」，為人簡易無威重。年輕時曾被當時名士許劭評為「治世之能臣，亂世之奸雄」（《三國志·魏書·武帝紀》裴注引孫盛《異同雜語》）。曾隨袁紹伐董卓，後迎獻帝遷都許昌，自任大將軍和丞相，「挾天子以令諸侯」，成為北方的實際統治者。

曹操多才多藝，對書法、音樂、圍棋都相當精通。於戎馬倥傯之餘，不廢吟詠，創作了不少出色的詩歌。王沈《魏書》說他「文武並施，御軍三十餘年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經傳，登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章」。他曾收羅人才，對幾乎失傳的漢代音樂、歌舞進行了整理。曹操的詩，現存二十餘首，都是樂府詩，其內容和寫作方法都與漢樂府「感於哀樂，緣事而發」（《漢書·藝文志》）的精神一脈相承。其中一部分詩反映了漢末戰亂的現實和人民遭受的苦難，如《蒿里行》寫的是初平元年（１９０）關東義軍聯合討伐董卓的歷史事件：

關東有義士，興兵討群凶。初期會盟津，乃心在咸陽。軍合力不齊，躊躇而雁行。勢利使人爭，嗣還自相戕。淮南弟稱號，刻璽於北方。鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露於野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。

詩歌如實地描寫了義軍由聚而散的情形，對袁紹等將領各懷私心、畏葸不前之態進行了揭露和批評。詩末六句對長期的戰亂給社會和百姓造成的災難、痛苦，深表關懷和同情。其中也體現了曹操作為傑出的政治家欲整治國家、統一疆土的胸懷和抱負。這些詩歌，由於反映現實深刻真實，因而被後人稱為「漢末實錄」 （鍾惺《古詩歸》卷七）

曹操樂府較多描寫他本人的政治主張和統一天下的雄心壯志。前者如《度關山》，提出「立君牧民，為之軌則」，主張以法治理國家；同時還提倡要省刑薄賦，貴尚節儉。如《對酒》描繪了他理想中太平盛世的圖景：「太平時，吏不呼門，王者賢且明。宰相股肱皆忠良。咸禮讓，民無所爭訟。三年耕有九年儲，倉谷滿盈……人耄耋，皆得以壽終。恩德廣及草木昆蟲。」後者如《短歌行》：

對酒當歌，人生幾何！譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康。青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。呦呦鹿鳴，食野之苹。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可掇？憂從中來，不可斷絕。越陌度阡，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？山不厭高，海不厭深，周公吐哺，天下歸心。

充分表達了詩人求賢若渴的心情以及統一天下的壯志。

《步出夏門行·觀滄海》是我國現存第一首完整的山水詩，寫出了大海孕大含深、動蕩不安的性格：

東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波湧起。日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉，歌以詠志。

詩歌以雄健的筆力，生動飽滿地描繪了滄海的形象。大海那吞吐日月、含孕群星的氣魄，也正是詩人博大襟懷的影寫。

曹操詩是學習漢樂府結出的碩果。他採用樂府古題寫時事，比如漢樂府的《薤露》和《蒿里》本是輓歌，曹操卻用來描寫當時的社會現實。又如《陌上桑》本寫羅敷的故事，曹操改為寫求仙；《秋胡行》本寫秋胡戲妻，曹操用來抒發欲乘時努力，早成就霸業而前路坎坷、時勢艱難的感慨。他的詩繼承漢樂府的傳統，既反映現實，又有很深的感慨，語言古樸率真，所以胡應麟說曹操《短歌行》等詩是「漢人樂府本色尚存」（《詩藪》內編卷一）。他的詩於悲涼之中多有跌宕慷慨之氣，鍾嶸說「曹公古直，甚有悲涼之句」（《詩品》）；陳祚明評其詩 「跌宕悲涼，獨致超絕」（《采菽堂古詩選》卷五）；馮班評其為「慷慨悲涼」 （《鈍吟雜錄》）。如其《步出夏門行·龜雖壽》：

神龜雖壽，猶有竟時。騰蛇乘霧，終為土灰。老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。盈縮之期，不但在天。養怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以詠志。

接連用「神龜」、「騰蛇」和「老驥」三個比喻，從正反兩面引出「烈士暮年，壯心不已」的主題，情懷慷慨，真氣回蕩。宋敖器之《詩評》說：「魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄。」是對曹操詩歌風格的確切評價。就藝術形式而言，曹操的四言詩也為已經板滯僵化了的四言詩體注入了活力。

曹操是建安文壇的領袖，他不僅以自己的創作開風氣之先，影響了一代詩風，而且還以其對文學的倡導，為建安文學的繁榮和發展做出了貢獻。誠如曹植《與楊德祖書》所說：「昔仲宣獨步於漢南，孔璋鷹揚於河朔，偉長擅名於青土，公幹振藻于海隅，德璉發跡於大魏，足下高視於上京。當此之時，人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉。吾王於是設天網以該之，頓八紘以掩之。今悉集茲國矣。」曹植的話絲毫沒有誇大，「建安七子」中，劉楨、阮瑀、應瑒、陳琳、徐幹、王粲，都是建安年間先後歸附曹操的。其餘如女詩人蔡琰、書法家梁鵠、音樂家杜夔、李堅，學者邯鄲淳、仲長統，詩人繁欽等，也都為曹操所用。曹操將天下英才悉集帳下，為他們提供了施展文學才華的機會。這些文人以飽滿的熱情，創作出許多優秀作品，與曹氏父子共同開創了「建安文學」的繁榮局面。

曹丕，字子桓，曹操次子。於公元２２０年代漢自立，是為魏文帝。現存詩給四十首，主要分為三類：

第一類為宴遊詩，如寫夜遊銅雀園的《芙蓉池作詩》，紀游玄武池的《於玄武陂作詩》等。這些詩多寫游賞之樂，模山范水比較細緻，文詞富麗，常用對偶，在我國山水詩的發展史上有一定地位。第二類是抒情言志之作。如《黎陽作詩》三首，寫曹軍南征之事，既描寫行軍的艱苦，更突出了「救民塗炭」和志在「靖亂」的決心。《煌煌京洛行》則舉出古人成改的各種事例，供後人借鑒，與他《典論》中的某些篇章用意相同。第三類寫徵人思婦的相思離別及思鄉之情，體現了曹丕詩的水平。如《於清河縣見挽船士新婚與妻別》、《代劉勛妻王氏雜詩》、《雜詩》二首等。最著名的作品是《燕歌行》其一：

秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，群燕辭歸鵠南翔。念君客游多思腸，慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方？賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁？

此詩寫一女子在不眠的秋夜思念淹留他鄉的丈夫，情思委曲，深婉感人。《燕歌行》是我國現存第一首成熟的七言詩，對後代歌行體詩的發展產生了重大的影響。

清人沈德潛說：「子桓詩有文士氣，一變乃父悲壯之習矣。要其便娟婉約，能移人情。」（《古詩源》卷五）曹丕的新變主要表現在兩個方面：一是個人情感的抒發。曹操是亂世英雄，所抒之情大都與歷史命運感和平定天下的抱負有關，曹丕卻更努力於個人情感的表達。他敏感而多情，在眾賓歡坐的宴會上，他會突然體會到「樂極哀情來，寥亮摧肝心」（《善哉行》）；而琴瑟滿堂，女娥長歌時，他又會因「為樂常苦遲」（《大牆上蒿行》）而心悲；同樣，日暖花開，谷水潺湲的自然景物，給他帶來的卻是「月盈則沖，華不再繁」（《凡霞蔽日行》）的憂慮。他著名的作品《雜詩》，採用了《古詩十九首》的題材，然而他那「棄置勿復陳，客子常畏人」的體驗，甚至超過了漢末遊子自身的切膚之痛。他對人生中凄涼情感的體驗，是超出於同時代其他詩人的。二是文人化藝術表現手法的使用與藝術風格的形成，這主要表現在語言的工麗綺練和藝術形式的創造上。曹丕善於選用清詞麗句，配以諧和的音韻，表達他纖麗的情思。在藝術形式上，曹丕也勇於創新，他雖然僅存四十餘首詩，卻是三言、四言、五言、六言、七言、雜言諸體具備。其中長篇雜言歌行《大牆上蒿行》，長達７５句，三百六十餘字，三字至九字句都有，極盡縱橫開闔之能事。王夫之說：「長句長篇，斯為開山第一祖。鮑照、李白，領此宗風，遂為樂府獅象。」（《船山古詩評選》卷一）。

曹丕留守鄴城時，常與文士們相聚宴遊，詩酒競豪。曹丕在《又與吳質書》中回憶當時的盛況說：「昔日游處，行則連輿，止則接席，何曾須臾相失。每至觴酌流行，絲竹並奏，酒酣耳熱，仰而賦詩，當此之時，忽然不自知樂也。」曹丕與這些文人詩酒唱和，開創了文人雅集的先河，已具備了文人集團的性質。

第二節 曹植

政治悲劇與詩歌才華的展現 骨氣奇高、辭采華茂五言詩的發展 後世詩人 的認同

曹植，字子建，曹丕弟。生於亂世，幼年即隨曹操四方征戰。他自稱「生乎亂，長乎軍」（《陳審舉表》），在時代的熏陶和曹操的影響下，樹立雄心，以 「戮力上國，流惠下民」（《與楊德祖書》）自期。曹植天資聰穎，才思敏捷，深得曹操賞愛，幾乎被立為太子。但他恃才傲物，任性而行，不自雕勵，終於失寵。建安二十五年（２２０），曹操病逝，曹丕繼任魏王后，誅殺曹植心腹丁儀、丁廙兄弟。曹植位為藩侯，實同囚徒，汲汲無歡，終於在憂憤中死去。曹植最後一任徙封陳王，卒後謚為「思」，故後人又稱之為陳思王。在政治上，曹植是一位悲劇人物，然而政治上的悲劇客觀上促成了他在詩歌創作上的卓越成就。

曹植的創作以建安二十五年為界，分為前後兩期。

曹植前期詩歌主要是歌唱他的理想和抱負，洋溢著樂觀、浪漫的情調，對前途充滿信心。如《白馬篇》：

白馬飾金羈，連翩西北馳。借問誰家子，幽並遊俠兒。少小去鄉邑，揚聲沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何參差。控弦破左的，右發摧月支。仰手接飛猱，俯身散馬蹄。狡捷過猴猿，勇剽若豹螭。邊城多警急，虜騎數遷移。羽檄從北來，厲馬登高堤。長驅蹈匈奴，左顧凌鮮卑。棄身鋒刃端，性命安可懷？父母且不顧，何言子與妻！名編壯士籍，不得中顧私。捐軀赴國難，視死忽如歸。

此詩讚賞幽並遊俠兒的高超武藝和愛國精神，寄託了詩人對建功立業的渴望和憧憬。他的《薤露行》則以「願得展功勤，輸力於明君。懷此王佐才，慷慨獨不群」和「孔氏刪詩書，王業粲已分。騁我徑寸翰，流藻垂華芬」自許，表現出他對政治與文學兩方面的高度自信。

曹植後期詩歌，主要是表達由理想與現實的矛盾所激起的悲憤。其內容可分為四類：

第一類是對自己和朋友遭遇迫害的憤懣。如《野田黃雀行》：

高樹多悲風，海水揚其波。利劍不在掌，結友何須多！不見籬間雀？見鷂自投羅。羅家得雀喜，少年見雀悲。拔劍捎羅網，黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天，來下謝少年。

如同天真的童話，詩中以鷂和羅網代表惡勢力，黃雀象徵受害者，少年則代表曹植的理想。寫出了惡勢力的強大，朋友的無辜受害以及自己的無能為力。詩以幻想結束，表達了作者願望。而這方面的典型作品則是《贈白馬王彪》，詩序云：「黃初四年五月，白馬王任城王與余俱朝京師，會節氣。到洛陽，任城王薨。至七月，與白馬王還國。後有司以二王歸藩，道路宜異宿止，意每恨之。蓋以大別在數日，是用自剖，與王辭焉，憤而成篇。」全詩共分七章，以感情活動為線索，集中抒發了詩人數年來屢受迫害而積壓在心頭的憤慨。詩中痛斥小人挑撥曹丕與他們的手足之情，對任城王的暴卒，表示深切地悼念。這首詩在抒情中穿插以敘事、寫景，將詩人後期備受迫害的感受凝聚起來，鮮明感人，是文學史上有名的長篇抒情詩。

第二類用思婦、棄婦托寓身世，表白心跡。如《浮萍篇》、《美女篇》、《七哀詩》、《種葛篇》、《雜詩》（「西北有織婦」、「南國有佳人」）等。這類詩歌或嘆盛年無偶，或自述無辜被棄，其主旨在於抒發自己的失意。郭茂倩《樂府詩集》卷六十三評《美婦篇》云：「美女者，以喻君子。言君子有美行，願得明君而事之。若不遇時，雖見徵求，終不屈也。」《七哀詩》也很有代表性：

明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有餘哀。借問嘆者誰？言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常獨棲。君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會合何時諧？願為西南風，長逝入君杯。君懷良不開，賤妾當何依！

劉履評此詩曰：「子建與文帝同母骨肉，今乃浮沉異勢，不相親與，故特以孤妾自喻，而切切哀慮之也。」（《選詩補註》卷二）此詩命意曲折，感情凄婉，含蓄蘊藉，意味深長。

第三類是述志詩。曹植用世之心，在黃初以後屢屢訴諸詩賦，《雜詩》（ 「僕夫早嚴駕」）就是這方面的代表作。詩中說：「僕夫早嚴駕，吾行將遠遊。遠遊欲何之，吳國為我仇。將騁萬里途，東路安足由。」表示願為伐吳效力，但報國無門：「江介多悲風，淮泗馳急流。願欲一輕濟，惜哉無方舟。」詩末說： 「閑居非吾志，甘心赴國憂」充滿慷慨之音。

第四類是遊仙詩。曹植在現實世界中處處碰壁，深感時常流逝，功業無成，幻想在神仙世界中得到解脫，於是寫下了許多遊仙詩，如《仙人篇》、《五游詠》、《遊仙詩》、《遠遊篇》、《升天行》等。詩中所描繪的神仙境界，皆明凈、高潔，實際上是詩人理想世界的象徵。如《遠遊篇》：

遠遊臨四海，俯仰觀洪波。大魚若曲陵，乘浪相經過。靈鰲戴方丈，神岳儼嵯峨。仙人翔其隅，玉女戲其阿。瓊蕊可療機，仰首吸朝霞。崑崙本吾宅，中州非我家。將歸謁東父，一舉超流沙。鼓翼舞時風，長嘯激情歌。金石固易敝，日月同光華。齊年與天地，萬乘安足多。

曹植對神仙之事一直持否定態度，其《辨道論》即說「不信之矣」；《贈白馬王彪》也說：「虛無求列仙，松子久吾欺。」可見曹植的遊仙詩，實際上是其憂生之心、憂患之詞。

曹植的詩確如鍾嶸《詩品》所說：「骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質。」他既不同於曹操的古直悲涼，又不同於曹丕的便娟婉約，而能兼有父兄之長，達到風骨與文採的完美結合，成為當時詩壇最傑出的代表。

曹植是第一位大力寫作五言詩的文人。他現存詩歌九十餘首，其中有六十多首是五言詩。他的詩歌，既體現了《詩經》「哀而不傷」的庄雅，又蘊含著《楚辭》窈窈深邃的奇譎；既繼承了漢樂府反映現實的筆力，又保留了《古詩十九首》溫麗悲遠的情調。這一切都通過他凝聚在五言詩的創作上，形成了他自己的風格，完成了樂府民歌向文人詩的轉變。「這是一個時代的事業，卻通過了曹植才獲得完成」。

曹植對詩歌的發展做出了傑出的貢獻，後人給予他極高的評價。鍾嶸《詩品》說：「陳思之於文章也，譬人倫之有周孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻。」謝靈運說：「天下才有一石，曹子建獨佔八斗，我得一斗，天下共分一斗。」（宋無名氏《釋常談》卷中引）張戒《歲寒堂詩話》說：「韓退之之文，曹子建、杜子美之詩，後世所以莫能及也。」曹植五言詩對後世詩壇影響很大，誠如胡應鱗指出的那樣：子建「《蝦旦篇》、太沖《詠史》所自出也；《遠遊篇》，景純《遊仙》所自出也；『南國有佳人』等篇，嗣宗諸作之祖； 『公子敬愛客』等篇，士衡群制之宗。諸子皆六朝巨擘，無能出其範圍。」（《詩藪》內編卷二）

曹植的詩歌受到後人的推崇，主要原因有以下三點：一是由於文采富艷，二是因為他對五言詩的發展具有重大影響，三是他不幸的身世引起後世文人的認同。作為失意文人的典型，其坎坷的命運，使無數文人深表同情。劉勰說「文帝以位尊減才，思王以勢窘益價」（《文心雕龍·才略》），也含有這個意思。古代不少詩人皆以王佐之才自命，卻大都身世淪落，而以詩詞名世，他們的命運與曹植相似，所以對曹植多有一種認同感。

第三節 王粲、劉楨及蔡琰

「七子之冠冕」王粲 仗氣愛奇的劉楨 蔡琰與《悲憤詩》

曹丕《典論·論文》稱孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨為「七子」。七子中孔融年輩較長，且在建安十三年（２０８）被殺，因此實際上只有六人參加了鄴下時期的文學活動。其中王粲、劉楨的成就最突出，鍾榮《詩品》列之於上品。

王粲，字仲宣，今存詩２３首。他於建安十三年歸順曹操，此前的作品或紀漢末戰亂，或寫其流落荊州時的羈旅之情和壯志難酬的感慨，代表詩作是《七哀詩》三首，尤以第一首最為著名：

西京亂無象，豺虎方遘患。復棄中國去，委身適荊蠻。親戚對我悲，朋友相追攀。出門無所見，白骨蔽平原。路有飢婦人，抱子棄草間。顧聞號泣聲，揮涕獨不還。未知身死處，何能兩相完？驅馬棄之去，不忍聽此言。南登灞陵岸，回首望長安。悟彼下泉人，喟然傷心肝。

此詩寫詩人在初平三年（１９２）董卓部將李傕、郭汜作亂長安時避難荊州途中的所見所聞。「出門無所見，白骨蔽平原」，概括了戰亂後生靈塗炭的慘象；「路有飢婦人」六句，具體地描寫一位飢婦人拋棄親生骨肉的場面，揭露了戰亂給人民帶來的災難。清代吳淇評比此詩說：「蓋人當亂離之際，一切皆輕，最難割者骨肉，而慈母於幼子尤甚。寫其重者，他可知矣。」（《六朝選詩定論》卷六）沈德潛說此詩為「杜少陵《無家別》、《垂老別》諸篇之祖」（《古詩源》卷五），足見其影響之大。《七哀詩》其二寫山川景物之荒涼、飛禽走獸之有家可歸，反襯自己滯留他鄉的痛苦，也十分真切感人。歸曹後，王粲比較重要的作品是《從軍詩》五首，主要描寫詩人幾次隨曹操出征的感受。詩歌再現了漢末戰亂後農村田園荒蕪、滿目瘡痍的景象；歌頌了曹操的英明神武；同時也表達了自己追隨曹操為國效力的意願。

王粲還有一些在鄴下時期與曹丕、曹植兄弟及其他文人唱和的作品，如《公宴詩》等。這些作品雖然是「憐風月、狎池苑」之作，但在詩歌題材的開拓、詩歌技巧的探索等方面，都有積極的意義。

王粲的詩感情深沉，慷慨悲壯。謝靈運說他：「家本秦川，貴公子孫，遭亂流寓，自傷情多。」（《擬魏太子鄴中集·王粲詩序》）「自傷」是王粲的感情特徵，貴公子的出身，遭亂流寓的遭遇，使他格外地感物興懷、憂世悲己。這是他寫詩的出發點，他的作品雖有對百姓的同情和伸展抱負的願望，但這些都是從個人身世的感傷中展開的。因此「發愀愴之詞」（鍾嶸《詩品》上）便成為他的主要特點，卻難免「悲而不壯」（劉熙載《藝概·詩概》）。王粲的詩歌取得了很高的成就，劉勰許為「七子之冠冕」（《文心雕龍·才略》）；方東樹評之為 「蒼涼悲慨，才力豪健，陳思而下，一人而已」（《昭昧詹言》卷二）。他的詩對後世也頗有影響，鍾嶸《詩品》說潘岳、張協、張華、劉琨、盧諶等著名詩人皆源出於他，連魏文帝曹丕也「頗有仲宣之體」。

劉楨，字公幹，存詩二十餘首。在當時甚有詩名，曹丕即稱其「五言詩之善者，妙絕時人」（《又與吳質書》）。他性格豪邁，狂放不羈。其詩一如其人，劉勰說：「公幹氣褊，故言壯而情駭。」（《文心雕龍·體性》）鍾嶸說他： 「仗氣愛奇，動多振絕。貞骨凌霜，高風跨俗。」（《詩品》上）

劉楨的詩一類是贈答詩，一類是遊樂詩。

他的贈答詩中，最著名的是《贈人弟》三首。這三首詩分別用蘋藻、松樹、鳳凰比喻堅貞高潔的性格，既是對其從弟的讚美，也是詩人的自我寫照。劉履說： 「初言蘋藻可充薦羞之用，次言松柏能持節操之堅，而末章復以儀鳳期之，則其望愈深而言愈重也。」（《選詩補註》卷二）其中第二首最佳：

亭亭山上松，瑟瑟谷中風。風聲一何盛，松枝一何勁。冰霜正慘凄，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性。

寫得豪邁凌厲，頗有「挺立自持」（陸時雍《詩鏡總論》）、「高風跨俗」 的氣概。與王粲不同，劉楨的風格是「壯而不密」（曹丕《典論·論文》）。同樣面對動亂的社會，遭遇坎坷的人生，他更多地是表現個人憤慨不平的情感，因此他的作品中總是充盈著慷慨磊落之氣。正如他自己所說，風霜逼迫愈嚴，愈能體現松柏堅貞挺拔的本性。這種精神和氣骨造就了劉楨詩歌俊逸而奇麗的風格。此外，劉楨的《贈徐幹》詩，哀嘆命運多舛，抒發憤懣與不平；《贈五官中郎將》四首，著重表現他與曹丕之間深厚的友誼，情詞真切而又十分得體，也都是比較著名的作品。

劉楨的遊樂詩包括《公宴詩》、《鬥雞詩》、《射鳶詩》等。《公宴詩》用華麗詩筆盡情寫山水之美與游賞之樂。《鬥雞詩》是寫鬥雞娛樂的作品，並無深意，但他能以極其精練的語言，傳達出鬥雞之神采，同樣體現了作者豪邁不羈的性格：「利爪探玉除，瞋目含火光。長翹驚風起，勁翮正敷張，輕舉奮勾喙，電擊復還翔。」

劉楨的詩純以氣勢取勝，無論是抒情還是詠物，無論是寫山水還是狀禽鳥，都顯示出其目無千古、踔厲奮發的氣概，元好問《論詩絕句》說：「曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄。」就是欣賞他這種壯氣。

蔡琰，字文姬，蔡邕之女。董卓之亂中，被擄至南匈奴，嫁左賢王，生二子，後被曹操用金璧贖歸，重嫁董祀。其詩今存三首，其中五言體的《悲憤詩》較可信。此詩長達５４０字，共分三段，第一段寫董卓作亂，自己被俘，以及俘虜們所受的虐待。以敘事為主，夾以抒情。第二段寫胡地生活及被贖歸時與兒子分別時的苦況，第三段寫回鄉後的生活，這兩段是以抒情為主，夾以敘事。其中第二段寫得最為沉痛：

邊荒與華異，人俗少義理。處所多霜雪，胡風春夏起。翩翩吹我衣，肅肅入我耳。感時念父母，哀嘆無窮已。有客從外來，聞之常歡喜。迎問其消息，輒復非鄉里。邂逅徼時願，骨肉來迎己。己得自解免，當復棄兒子。天屬綴人心，念別無會期。存亡永乖隔，不忍與之辭。兒前抱我頸，問「母欲何之。人言母當去，豈復有還時？阿母常仁惻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顧思？」見此崩五內，恍惚生狂痴。號泣手撫摩，當發復回疑。兼有同時輩，相送告離別。慕我獨得歸，哀叫聲摧裂。馬為立踟躕，車為不轉轍。觀者皆歔欷，行路亦嗚咽。

這首詩重點描寫自己親身經歷的慘絕人寰的遭遇，從中可以看出漢末戰亂中廣大人民特別是婦女的不幸命運。詩人通過細節描寫，具體生動地表現各種場面和人物的內心活動，使人如臨其境，如見其人。《悲憤詩》深受漢樂府敘事詩的影響，可以和《孔雀東南飛》比美，杜甫的《北征》等詩顯然受到它的影響。

另外，「建安七子」中陳琳、阮瑀、徐幹等人，也都有一些比較著名的作品。陳琳和阮瑀雖以章表書記見稱於時，但詩歌創作亦較突出。如陳琳的《飲馬長城窟行》，假託秦代築長城之事，描寫繁重的徭役給廣大人民帶來的痛苦和災難，頗具現實意義。

飲馬長城窿，水寒傷馬骨。往謂長城吏：「慎莫稽留太原卒！」「官作自有程，舉築諧汝聲。」「男兒寧當格鬥死，何能怫鬱築長城！」長城何連連，連連三千里。邊城多健少，內舍多寡婦。作書與內舍：「便嫁莫留住。善待新姑嫜，時時念我故夫子。」報書往邊地：「君今出語一何鄙！」「身在禍難中，何為稽留他家子？生男慎莫舉，生女哺用脯。君獨不見長城下，死人骸骨相撐拄！」 「結髮行事君，慊慊心意關。明知邊地苦，賤妾何能久自全？」

全篇以對話的方式寫成，語言質樸，感情深摯，格調蒼勁而悲涼，十分接近樂府民歌的風格。阮瑀的《駕出北郭門行》，描寫一孤兒遭受後母虐待的情狀，從側面反映出漢末世風日下的社會現實：

駕也北郭門，馬樊不肯馳。下車步踟躕，仰折枯楊枝。顧聞丘林中，噭々有悲啼。借問啼者出：「何為乃如斯？」「親母舍我歿，後母憎孤兒。饑寒無衣食，舉動鞭捶施。骨消肌肉盡，體若枯樹皮。藏我空室中，父還不能知。上冢察故處，存亡永別離。親母何可見，淚下聲正嘶。棄我於此間，窮厄豈有貲！」傳告後代人，以此為明規。

其風格與漢樂府民歌《孤兒行》頗為接近。徐幹詩今存４首，都是五言詩。其中《室思詩》為擬思婦詞，共分六章，描寫思婦憂愁苦悶的心緒，文辭凄厲深婉，感情哀怨纏綿，堪稱佳作。而「思君如流水，何有窮已時」二句，尤為後人推重。另一首《情詩》在情調與風格上也都與此詩相似。徐幹的《答劉楨詩》，表現他與劉楨的誠篤友情：

與子別無幾，所經未一旬。我思一何篤，其愁如三春。雖路在咫尺，難涉如九關。陶陶朱夏德，草木昌且繁。

詩語高簡渾樸，頗能反映建安時人通脫真率的精神面貌。

第四節 建安詩歌的時代特徵

政治理想的高揚 人生短暫的哀嘆 強烈的個性表現

濃郁的悲劇色彩

東漢末年的動亂，即使建安文人飽受亂離之苦，也激起他們的政治熱情，建功立業、揚名後世，成為他們共同的追求。曹操「挾天子以令諸侯」，以天下為己任，其政治理想最具代表性，對同時代的文人有很大影響。曹丕博通經史百家，又善騎射，好擊劍，頗有「救民塗炭」之志。曹植懷抱「戮力上國，流惠下民」 的壯志，而不甘以文士自居。王粲、陳琳、徐幹、阮瑀、劉楨等人，都有卓犖不凡的氣質。王粲的《從軍詩》自抒壯志云：「服身事干戈，豈得念所私。」「被羽在先登，甘心除國疾。」陳琳《詩》云：「建功不及時，鐘鼎何所銘。」「庶幾及君在，立德垂功名。」劉楨《贈從弟》其三則曰：「何時當來儀，將須聖明君。」建安文人政治熱情的普遍高揚，造成了當時詩歌「雅好慷慨」、「志深筆長」、「梗概多氣」（《文心雕龍·時序》）的特點。「慷慨」一詞，為建安詩人所慣用，如曹操《短歌行》：「慨當以慷，憂思難忘。」曹丕《於譙作詩》： 「慷慨時激揚。」陳琳《詩》：「慷慨詠墳經。」吳質《思慕詩》：「慷慨自俛仰，庶幾烈丈夫。」曹植《薤露行》：「慷慨獨不群」；《野田黃雀行》： 「秦箏何慷慨」；《贈徐幹詩》：「慷慨有悲心，興文自成篇」；《情詩》： 「慷慨對嘉賓，凄愴內傷悲」；《棄婦詩》：「慷慨有餘音，要妙悲且清」等。還有「悲風」這個意象，在建安詩歌中也常出現，如曹操《苦寒行》：「樹木何蕭瑟，北風聲正悲。」阮瑀《詩》：「臨川多悲風。」曹丕《燕歌行》二首其二： 「悲風凄厲秋氣寒。」曹植《野田黃雀行》：「高樹多悲風」；《雜詩》：「高台多悲風」，「江介多悲風」，「弦急悲風發」；《贈丁儀王粲》：「悲風鳴我側」等。建安詩歌這種悲涼慷慨的精神，具有鮮明的時代特色。

人生苦短的哀嘆，是建安詩歌的另一個主題。當時社會動亂，生靈塗炭，疾疫遊行，人多短壽。如曹丕享年４０歲，曹植享年４１歲，王粲、徐幹、應瑒、劉楨、陳琳皆死於建安二十一、二年的疾疫，孔融、楊修、丁儀、丁廙先後被曹操、曹丕所殺。這種情況對文人刺激很大。面對短促而又多艱的人生，建安詩人採取了三種不同的態度：第一種是單純的哀嘆，如：「天地無期竟，民生甚局促」 （劉楨《詩》）；「人生一世間，忽若暮春草」（徐幹《室思詩》）；「良時忽一過，身體為土灰」（阮瑀《七哀詩》）；「常恐時歲盡，魂魄忽高飛」（阮瑀《詩》）。第二種是慨嘆歲月短促、功名未立，卻仍努力追求。曹操的《短歌行》就是這方面的典型。又如曹植的《贈徐幹》：「驚風飄白日，忽然歸西山。圓景光未滿，眾星燦以繁。志士營世業，小人亦不閑。」第三類是努力突破天命的限制，在有生之年追求更高的人生價值。這在曹操的《龜雖壽》等詩中得到充分體現。後兩種思想體現了建安詩人積極的人生觀，對後世有志之士有很大的激勵作用。

建安時代是文學開始走向自覺的時代，也是詩人創作個性高揚的時代。傅玄上晉武帝疏說：「近者魏武好法術而天下貴刑名，魏文慕通達而天下賤守節。」 建安詩人多高自標置，以文才武略自負，在進行詩歌創作時，便不肯踵武前賢或效法同輩，而是另闢蹊徑，努力展現自己獨特的風貌。如曹操詩古直悲涼，氣韻沉雄；曹丕便娟婉約，有文士氣；曹植詩「骨氣奇高，詞采華茂，情兼《雅》怨，體被文質」（鍾嶸《詩品》）；王粲和劉楨的詩：「仲宣躁競，故穎出而才果；公幹氣褊，故言壯而情駭」（劉勰《文心雕龍·體性》）。在詩體的運用上，也各具匠心。曹操的四言詩獨擅一時；曹丕的《燕歌行》二首被譽為七言之祖；曹植、王粲、劉楨、蔡琰則以五言詩名世。在詩歌語言方面，曹操、阮瑀、陳琳諸人較為樸質，曹丕、王粲等人則較秀美；曹植既有風骨，又富文采，成為那個時代最傑出的代表。鮮明的個性色彩，是建安詩歌獨具魅力的標誌。

由於「世積亂離，風衰俗怨」（劉勰《文心雕龍·時序》），建安詩歌帶有濃郁的悲劇色彩。其詩「或述酣宴，或傷羈戍，志不出於慆盪，辭不離於哀思」 （劉勰《文心雕龍·樂府》），曹操詩「悲涼」（鍾嶸《詩品》），曹植詩「頗有憂生之嗟」（謝靈運《擬魏太子鄴中集·平原侯植詩序》），王粲詩「發愀愴之詞」（鍾嶸《詩品》），劉楨詩「感慨深至」（方東樹《昭昧詹言》卷二）。建安詩人處於時代與個人雙重悲劇的交匯點上，都敢於正視苦難的社會與人生，勉勵自己及他人惜時如金，及早建功立業，贏得不朽的名聲。

以上所舉各點，就是「建安風骨」這一美學範疇的內涵。

第五節 阮籍、嵇康與正始詩歌

從建安風骨到正始之音 阮籍《詠懷》：政治抒情組詩的出現 苦悶與曠達 淵永的滋味與隱約曲折的風格 稽康與應璩的詩

曹魏後期，政局混亂，曹芳、曹髦等皇帝既荒淫無度又昏庸無能，司馬懿父子掌握朝政，廢曹芳、弒曹髦大肆誅殺異己。此時文人的命運與建安時大不相同。擁曹的何晏、夏侯玄等人被殺。嵇康拒絕與司馬氏合作，亦慘遭殺害。阮籍本有濟世志，但不滿於司馬氏的統治，故以酣飲和故作曠達來逃避迫害，最後鬱郁以終。山濤本來與阮籍、嵇康等人為友。同在「竹林七賢」之列，後來投靠司馬氏。正始時期的詩人，政治理想落潮，普遍出現危機感和幻滅感。此時的詩歌也與建安詩壇風貌迥異，反映民生疾苦和抒發豪情壯志的作品減少了，抒寫個人憂憤的詩歌增多了，故阮籍詩「頗多感慨之詞」（鍾嶸《詩品》）和「憂生之嗟」（李善《文選注》），嵇康詩亦「多抒感憤」（陳祚明《采菽堂古詩選》卷八）。由於正始玄風的影響，詩歌逐漸與玄理結合，詩風由建安時的慷慨悲壯變為詞旨淵永、寄託遙深。因而正始詩歌也體現出其獨特的藝術風貌，嚴羽《滄浪詩話·詩體》說：「以時而論，則有……正始體。」注云：「魏年號，嵇、阮諸公之詩。」

阮籍的代表作是《詠懷詩》八十二首。這些詩非一時一地所作，是其政治感慨的記錄。這些詩抒感慨，發議論，寫理想，開創了中國文學史上政治抒情組詩的先河，對後世產生了重大影響。

阮籍的《詠懷詩》充滿苦悶、孤獨的情緒，其詩或者寫時光飛逝、人生無常，如：「懸車在西南，羲和將欲傾。流光耀四海，忽忽至夕冥。朝為咸池暉，濛汜受其榮。」（其十八）「朝陽不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋。」 （其三十二）或者寫樹木花草由繁華轉為憔悴，比喻世事的反覆，如：「嘉樹下成蹊，東園桃與李。秋風吹飛藿，零落從此始。繁華有憔悴，堂上生荊記。」 （其三）「夭夭桃李花，灼灼有輝光。悅懌若九春，磬折似秋霜。」（其十二） 「清露為凝霜，華草成蒿萊。」（其五十）「不見日夕華，翩翩飛路旁。」（其五十三）或者寫鳥獸蟲魚對自身命運之無奈，如孤鳥、寒鳥、孤鴻、離獸等意象經常出現在詩中，特別是春生秋死的蟋蟀、蟪蛄，成為詩人反覆歌詠的對象（如其十四、其二十四、其七十一）。或者直接慨嘆人生的各種深創巨痛，如少年之忽成丑老（如其四、其五、其六十五），功名富貴之難保（如其十三、其五十三、其五十九），以女色事人之不可靠（如其二十、其二十七、其三十）。由於從自然到人事都充滿苦難，阮籍心中的苦悶難以排遣。《詠懷詩》其一說：

夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。

此末尾兩句可視為全部《詠懷詩》。清人方東樹說：「此是八十一首發端，不過總言所以詠懷不能已於言之故。」（《昭昧詹言》卷三）又如其十七：

獨坐空堂上，誰可與歡者。出門臨永路，不見行車馬。登高望九州，悠悠分曠野。孤鳥西北飛，離獸東南下。日暮思親友，晤言用自寫。

這首詩寫獨坐無人，出門無人，登高無人，所見僅為孤鳥、離獸，棲惶無主之情溢於紙上。在這種局面之中，詩人進而感到壯志、理想都成了泡影。

《詠懷詩》其十九以佳人喻理想，寫詩人心雖悅之而無由交接，表現了理想不能實現的痛苦。其八十命意亦相似，只是又多了一層生命短促之悲。其七十九寫鳳凰的悲劇，鳳凰立身高潔，志向遠大，但羽翼為秋風所傷，已無法飛翔， 「但恨處非位，愴恨使心傷」，簡直是阮籍的自況。《詠懷詩》中遷逝之悲、禍福無常之感觸目皆是，正體現了他憂憤深廣的情懷。阮籍詩中悲哀、凄愴、涕下、咨嗟、辛酸、蹉跎、憂傷、憤懣、怨尤、悲悼等詞語十分常見，充分反映了他極度苦悶的心情。

面對污濁的社會與短暫的人生，阮籍無法找到真正的出路，只好故作曠達，在生活中，他做出許多驚世駭俗的事情；在詩歌中，他也為自己設計了精神的出路，這就是遊仙和隱居。阮籍的《詠懷詩》有不少篇章寫遊仙和隱居，有些則是仙隱結合。他在詩中常常讚美巢由、夷齊、邵平、四皓等隱士，而諷刺蘇秦、李斯等人因貪利祿而導致殺身之禍。阮籍讚美神仙隱逸，只是排遣苦悶的一種方式，他其實是頗有濟世之志的。《晉書》本傳說他：「本有濟世志，屬魏晉之際，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常。」所以他在寫憤懣與出世之情的同時，也表現出對時局的關注和自己的懷抱。如《詠懷詩》其三十一，批評曹魏政權荒淫腐朽，指出其必定滅亡的命運：

駕言發魏都，南向望吹台。簫管有遺音，梁王安在哉。戰士食糟糠，賢者處蒿萊。歌舞曲未終，秦兵已復來。夾林非吾有，朱官生塵埃。軍敗華陽下，身竟為土灰。

有的詩則揭露禮法之士的虛偽，如其六十七：

洪生資制度，被服正有常。尊卑設次序，事物齊紀綱。容飾整顏色，磬折執圭璋。常上置玄酒，室中盛稻粱。外厲貞素談，戶內滅芬芳。放口從衷出，復說道義方。委曲周旋儀，姿態愁我腸。

有的詩則抒發自己的壯志，如其三十九：

壯士何慷慨，志欲威八荒。驅車遠行役，受命念自忘。良弓挾烏號，明甲有精光。臨難不顧生，身死魂飛揚。豈為全軀士，效命爭戰場。忠為百世榮，義使令名彰。垂聲謝後世，氣節故有常。

阮籍詩的風格隱約曲折，「言在耳目之內，情寄八荒之表」，「厥旨淵放，歸趣難求」（鍾嶸《詩品》），這主要是由其時代與身世決定的。他同情曹魏，不滿於司馬氏，但身仕亂朝，常恐遭禍，故處世極為謹慎，「發言玄遠，口不臧否人物」（《晉書·阮籍傳》）。作詩亦不敢直言，常常借比興、象徵的手法來表達感情、寄託懷抱。或借古諷今，或借遊仙諷刺世俗，或借寫美人香草寓寫懷抱。李善《文選注》分析這種情況說：「嗣宗身仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發詠，故每有憂生之嗟。雖志在刺譏，而文多隱避，百代之下，難以情測。」但就詩歌精神而言，阮籍的《詠懷詩》與建安風骨仍是一脈相承的，如嚴羽《滄浪詩話·詩評》說：「黃初以後，惟阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風內骨。」

嵇康的詩，現存五十餘首。有四言、五言、七言和雜言，而以四言成就較高。何焯《文選評》曰：「四言不為《風》、《雅》所羈，直寫胸中語，此叔夜高於潘、陸也。」他的四言詩是繼曹操之後一批成功之作。嵇康的詩，以表現其追求自然、高蹈獨立、厭棄功名富貴的人生觀為主要內容。其中《幽憤詩》自述平生的遭遇和理想抱負，對自己無辜受冤表示極大憤慨。詩末說：「採薇山阿，散發岩岫。永嘯常吟，頤性養壽。」表示對自由生活的嚮往。這首詩詞鋒爽利，語氣清峻，可與其《與山巨源絕交書》合讀。其四言《贈秀才入軍》詩共十八章，內容是想像其兄嵇喜在軍中的生活，但那洒脫的情趣卻是屬於嵇康的。如第九章：

良馬既閑，麗服有暉。左攬繁弱，右接忘歸。風馳電逝，躡景追飛。凌厲中原，顧盼生姿。

想像其兄日後在軍中的戎馬騎射生活，形象鮮明，靈動生姿。與曹植《白馬篇》相比，既有遊俠兒的英武豪俠氣概，又多了一種洒脫神情。又如第十四章：

息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰與盡言。

想像其兄在行軍休息時遊獵彈琴、神情悠然的高超境界，也表現了自己的寂寞懷念之情。語言自然天成，形象而又傳神。「目送歸鴻，手揮五弦」是嵇康理想人格的寫照，也是向來為人稱道的妙句。其餘如《遊仙詩》、《答二郭》三首、《述志詩》二首等，多寫其鄙棄世俗、回歸自然、高蹈隱逸之志。

嵇康詩的風格，劉勰《文心雕龍》評為：「嵇志清峻。」（《明詩》）又說： 「叔夜俊俠，故興高而采烈。」（《體性》）突出了嵇康詩風與其人格性情之間的密切關係。稽康《與山巨源絕交書》自稱「剛腸疾惡，輕肆直言，遇事便發」，他的詩亦如此。鍾嶸《詩品》評其詩為「峻切」，也是相同的意思。

應璩是建安詩人應瑒之弟，以《百一詩》聞名後世，其內容相當廣泛，主旨是對曹爽的規勸。態度平和，正是儒家所提倡的溫柔敦厚的風人之旨。語言質樸，以言事與說理見長，形象則有所不足。

第二章 兩晉詩壇

兩晉詩壇上承建安、正始，下啟南朝，呈現出一種過渡的狀態。西晉與東晉又各有特點，西晉詩壇以陸機、潘岳為代表，講究形式，描寫繁複，辭采華麗，詩風繁縟。左思的《詠史》詩，喊出了寒士的不平，在當時獨樹一幟。郭璞的《遊仙詩》借遊仙寫其坎壈之懷，文采富艷。東晉詩壇被玄風籠罩，以王羲之、孫綽、許詢為代表的玄言詩人，作品缺少詩意，「理過其辭，淡乎寡味」，雖在當時被視為正宗，卻無生命力。東晉末年的偉大詩人陶淵明，開創了描寫田園生活的風氣，成為魏晉古樸詩風的集大成者。

第一節 陸機、潘岳與太康詩風

政治旋渦中詩人們的浮沉 逞才成為創作的目標 繁縟：太康詩風的特徵

陸機、潘岳是西晉詩壇的代表，所謂太康詩風就是指以陸、潘為代表的西晉詩風。

晉武帝司馬炎代魏之後不久，天下重歸於一統。當時「民和俗靜，家給人足」 （《晉書·武帝紀》），社會相對安定，經濟比三國紛爭時有較大發展。士人們重新燃起從政熱情，願為新朝效力，陸機、陸雲自吳入洛，就是一個例證。原曹魏政權中的文人，轉投司馬氏政權者，為數更多。統治集團為鞏固政權的需要，也儘力拉攏文人。但由於西晉王室內部矛盾十分複雜，文人們在政治鬥爭的旋渦中幾經浮沉，演出了一幕幕人生的悲劇。

張華因為支持武帝伐吳得到封賞，確立了他此後在朝中的重要地位。陸機兄弟太康間入洛陽，經張華延譽，得到任用。後來，張華被武帝岳父權臣楊駿所忌，不得參與朝政。惠帝時，賈謐專權，當時文人多投其門下，潘岳、石崇、左思、陸機陸雲、劉琨諸人皆在其中，有「二十四友」之稱。潘岳與石崇爭事賈謐，構陷愍懷太子，尤為人詬病。此後，政治矛盾日趨白熱化，戰爭一觸即發。對於這種情形，詩人們雖有所認識，卻未能急流勇退。張華晚年，其子勸其退位，不從，說要「靜以待之，以候天命」（《晉書·張華傳》）。潘岳得勢時，其母勸他要 「知足」，「而岳終不能改」（《晉書·潘岳傳》）。顧榮、戴若思看到天下將亂，勸陸機還吳，陸機不從（《晉書·陸機傳》）。這種處世態度，導致了詩人們在「八王之亂」中多被殺戮的悲劇命運。永康元年（３００）趙王司馬倫廢賈后，誅賈謐，拉攏張華參與其事，張華拒絕，被殺。潘岳、石崇、歐陽建等人亦於同年為趙王倫所害。太安二年（３０３）司馬穎等起兵討長沙王司馬乂，陸機率２０萬大軍為前鋒，兵敗受讒，被司馬穎殺害。「八王之亂」本無是非可言，陸、潘等詩人為之喪命，是混亂年代造成的悲劇，也是他們熱衷功名的成果。

西晉詩人多以才華自負，他們努力馳騁文思，以展現自己的才華。陸機《文賦》說「辭程才以效伎」，著文要「收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華於已披，啟夕秀於未振。」為了逞才，他們對當時最能表現才華的辭賦都十分重視，辭賦創作既為他們帶來巨大的聲譽，又使他們在藝術技巧方面得到很好的訓練。而他們的文才，也的確十分突出。

由於時代的原因，潘、陸諸人不可能唱出建安詩歌的慷慨之音，也不會寫出阮籍那種寄託遙深的作品，他們的努力表現在兩個方面，一是擬古，二是追求形式的技巧的進步，並表現出繁縟的詩風。

摹擬《詩經》、漢樂府和《古詩》，成為當時的風氣。陸機的《贈馮文羆遷斥丘令寺》八章、《與弟清河雲詩》十章，潘岳的《關中詩》十六章、《北芒送別王世胄詩》五章等，均為四言體的名篇，這些詩學習《詩經》，但文辭趨向華美。在《樂府詩集》的《相和歌辭》中，大多數曲調都有陸機的擬作。其中陸機的其他樂府詩也往往成為後來擬作同題樂府詩的樣本。陸機的《擬古詩》十二首，基本上都是擬《古詩十九首》的，在內容上皆沿襲原題，格調上變樸素為文雅，顯示出詩歌文人化的傾向，其總體水平不及原作。然而陸機有時能夠擬得維妙維肖，有些地方還另有特色，已屬難能可貴，所以鍾嶸《詩品序》將陸機擬古也列為「五言之警策」。

在詩歌技巧方面，陸機、潘岳諸人進行了多方面的努力，形成了與漢魏古詩不同的藝術風貌：繁縟。正如沈約《宋書·謝靈運傳論》所說：「降及元康，潘、陸特秀；律異班、賈，體變曹、王；縟旨星稠，繁文綺合。」其實，陸機在《文賦》中已經強調了這一點：「或藻思綺合，清麗芊眠。炳若縟綉，凄若繁弦。」 這幾句話正好可以用來評價他自己的詩風。「繁縟」，本指繁密而華茂，後用以比喻文採過人。分而言之，繁，指描寫繁複、詳盡，不避繁瑣。縟，指色彩華麗。《說文》曰：「縟，繁彩也。」《晉書·夏侯湛潘岳張載傳論》說：夏侯湛「時標麗藻」，「縟彩雕煥」；「機文喻海，韞蓬山而育蕪；岳藻如江，濯美錦而增絢」；「岳實含章，藻思抑揚」；「尼標雅性，夙聞詞令」；「載、協飛芳，棣華增映」。指出潘、陸、夏侯湛、張載、張協等人詩歌繁縟的特徵。

與漢魏古詩相比，太康詩風「繁縟」的特徵表現在以下幾個方面：

一、語言由樸素古直趨向華麗藻飾

陸機的《擬古詩》，可以為華麗藻飾的代表。試舉《古詩·西北有高樓》與陸擬作比較如下：

△古詩·西北有高樓

西北有高樓，上與浮雲齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲！誰能為此曲？無乃杞梁妻。清商隨風發，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有餘哀。不惜歌者苦，但傷知音稀。願為雙鴻鵠，奮翅起高飛。

△擬西北有高樓陸機

高樓一何峻，迢迢峻而安。綺窗出塵冥，飛陛躡雲端。佳人撫琴瑟，縴手清且閑。芳氣隨風結，哀響馥若蘭。玉容誰能顧，傾城在一彈。佇立望日昃，躑躅再三嘆。不怨佇立久，但願歌者歡。思駕歸鴻羽，比翼雙飛翰。

這兩首詩內容相同，每兩句所描繪的具體情景相似，結構也一致。可是風格有樸素與華麗之別。陸機、潘岳其他的詩作，以及張華的《情詩》、《輕薄篇》、《美女篇》等，與此類似。

二、描寫由簡單趨向繁複

試以《猛虎行》為例，《猛虎行》古辭為：「飢不從猛虎食，暮不從野雀棲。野雀安無巢，遊子為誰驕。」魏文帝、明帝的擬作也很簡單（見《樂府詩集》卷三十一），陸機的擬作大大地豐富了原作的內容，文辭委婉曲折，而以繁複取勝：

渴不飲盜泉水，熱不息惡木陰。惡木豈無枝，志士多苦心。整駕肅時命，杖策將遠尋。飢食猛虎窟，寒棲野雀林。日歸功未建，時往歲載陰。崇雲臨岸駭，鳴條隨風吟。靜言幽谷底，長嘯高山岑。急弦無懦響，亮節難為音。人生誠未易，曷雲開此衿？眷我耿介懷，俯仰愧古今。

這首詩寫自己在外行役的經歷，雖然壯志難酬，仍不改「耿介」之懷。情、理結合自然，描寫景物細緻而生動，是陸詩中的上乘之作。

又如潘岳的代表作《悼亡詩》三首，其一寫喪妻後的悲痛之情：

荏苒冬春謝，寒暑忽流易。之子歸窮泉，重壤永幽隔。私懷誰克從，淹留亦何益。黽勉恭朝命，回心反初役。望廬思其人，入室想所歷。幃屏無彷彿，翰墨有餘跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁。悵恍如或存，回惶忡驚惕。如彼翰林鳥，雙棲一朝只。如彼游川魚，比目中路析。春風緣隟來，晨霤承檐滴。寢息何時忘，沉憂日盈積。庶幾有時衰，庄缶猶可擊。

詩中敘亡妻葬後，自己準備赴任時的所見所感，筆觸細膩，低徊哀婉。其二、其三雖然描寫的具體情景有所變化，但總的意思與第一首相近，顯得重複。所以，清人陳祚明說：「安仁情深之子，每一涉筆，淋漓傾注，宛轉側折，旁寫曲訴，刺刺不能自休。夫詩以道情，未有情深而語不佳者；所嫌筆端繁冗，不能裁節，有遜樂府古詩含蘊不盡之妙耳。」（《采菽堂古詩選》卷十一）

三、句式由散行趨向駢偶

例如陸機的名作《赴洛道中作詩》二首：

總轡登長路，嗚咽辭密親。借問子何之，世網嬰我身。永嘆遵北渚，遺思結南津。行行遂已遠，野途曠無人。山澤紛紆餘，林薄杳阡眠。虎嘯深谷底，雞鳴高樹巔。哀風中夜流，孤獸更我前。悲情觸物感，沉思郁纏綿。佇立望故鄉，顧影凄自憐。

遠遊越山川，山川修且廣。振策陟崇丘，安轡遵平莽。夕息抱影寐，朝徂銜思往。頓轡倚嵩岩，側聽悲風響。清露墜素輝，明月一何朗。撫枕不能寐，振衣獨長想。

這兩首詩寫自己被召入洛時留戀家鄉之情和前途未卜的憂慮。除首尾之外，幾乎都是偶句。其駢偶化的程度不但為漢詩所未見，而且也大大超過了曹植、王粲的詩作。另如陸機的《招隱》詩、《悲哉行》及一些擬古詩也多偶句。潘岳的《金谷集作詩》、《河陽縣作詩》二首、《在懷縣作詩》二首以及張協的《雜詩》等，也大量運用偶句。陸、潘諸人為了加強詩歌鋪陳排比的描寫功能，將辭賦的句式用於詩歌，豐富了詩歌的表現手法。他們詩中山水描寫的成分大量增加，排偶之句主要用於描寫山姿水態，為謝靈運、謝朓諸人的山水詩起了先導的作用。

總之，追求華辭麗藻、描寫繁複詳盡及大量運用排偶，是太康詩風「繁縟」 特徵的主要表現。從文學發展的規律來看，由質樸到華麗，由簡單到繁複，是必然的趨勢。正如蕭統所說：「蓋踵其事而增華，變其本而加厲，物既有之，文亦宜然。」（《文選序》）陸、潘發展了曹植「辭采華茂」的一面，對中國詩歌的發展是有貢獻的，對南朝山水詩的發展及聲律、對仗技巧的成熟，有促進的作用。

第二節 左思與劉琨

詠史詩的淵源與特徵 寒士的不平與抗爭 典以怨的詩風與建安風骨的再現 劉琨的詩

左思曾以《三都賦》名震京都，但奠定其文學地位的，卻是其《詠史》詩八首。

以「詠史」為詩題，始於東漢的班固。班固的《詠史》詩，直書史實，鍾嶸評為「質木無文」（《詩品序》）。曹魏時，王粲、阮瑀有《詠史詩》，曹植有《三良詩》，與左思同時的張協也有《詠史》詩。

左思的詠史詩，既受前人的影響，又有一定創新。明代胡應麟說：「太沖《詠史》，景純《遊仙》，皆晉人傑作。《詠史》之名，起自孟堅，但指一事。魏杜摯《贈毋丘儉》，疊用八古人名，堆垛寡變。太沖題實因班，體亦本社，而造語奇偉，創格新特，錯綜震蕩，逸氣千雲，遂為古今絕唱。」（《詩藪》外編卷二）對詠史詩的流變及左思《詠史詩》的價值，概括得相當準確。清人何焯則認為左思的《詠史》詩是變體：「詠史者不過美其事而詠嘆之，隱括本傳，不加藻飾，此正體也。太沖多自攄胸臆，乃又其變。」（《義門讀書記》卷四十六）從詠史詩的發展先後順序來看，以「隱括本傳」者為正體，以「自抒胸臆」者為 「變體」，並不為錯，然而左思之「變體」，成就遠遠超過了前人的正體。

左思《詠史》詩的內容主要是寒士之不平及對士族的蔑視與抗爭。西晉時，士族把持朝政，庶族寒士很難進入政權中心，「上品無寒門，下品無勢族」（《晉書·劉毅傳》）。左思出身寒微，雖然為文「辭藻壯麗」，卻無進身之階。大約在左思２０歲時，其妹左棻因才名被晉武帝納為美人，左思全家遷往洛陽，不久，他被任命為秘書郎。但畢竟出身寒門，終不被重用。在門閥制度的重壓下，他壯志難酬，寫了《詠史》八首以抒懷。其中有的表達對門閥制度的不滿及對豪右的蔑視；有的肯定寒士自身的價值；有的慨嘆寒士生活的困頓。如其二：

鬱郁澗底松，離離山上苗，以彼徑寸莖，蔭此百尺條。世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝。金張藉舊業，七葉珥漢貂。馮公豈不偉，白首不見招。

世胄佔據高位，寒士屈沉下僚，這是門閥制度造成的，並且由來已久。第七首慨嘆主父偃、朱買臣、陳平、司馬相如四位賢才的厄運。這些人都有大才，又都出身寒微，作者寫他們未遇時，有窮困致死、身填溝壑之憂；感嘆：「英雄有迍邅，由來自古昔。何世無奇才，遺之在草澤。」這是對古代門閥制度的控訴。

《詠史》其四前半極寫王侯貴族的豪奢生活，後半寫辭賦家揚雄生前之寂寞及死後的不朽聲譽，以反襯貴族之速朽。其六云：

荊軻飲燕市，酒酣氣舉震。哀歌和漸離，謂若傍無人。雖無壯士節，與世亦殊倫。高眄邈四海，豪右何足陳！貴者雖自貴，視之若埃塵。賤者雖自賤，重之若千鈞。

詩中讚揚了荊軻、高漸離等卑賤者慷慨高歌、睥睨四海的精神，表達了對豪門權貴的蔑視。作於平吳之前的第一首云：「長嘯激清風，志若無東吳。鉛刀貴一割，夢想騁良圖。左眄澄江湘，右盼定羌胡。」自信可為國立功，但其終極目標卻是「功成不受爵，長揖歸田廬」。第三首借著讚揚段干木和魯仲連，肯定寒士能為國排憂解難，又不圖封賞，歌頌他們視功名富貴如浮雲的態度。最能表現左思氣概的是第五首：

皓天舒白日，靈景耀神州。列宅紫宮裡，飛宇若雲浮。峨峨高門內，藹藹皆王侯。自非攀龍客，何為欻來游？被褐出閶闔，高步追許由。振衣千仞岡，濯足萬里流。

這首詩先寫宮延和王侯第宅之豪華，接下來用「自非攀龍客，何為欻來游」 將前面的渲染一筆抹倒，對功名富貴表示了極度的鄙棄。他說自己只願作一位像許由那樣的高士。此詩末尾「振衣千仞岡，濯足萬里流」二句，是這組詩中的最強音。

鍾嶸《詩品》置左思於上品，評其詩曰：「文典以怨，頗為精切，得諷諭之致。」他的詩多引史實，故曰「典」。借古諷今，對現實政治持批評態度，故曰 「怨」。而借古諷今又能做到深刻恰當，故曰「精切」。他的詩能起到諷諭作用，故曰「得諷諭之致」。鍾嶸《詩品》還說左思的詩「出於公幹」，公幹即建安詩人劉楨。在論及陶淵明時則說「又協左思風力，」「風力」與「風骨」義近。鍾嶸標舉「左思風力」，含有左思再現了建安風骨的意思，這是很有道理的。

左思的《詠史》八首，開創了詠史詩借詠史以詠懷的新路，成為後世詩人效法的範例，這是他對中國詩歌史的獨特貢獻，所以前人評云：「創成一體，垂式千秋。」（陳祚明《采菽堂古詩選》卷十一）

劉琨早年生活豪縱，且慕老、庄，後來參加衛國鬥爭，思想感情發生變化，聞雞起舞的故事，最能見其性格。《扶風歌》是劉琨的代表作之一。永嘉元年（３０７）他任并州刺史，募兵千餘人，歷盡艱辛才到達任所晉陽，詩寫途中經歷和激憤、憂慮之情：

朝發廣莫門，暮宿丹水山。左手彎繁弱，右手揮龍淵。顧瞻望宮闕，俯仰御飛軒。據鞍長嘆息，淚下如流泉。系馬長松下，發鞍高岳頭。烈烈悲風起，泠泠澗水流。揮手長相謝，哽咽不能言。浮云為我結，歸鳥為我旋。去家日已遠，安知存與亡？慷慨窮林中，抱膝獨摧藏。麋鹿游我前，猿猴戲我側。資糧既乏盡，薇蕨安可食。攬轡命徒侶，吟嘯絕岩中。君子道微矣，夫子故有窮。惟昔李騫期，寄在匈奴庭。忠信反獲罪，漢武不見明。我欲竟此曲，此曲悲且長。棄置勿復陳，重陳令心傷。

劉琨被段匹磾拘時寫了《答盧諶》和《重贈盧諶》，是劉琨的絕命詩。《晉書·劉琨傳》說二詩「托意非常，攄暢出憤」，後一首感慨尤深。

劉琨的詩感情深厚，風格雄峻，亦與建安風骨一脈相承。

第三節 郭璞的遊仙詩

遊仙詩溯源 乖遠玄宗與坎壈詠懷 文采富艷寄手高遠

詩歌以「遊仙」名篇始於曹植，但以遊仙為題材則可上溯到戰國時期。清人朱乾《樂府正義》卷十二將早期的遊仙詩分為兩類：「遊仙諸詩嫌九州之局促，思假道於天衢，大抵騷人才士不得志於時，藉此以寫胸中之牢落，故君子有取焉。若始皇使博士為《仙真人詩》，遊行天下，令樂人歌之，乃其惑也，後人尤而效之，惑之惑也。詩雖工，何取哉？」朱乾認為前一類遊仙詩出於屈原之《遠遊》，《遠遊》中「悲時俗之迫厄兮，將輕舉而遠遊」二句是此類詩之主旨。後一類起於秦代，《史記·秦始皇本紀》：「三十六年，使博士為《仙真人詩》。」原詩已佚，其內容當不出求仙訪葯、追求長生之類。繼承前一類的有曹植的《五游詩》、《遠遊篇》、《仙人篇》、《遊仙詩》等，寫遊仙不過是抒其憤世之情。繼承後一類的有漢樂府《吟嘆曲·王子喬》、《董逃行》、《長歌行》等，都以求仙為主旨。

郭璞的遊仙詩，今存１９首，其中有９首為殘篇。鍾嶸《詩品》說郭璞的《遊仙詩》「辭多慷慨，乖遠玄宗」，「坎壈詠懷」，這是很確切的評價。但是，由於當時玄言詩盛行，其《遊仙詩》又多寫隱逸生活，所以許多評論家將其詩與玄言詩聯繫起來，這種說法其實並不符合郭璞的為人和創作實際。玄言以老莊為思想基礎，老莊主張無為、逍遙。老莊的隱逸，是一種自我保全、超世絕俗的生活方式。郭璞不然，《晉書·郭璞傳》說他「好經術」，其立身行事始終接近儒家。《晉書》所載他的一些奏疏，持論皆以儒家經典為本。他身處西晉末年的戰亂，雖屈沉下僚，卻始終留意仕進。他因「才高位卑，乃著《客傲》」（《晉書 ·郭璞傳》）。所以他的《遊仙詩》寫隱居高蹈，乃是仕宦失意的反映，而非如道家之鄙棄仕途；他所抒發的不是莊子的那種逍遙精神，而是儒家「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的精神。他的遊仙是其仕途偃蹇、壯志難酬時的精神寄託，是抒發其苦悶情懷的一咱特殊方式。

《遊仙詩》的第一、二首，集中寫其隱逸之情，如其一：

京華遊俠窟，山林隱遁棲。朱門何足榮，未若托蓬萊。臨源挹清波，陵岡掇丹荑。靈溪可潛盤，安事登雲梯？漆園有傲吏，萊氏有逸妻。時則保龍見，退以觸藩羝。高蹈風塵外，長揖謝夷齊。

此詩寫仕宦之求不如高蹈隱逸，山林之樂勝於求仙。隱居高蹈，可以保持品德完好和自身的自由；退回塵世，則會陷入進退維谷的境地。最能顯示其「坎壈」 之懷的是第五首：

逸翮思拂霄，迅足羨遠遊。清源無增瀾，安得運吞舟？珪璋雖特達，明月難暗投。潛穎怨青陽，陵苕哀素秋。悲來惻丹心，零淚緣纓流。

《遊仙詩》也有幾首是寫神仙世界的，但多別有懷抱，如第三含有諷刺權貴勢要之意；第六首寓有警誡統治者災禍將至之意。正如陳祚明所說：郭璞「《遊仙》」之作，明屬寄託之詞，如以『列仙之趣』求之，非其本旨矣」（《采菽堂古詩選》卷十二）。

西晉後期至東晉初年，詩道不振，孫楚、潘尼、曹攄、棗腆諸人之詩，玄理漸多，平淡寡味，故鍾嶸說其「理過其辭，淡乎寡味」（《詩品序》）。而郭璞《遊仙詩》則以文采富麗見稱於時。王隱《晉書》說郭璞「文藻粲麗」（《世說新語·文學》劉注引）；劉勰《文心雕龍·才略》曰：「景純艷逸，……仙詩亦飄飄而凌雲矣。」鍾嶸《詩品》評郭璞「始變永嘉平淡之體」。「平淡」，即淡乎寡味，郭璞的詩與這類作品相反，無論是寫隱逸還是寫神仙，都無枯燥的說理，而是以華美的文字，將隱士境界、神仙境界及山川風物都寫得十分美好，具有形象性，這在當時是高出儕輩、獨領風騷的，故劉勰說其「足冠中興」，鍾嶸評為 「中興第一」。

郭璞借遊仙寫其坎壈之懷，繼承了《詩》、《騷》的比興寄託傳統。朱自清說：「後世的比體詩可以說有四大類。詠史，遊仙，艷情，詠物。」「遊仙之作以仙比俗，郭璞是創始的人。」（《詩言志辨·比興·賦比興通釋》）的確，郭璞以遊仙寫失意之悲，與左思借詠史抒牢騷不平，有異曲同工之妙。

第四節 王羲之與蘭亭唱和

《蘭亭集序》與蘭亭詩 蘭亭詩的文題及審美價值文人雅集詩酒唱和及其對 後代的影響

王羲之是東晉著名文士，為人率直、洒脫。他雖出身高門，卻淡薄宦情，好隱居，與清談名士交遊，以山水吟詠為樂。《東晉·王羲之傳》說他：「雅好服食養性，不樂在京師，初渡浙江，便有終焉之至。會嵇有佳山水，名士多居之，謝安未仕時亦居焉。孫綽、李充、許詢、支遁等皆以文義冠世，並築室東土，與羲之同好。」王羲之與朋友們倘佯於會稽的明山秀水之間，詩酒風流，逍遙度日。其中最有名的一次聚會，便是晉穆帝永和九年（３５３）三月三日的蘭亭之會。聚會的起因源於「修禊」這一習俗。古人於三月上旬巳日，在東流水洗濯，祓除不祥。後來發展為暮春之初在水邊宴飲嬉遊，祓除不祥的意義反而退居其次，蘭亭之會就是如此。此次聚會名流薈萃，規模宏大，與會者多達四十餘人。聚會的目的主要是欣賞山水，飲酒賦詩。為了增加趣味，採取流觴賦詩的方法，流觴所至，即席賦詩。作詩的規矩當是每人作四、五言詩各一首。此次聚會，王羲之、謝安、孫綽等１１人成四、五言詩各一首；郗曇等１５人各成詩一首；謝瑰、卞迪等１６人詩不成，罰酒三巨觥。共成詩３７首，編為《蘭亭集》。

蘭亭之會在後世享有盛名的重要原因之一，是王羲之寫了一篇《蘭亭集序》。其文曰：

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。

是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。

夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內，或因寄所託，放浪形骸之外。雖趣舍萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於己，快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期於盡。古人云，死生亦大矣，豈不痛哉！

每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之於懷。故知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作，後之視今，亦猶今之視昔，悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。後之覽者，亦將有感於斯文。

此序的前半記述這次盛會概況，寫山水之美，飲酒吟詠之樂，後半由眼前之樂想到人生短促，以感慨作結，令人遐思無限。

蘭亭詩的內容，或抒寫山水游賞之樂，表現山水審美的情趣；或由山水直接抒發玄理。寫游賞的樂趣，包括山水之美、飲酒之樂、臨流賦詩之雅興，其中心內容是在美好的自然與人文環境中得到的審美愉悅。如王羲之：「欣此暮春，和氣載柔。詠彼舞雩，異世同流。」「雖無絲與竹，玄泉有清聲。雖無嘯與歌，詠言有餘馨。」孫統：「時禽吟長澗，萬籟吹連峰。」還有一些詩是寫在山水陶冶中忘記憂愁。如王玄之：「松竹挺岩崖，幽澗激情流。蕭散肆情志，酣暢豁滯憂。」 王徽之：「散懷山水，蕭然忘羈。」王蘊之：「散豁情志暢，塵纓忽已捐。」這一部分內容，大致相當於王羲之《蘭亭集序》前半部分的意思。在山水遊覽中體認玄理的作品，如王羲之：「仰望碧天際，俯磐綠水濱。寥朗無厓觀，寓目理自陳。……群籟雖參差，適我無非新。」這是從山水游賞中體悟到大自然生生不息的力量。謝安：「萬殊混一理，安復覺彭殤。」則是抒發萬物渾一、不辨彭殤的玄理。

蘭亭詩無論是寫山水還是寫玄理，藝術水平都不高，但標誌著詩人已開始留意山水審美，並從山水中體悟玄理。這種嘗試預示著山水詩將要興起。蘭亭雅集對中國文人生活情趣有重大影響，同時對詩歌流派的形成也有推動作用。

第五節 孫綽、許詢與玄言詩

東晉文人的心態 玄釋合流 心隱與適意：因循自然與玄理的闡發

玄言詩興盛於東晉，一方面是魏晉玄學及清談之風興盛的結果，另一方面也與東晉政局及由此而形成的士人心態有關。

公元３１８年，司馬睿在建康即帝位，建立了東晉王朝。此時北方五胡交戰，兵連禍結，並時時覬覦江南。東晉王朝建立之初，曾數次北伐，均告失敗。北方既不可恢復，江南又山清水秀，南渡士人就在此安居下來。起源於中朝的清談之風，也被過江諸人帶至東晉，並且風氣日熾。是否善於談玄，成為分別士人雅俗的標準。東晉歷史上兩位最重要的宰輔王導和謝安，皆善玄談，處理朝政也務在清靜。「時王導輔政，主幼時艱，務存大綱，不拘細目」（《晉書·庾亮傳》）； 「為政務在清靜」（《晉書·王導傳》）。謝安「德政既行，文武用命，不存小察，弘以大綱」（《晉書·謝安傳》）。這種心態對東晉文人影響很大。玄言詩的興盛，便是在這種心態下老莊玄理與山水之美相混合的產物。

東晉玄言詩的代表人物是孫綽和許詢。對此，《續晉陽秋》、《宋書·謝靈運傳論》、鍾嶸《詩品》皆有一致的看法。東晉玄言詩的發展，與佛教的遊行大有關係，故玄釋合流，成為東晉孫、許等人玄言詩的重要特點。玄釋合流，在當時相當普遍，如王導、謝安、簡文帝、孫綽、許詢、王羲之、殷浩等人與名僧支道林、竺法深、釋道安、竺法汰等過從甚密，佛學與玄學受到同樣的尊重。名士如孫綽、許詢皆精通佛理，名僧支遁等又深於老莊之學，玄佛互相滲透。《世說新語·文學》記載支遁在瓦官寺講《小品》，竺法深、孫綽等皆共聽。又載： 「支道林、許掾諸人共在會稽王（即後來的簡文帝）齋頭。支為法師，許為都講。支通一義，四坐莫不厭心。許送一難，眾人莫不抃舞。但共嗟詠二家之美，不辯其理之所在。」另外，名士孫綽曾作《道賢論》，以「竹林七賢」配七位名僧。孫綽那篇自詡為「擲地作金石聲」的《游天台山賦》，即將玄言與佛理融合為一，如「散以象外之說，暢以無生之篇。悟遣有之不盡，覺涉無之有間。泯色空以合跡，忽即有而得玄。釋二名之同出，消一無於三幡」。亦玄亦佛，老釋參用。

玄釋合流，給東晉玄言詩人的思想和生活帶來很大影響。思想上，支遁注《逍遙遊》之新義，為眾人所接受。東晉士人在這種思想指導下，又處於較為安定富足的生活環境中，沒有採取老莊以至阮籍、嵇康那樣鄙棄功名、追求自然的生活方式，而是追求「心隱」，無論在朝在野，只求適意而已。以幽雅從容的風度，過著風流瀟洒的生活當時方內名士與方外高僧無不追求這種生活方式，而這一生活的主體，便是山水、清談和詩酒風流。東晉玄言詩便是在這一背景下產生、發展的。

東晉玄言詩的特點，鍾嶸《詩品序》說：「永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似道德論，建安風力盡矣。」從現存玄言詩來看的確淡乎寡味，缺乏形象。玄言詩人雖多與名僧交往，但玄釋合流，主要體現在思想和生活方式上，在現存的玄言詩中，沒有多少佛學的痕迹，即使在名僧支遁的詩中，也是以抒發老莊玄理為主。玄言詩中也有形象性較強的作品，大都借山水以抒情，試以孫綽《秋日詩》為例：

蕭瑟仲秋月，飂戾風雲高。山居感時變，遠客興長謠。疏林積涼風，虛岫結凝霜。湛露灑庭林，密葉辭榮條。撫菌悲先落，攀松羨後凋。垂綸在林野，交情遠市朝。澹然古懷心，濠上豈伊遙。

此詩寫仲秋時分萬木蕭條的景物和作者的感慨。「撫菌」句用《莊子·逍遙遊》「朝菌不知晦朔」語義，寫悲秋之感，寓人生短促之意。「攀松」句用《論語·子罕》「歲寒然後知松柏之後凋」語義，寫自己的節操志向。「垂綸」二句直抒厭棄市朝之情。末二句用《莊子·秋水》的典故，說自己這種逍遙林野的生活，跟莊子的濠上之游沒有什麼區別。

支遁的《詠懷詩》五首也是典型的玄言詩，第一、二首直敘老莊哲理，語言枯燥，內容玄虛；後三首有遊仙詩的意味，形象與玄理也未能統一。第四首中所說「近非域中客，遠非世外臣」，正是東晉士人「心隱」生活的絕妙寫照。

釋道安的弟子慧遠及其道友、文友，開始以佛理入詩，如慧遠的《廬山東林雜詩》，在寫山水遊樂的同時，抒發佛理。劉程之、王喬之、張野各有一首《奉和慧遠遊廬山詩》。其餘如張翼有《贈沙門竺法頵》三首、《答庾僧淵詩》，王齊之有《念佛三昧詩》四首，或詠佛理，或寫佛境，也受到玄言詩的影響。

東晉玄言詩本身的藝術價值並不高，但它對後世的影響卻相當深遠，如謝靈運的山水詩，白居易諸人的說理詩，宋明理學家之詩，都或多或少受其熏染。玄言詩在東晉百年間佔據主導地位，畢竟是中國文學史上不可忽視的一環。玄言詩為詩歌說理所積累的正反面經驗值得注意。

第三章 陶淵明

東晉建立後一百年間，詩壇幾乎被玄言詩佔據著。從建安、正始、太康以來詩歌藝術正常發展的脈絡中斷了，玄言成分的過度膨脹，使詩歌偏離了藝術，變成老莊思想的枯燥註疏。陶淵明的出現，才使詩歌藝術的脈絡重新接上，並且增添了許多新的充滿生機的因素。陶詩沿襲魏晉詩歌的古樸作風而進入更純熟的境地，像一座里程碑標誌著古樸的歌詩所能達到的高度。陶淵明又是一位創新的先鋒。他成功地將「自然」提升為一種美的至境；將玄言詩註疏老莊所表達的玄理，改為日常生活中的哲理；使詩歌與日常生活相結合，並開創了田園詩這種新的題材。他的清高耿介、洒脫恬淡、質仆真率、淳厚善良，他對人生所作的哲學思考，連同他的作品一起，為後世的士大夫築了一個「巢」，一個精神的家園。一方面可以掩護他們與虛偽、醜惡劃清界限，另一方面也可使他們得以休息和逃避。他們對陶淵明的強烈認同感，使陶淵明成為一個永不令人生厭的話題。

第一節 陶淵明的人生道路與思想性格

以辭彭澤令為界的前期與後期 仕與隱的選擇 貧與富的交戰 安貧樂道與崇尚自然 魏晉風流的代表

陶淵明（３６５？～４２７），又名潛，字元亮，號五柳先生，尋陽柴桑（今江西九江附近）人。

陶淵明生活在晉宋易代之際十分複雜的政治環境之中。他的曾祖父陶侃曾任晉朝的大司馬；祖父做過太守，父親大概官職更低一些而且在陶淵明幼年就去世了。在重視門閥的社會裡，陶家的地位無法與王、謝等士族相比，但又不同於寒門。陶侃出身寒微，被譏為「小人」，又被視為有篡位野心之人。可以想見，他的後人在政治上的處境是相當尷尬的。

陶淵明在柴桑的農村裡度過少年時代，「少無適俗韻，性本愛丘山」（《歸園田居》其一），「少年罕人事，游好在六經」（《飲酒》其十六），便是那時生活的寫照。他常說因家貧而不得不出仕謀生，這固然是實情，但也不能排除一般士人具有的那種想要建功立業的動機。「猛志逸四海，騫翮思遠翥」（《雜詩》其五）就透露了這一消息。陶淵明２９歲曾任江州祭酒，不久即辭職。後來江州召為主簿，他未就任。

晉安帝隆安二年（３９８），陶淵明到江陵，入荊州刺史兼江州刺史桓玄幕。當時桓玄掌握著長江中上游的軍政大權，野心勃勃圖謀篡晉。陶淵明便又產生了歸隱的想法，在隆安五年（４０１）所寫的《辛丑歲七月赴假還江陵夜行塗口》中說：「詩書敦素好，林園無世情。如何舍此去，遙遙至西荊！」這年冬因母孟氏卒，便回尋陽居喪了。此後政局發生了急劇的變化，安帝元興元年（４０２），桓玄以討尚書令司馬元顯為名，舉兵東下攻入京師。元興二年（４０３）桓玄篡位，改國號曰楚。元興三年（４０４）劉裕起兵討伐桓玄，入建康，任鎮軍將軍，掌握了國家大權，給晉王朝帶來一線希望。於是陶淵明又出任鎮軍將軍劉裕的參軍，在赴任途中寫了《始作鎮軍參軍經曲阿作》。他的心情矛盾，一方面覺得時機到來了，希望有所作為：「時來苟冥會，婉轡憩通衢。」另一方面又眷戀著田園的生活：「聊且憑化遷，終返班生廬。」這時劉裕正集中力量討伐桓玄及其殘餘勢力，陶淵明在劉裕幕中恐難有所作為。到了第二年即安帝義熙元年（４０５），他便改任建威將軍江州刺史劉敬宣的參軍。這年八月又請求改任彭澤縣令，在官八十餘日，十一月就辭官歸隱了。這次辭去縣令的直接原因，據《宋書》本傳記載：「郡遣督郵至，縣吏白：『應束帶見之。』潛嘆曰：『我不能為五斗米折腰向鄉里小人！』即日解印綬去職。」而他辭官時所作的《歸去來兮辭》說出了更深刻的原因：「歸去來兮，請息交以絕游，世與我而相違，復駕言兮焉求！」陶淵明徹底覺悟到世俗與自己崇尚自然的本性是相違背的，他不能改變本性以適應世俗，再加上對政局的失望，於是堅決地辭官隱居了。

辭彭澤令，是陶淵明一生前後兩期的分界線。此前，他不斷在官僚與隱士這兩種社會角色中做選擇，隱居時想出仕，出仕時要歸隱，心情很矛盾。此後他堅定了隱居的決心，一直過著隱居躬耕的生活，但心情仍不平靜：「日月擲人去，有志不獲騁。念此懷悲凄，終曉不能靜。」（《雜詩》其二）他在詩里一再描寫隱居的快樂，表示隱居的決心，如「且共歡此飲，吾駕不可回」（《飲酒》其九）； 「託身已得所，千載不相違」（《飲酒》其四）。這固然是他真實的感受，但也可以視為他堅定自己決心的一種方法。在後期他並非沒有再度出仕的機會，但是他拒絕了。晉朝末年曾征他為著作佐郎，不就。劉裕篡晉建立宋朝，他更厭倦了政治，在《述酒》詩里隱晦地表達了他對此事的想法。到了晚年他貧病交加， 「江州刺史檀道濟往候之，偃卧瘠餒有日矣。道濟謂曰：『賢者處世，天下無道則隱，有道則至。今子生文明之世，奈何自苦如此？』對曰：『潛也何敢望賢，志不及也。』道濟饋以粱肉，麾而去之。」（蕭統《陶淵明傳》）宋文帝元嘉四年去世前寫了一篇《自祭文》，文章最後說：「人生實難，死如之何？嗚呼哀哉！」 這成為他的絕筆。死後，朋友們給他以謚號曰「靖節先生」。他的好友顏延之為他寫了誄文，這篇誄文是研究陶淵明的重要資料。《宋書》、《晉書》、《南史》都有他的傳記。

陶淵明的作品，在他生前流傳不廣。（梁）蕭統加以搜集整理，編了《陶淵明集》，並為之寫序、作傳。蕭統所編陶集雖然已經佚失，但此後的陶集，如已佚的北齊陽休之本、北宋宋庠本、北宋僧思悅本，以及今存的一些宋代刻本：如汲古閣藏十卷本、曾集刻本，都是在此基礎上重編而成的。陶淵明的作品今存詩１２１首，賦、文、贊、述等１２篇，另有一些作品的真偽還不能肯定。

陶淵明熟諳儒家學說，詩文中引用儒家經典很多，僅《論語》就有３７處。他有儒家的入世精神，也像儒家那樣重視個人的道德修養，但不拘守儒家經典的章句，顯得通脫而不拘泥。他說：「好讀書，不求甚解。每有會意，便欣然忘食。」 （《五柳先生傳》）這與漢儒的態度很不相同。他讚揚孔子，但又有點將孔子道家化的傾向。他深受老莊思想的影響，在詩文中有７０篇用了《老》、《庄》的典故，共７７處之多；魏晉玄學對他也有影響。但人並不沉溺於老莊和玄談，他是一個很實際的、腳踏實地的人，做縣吏就有勸農之舉，做隱士又堅持力耕，與虛談廢務浮文妨要的玄學家很不同。他住在廬山腳下，距離慧遠的東林寺很近，他的朋友劉遺民與慧遠關係密切；陶淵明的詩中偶爾也可見到類似佛教的詞語，但他決非佛教徒，並且與慧遠保持著距離。佛教是對人生的一種參悟，陶淵明參悟人生而與佛教暗合的情形是有的，但他是從現實的人生中尋找樂趣，不相信來世，這與佛教迥異。在不懼怕死亡這一點上，他和一些高僧雖然近似，但思想底蘊仍有很大的差異。他是抱著「縱浪大化中，不喜亦不懼」（《形影神》）的態度對等死亡，與佛教之間嚮往極樂世界大相徑庭。他所思考的都是有關宇宙、歷史、人生的重大問題，如什麼才是真實的？歷史上的賢良為什麼往往沒有好的結果？人生的價值何在？怎樣的生活才完美？如何對待死亡？等等。他的思想既融會了儒道兩家的思想，又來自個人的生活實踐，具有獨特的視點、方式和結論；而思考的結論又付諸實踐身體力行。

安貧樂道與崇尚自然，是陶淵明思考人生得出的兩個主要結論，也是他人生的兩大支柱。

「安貧樂道」是陶淵明的為人準則。他所謂「道」，偏重於個人的品德節操方面，體現了儒家思想。如「匪道曷依，匪善奚敦」（《榮木》）。「好爵吾不縈，厚饋吾不酬。……朝與仁義生，夕死復何求」（《詠貧士》其四）。他特別推崇顏回、黔婁、袁安、榮啟期等安貧樂道的貧士，要像他們那樣努力保持品德節操的純潔，決不為追求高官厚祿而玷污自己。他並不一般地鄙視出仕，而是不肯同流合污。他希望建功立業，又要功成身退，像疏廣對疏受所說的「知足不辱，知止不殆」。他也考慮貧富的問題，安貧和求富在他心中常常發生矛盾，但是他能用「道」來求得平衡：「貧富常交戰，道勝無戚顏。」（《詠貧士》其五）而那些安貧樂道的古代賢人，也就成為他的榜樣：「何以慰吾懷，賴古多此賢。」 （《詠貧士》其二）他的晚年很貧窮，到了捱餓的程度，但是並沒有喪失其為人的準則。

崇尚自然是陶淵明對人生的更深刻的哲學思考。「自然」一詞不見於《論語》、《孟子》，是老莊哲學特有的範疇。老莊所謂「自然」不同於近代與人類社會相對而言的客觀的物質性的「自然界」，它是一種狀態，非人為的、本來如此的、自然而然的．世間萬物皆按其本來的面貌而存在，依其自身固有的規律而變化，無須任何外在的條件和力量。人應當順應自然的狀態和變化，抱朴而含真。陶淵明希望返歸和保持自己本來的、未經世俗異化的、天真的性情。所謂「質性自然、非矯厲所得」（《歸去來兮辭序》），說明自己的質性天然如此，受不了繩墨的約束。所謂「久在樊籠里，復得返自然」（《歸園田居》其一），表達了返回自然得到自由的喜悅。在《形影神》里，他讓「神」辨自然以釋「形」、「影」之苦。「形」指代人企求長生的願望，「影」指代人求善立名的願望，「神」以自然的之義化解它們的苦惱。形影神三者，還分別代表了陶淵明自身矛盾著的三個方面，三者的對話反映了他人生的衝突與調和。陶淵明崇尚自然的思想以及由此引導出來的順化、養真的思想，已形成比較完整而一貫的哲學。

總之，陶淵明的思想可以這樣概括：通過泯去後天的經過世俗熏染的「偽我」，以求返歸一個「真我」。陶淵明看到了社會的腐朽，但沒有力量支改變它，只好追求自身道德的完善。他看到了社會的危機，但找不到正確的途徑去挽救它，只好求救於人性的復歸。這在他自己也許能部分地達到，特別是在他所創造的詩境里，但作為醫治社會的藥方卻是無效的。

陶淵明是魏晉風流的一位代表。魏晉風流是魏晉士人所追求的一種人格美，或者說是他們所追求的藝術化的人生，用自己的言行、詩文使自己的人生藝術化。以世俗的眼光看來，陶淵明的一生是很「枯槁」的，但以超俗的眼光看來，他的一生卻是很藝術的。他的《五柳先生傳》、《歸去來兮辭》、《歸園田居》、《時運》等作品，都是其藝術化人生的寫照。他求為彭澤縣令和辭去彭澤縣令的過程，對江州刺史王弘的態度，撫弄無弦琴的故事，取頭上葛巾漉酒的趣聞，也是其藝術化人生的表現。而酒，則是其人生藝術化的一種媒介。陶淵明可以說是魏晉風流的傑出代表。

第二節 陶淵明的田園詩及其他

陶詩題材的分類 中國文學的新題材：田園詩 詠懷詩與詠史詩對前 人的繼承發展 行役詩中表現的苦悶 贈答詩中表現的深情

陶詩的題材主要可以分為五類：田園詩、詠懷詩、詠史詩行役詩、贈答詩。

田園詩和山水詩往往並稱，但這是兩類不同的題材。田園詩會寫到農村的風景，但其主體是寫農村的生活、農夫和農耕。山水詩則主要是寫自然風景，寫詩人主體對山水客體的審美，往往和行旅聯繫在一起。陶淵明的詩嚴格地講只有《游斜川》一首是山水詩，他寫得多的是田園詩。田園詩是他為中國文學增添的一種新的題材，以自己的田園生活為內容，並真切地寫出躬耕之甘苦，陶淵明是中國文學史上的第一人。

他的田園詩有的是通過描寫田園景物的恬美、田園生活的簡樸，表現自己悠然自得的心境。或春遊、或登高、或酌酒、或讀書、或與朋友談心，或與家人團聚，或盥濯於檐下，或採菊於東籬，以及在南風下張開翅膀的新苗、日見茁壯的桑麻，無不化為美妙的詩歌。如「山滌餘靄，宇暖微霄。有風自南，翼彼新苗」 （《時運》）。寫山村的早晨，晨霧漸漸消失，南風使新苗長上了翅膀。「鄰曲時時來，抗言談在昔。奇文共欣賞，疑義相與析」（《移居》其一）。寫鄰居和自己一起談史論文的情形，那種真率的交往令人羨慕。再如《歸園田居》其一：

少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳蔭後檐，桃李羅堂前。暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有餘閑。久在樊籠里，復得返自然。

守拙與適俗，園田與塵網，兩相對比之下，詩人歸田後感到無比愉悅。南野、草屋、榆柳、桃李、遠村、近煙、雞鳴、狗吠，眼之所見耳之所聞無不愜意，這一切經過陶淵明點化也都詩意盎然了。「暖暖遠人村，依依墟里煙」一遠一近， 「狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛」以動寫靜，簡直達到了化境。

他的田園詩有的著重寫躬耕的生活體驗，這是其田園詩最有特點的部分，也是最為可貴的部分。《詩經》中有農事詩，那是農夫們一邊勞動一邊唱的歌。至於士大夫親身參加農耕，並用詩寫出農耕體驗的，陶淵明是第一位。陶淵明之後的田園詩真正寫自己勞動生活的也不多見。《歸園田居》其三是這方面的代表作：

種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使願無違。

這是一個從仕歸隱田園從事躬耕者的切實感受，帶月荷鋤、夕露沾衣，實景實情生動逼真。而在農耕生活的描寫背後，隱然含有農耕與為官兩種生活的對比，以及對理想人生的追求。《庚戌歲九月中於西田獲早稻》寫出人生的理念：

人生歸有道，衣食固其端。孰是都不營，而以求自安。開春理常業，歲功聊可觀。晨出肆微勤，日入負耒還。山中饒霜露，風氣亦先寒。田家豈不苦，弗獲辭此難。四體誠乃疲，庶無異患干。盥濯息檐下，斗酒散襟顏。遙遙沮溺心，千載乃相關。但願長如此，躬耕非所嘆。

陶淵明認為，衣食是人生之道的開端，不勞動什麼都談不到。詩里寫到勞動的艱辛，寫到一天勞動之後回家休息時得到的快慰，都很真切。「田家豈不苦，弗獲辭此難」，寫出農民普遍的感受。「四體誠乃疲，庶無異患干」，寫出一個從仕途歸隱躬耕的士人的特殊感受。

他有些田園詩是寫自己的窮困和農村的凋敝。如《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》： 「炎火屢焚如，螟蜮恣中田。風雨縱橫至，收斂不盈廛。夏日長抱飢，寒夜無被眠。造夕思雞鳴，及晨願烏遷。」《歸園田居》其四：「徘徊丘壟間，依依昔人居。井灶有遺處，桑竹殘朽株。借問採薪者，此人皆焉如。薪者向我言，死沒無復途。」通過這些詩可以隱約地看到，在戰亂和災害之中農村的面貌。

詠懷詩和詠史詩內容有相近之處，詠史也是詠懷，不過是借史實為媒介而已。他的詠懷詩有些是以組詩的形式寫成的，如《飲酒》、《擬古》、《雜詩》。他的詠史詩所詠的對象偏重於古代的人物，如「三良」、「二疏」、荊軻，以及《詠貧士》所寫的古代貧士；《讀山海經》也可歸入這一類。這些詠懷、詠史之作，明顯地繼承了阮籍、左思詩歌的傳統，又有陶淵明自己的特點。這就是圍繞著出仕與歸隱這個中心，表現自己不與統治者同流合污的品格。其中有對自己生平的回顧，如《飲酒》其十九；有對社會的抨擊，如《飲酒》其二十。不乏惋惜也不乏激憤，如《詠荊軻》。從《雜詩》其二可以看出，陶淵明的憂憤是深而且廣的：

白日淪西阿，素月出東嶺。遙遙萬里輝，蕩蕩空中景。風來入房戶，夜中枕席冷。氣變悟時易，不眠知夕永。欲言無餘和，揮杯勸孤影。日月擲人去，有志不獲騁。念此懷悲凄，終曉不能靜。

這首詩寫一個不眠的秋夜，用環境的清冷襯托出自己心情的孤獨，又以時光的流逝引出有志未騁的悲凄，是陶淵明詠懷詩中的代表作。

陶淵明的行役詩都是他宦遊期間的作品，它們有一個共同的主題就是悲嘆行役的辛苦，表達對仕宦的厭倦，反覆訴說對田園的思念和歸隱的決心。悲嘆行役的辛苦原是此前行役詩共同的內容，後兩者則是陶淵明所特有的，而且越到後來這兩種情緒就越強烈。那種失去自由的無奈之感，成為這類詩的基調。試看以下例句：「目倦川途異，心念山澤居。望雲慚高鳥，臨水愧游魚。」（《始作鎮軍參軍經曲阿作》）「久游戀所生，如何淹在茲。」（《庚子歲五月中從都還阻風於規林二首》其二）「詩書敦宿好，林園無世情。如何舍此去，遙遙至西荊。」 （《辛丑歲七月赴假還江陵夜行塗口》）「伊余何為者，勉勵從茲役。」（《乙已歲三月為建威參軍使都經錢溪》）

陶淵明的贈答詩頗能見其對友人的敦厚之情。贈答是古已有之的傳統題材，傳為蘇李贈答的詩歌以敘離情見長，曹植的《贈白馬王彪》以抒幽憤著名，劉楨的《贈從弟》表現了高潔的品格，嵇康的《贈秀才入軍》展示了洒脫的情趣。陶淵明的贈答詩又有他自己的特點：以其真摯的感情、家常的內容、雋永的意味、既不火熱也不冷淡的語調，為自己塑造了一位仁厚長者的形象。如：「靄靄停雲，濛濛時雨。八表同昏，平路伊阻。靜寄東軒，春醪獨撫。良朋悠邈，搔首延佇。」 （《停雲》）「飄飄西來風，悠悠東去雲。山川千里外，言笑難為因。良才不隱世，江湖多賤貧。脫有經過便，念來存故人。」（《與殷晉安別》）《答龐參軍》是其贈答詩中最深沉的一首：

相知何必舊，傾蓋定前言。有客賞我趣，每每顧林園。談諧無俗調，所說聖人篇。或有數斗酒，閑飲自歡然。我實幽居士，無復東西緣。物新人帷舊，弱毫多所宣。情通萬里外，形跡滯江山。君其愛體素，來會在何年。

詩里有歡聚的回顧，有離別的傷感，也有殷勤的叮嚀，語重而情深。

在以上五類題材之外，陶淵明還有一些以發揮哲理為主要內容的作品，如《形影神》、《連雨獨飲》，《擬輓歌辭》也可以歸入這一類。這類詩可以視為玄言詩，但與東晉流行的玄言詩有所不同，並非「柱下之旨歸，漆園之義疏」 （劉勰《文心雕龍·時序》），而是將生活中的體驗提煉到哲學的高度。魏晉人注重門閥，陶詩中有的寫到宗族關係或對兒子加以訓誡，如《命子》、《責子》、《贈長沙公》等，可見陶淵明也還是重視家族的榮譽和門第的。

第三節 陶詩藝術及其淵源

自然：陶詩的總體藝術特徵 日常生活的詩化 情景事理的渾融 平淡中見 警策，樸素中見綺麗 陶詩的藝術淵源

自然，不僅是陶淵明的人生旨趣，也是其詩歌的總體藝術特徵。他作詩不存祈譽之心，生活中有了感觸就訴諸筆墨，既無矯情也不矯飾。他說：「常著文章自娛，頗示己志。忘懷得失，以此自終。」（《五柳先生傳》）又說：「既醉之後，輒題數句自娛，紙墨遂多。」（《飲酒序》）由此可見他的創作態度。陶詩的聲吻和節奏，舒緩而沉穩，給人以藹如之感。陶詩多用內省式的話語，坦誠地記錄了他內心細微的波瀾，沒有奪人的氣勢，沒有雄辯的力量，也沒有軒昂的氣象，卻如春雨一樣慢慢地滲透到讀者的心中。他的詩不追求強烈的刺激，沒有濃重的色彩，沒有曲折的結構，純是自然流露，一片神行。但因其人格清高超逸，生活體驗真切深刻，所以只要原原本本地寫出來就有感染力。正如宋人黃徹所說： 「淵明所以不可及者，蓋無心於非譽、巧拙之間也。」（《溪詩話》卷五）

陶詩的一大特點也是他的一種開創，就是將日常生活詩化，在日常生活中發現重要的意義和久而彌淳的詩味。在他以前，屈原、曹操、曹植、阮籍、陸機等等都著重於關乎國家政治的題材，陶淵明著重寫普普通通的生活，用家常話寫家常事，寫得詩意盎然。

具體地說，陶詩的藝術物色可以概括為：

一、情、景、事、理的渾融。陶淵明描寫景物並不追求物象的形似，敘事也不追求情節的曲折，而是透過人人可見之物，普普通通之事，表達高於世人之情，寫出人所未必能夠悟出之理。陶詩重在寫心，寫那種與景物融而為一的、對人生了悟明徹的心境。他無意於模山范水，也不在乎什麼似與不似，只是寫出他自己胸中的一片天地。陶詩發乎事，源乎景，緣乎情，而以理為統攝。在南風下張開翅膀的新苗，伴隨他鋤草歸來的月亮，依依升起的炊煙，不嫌他門庭荒蕪重返舊巢的春燕，在中夏貯滿了清陰的堂前林，床上的清琴，壺中的濁酒，以及在他筆下常常出現的青松、秋菊、孤雲、飛鳥，都已不是尋常的事物，它們既是客觀的又是體現了詩人主觀感情與個性的，既是具象的又是理念的。且看《飲酒》其五：

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。

前四句講了「心」與「地」也就是主觀精神與客觀環境之間的關係，只要 「心遠」，不管在什麼地方都不會受塵俗喧囂的干擾。「採菊東籬下，悠然見南山」，偶一舉首，心與山悠然相會，自身彷彿與南山融為一體了。那日夕的山氣、歸還的飛鳥，在自己心裡構成一片美妙的風景，其中蘊藏著人生的真諦。這種心與境的瞬間感應，以及通向無限的愉悅，是不可落於言筌的。正如《古學千金譜》所說：「籬有菊則采之，採過則已，吾心無菊。忽悠然而見南山，日夕而見山氣之佳，以悅鳥性，與之往還。山花人鳥，偶然相對，一片化機，天真自具。既無名象，不落言詮，其誰辨之。」《擬輓歌辭》其三也是情景事理四者渾融的佳作：

荒草何莽莽，白楊亦蕭蕭。嚴霜九月中，送我出遠郊。四面無人居，高墳

正嶕嶢。馬為仰天鳴，風為自蕭條。幽室一已閉，千年不復朝。千年不復朝，賢達無奈何。向來相送人，各自還其家。親戚或餘悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿。

這首詩先寫親友為自己送葬的情事，「荒草」、「白楊」烘托出悲涼的氣氛。然後說人皆有死，誰也不能避免，而一個人的死去對活著的人來說並無太大的影響，不必過於執著。最後兩句以理語作結，統攝了全詩。死亡是人的一大困惑，這個困惑被陶淵明勘破了。

陶詩中的「理」不是抽象的哲學說教，而是在生活中親自體驗到的，其中包涵著生活的情趣。陶詩表現了他對宇宙、歷史和人生的認識，是探求其奧秘和意義的結晶，而這一切又是用格言一樣既有情趣又有理趣的語言表現的，取得了言有盡而意無窮的效果。如：「人生歸有道，衣食固其端。」（《庚戌歲九月中於西田獲早稻》）「落地為兄弟，何必骨肉親。」（《雜詩》其一）「氣變悟時易，不眠知夕永。」（《雜詩》其二）「及時當勉勵，歲月不待人。」（《雜詩》其一）「不覺知有我，安知物為貴。」（《飲酒》其十四）「人生似幻化，終當歸空無。」（《歸園田居》其四）「吁嗟身後名，於我若浮煙。」（《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》）「連林人不覺，獨樹眾乃奇。」（《飲酒》其八）這些詩句言淺意深，富有啟示性。清人潘德輿說陶淵明「任舉一境一物，皆能曲肖神理」 （《養一齋詩話》），是中肯之論。

二、平淡中見警策，樸素中見綺麗。前人往往用「平淡樸素」概括陶詩的風格，然而陶詩不僅僅是平淡，陶詩的好處是在平淡中見警策；陶詩不僅僅是樸素，陶詩的好處是在樸素中見綺麗。陶詩所描寫的對象，往往是最平常的事物，如村舍、雞犬、豆苗、桑麻、窮巷、荊扉，而且一切如實說來，沒有什麼奇特之處。然而一經詩人筆觸，往往出現警策。陶詩很少用華麗的辭藻、誇張的手法，只是白描，朴樸素素。如：「種豆南山下」，「今日天氣佳」，「青松在東園」， 「秋菊有佳色」，「悲風愛靜夜」，「春秋多佳日」，都是明白如話。然而，平淡之中可見綺麗。又如《擬古》其三：

仲春遘時雨，始雷發東隅。眾蟄各潛駭，草木從橫舒。翩翩新來燕，雙雙入我廬。先巢故尚在，相將還舊居。自從分別來，門庭日荒蕪。我心固匪石，君情定何如？

春天來了，燕子雙雙回到自己的草廬。一年來自己的門庭日見荒蕪，但仍然堅持著貧窮的隱居生活。有些朋友並不理解自己的態度，一再勸說出仕。可是燕子卻翩翩而來，絲毫也不嫌棄它們的舊巢以及自己這個貧士。似乎燕子在問詩人：我的心是堅定的，你的心也像我一樣堅定嗎？這首詩好像一個美麗的童話，淺顯平淡卻有奇趣。類似的例子還有不少，例如：「眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。」 （《讀山海經》其一）「平疇交遠風，良苗亦懷新。」（《癸卯歲始春懷古田舍》其二）兩個「亦」字，物我情融，耐人尋味。又如：「山澗清且淺，可以濯吾足。漉我新熟酒，只雞招近局。日入室中暗，荊薪代明燭。」（《歸園田居》其五）一條山澗、一隻雞、一根荊薪，這些平平常常的事物一經詩人點化便有了生活情趣，顯示出他對鄰人的親切，以及農村淳樸的風俗。「傾耳無希聲，在目皓已潔」 （《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》），平淡的十個字便寫出了雪的輕柔之美。關於陶詩的這個特點，蘇軾概括為「質而實綺，癯而實腴」（《與蘇轍書》），十分精闢。

陶詩的語言不是未經錘鍊的，只是不露痕迹，顯得平淡自然。正如元好問所說：「一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。」（《論詩絕句》）例如：「及時當勉勵，歲月不待人。」（《雜詩》其一）「日月擲人去，有志不獲騁。」（《雜詩》其二）「藹藹堂前林，中夏貯清陰。」（《和郭主簿》其一）「待」字、 「擲」字、「貯」字，這三個動詞都是常見的，看似平淡卻很精彩，不可更易。

關於陶詩的藝術淵源，鍾嶸《詩品》曰：「其源出於應璩，又協左思風力。」 其後多有反對此說的，今人則多表示贊同。從今存應璩詩以及關於應璩的傳記資料看來，他與陶淵明很不一樣，與其說陶詩源於應璩，不如說源於漢、魏、晉諸賢，應璩一人不足以籠罩他。如果一定要說得具體些，可以說陶詩源於《古詩》，又紹阮籍之遺音而協左思之風力。魏晉詩歌在他那裡達到了一個新的高峰。

第四節 陶淵明的散文與辭賦

《五柳先生傳》中的自我形象 《歸去來兮辭》與文學中的回歸主題 《桃 花源記》的理想模式

陶淵明在文學史上的地位和影響，有賴於他的散文和辭賦的，實不下於他的詩歌。特別是《五柳先生傳》、《桃花源記》和《歸去來兮辭》，這三篇最見其性情和思想，也最著名。

《五柳先生傳》只有一百二十多字的本文和四十多字的贊語，卻為自己留下一篇神情畢現的傳記。《晉書·陶潛傳》曰：「潛少有高趣，嘗著《五柳先生傳》以自況。……時人謂之實錄。」在陶淵明之前，司馬遷寫過《自序》，王充寫過《自紀》，但那分別是《史記》和《論衡》的自序，帶有自傳性質而已。阮籍寫過《大人先生傳》，雖然借著大人先生表現了自己的志趣，但並不是自傳。陶淵明的《五柳先生傳》取正史紀傳體的形式，但不重在敘述生平事迹，而重在表現生活情趣，帶有自敘情懷的特點，這種寫法是陶淵明的首創。此後，王績的《五斗先生傳》、白居易的《醉吟先生傳》都是深受其影響的。《五柳先生傳》在一百多字的篇幅中，以極其簡潔的筆墨表達了不同流俗的性格，清楚地划出一條與世俗的界限，從而塑造了一個清高洒脫、怡然自得、安貧樂道的隱士形象。五柳先生遂成為寄託中國古代士大夫理想的人物形象。

《歸去來兮辭》是一篇脫離仕途回歸田園的宣言。文中所寫歸途的情景，抵家後與家人團聚的情景，來年春天耕種的情景，都是想像之辭，於逼真的想像中更可看出詩人對自由的嚮往。文中不乏華彩的段落，跌蕩的節奏，舒暢的聲吻，將詩人欣喜欲狂的情狀呈現於讀者面前。對於後人來說，一切的回歸，一切的解放，都可以借著這篇文章來抒發，因此它也就有了永恆的生命力。歐陽修說： 「晉無文章，惟陶淵明《歸去來兮辭》一篇而已。」（元李公煥《箋注陶淵明集》卷五引）雖未必是嚴謹的評論，但此文之高妙實在是難以倫比的。

《桃花源記》的故事和其他仙境故事有相似之處，描寫了一個美好的世外仙界。不過應當強調的是，陶淵明所提供的理想模式有其特殊之處：在那裡生活著的其實是普普通通的人，一群避難的人，而不是神仙，只是比世人多保留了天性的真淳而已；他們的和平、寧靜、幸福，都是通過自己的勞動取得的。古代的許多仙話，描繪的是長生和財寶，桃花源里既沒有長生也沒有財寶，只有一片農耕的景象。陶淵明歸隱之初想到的還只是個人的進退清濁，寫《桃花源記》時已經不限於個人，而想到整個社會的出路和廣大人民的幸福。陶淵明邁出這一步與多年的躬耕和貧困的生活體驗有關。雖然桃花源只是空想，但能提出這個空想是十分可貴的。

第五節 陶淵明的典型意義

詩人陶淵明的被發現 士大夫的精神家園 不為五斗米折腰 酒與菊

陶淵明在當時只以隱士著稱，他的文學創作沒有得到高度的評價，這是因為他平淡自然的風格與當時崇尚的華麗文風不合。蕭統是第一位發現陶淵明文學價值的人，既推崇其人格也推崇其文學。到了宋朝，特別是經過蘇軾、朱熹的弘揚，以及湯漢對其作品的詮釋，陶淵明才真正確立了他在文學史上的崇高地位，這地位一直保持到今天，並獲得了世界的聲譽。

陶淵明是中國士大夫精神上的一個歸宿，許多士大夫在仕途上失意以後，或厭倦了官場的時候，往往回歸到陶淵明，從他身上尋找新的人生價值，並藉以安慰自己。白居易、蘇軾、陸遊、辛棄疾等莫不如此。於是，不為五斗米折腰也就成了中國士大夫精神世界的一座堡壘，用以保護自己出處選擇的自由。而平淡自然也就成了他們心目中高尚的藝術境地。

由於陶淵明的吟詠，酒和菊已成為他的象徵。古代文人愛酒的不少，但能識酒中之深味的，從飲酒中體悟人生真諦的，陶淵明是為數不多的幾個人之一，酒和陶淵明的生活及其文學緊密地聯繫在一起。阮籍飲酒有以醉逃禍和借酒澆愁的意味，陶淵明則是追求酒所助成的物我兩忘的境界。陶淵明寫菊其實並不多，一共六處，但因「採菊東籬下，悠然見南山」這兩句詩太著名了，菊便成了他的化身，成了中國文學裡象徵著高情遠致的意象。在酒和菊之外，象徵陶淵明的還有 「孤雲」：「萬族各有托，孤雲獨無依。暖暖空中滅，何時見餘暉。」（《詠貧士》其一）陶淵明生前是孤獨的，他的詩歌是一個孤獨者的自白。他生命的光輝在他死後才逐漸放射出來，「千秋萬歲名，寂寞身後事」（《夢李白》其二），杜甫的這兩句詩用在陶淵明身上是再恰當不過了。

第四章 南北朝民歌

由於南北朝長期處於對峙的局面，在政治、經濟、文化以及民族風尚、自然環境等方面又存在著明顯的差異，因而南北朝民歌也呈現出不同的情調與風格。南朝民歌清麗纏綿，更多地反映了人民真摯純潔的愛情生活；北朝民歌粗獷豪放，廣泛地反映了北方動亂不安的社會現實和人民的生活風習。南朝民歌中的抒情長詩《西洲曲》和北朝民歌中的敘事長詩《木蘭詩》，分別代表著南北朝民歌的最高成就。

第一節 南朝民歌與吳、楚風情

吳歌與西曲 水鄉景物與市井氣息 女性的吟唱 清麗纏綿的情調 修辭特 點 《西洲曲》

南朝民歌大部分保存在（宋）郭茂倩所編《樂府詩集·清商曲辭》里。主要有吳歌和西曲兩類。吳歌共３２６首，西曲共１４２首。《樂府詩集》卷四十四引《晉書·樂志》說：「吳歌雜曲，並出江南。東晉已來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之後，下及梁、陳，咸都建業（今江蘇省南京市），吳聲歌曲起於此也。」又卷四十七引《古今樂錄》說：「按西曲歌出於荊（今湖北省江陵縣）、郢（今江陵縣附近）、樊（今湖北省襄樊市）、鄧（今河南鄧縣）之間，而其聲節送和與吳歌亦異，故依其方俗而謂之西曲雲。」可見這些民歌本來是徒歌，由樂府機構採集以後才入樂的；吳歌與西曲雖同屬南朝民歌，但由於產生在不同的地區，所以在音樂的聲節和歌唱方式上也有所差異。從時間上來說，吳歌產生於東晉及劉宋的居多，西曲於宋、齊、梁、陳的居多。清商曲辭中還有神弦歌一類，共１８首，是民間祀神的樂章。清商曲辭外，在雜曲歌辭和雜歌謠辭中，也保存有少量南朝民歌。

現存南朝民歌的內容比較狹窄，絕大多數是情歌。《樂府詩集》卷六十一引《宋書·樂志》說：「自晉遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風化不競，去聖逾遠，繁音日滋。艷曲興於南朝，胡音生於北俗。哀淫靡曼之辭，迭作並起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺於鄭、衛，由是新聲熾而雅音廢矣。」造成這一現象的原因是多方面的。南朝和漢代一樣設有樂府機構，負責採集民歌配樂演唱。現存南朝民歌就是由這些樂府機構採集而保存下來的。漢代統治者採集民歌尚有「觀風俗，知薄厚」（《漢書·藝文志》）的目的，而南朝統治者採集民歌則完全是為了滿足其縱情聲色的需要。《南齊書·蕭惠基傳》載：「自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛淫俗。雅樂正聲，鮮有好者。」 漢魏之世的雅樂，至西晉之亂已漸散亡。及宋武帝平關中，曾將散落在北方的雅樂帶回江南。但這些雅樂的曲、辭皆已陳舊而無生氣，不能滿足統治者的享樂需要。而此時在南方民間已經產生了大量的新聲歌曲，於是統治者便以自己的好尚進行採集、潤色與擬作。尤其是民間那些發於男女戀情的歌唱，更適合於統治者的生活情調，當然也就更能得到他們的青睞。

宋後廢帝時戶口不滿百萬，而「太樂雅鄭，元徽時校試，千有餘人」（《南齊書·崔祖思傳》）；齊高帝「幸華林宴集，使各效伎藝：褚彥回彈琵琶，王僧虔、柳世隆彈琴，沈文季歌《子夜來》，張敬兒舞」（《南史·王儉傳》）；齊武帝「後宮萬餘人，宮內不容，太樂、景第、暴室皆滿，猶以為未足」（《南史 ·豫章文獻王嶷傳》），又親「制《估客樂》，使太樂令劉瑤管弦被之」（《通曲·樂典》）；齊東昏酷愛俗樂，為了滿足他自己的嗜欲，「下揚、南徐二州橋桁塘埭丁，計功為直，斂取見錢，供太樂主衣雜費」（《南齊書·東昏紀》）； 「普通末，（梁）武帝自算擇後宮《吳聲》、《西曲》女妓各一部，並華少，賚（徐）勉，因此頗好聲酒」（《南史·徐勉傳》）；此外，梁武帝蕭衍、梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹等，更有大量的充滿艷情色彩的擬作。正是由於統治者的提倡，其風流被於社會世俗，故艷俗之情愈熾，而此類民歌亦愈發達。

南朝民歌中多清麗纏綿的情歌，與江南幽美的自然環境和充裕的經濟條件也有著直接的關係。

南朝民歌產生於長江中下游地區，那裡山青水秀，鳥語花香。本自多情的青年男女，在這樣的環境中，不免油然生髮出懷春之情，正如民歌中所唱的那樣：

初陽正二月，草木郁青青。躡屐步前園，時物感人情。（《讀曲歌》）

朱光照綠苑，丹華粲羅星。那能閨中綉，獨無懷春情？（《子夜四時歌·春歌》）

長江流域物產豐盛，商業發達。而最為富庶的地區又首推荊揚二州。李延壽在《南史·循吏傳》的序論中描寫宋、齊盛世之時說：「方內晏安，氓庶蕃息， ……凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群，蓋宋世之極盛也。……永明繼運，……十許年中，百姓無犬吠之驚，都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，袨服華妝。桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適。」南朝民歌，大部分就是城市中的產物。它們多半出自商賈、妓女、船戶和一般市民之口，主要反映城市中下層居民的生活和思想感情。

現存的吳聲歌中，以《子夜歌》（凡４２首）、《子夜四時歌》（凡７５首）、《華山畿》（凡２５首）和《讀曲歌》（凡８９首）最為重要。吳聲歌曲多為女性的吟唱，其內容或表現對於愛情的渴望，如：

始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹。（《子夜歌》）

或表現既得愛情的歡樂，如：

打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥，願得連冥不復曙，一年都一曉。（《讀曲歌》）

或表現相思的痛苦，如：

寒鳥依高樹，枯林鳴悲風。為歡憔悴盡，那得好顏容？（《子夜四時歌·冬歌》）

或表現堅貞不渝的愛情，如：

淵冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情復何似？（《子夜四時歌·冬歌》）

華山畿，君既為儂死，獨生為誰施。歡若見憐時，棺木為儂開。（《華山畿》）

或表現對於負心男子的怨恨，如：

常慮有貳意，歡今果不齊。枯魚就濁水，長與清流乖。（《子夜歌》）

或表現婚姻不自由的苦悶，如：

非歡獨慊慊，儂意亦驅驅。雙燈俱時盡，奈許兩無由。（《讀曲歌》）

這些作品，以清新淺近的語言，表現真摯細膩的感情，風格艷麗柔弱、哀怨纏綿，真實地再現了江南女子在愛情問題上的複雜心態，並富有濃郁的生活氣息。

西曲產生於長江中游和漢水兩岸的城市，以江陵為中心。由於地區的差別和歌者的身份不同，它多寫水邊船上旅客商婦的離別之情，所反映的生活面比吳歌稍廣，而且更多地表現了勞動人民的愛情生活，其突出的特點是結合勞動來描寫愛情。因此在情調上與吳歌的閨閣氣息有所不同，風格也較為開朗明快。如：

布帆百餘幅，環環在江津。執手雙淚落，何時見歡還？（《石城樂》）

聞歡下揚州，相送楚山頭。探手抱腰看，江水斷不流。（《莫愁樂》）

一幕幕離別場景，一曲曲送別哀歌，給讀者留下深刻的印象。《那呵灘》中兩首男女對唱的情歌，尤為感人：

離歡下揚州，相送江津灣。願得篙櫓折，交郎到頭還。

篙折當更覓，櫓折當更安。各自是官人，那得到頭還。

女子的歌唱，傳達出真切的情思和天真的願望；男子的對答，則表現出身不由己的遺憾和悲哀。《拔蒲》二首清新而含蓄：

青蒲銜紫茸，長葉復從風。與君同舟去，拔蒲五湖中。

朝發桂蘭渚，晝息桑榆下。與君同拔蒲，竟日不成把。

清新幽美的環境，清脆婉轉的歌喉，洋溢著一種輕鬆、和諧的氣氛。末二句與《詩經·周南·卷耳》中「采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，置彼周行」的詩句有異曲同工之妙。

南朝民歌的形式特點，是體制小巧，大多為五言四句，語言清新自然，正如《大子夜歌》所說「慷慨吐清音，明轉出天然」，「不知歌謠妙，聲勢出口心」。清妙的歌謠隨口唱來，不雕飾，不做作，便將內心深處細膩纏綿的情感真切地表現出來。大量運用雙關語，是南朝民歌尤其是吳歌的顯著特點。雙關語大致可分兩類：一類是同音異字的，如：以「藕」雙關「偶」，以「蓮」雙關「憐」，以 「絲」雙關「思」，以「碑」雙關「悲」，以「籬」雙關「離」等；另一類是同音同字的，如：以布匹之「匹」雙關匹偶之「匹」，以藥名或曲名之「散」雙關取散之「散」，以關門之「關」雙關關念之「關」，以黃連之「苦」雙關相思之 「苦」等。這些巧妙的雙關語的運用，不僅使得語言更加活潑，而且在表情達意上也更加含蓄委婉。

除吳歌和西曲之外，在《雜曲歌辭》中還有一篇抒情長詩《西洲曲》：

憶梅下西洲，折梅寄江北。單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色。西洲在何處？兩槳橋頭渡。日暮伯勞飛，風吹烏臼樹。樹下即門前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門采紅蓮。採蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見，盡日欄杆頭。欄杆十二曲，垂手明如玉。捲簾天自高，海水搖空綠。海水夢悠悠，君愁我亦愁。南風知我意，吹夢到西洲。

這首民歌可能經過文人的加工潤色，內容是寫一個青年女子的相思之情，中間穿插著不同季節的景物變化和女主人公的活動、服飾及儀容的點染描繪，一層深過一層地展示人物內心的情思，將那種無盡的相思表現得極為細膩纏綿而又委婉含蓄。全詩基本上是四句一換韻，又運用了連珠格的修辭法，從而形成了迴環婉轉的旋律，這種特殊的聲韻之美，造成一種似斷似續的效果，這同詩中續續相生的情景結合在一起，聲情搖曳，餘味無窮。所以沈德潛說此詩：「續續相生，連跗接萼，搖曳無窮，情味愈出。」（《古詩源》卷十二）這首詩是南朝民歌中藝術性最高的一篇。

第二節 北朝民歌與北朝各民族的風習

北方的景色與以鮮卑為主的各民族風習 社會題材的多方面表現 直率樸素剛健豪放 《木蘭詩》

北朝民歌大部分保存在《樂府詩集·橫吹曲辭》的《梁鼓角橫吹曲》中，此外在《雜曲歌辭》和《雜歌謠辭》中也有一小部分，共７０首左右。《樂府詩集》卷二十一云：

橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢已來，北狄樂總歸鼓吹署。其後分為二部，有蕭笳者為鼓吹，用之朝會、道路，亦以給賜。漢武帝時，南越七郡，皆給鼓吹是也。有鼓角者為橫吹，用之軍中，馬上所奏者是也。

可見「橫吹曲」，原是在馬上演奏的一種軍樂，因演奏的樂器有鼓有號角，所以叫「鼓角橫吹曲」。北朝民歌多半是北魏以後的作品，隨著南北文化的交流，北方的歌曲陸續傳到南方，齊、梁以後也常用於宮中娛樂，並由梁代的樂府機關保留下來，所以叫「梁鼓角橫吹曲」。

北朝民歌原來大都是北方少數民族的歌唱，如《折楊柳歌辭》說：「我是虜家兒，不解漢兒歌。」便是證明，其中又以鮮卑語的歌辭居多。這些歌辭後來被翻譯成漢語，如《敕勒歌》，「其歌本鮮卑語，易為齊言，故其句長短不齊」 （《樂府詩集》卷八十六《雜歌謠辭》引《樂府廣題》）。其中也有一部分是北人直接用漢語創作的，有些則是經過了南方樂工的加工潤色，同時也不能排除其中還雜有少數北方漢人的作品。所以北朝民歌是北方各民族共同創造的文化碩果。

北朝民歌的數量雖不多，但內容卻廣泛地反映了社會生活的各個方面。以鮮卑族為主的北方各民族跟南方人民的生活環境有所不同，再加上北方民族特殊的風俗習慣和性格氣質，因此北朝民歌的情調和風格，就跟南朝民歌有了顯著的差別。

《北史·魏本紀一·魏先世》載：「魏之先出自黃帝軒轅氏，黃帝子曰昌意，昌意之少子受封北國，有大鮮卑山，因以為號。其後世為君長，統幽都之北，廣漠之野，畜牧遷徙，射獵為業。淳樸為俗，簡易為化，不為文字，刻木結繩而已。」 儘管他們後來逐漸南侵，且受到漢文化的影響，但他們的生活環境和習俗仍舊不同於南方。因此在北朝民歌中，表現北方的景色和風俗，最富有地方色彩。史載北齊時代斛律金（４８８～５６７）所唱的《敕勒歌》，反映北方的游牧生活，出色地描繪了北國草原的遼闊壯美：

敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。

短短２７字，將蒼茫浩瀚的草原風光描繪了出來，境界恢宏博大、雄渾壯闊，可謂千古絕唱。「敕勒」，也是當時少數民族的名稱，又稱高車。《北史·高車傳》說：魏太武帝征服高車後，「皆徙置漠南千里之地。乘高車，逐水草，畜牧蕃息，數年之後，漸知粒食，歲致獻貢。由是國家馬及牛、羊遂至於賤，氈皮委積。」詩中所描繪的正是這番景象。又如：「放馬大澤中，草好馬著膘」（《企喻歌辭》）；「放馬兩泉澤，忘不著連羈」（《折楊柳歌辭》）；「上馬不捉鞭，反折楊柳枝。蹀坐吹長笛，愁殺行客兒」（《折楊柳歌辭》）；「孟陽三四月，移鋪逐陰涼」（《琅琊王歌辭》），也都反映了北方游牧民族的生活。從中可以想見那遼闊的原野和豐澤的水草，牧民們趕著馬群，過著遷徙不定而又悠遊自足的生活。《隴頭歌辭》形象地描繪出北方旅人艱苦的生活：

隴頭流水，流離山下。念吾一身，飄然曠野。

朝發欣城，暮宿隴頭。寒不能語，舌捲入喉。

隴頭流水，鳴聲幽咽。遙望秦川，心肝斷絕。

行人的孤獨飄零，山路的險峻難行，北地的刺骨嚴寒，以及思念家鄉的悲痛情緒，無不躍然紙上。

北方民族以畜牧為業，善於騎射，他們鍛鍊出了雄健強悍的體魄、粗獷豪邁的個性和豪俠尚武的精神：

男兒欲作健，結伴不須多。鷂子經天飛，群雀兩向波。（《企喻歌辭》）

健兒須快馬，快馬須健兒。必跋黃塵下，然後別雄雌。（《折楊柳歌辭》）

新買五尺刀，懸著中樑柱。一日三摩挲，劇於十五女。（《琅琊王歌辭》）

不僅男兒具有這種英雄豪俠的行為舉止，甚至女子也不讓鬚眉，木蘭即是其中的典型。又如《魏書·李安世傳》所載《李波小妹歌》：「李波小妹字雍容，褰裙逐馬如卷蓬，左射右射必疊雙。婦女尚如此，男子那可逢！」也同樣反映出豪俠尚武的精神。

頻繁的戰爭是北朝社會一個嚴重而突出的問題，因而北朝民歌中反映戰爭的詩也較多。如《企喻歌辭》中的後三首，《紫騮馬歌辭》中的第三首，《慕容垂歌辭》三首，《隔谷歌》二首，以及《隴上歌》（《雜歌謠辭三》）等，均屬此類題材的作品。《隴上歌》對戰爭的描寫較為具體：

隴上壯士有陳安，軀幹雖小腹中寬，愛養將士同心肝。聶驄父馬鐵鍛鞍，七尺大刀奮如湍，丈八蛇矛左右盤，十盪十決無當前。戰始三交失蛇矛，棄我聶驄竄岩幽，為我外援而懸頭。西流之水東流河，一去不還奈子何！

戰爭必然給人民帶來無限深重的災難：「男兒可憐蟲，出門懷死憂。屍喪狹谷中，白骨無人收。」（《企喻歌辭》）「兄在城中弟在外，弓無弦，箭無括，食糧乏盡若為活！救我來！救我來！」（《隔谷歌》）這些發自內心的悲吟與呼號，真實地反映出當時廣大人民悲劇的命運。

北朝民歌中，還有不少反映羈旅行役和流亡生活的懷土思鄉之作，如上文所舉《隴頭歌辭》和《折楊柳歌辭》即是。又如：

琅琊復琅琊，琅琊大道王。鹿鳴思長草，愁人思故鄉。（《琅琊王歌辭》）

高高山頭樹，風吹葉落去。一去數千里，何當還故處？（《紫騮馬歌辭》）

深刻地反映出他們顛沛流離的苦況和思念家鄉的心情。還有些民歌則反映了窮苦人民饑寒交迫的生活以及不合理的社會現實。如：「雨雪霏霏雀勞利，長嘴飽滿短嘴飢。」（《雀勞利歌辭》）「快馬常苦瘦，剿兒常苦貧。黃禾起贏馬，有錢始作人。」（《幽州馬客吟歌辭》）其中充滿勞苦之人的憤激與不平。其語言之樸素無華，情調之坦率爽朗，風格之剛健豪放，均與南朝民歌形成鮮明的對比。

北朝民歌中有不少反映愛情與婚姻題材的作品，這些歌曲坦率直截，與南朝情歌纏綿婉轉的情調是大不相同的。如：

側側力力，念君無極。枕郎左臂，隨郎轉側。（《地驅樂歌辭》）

腹中愁不樂，願作郎馬鞭。出入擐郎臂，蹀坐郎膝邊。（《折楊柳歌辭》）

至於「月明光光星欲墮，欲來不來早語我」（《地驅樂歌》）；「天生男女共一處，願得兩個成翁嫗」（《捉搦歌》），則更為大膽潑辣。反映婚姻問題的，多半是女子希望早嫁，如：「老女不嫁，蹋地喚天」（《地驅樂歌辭》）；「小時憐母大憐婿，何不早嫁論家計」（《捉搦歌》）；「阿婆不嫁女，那得孫兒抱」 （《折楊柳歌辭》）「阿婆許嫁女，今年無消息」（《折楊柳歌辭》）。這些歌唱直率而樸素，毫無忸怩羞澀之態，與南朝民歌相比，也同樣有直與曲、剛與柔之別。

《梁鼓角橫吹曲》中的長篇敘事詩《木蘭詩》，是北朝民歌中最為傑出的作品。關於此詩的作者及產生的時代問題，自北宋以來即眾說紛紜。目前學術界一般認為，陳釋智匠《古今樂錄》已著錄此詩，故其產生時代不會晚於陳代。此詩最初當為北朝民間傳唱之詩，在長期的流傳過程中，可能經過隋唐文人的潤色加工。

《木蘭詩》成功地塑造了木蘭這個不朽的藝術形象。木蘭是一個閨中少女，又是一個金戈鐵馬的巾幗英雄，在祖國需要的時候，她挺身而出，代父從軍，女扮男裝，馳騁沙場十多年，立下汗馬功勞；勝利歸來之後，又謝絕官職，返回家園，表現出淳樸與高潔的情操。她愛親人，也愛祖國，把對親人和對祖國的愛融合到了一起。木蘭的形象，是人民理想的化身，她集中了中華民族勤勞、善良、機智、勇敢、剛毅和淳樸的優秀品質，這是一個深深紥根在中國北方廣大土地上的有血有肉、有人情味的英雄形象，在男尊女卑的封建社會裡尤其可貴。

《木蘭詩》在藝術表現手法上很有特點：

首先，是描寫有繁有簡，剪裁精當而結構嚴謹。作者根據人物刻劃的需要，在廣闊的生活背景下展示木蘭的形象。從時間上說，長達十多年之久；從地域來說，從家鄉，到戰場，從朝廷，到故鄉，空間十分廣闊。如此豐富的內容，本來很費筆墨，但詩歌處理得很好。突出出征前、征途中、戰場上和歸來後幾個場面，描寫有詳有略。其詳處運墨如潑，如出征前備置鞍馬的鋪排描寫，便烘托出一種躍躍欲試的精神和忙忙碌碌的氣氛；征途中也同樣是不惜筆墨，表現木蘭溫柔、善良的心性和對父母的拳拳深情；歸來後的一大段描寫，更是鋪排特甚、不厭其詳，從而製造出一種熱烈而歡樂的氣氛，充滿濃郁的人情味和生活氣息；而戰場上的描寫，則以「朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸」數語一帶而過，可謂惜墨如金，然而戰場上的肅殺氣氛、將士們的浴血奮戰以及木蘭的英風豪氣，無不涵蓋其中。

其次，通過人物的行動和氣氛的烘托來刻劃人物的心理、性格，將敘事與抒情完美地結合在一起。這是一首敘事詩，但抒情的成分卻很濃重。作者雖然沒有正面寫木蘭的相貌和武藝，也沒有寫她的思想、性格與情感，然而這一切都十分傳神地呈現在讀者面前。

此外，詩中復沓、排比、對偶、問答的句式；疊字、比喻、誇張的運用；或敘事、或摹聲、或寫景，如百川歸海，均服務於木蘭形象的塑造。其中既有樸素自然的口語，又有對仗工整、精妙絕倫的律句。雖然可能經過後世文人的加工潤色，但全詩生動活潑，清新剛健，仍不失民歌本色，不愧是千百年來膾炙人口的優秀詩篇。

第五章 謝靈運、鮑照與詩風的轉變

南朝是中國詩史上詩運轉關的重要時期。清沈德潛《說詩晬語》卷上說： 「詩至於宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉關也。」與魏晉詩人不同，南朝詩人更崇尚聲色，追求藝術形式的完善與華美。梁蕭子顯所說「若無新變，不能代雄」（《南齊書·文學傳論》），就是這種追求新變趨勢的理論總結。謝靈運所開創的山水詩，把自然界的美景引進詩中，使山水成為獨立的審美對象。他的創作，不僅把詩歌從「淡乎寡味」的玄理中解放了出來，而且加強了詩歌的藝術技巧和表現力，並影響了一代詩風。鮑照的樂府詩，唱出了廣大寒士的心聲，他在詩歌藝術上的探索與創新也有十分積極的意義。

第一節 謝靈運所開啟的新風與山水詩的興盛

從山水中尋找人生的哲理與趣味 山水成為獨立的審美對象 從寫意到摹象 從啟示性到寫實性 謝靈運的山水詩及其地位山水詩在南朝的興盛

山水詩的出現，不僅使山水成為獨立的審美對象，為中國詩歌增加了一種題材，而且開啟了南朝一代新的詩歌風貌。繼陶淵明的田園詩之後，山水詩標誌著人與自然進一步的溝通與和諧，標誌著一種新的自然審美觀念和審美趣味的產生。

早在《詩經》和《楚辭》的時代，詩中就出現了山水景物，但那往往只是作為生活的襯景或比興的媒介，而不是作為一種獨立的審美對象。到了漢末建安時期，曹操的《觀滄海》才算是中國詩歌史上第一首完整的山水詩。西晉左思的《招隱詩》和郭璞的遊仙詩都寫到山水的清音和美貌。這類詩雖然數量不多，但它們畢竟在客觀上為後來的山水詩提供了藝術經驗。山水詩如同遊仙詩和玄言詩一樣，與魏晉之後隱逸之風有著十分密切的關係。在中國士大夫的傳統觀念中，山水隱逸總是與社會仕途對立的。孔子所謂「用之則行，舍之則藏」（《論語· 述而》）的觀念，對後來士大夫的影響相當深刻。自漢代以來，遁跡岩穴即被視為一種清高，同時也是通向仕途的捷徑。到了魏晉，由於社會動亂、政治黑暗，隱逸之風大熾。士大夫階層大都以山林為樂土，他們往往把自己理想的生活和山水之美結合起來。因此山水描寫的成分在詩里就逐漸多了起來。晉宋時代，尤其是南渡之後，江南的經濟有了較大的發展，士族地主階層的物質生活條件更加優越，他們大造別墅，在秀美的山水之間過著登臨吟嘯的悠閑生活。而作為生活環境的山水景物，也就很自然地反映在詩中。劉勰《文心雕龍·明詩》說：「宋初文詠，體有因革，庄老告退，而山水方滋。」山水詩的產生，與當時盛行的玄學和玄言詩有著密切的關係。當時的玄學把儒家提倡的「名教」與老莊提倡的「自然」結合在一起，引導士大夫從山水中尋求人生的哲理與趣味。真正的玄言家，是很懂得「山水以形媚道」（宗炳《畫山水序》語，見《歷代名畫記》卷六）之理的。因此在玄學發展的過程中，山水審美的意識也漸增。借山水體玄，成為當時一種普遍的風氣。在玄言詩里，也常常寓玄理于山水之中，或借山水以抒情，因而出現了不少描寫自然山水的佳句，可以說玄言詩本身就孕育了山水詩。晉宋之際，隨著自然山水審美意識的不斷濃厚，山水繪畫及理論也應運而生。這對於山水詩的產生，無疑也有著促進的作用。此外，五言詩的成熟以及江南民歌中描寫自然景物的藝術經驗，也為山水詩的產生做好了文學上的準備。

在山水詩產生與發展的過程中，楊方、李顒、庾闡、殷仲文和謝混等人，都曾有過一定的貢獻。但真正大力創作山水詩，並在當時及對產生巨大影響的，則是謝靈運。

謝靈運出身於士族大地主家庭，才學出眾，很早就受到族叔謝混的賞識，與從兄謝瞻、謝晦等皆為謝氏家庭中一時之秀。他本來在政治上很有抱負，但他生活的那個年代，正是晉宋易代、政局混亂、社會動蕩的時期。宋初劉裕採取壓抑士族的政策，謝靈運也由公爵降為侯爵，在政治上一直不得意，這自然使他心懷憤恨。《宋書》本傳說他「自謂才能宜參權要，既不見知，常懷憤憤」；「少帝即位，權在大臣，靈運構扇異同，非毀執政」。故自出任永嘉太守之後，無論是在任還是隱居，他總是縱情山水，肆意遨遊，且「所至輒為詩詠，以致其意」；一方面以此舉對抗當政，發泄不滿，同時也在山水清音之中得到心靈的慰藉。與此相關，好佛的謝靈運早就有師事慧遠的願望，他的思想也深受慧遠的影響。他在《辨宗論》里就主張「去物累而頓悟」，其《游名山志序》說：「夫衣食，生之所資；山水，性之所適。今滯所資之累，擁其所適之性耳。……豈以名利之場，賢於清曠之域耶！」只有倘佯于山水之間，才能體道適性，舍卻世俗之物累。

謝靈運的山水詩，大部分是他任永嘉太守以後所寫。這些詩，以富麗精工的語言，生動細緻地描繪了永嘉、會稽、彭蠡湖等地的自然景色。其主要特點是鮮麗清新，如《南史·顏延之傳》載：「延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照曰：『謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。』」此外，湯惠休說「謝詩如芙蓉出水，顏如錯采鏤金」（鍾嶸《詩品》卷中引）；鍾嶸說謝詩 「名章迥句，處處間起；典麗新聲，絡繹奔會」（《詩品》卷上）；蕭綱也說 「謝客吐語天拔，出於自然」（《與湘東王書》）。一方面，與顏詩的「鋪錦列繡」、「雕繢滿眼」相比，謝詩顯得「自然」；另一方面，當人們讀厭了那些 「淡乎寡味」的玄言詩，而一接觸到謝詩中那些山姿水態與典麗新聲時，自然會感到鮮麗清新、自然可愛。關於謝詩的「自然」，唐釋皎然在《詩式》卷一《不用事第一格》中說：謝詩的「自然」，既不同於李陵、蘇武那種「天與真性，發言自高，未有作用」的自然，也不同於曹植等人那種「語與興驅，勢逐情起，不由作意，氣格自高」的自然，而是「為文真於情性，尚於作用，不顧詞彩而風流自然」。所謂「作用」，就是經營安排、琢磨鍛煉。以此而能達於自然，這正是謝詩勝人之處，也是他開啟新詩風的關鍵所在。王世貞說：謝靈運詩「至穠麗之極而反若平淡，琢磨之極而更似天然，則非餘子所可及也」（《讀書後》卷三）。

沈德潛還曾將謝詩與陶詩作過比較：「陶詩合下自然，不可及處，在真在厚。謝詩經營而反於自然，不可及處，在新在俊。陶詩勝人在不排，謝詩勝人正在排。」 （《說詩晬語》卷上）從詩歌發展史的角度看，魏晉和南朝屬於兩個不同的階段：魏晉詩歌上承漢詩，總的詩風是古樸的；南朝詩歌則一變魏晉的古樸，開始追求聲色。而詩歌藝術的這種轉變，就是從陶謝的差異開始的。陶淵明是魏晉古樸詩歌的集大成者，謝靈運卻另闢蹊徑，開創了南朝的一代新風。具體說來，從陶到謝，詩歌藝術的轉變主要表現在兩個方面：

首先是從寫意到摹象。

在謝靈運之前，中國詩歌以寫意為主，摹寫物象只佔從屬的地位。陶淵明就是一位寫意的能手。他的生活是詩化的，感情也是詩化的，寫詩不過是自然的流露。因此他無意於模山范水，只是寫與景物融合為一的心境。謝靈運則不同，山姿水態在他的詩中佔據了主要的地位，「極貌以寫物」（劉勰《文心雕龍·明詩》）和「尚巧似」（鍾嶸《詩品》上）成為其主要的藝術追求。他盡量捕捉山水景物的客觀美，不肯放過寓目的每一個細節，並不遺餘力地勾勒描繪，力圖把它們一一真實地再現出來。如其《入彭蠡湖口》：

客游倦水宿，風潮難具論。洲島驟回合，圻岸屢崩奔。乘月聽哀狖，浥露馥芳蓀。春晚綠野秀，岩高白雲屯。千念集日夜，萬感盈朝昏。攀崖照石鏡，牽葉入松門。三江事多往，九派理空存。靈物吝珍怪，異人秘精魂。金膏滅明光，水碧輟流溫。徒作千里曲，弦絕念彌敦。

對自然景物的觀察與體驗十分細緻，刻劃也相當精妙，描摹動態的「回合」、 「崩奔」、月下哀狖的悲鳴之聲、「綠野秀」與「白雲屯」那鮮麗的色彩搭配，無不給人以深刻的印象。其《於南山往北山經湖中瞻眺》一詩，于山水景物的描摹更加細緻入微：

朝旦發陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側徑既窈窕，環洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑灇。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長皆丰容。初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風。撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜去人遠，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通？

開闊的洲渚，茂密的松林，蜿蜓的蹊徑，淙淙的流水，嫩綠的初篁，鮮紫的新蒲，自娛的群鳥，像是把景物公解成一個又一個鏡頭，向讀者展示眼前的一切。詩中所描繪的景物，的確是清新自然的，然其刻劃描摹之功，不經過一番苦心琢磨和精心錘鍊是達不到的。

謝靈運的那些垂範後世的佳句，無不顯示著高超的描摹技巧，如：「白雲抱幽石，綠筱媚清漣」（《過始寧墅》）；「曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰」（《晚出西射堂》）；「雲日相輝映，空水共澄鮮」（《登江中孤嶼》）；「林壑斂暝色，雲霞收夕霏」（《石壁精舍還湖中作》）；「春晚綠野秀，岩高白雲屯」（《入彭蠡湖口》）；「池塘生春草，園柳變鳴禽」（《登池上樓》）；「殘紅被徑隧，初綠雜淺深」（《讀書齋》）；「野曠沙岸凈，天高秋月明」（《初去郡》）； 「密林含餘清，遠峰隱半規」（《游南亭》）；「近澗涓密石，遠山映疏木」 （《過白岸亭》）等等，語言工整精練，境界清新自然，猶如一幅幅鮮明的圖畫，從不同的角度向人們展示著大自然的美。尤其是「池塘生春草」更是意象清新，天然渾成，深得後人激賞。

謝詩不像陶詩那樣以寫意為主，注重物我合一，表現出整體的自然美，而是更注重山水景物的描摹刻劃，這些山水景物又往往是獨立於詩人性情之外的，因此他的詩歌也就很難達到陶詩那種情景交融、渾然一體的境界。同時在結構上，謝靈運的山水詩也多是先敘出遊，次寫見聞，最後談玄或發感喟，如同一篇篇旅行日記，而又常常拖首一條玄言的尾巴。如其著名的《登池上樓》：

潛虯媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧雲浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，卧痾對空林。衾枕昧節候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嶔。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今。

又如《石壁精舍還湖中作》：

昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，遊子憺忘歸。出穀日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，雲霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。

這些都體現了謝詩典型的風格。

其次是從啟示性到寫實性。

陶淵明的詩歌，十分注重言外的效果，發揮語言的啟示性，以調動讀者的聯想和想像，去體會那些只可意會而不可言傳的東西。陶詩中的物象描寫，常採用白描的手法，雖然只是淡淡的幾筆，但在平淡的外表下，卻蘊含著熾熱的感情和濃郁的生活氣息。如他筆下的青松、秋菊、孤雲、歸鳥等意象，無不滲透著詩人的性情與人格，甚至成為詩人的化身和人格的象徵。而謝靈運的詩歌語言，則更注重寫實性。他充分發揮了語言的表現力，增強了語言描寫實景實物的效果。他憑著細緻的觀察和敏銳的感受，運用準確的語言，對山水景物作精心細緻的刻畫，力求真實地再現自然美。因而他筆下的物象，就更多地帶有獨立性和客觀性。他寫風就是風，寫月就是月，寫山就要描盡山姿，寫水就要描盡水態，而且寫來也鮮麗清新、自然可愛。我們從以上所列舉的其諸多名章佳句中，已可明顯地感受到這一點。《文心雕龍·明詩》說：「儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。」儘管劉勰對此持批評態度，卻正好概括了謝靈運詩歌語言的特點。

陶淵明對言不盡意的道理似乎深有體會，他常常遇到語言表達的苦惱，他說 「擁懷累代下，言盡意不舒」（《贈羊長史》）；「此中有真意，欲辨已忘言」 （《飲酒》其五）。所以他採取的辦法是以不辨為辨，啟發讀者自己去體會和補充。而謝靈運所採取的辦法卻不同。他作詩的態度本來就十分認真，又要盡量捕捉自然景物的客觀美。也許由於語言自身的局限和不足，當他面對千姿百態、變化無窮的自然景物時，也同樣有著語言表達的苦惱，所以他才有「空翠難強名」 （《過白岸亭》）的概嘆。但他還是要充分發揮語言的寫實性，努力地探索新的表現方法，創造新的語彙，運用各種技巧去描摹或形容它們，並從不同的角度再現大自然的美，顯示出其高度的駕馭語言能力。如果沒有這種執著的探索與創新精神，他的詩也就不會給人以耳目一新之感。

但由於過分追求新奇，也就不可避免地會出現「語多生撰，非注莫解其詞，非疏莫通其義」（清吳淇《選詩定論》卷十四）之弊。清汪師韓《詩學纂聞·謝詩累句》（見《清詩話》）曾指摘謝詩中「不成句法」、「拙劣強湊」、「了無生氣」之處達五十餘條。雖不免過分，但有些的確是符合實際的。然而儘管如此，謝靈運的詩正如鍾嶸所說：「譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。」（《詩品》卷上）謝靈運的詩，不僅在當時引起轟動，而且對後世也有著深遠的影響。唐釋皎然譽之為「詩中之日月」，「上躡風騷，下超魏晉」（《詩式》卷一《不用事第一格·文章宗旨》），雖未免過譽，但謝靈運畢竟為山水詩的建立和發展做出了突出的貢獻。

從陶淵明到謝靈運的詩風轉變，正反映了兩代詩風的嬗遞。如果說陶淵明是結束了一代詩風的集大成者的話，那麼謝靈運就是開啟了一代新詩風的首創者。在謝靈運大力創作山水詩的過程中，為了適應表現新的題材內容和新的審美情趣，出現了「情必極貌以寫物，辭必窮力而追新」和「性情漸隱，聲色大開」的新特徵。這一新的特徵乃是伴隨著山水詩的發展而出現的創新現象。這新的特徵成為 「詩運轉關」的關鍵因素，它深深地影響著南朝一代詩風，成為南朝詩風的主流。而且這種詩風對後來盛唐詩風的形成，也有著十分積極的意義。

自謝靈運之後，山水詩在南朝成為一種獨立的詩歌題材，並日漸興盛。較早受到謝靈運影響的，是其從弟謝惠連。在靈運隱居始寧時，惠連曾與他朝夕相處，游宴賦詩。其詩雖不如靈運精警，但遣詞構句頗似靈運，有較明顯的模仿痕迹。如其《三月三日曲水集詩》、《泛南湖至石帆詩》、《泛湖歸出樓中望月詩》、《七月七日夜詠牛女》以及大部分樂府詩就都是如此，只是牢騷不平之氣比靈運多些。鍾嶸《詩品序》說：「惠連《搗衣》之作，斯皆五言之警策者也。所謂篇章之珠澤，文彩之鄧林。」又《詩品》卷中說他：「才思富捷，恨其蘭玉夙凋，故長轡未騁。《秋懷》、《搗衣》之作，雖復靈運銳思，亦何以加焉！又工為綺麗歌謠，風人第一。」如《愁杯》中的「皎皎天月明，奕奕河宿爛。蕭瑟含風蟬，寥唳度雲雁。寒商動清閨，孤燈暖幽幔」；《搗衣》中的「白露滋園菊，秋風落庭槐。肅肅莎雞羽，烈烈寒螿啼。夕陰結空幕，霄月皓中閨」等句，皆筆調輕靈，詞語綺麗。

在當時詩壇上聲望很高的顏延之，也寫過不少山水詩。他與謝靈運齊名，當時並稱為「顏謝」。其實他的成就遠不及謝靈運。鍾嶸《詩品》將他列入中品，並說：「其源出於陸機。尚巧似。體裁綺密，情喻淵深。動無虛散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，彌見拘束。雖乖秀逸，是經綸文雅才；雅才減若人，則蹈於困躓矣。」「尚巧似」是他與謝靈運詩的共同特徵，然而比謝詩更加錘鍊雕飾，凝練規整，且喜搬弄典故，堆砌辭藻，而缺乏情致。如其《應詔觀北湖田收詩》、《車駕幸京口三月三日侍游曲阿後湖作詩》、《始安郡還都與張相州登巴陵城樓作詩》等，就是典型的例子。因此他的詩被鮑照稱為「若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼」；被湯惠休稱為「如錯采鏤金」。

此外，在南朝著名的詩人中，鮑照、謝朓、王融、沈約、何遜、陰鏗等人，皆不乏優秀的山水之作，而其中以謝朓的成就最為突出。

第二節 鮑照及其創新

寒士的呼聲 奇矯凌厲險俗的風格 對七言詩的貢獻

出身寒微的鮑照，是一位極有抱負的才士。他不甘於自己低下的地位，迫切地想憑藉自己的才智，在上層社會找到一席之地。《南史》本傳載：照嘗謁臨川王劉義慶，「未見知，欲貢詩言志，人止之曰：『卿位尚卑，不可輕忤大王。』 照勃然曰：『千載上有英才異士沉沒而不聞者，安可數哉！大丈夫豈可遂蘊智能，使蘭艾不辨，終日碌碌，與燕雀相隨乎！』於是奏詩」。但在豪門士族的壓抑下，他蹀躞垂翼、有志難伸。自步入仕途後，就一直沉淪下僚，常常是在貧病交迫之中艱難度日，正如錘嶸所說的「才秀人微，故取湮當代」（《詩品》卷中）。不幸的身世遭際，促成了他的文學成就，後人將他與謝靈運、顏延之並稱為元嘉三大家。

鮑照的文學成就是多方面的，他的詩、賦、駢文皆不乏名篇，但成就最高的還是詩歌。他將滿腔的悲愁苦悶之情與怨憤不平之氣發而為詩，因而其詩歌的內容，就是表現其建功立業的願望和抒發寒門之士備遭壓抑的痛苦，其中充滿對門閥社會的不滿情緒與抗爭精神，代表著寒士的強烈呼聲。如《擬行路難》十八首其四：

瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復坐愁！酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感？吞聲躑躅不敢言。

全詩突出一個「愁」字，所嘆者愁，酌酒為消愁，悲歌為瀉愁，不敢言者更添愁。正如沈德潛所說，此詩「妙在不曾說破，讀這自然生愁」（《古詩源》卷十一）。在平淡的外表下蘊含著深沉而又激越奔放的感情。又如《擬行路難》其六：

對案不能食，拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世會幾時，安能蹀躞垂羽翼？棄置罷官去，還家自休息。朝出與新辭，暮還在親側。弄兒床前戲，看婦機中織。自古聖賢盡貧賤，何況我輩孤且直！

首四句情緒慷慨，激憤難抑。他拔劍擊柱，仰天長嘆，悲憤滿懷，因為有志難伸。中六句以輕鬆的口吻表現罷官後的天倫之樂，在輕鬆的背後，隱含著失志後無可奈何的悲哀。末二句故作曠達之語，既有孤寒之士的人生隱痛，也有諷刺權貴的意味。又如《行京口至竹里》：

高柯危且竦，峰石橫復仄。復澗隱松聲，重崖伏雲色。冰閉寒方壯，風動鳥傾翼。斯志逢凋嚴，孤游值曛逼。兼途無憩鞍，半菽不遑食。君子樹令名，細人效命力，不見長河水，清濁俱不息。

行役的艱辛困苦，使詩人倍感夙志的凋零和社會的不公，士族「君子」與寒門「細人」的地位如此懸殊，詩人也只能忍氣吞聲，承受著內心的煎熬。有時，鮑照還以深婉含蓄的手法將這種難以抑制的激憤之情傳達出來，如《梅花落》採用比興的手法借物喻人，將正直而有才華的寒士比作「霜中能作花，露中能作實」 的梅；將那些虛有其表而無節操與才能的權貴比作「搖蕩春風媚春日，念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質」的雜樹。兩相對比之下，已將對現實的不合理及其不滿的情緒流露了出來。此外，像《代放歌行》、《山行見孤桐》、《賣玉器者詩》、《詠史》、《學劉公幹體》其五、《擬古》其二等，也都表現了門閥制度的不合理和詩人懷才不遇的慷慨之情。

與同時代的詩人相比，出身貧寒而又沉淪下僚的鮑照，對社會下層的生活有更廣泛的接觸和更深刻的感受。這在他的詩歌中有深刻的反映。這些詩歌也同樣傳達出寒士們慷慨不平的呼聲。

描寫邊塞戰爭、反映征夫戍卒的生活，是鮑照詩歌內容的一個重要方面，其中也滲透著詩人自己的慷慨不平。如《代出自薊北門行》：

羽檄起邊亭，烽火入咸陽。征騎屯廣武，分兵救朔方。嚴秋筋竿勁，虜陣精且強。天子按劍怒，使者遙相望。雁行緣石徑，魚貫度飛梁。簫鼓流漢思，旌甲被胡霜。疾風沖塞起，砂礫自飄揚。馬毛縮如蝟，角弓不可張。時危見忠臣，世亂識忠良。投軀報明主，身死為國殤。

著重表現將士們誓死報國的決心和詩人建功立業的願望，與「梗概多氣」的建安詩風頗為接近。又如，《代苦熱行》，以奇峭而誇張的語言，極度形容征戰環境之險惡，以突出士兵們「生軀蹈死地」而榮薄賞微的悲哀，對當政者流露出極度的不滿。《代東武吟》寫一位征戰一生，窮老歸來的士兵：「少壯辭家去，窮老還入門，腰鐮刈葵藿，倚杖牧雞豚。昔如韝上鷹，今似檻中猿。徒結千載恨，空負百年怨。」怨恨之情溢於言表。

描寫遊子、思婦和棄婦的詩，在鮑照的詩中也占相當的比例。這些詩歌的共同特點是哀怨凄愴，細緻感人。如《擬行路難》其十三描寫思念家人故鄉的情懷： 「我初辭家從軍僑，榮志溢氣干雲宵。流浪漸冉經三齡，忽有白髮素髭生。今暮臨水拔已盡，明日對鏡復已盈。但恐羈死為鬼客，客思寄滅生空精。每懷舊鄉野，念我舊人多悲聲。」其十二則描寫了思婦對遊子的思念：「執袂分別已三載，邇來寂淹無分音。朝悲慘慘遂成滴，暮思繞繞最傷心。膏沐芳餘久不御，蓬首亂鬢不設簪。」反映了普通百姓的悲哀。同上第三首（「洛陽名工鑄為金博山」）和第九首（「剉檗染黃絲」）是描寫棄婦的詩，也同樣哀婉感人，頗有漢代樂府民歌的韻味。而其《代白頭吟》在棄婦詩中則另創一格：

直如朱比繩，清如玉壺冰，何慚宿昔意？猜恨坐相仍。人情賤恩舊，世議逐衰興，毫髮一為瑕，丘山不可勝。食苗實碩鼠，玷白信蒼蠅。鳧鵠遠成美，薪芻前見陵。申黜褒女進，班去趙姬升。周王日淪惑，漢帝益嗟稱。心賞猶難恃，貌恭豈易憑。古來共如此，非君獨撫膺。一變《白頭吟》原詩凄楚哀怨的情調，對世道人心作更為深刻的揭示與譏刺。詩中更深層的含義，未嘗不是詩人不幸身世的自況，寓有對執政者的譏刺和對腐朽官僚的斥責。

反映統治者橫徵暴斂和百姓的疾苦，在鮑照的詩中也佔有突出的地位。如《擬古》其六就具有代表性：

束薪幽篁里，刈黍寒澗陰。朔風傷我肌，號鳥驚思心。歲暮井賦訖，程課相追尋。田租送函谷，獸藁輸上林。河渭冰未開，關隴雪正深。笞擊官有罰，呵辱吏見侵。不謂乘軒意，伏櫪還至今。

詩中既揭露了統治者的橫徵暴斂，也表達出對人民疾苦的同情。鮑照的這些詩歌，顯然與《詩經》「國風」及漢魏樂府民歌的傳統精神是一脈相承的。

此外，鮑照的詩歌在山水描寫方面也頗有特色。他的山水詩以五言古詩為主，在風格上與他的七言樂府不同，以深秀幽奇、嚴整厚重為主要特點。如《登廬山》： 「千岩盛阻積，萬壑勢回縈。巃嵸高昔貌，紛亂襲前名。洞澗窺地脈，聳樹隱天經。松磴上迷密，雲竇下縱橫。」又《登廬山望石門》：「高岑隔半天，長崖斷千里，氛霧承星辰，潭壑洞江汜。嶄絕類虎牙，巑岏象熊耳。埋冰或百年，韜樹必千祀。」又《從庾郎中遊園山石室》：「荒途趣山楹，雲崖隱靈室。岡澗紛縈抱，林障沓重密。昏昏磴路深，活活梁水疾。幽隅秉晝燭，地牖窺朝日。怪石似龍章，瑕壁麗錦質。」都很能體現鮑照山水詩的特點。這些詩講究對句的工整和詞語的雕琢，景緻深秀而幽奇。但與他的那些俊逸而朗暢的七言樂府詩相比，不免顯得滯重。

鮑照詩歌的藝術風格俊逸豪放，奇矯凌厲，但在當時卻被目為「險俗」或 「險急」。首先，從詩歌的思想內容與情調來看，鮑照以寒士的身份抒發了貧寒之士的強烈呼聲，表現為昂揚激越之情、慷慨不平之氣和難以抑制的怨憤。他描寫邊塞戰爭、征夫戍卒以及遊子、思婦和棄婦的生活，反映普通百姓及不幸家庭的悲哀；同情百姓的疾苦，揭露統治者橫徵暴斂和官僚政治的腐朽等，都是很有特色的。其次，從詩歌的藝術形式、表現技巧以及風格特徵等方面來看，鮑照的詩歌尤其是樂府詩，多得益於漢魏樂府和南朝民歌的藝術經驗。他現存的２００首詩中樂府佔八十多首，其中有三言、五言、七言、雜言等多種形式；有的是學習漢魏樂府，這些作品的題前多冠一「代」或「擬」字；有的是學習南朝民歌，如《吳歌》三首、《采菱歌》七首、《幽蘭》五首、《中興歌》十首等。學習民歌，在當時曾被文壇盟主顏延之等人輕視，鮑詩也被視為「俗」。鮑照在這些俗體調的詩中，又以跳蕩雄肆、酣暢淋漓的筆力，「慷慨任氣，磊落使才」（劉熙載《藝概·詩概》），心情發泄孤寒之士慷慨不平的激憤之情，因而被視為「險」 或「險急」。然而文學史的事實證明，鮑照詩歌的成就，遠遠超出了以顏延之為代表的「錯采鏤金」式的「士大夫之雅緻」。他的詩以凌厲之勢和「發唱驚挺」 的獨特魅力，不僅在當時標舉獨出，征服了同時代的許多讀者和詩人，而且也深得後代詩人與詩論家的讚許。如唐代詩人杜甫就曾以「俊逸鮑參軍」（《春日憶李白》）來稱美李白；宋代敖器之說「鮑照遠如飢鷹獨出，奇矯無前」（《詩評》）；明代陸時雍說「鮑照才力標舉，凌厲當年，如五丁鑿山，開人世之所未有。當其得意時，直前揮霍，目無堅壁矣。駿馬輕貂，雕弓短劍，秋風落日，馳騁平岡，可以想此君意氣所在」（《詩鏡總論》）；清代劉熙載說「『孤蓬自振，驚沙坐飛』，此鮑明遠賦句也，若移以評明遠詩，頗復相似」，又說「明遠驚遒絕人」 （《藝概·詩概》），這些都足以說明鮑照詩歌俊逸豪放、奇矯凌厲的藝術風格在中國詩史上的突出地位。

特別值得稱道的是，鮑照模擬和學習樂府，經過充分地消化吸收和熔鑄創造，不僅得其風神氣骨，自創格調，而且還發展了七言詩，創造了以七言體為主的歌行體。他以豐富的內容充實了七言體的形式，並且變逐句押韻為隔句押韻，同時還可以自由換韻，從而為七言體詩的發展開拓了寬廣的道路。

第六章 永明體與齊梁詩壇

中國古代詩歌一向講究聲律之美，但它有一個由自然聲律到人為總結、規定並施之於詩歌創作的發展演變過程。魏晉至南朝，隨著詩歌創作的逐步繁榮，注重語言的形式美和音樂美，是當時詩歌發展的一個重要趨勢。尤其是「永明體」 的產生，更使得中國古典詩歌在完善藝術形式美的進程中向前邁進了一大步，為後來律詩的形成奠定了基礎。齊梁以後，作為創作主體的詩人們，在格局上發生了新的變化：先後形成了幾個以皇家為中心的詩人集團，因此這一時期群體的藝術風貌比較鮮明。梁陳兩代以帝王為代表的宮廷詩人，將民間情歌從市井引入宮廷，並進行大量地模仿創作，他們更多的是對女性的審美觀照，和對宮室、器物以及服飾等方面的描寫，通過艷麗的辭藻和聲色的描摹來滿足一種娛樂的需求。就總體狀況而言，南朝詩歌更偏重於對藝術形式和藝術技巧的創新，為後世積累了豐富的藝術經驗，並為唐詩藝術的完善奠定了基礎。

第一節 沈約、謝朓與永明體

永明體的興起 聲律：詩歌創作中新的追求 沈約的詩歌 謝朓的詩歌 陰鏗、何遜等

齊梁陳三代是新體詩形成和發展的時期。所謂新體詩，是與古體詩相對而言，其主要特徵是講究聲律和對偶。因為這種新體詩最初形成於南朝齊永明（齊武帝蕭賾年號，４８３～４９３）間，故又稱「永明體」。對偶的詩句，《詩經》中已有，魏晉以來漸漸增多；宋齊之際，詩人更著意追求，形成了「儷采百字之偶」 （劉勰《文心雕龍·明詩》）的風氣。新體詩產生的關鍵是聲律論的提出。《南齊書·陸厥傳》載：

永明末，盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融以氣類相推轂；汝南周顒，善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為「永明體」。

可見，發現四聲，並將它運用到詩歌創作之中而成為一種人為規定的聲韻，這就是永明體產生的過程。四聲是根據漢字發聲的高低、長短而定的。音樂中按宮商角徵羽的組合變化，可以演奏出各種優秀動聽的樂曲；而詩歌則可以根據字聲調的組合變化，使聲調按照一定的規則排列起來，以達到鏗鏘、和諧，富有音樂美的效果。即所謂「一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異」（沈約《宋書·謝靈運》），或「五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同」（《南史· 陸厥傳》）。

在永明體產生的過程中，沈約所起的作用是不可忽視的。《南史·沈約傳》載沈約撰《四聲譜》，「以為在昔詞人，累千載而不悟」，然而關於「此秘未睹」 之說，陸厥與沈約曾有過爭論，後來鍾嶸對此也有過異議，其實問題的關鍵即在於是否將聲律的知識自覺地運用到實際創作之中。

在齊梁聲律論產生之前，詩賦創作並非不講聲韻，但那時講的是自然的聲韻，而且又多與音樂有關。從詩歌自身的發展來看，隨著文人五言詩創作的不斷繁榮，五言古詩已逐步脫離樂府而獨立發展成為不入樂的徒歌，即鍾嶸所說「不備管弦」 （《詩品序》）的五言詩，那麼擺脫對於樂律的依附而創造符合詩之聲律的要求，已經成為必然之勢。與此同時，隨著佛教的傳入和佛經翻譯的逐漸繁榮，也進一步促進了我國音韻學的發生與發展。漢末發明的反切注音之法即與此有關。這對後來音韻學的發展是關鍵的一步。此外，三國時孫炎的《爾雅音義》，魏李登的《聲類》，晉代呂靜的《韻集》，這些韻書的研究成果，推動了當時人們對於聲韻學的認識。

晉代陸機和（南朝）宋范曄就已經提出了文學語言要音聲變化和諧的要求，但他們所講的都還屬於自然的聲韻；直到齊梁聲律論提出，才人為地總結並規定了一套五言詩創作的聲律韻調。而聲律論的提出，又以四聲的發現為前提。如《南史》所載：「（周顒）始著《四聲切韻》行於時」（《周顒傳》）；「（沈約）撰《四聲譜》，以為在昔詞人，累千載而不悟，而獨得胸襟，窮妙其旨，自謂人神之作」（《沈約傳》）；「時有王斌者，……著《四聲論》行於時」（《陸厥傳》）；「齊永明中，王融、謝朓、沈約，文章始用四聲，以為新變，至是轉拘聲韻，彌為麗靡，復逾往時」（《庾肩吾傳》）。四聲得以在這個時期發現，原因是多方面的，如傳統音韻學的自然發展、詩賦創作中聲調音韻運用的經驗積累等，均對四聲的發明有促進的作用。而更為重要的原因，則是與當時佛經翻譯中考文審音的工作有著直接的關係。沈括在《夢溪筆談》中就曾指出過： 「音韻之學，自沈約為四聲，及天竺梵學入中國，其術漸密。」與此同時，沈約等人將四聲的區辨同傳統的詩賦音韻知識相結合，研究詩句中聲、韻、調的配合，並規定了一套五言詩應避免的聲律上的毛病，即「病犯」，也就是後人所記述的 「八病」。

合理地調配運用詩歌的音節，使之具有和諧流暢的音韻美，是完全有必要的。但如果要求過分苛細，則勢必會帶來一定的弊病。從現存的一些資料中，可以看出沈約等人對聲律的要求是相當精細繁瑣並十分嚴格的。就連沈約本人也說： 「宮商之聲有五，文字之別累萬。以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所學，又非止若斯而已。十字之文，顛倒相配，字不過十，巧曆已不能盡，何況復過於此者乎？……韻與不韻，復有精粗，輪扁不能言之，老夫亦不盡辯此。」 （《南史·陸厥傳》載沈約答陸厥書）就其創作實踐而言，李延壽說：「約論四聲，妙有詮辯，而諸賦亦往往與聲韻乖。」（同上）連沈約自己也難以達到要求，可見其難度之大了。永明體對聲律的苛細要求，無疑會給詩歌創作帶來一些弊病，前人已多有指出。然而前人的評價，一般只是充分注意了永明體給詩壇帶來的消極因素的一面。而文學史發展的事實證明，四聲的發現和永明體的產生，使詩人具有了掌握和運用聲律的自覺意識，它對於增加詩歌藝術形式的美感、增強詩歌的藝術效果，是有積極意義的。永明體的詩人，即不乏優秀之作；更何況後來格律詩的成熟也正是以此為基礎的！可以想見，如果沒有四聲的發明和永明體的出現，唐代的詩歌恐怕也就不會那樣輝煌。

在永明體的詩人之中，沈約在當時甚有名望，詩歌成就也較為突出。鍾嶸《詩品》以「長於清怨」概括沈約詩歌的風格。這種特徵主要表現在他的山水詩和離別哀傷詩之中。

與同時代的二謝等人相比，沈約的山水詩並不算多，但也同樣具有清新之氣，不過其中又往往透露出一種哀怨感傷的情調。如《登玄暢樓》詩：

危峰帶北阜，高頂出南岑。中有陵風榭，回望川之陰。岸險每增減，湍平互淺深。水流本三派，台高乃四臨。上有離群客，客有慕歸心。落暉映長浦，煥景燭中潯。雲生嶺乍黑，日下溪半陰。信美非吾土，何事不抽簪？

寫景清新而又自然流暢，尤其是對於景物變化的捕捉與描摹，使得詩歌境界具有一種動態之勢。詩人以登高臨眺之所見來烘托「離群客」的孤獨形象，從而將眼前之景同「歸心」融為一處。又如其《秋晨羈怨望海思歸》詩：

分空臨澥霧，披遠望滄流。八桂暖如畫，三桑眇若浮。煙極希丹水，月遠望青丘。

全詩境界闊大高遠，給讀者展示出天水一色、煙波浩淼的海天景色。結合詩題來看，海天的空曠遼遠，正反襯出「羈怨」之情與「思歸」之念。此類詩歌在齊梁山水詩中，亦不失為上乘之作。此外，像「日映青丘島，塵起邯鄲陸。江移林岸微，岩深煙岫復」（《循役朱方道路》）；「山嶂遠重疊，竹樹近蒙籠。開襟濯寒水，解帶臨清風」（《游沈道士館》）；「長枝萌紫葉，清源泛綠苔。山光浮水至，春色犯寒來」（《泛永康江》）等描寫山水的詩句，皆令人耳目一新。

沈約的離別詩也同樣有「清怨」的特點，如最為後人所稱道的《別范安成》：

生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非復別離時。勿言一樽酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思？

將少年時的分別同如今暮年時的分別相對比，已經蘊含了深沉濃郁的感傷之情；末二句又用戰國時張敏和高惠的典故（見《文選》李善注引《韓非子》），更加重了黯然離別的色彩。全詩語言淺顯平易，但情感表達得真摯、深沉而又委婉，在藝術技巧上具有獨創性。沈德潛評此詩：「一片真氣流出，句句轉，字字厚，去『十九首』不遠。」（《古詩源》卷十二）沈約的悼亡懷舊之詩，「清怨」 的色彩更加突出，如《悼亡詩》：

去秋三五月，今秋還照梁。今春蘭蕙草，來春復吐芳。悲哉人道異，一謝永銷亡。簾屏既毀撤，帷席更施張。游塵掩虛座，孤帳覆空床。萬事無不盡，徒令存者傷。

詩的前半以大自然的永恆來反襯人生易逝、一去不返的悲哀；後半將悲傷的情感同凄涼的環境融為一處，情狀交現，悲愴靡加。除離別哀傷之作外，沈約的抒懷之作如《登高望春》、《古意》、《傷春》、《秋夜》以及樂府詩《臨高台》、《有所思》、《夜夜曲》等，在沈約集中皆為上乘之作，而且也都具有「清怨」 的風格特徵。

永明體的代表詩人謝朓，不僅在「竟陵八友」中最為突出，而且也是齊梁時期最為傑出的詩人。他雖然出身於世家大族，但由於沉浮於政治旋渦之中，目睹仕途的險惡和現實的黑暗，因此常常在詩中表現仕宦的憂懼和人生的苦悶。如《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》：

大江流日夜，客心悲未央。徒念關山近，終知返路長。秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼。引領見京室，宮雉正相望。金波麗鳷鵲，玉繩低建章。驅車鼎門外，思見昭丘陽。馳暉不可接，何況隔兩鄉。風煙有鳥路，江漢限無梁。常恐鷹隼擊，時菊委嚴霜。寄言罻羅者，寥廓已高翔。

謝朓當時在荊州任隨王府文學，深得隨王蕭子隆的賞識。但因遭讒言而被召還都。這首詩就是自荊州赴京邑建業途中所作。發端二句氣勢磅礴，情思浩蕩，堪稱絕唱。中間「徒念」至「江漢」一大段將寫景、敘事與抒情結合在一起，既表達了對西府的眷戀之情，也突出了其悲涼的心境。末四句以比興的手法，深婉地傳達出憂懼憤慨的情緒。謝朓對當時動蕩不安的局勢深有感觸：「蒼江忽渺渺，驅馬復悠悠。京洛多塵霧，淮濟未安流。豈不思撫劍，惜哉無輕舟。」（《和江丞北戍琅邪城》）這與曹植詩的慷慨之氣頗為接近。

謝朓最突出的貢獻，是對山水詩的發展和對新詩體的探索。在山水詩方面，他繼承了謝靈運山水詩細緻、清新的特點，但又不同於謝靈運那種對山水景物作客觀描摹的手法，而是通過山水景物的描寫來抒發情感意趣，達到了情景交融的地步。從而避免了大謝詩的晦澀、平板及情景割裂之弊，同時還擺脫了玄言的成分，形成一種清新流麗的風格。如他的名作《晚登三山還望京邑》：

灞涘望長安，河陽視京縣。白日麗飛甍，參差皆可見。餘霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春州，雜英滿芳甸。去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。佳期悵何許，淚下如流霰。有情知望鄉，誰能鬒不變？

詩人以自然流暢的語言，將眼前層出不窮、清麗多姿的自然景觀編織成一幅色彩鮮明而又和諧完美的圖畫，使讀者感受到春天的色彩、春天的聲音和春天的氣息；而這明媚秀麗的景物又與詩人思鄉的情思自然融合，顯得深婉含蓄，具有很強的藝術感染力。李白在《金陵城西樓月下吟》詩中就讚歎道：「月下沉吟久不歸，古來相接眼中希。解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉。」足見其感人之深。謝朓的《之宣城郡出新林浦向板橋》也是一篇上乘之作：

江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，雲中辨江樹。旅思倦搖搖，孤游昔已屢。既歡懷祿情，復協滄洲趣。囂塵自茲隔，賞心於此遇。雖無玄豹姿，終隱南山霧。

詩中以歸流、歸舟與旅思、孤游之間的相互映襯與生髮，突出地表達了詩人倦於羈旅行役之思和幽居遠害之想。其語言之清新、構思之含蓄、意境之渾融，無不給人以深刻的印象。此外，他的《新亭渚別范零陵雲》、《游敬亭山》、《游山》、《將游湘水尋句溪》、《直中書省》、《觀朝雨》等詩，也都是情景妙合的佳作。

謝朓曾說「好詩圓美流轉如彈丸」（《南史·王曇首傳》附《王筠傳》），他的詩歌創作就體現了這一審美觀念。要達到「圓美流轉」，語言的清新流暢與聲韻的鏗鏘婉轉是十分重要的因素。謝朓是「永明體」的積极參与者，他將講究平仄四聲的永明聲律運用於詩歌創作之中，因此他的詩音調流暢和諧，讀起來琅琅上口，鏗鏘悅耳。如其《游東田》：

戚戚苦無悰，攜手共行樂。尋雲陟累榭，隨山望菌閣。遠樹暖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散餘花落。不對芳春酒，還望青山郭。

不僅情景相生，錯落有致，充滿詩情畫意，令人心馳神往，而且在聲調與語言的運用上也很有特色：語言清新曉暢而又富于思致，音韻鏗鏘而又富於變化，尤其是「戚戚」、「阡阡」、「漠漠」等雙音詞的運用，更增強了形象性和音韻美。流動的音聲之美同詩中充滿動態美的山水景色相配合，使畫面更加細膩秀美、清麗自然，給人以身臨其境之感；而其中所蘊含的深長細微的詩思與情致，也同樣使人「覺筆墨之中，筆墨之外，別有一段深情妙理」（沈德潛《古詩源》卷十二）。沈約在《傷謝朓》詩中所說：「吏部信才傑，文鋒振奇響。調與金石諧，思逐風雲上。」就是對謝朓詩歌這一突出特徵的肯定與讚美。

同謝靈運一樣，謝朓也是一位善於熔裁警句的好手，他筆下的警句對仗工整，和諧流暢，清新雋永，體現了「新體詩」的特點。如上引詩中的「餘霞散成綺，澄江靜如練」；「大江流日夜，客心悲未央」；「天際識歸舟，雲中辨江樹」等皆為其警絕之句外，還有如「朔風吹飛雨，蕭條江上來」（《觀朝雨》）；「寒城一以眺，平楚正蒼然」（《宣城郡內登望》）；「蒼翠望寒山，崢嶸瞰平陸」 （《冬日晚郡事隙》）；「餘雪映青山，寒霧開白日。暖暖江村見，離離海樹出」 （《高齋視事》）；「窗中列遠岫，庭際俯喬林。日出眾鳥散，山暝孤猿吟」 （《郡內高齋閑望答呂法曹》）等等，皆似一幅幅蕭疏淡遠的水墨畫，高雅閑淡而又富于思致，難怪鍾嶸說他：「奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明遠變色。」（《詩品》卷中）

謝朓的一些短詩也很出色，如《玉階怨》：「夕殿下珠簾，流螢飛復息。長夜縫羅衣，思君此何極！」又《王孫游》：「綠草蔓如絲，雜樹紅英發。無論君不歸，君歸芳已歇。」此外《同王主簿有所思》、《銅雀悲》、《金谷聚》等篇，也都屬此類作品。這些小詩不僅語言清新，音調和諧，情致含蘊，而且還富於南朝民歌的氣息，十分耐人尋味。同時它們對後來五言絕句的形成和發展也有一定影響。

謝朓是永明體的代表詩人，他不僅在當時就享有盛名，而且對後來唐詩的繁榮也有著相當深刻的影響，甚至像李白和杜甫那樣的詩歌巨匠也為之傾倒。李白在《金陵城西樓月下吟》詩中已對謝朓作過高度的評價。此外他還說：「蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。」（《宣州謝朓樓餞別書叔雲》）「我吟謝朓詩上語，朔風颯颯吹飛雨。謝朓已沒青山空，後來繼之有殷公。」（《酬殷明佐見贈五雲裘歌》）杜甫也說：「禮加徐孺子，詩接謝宣城。」（《陪裴使君登岳陽樓》） 「謝朓每篇堪諷誦，馮唐已老吹聽噓。」（《寄岑嘉州》）這些既說明謝朓對唐代詩人的深刻影響，也足以說明他在中國詩史上的重要地位。

另一位積极參与創製「永明體」的王融，也是頗有才華的詩人。鍾嶸說他 「有盛才，詞美英凈」（《詩品》卷下）。《南齊書》本傳也說：「融文辭辯捷，尤善倉卒屬綴，有所造作，援筆可待。」王融詩歌的主要特點是構思含蓄而有韻致，寫景細膩而清新自然，語言華美而平易流暢，在某種程度上表現出與謝朓相近似的風格。如他的《臨高台》：

遊人欲騁望，積步上高台。井蓮當夏吐，窗桂逐秋開。花飛低不入，鳥散遠時來。還看雲棟影，含月共徘徊。

寫景清新細膩，造語清新精巧，並表現出一種含婉不露的情韻。又如其《同沈右率諸公賦鼓吹曲二首》其一《巫山高》：

想像巫山高，薄暮陽台曲。煙霞乍舒捲，蘅芳時斷續。彼美如可期，寤言紛在矚。憮然坐相思，秋風下庭綠。

將想像中巫山煙霞的舒捲變幻、飄渺芳香的時斷時續，同自己惆悵的相思之情自然妙合，給讀者留下無盡的遐想。由於他的詩具有「詞美英凈」的特點，後人常把他的詩同謝朓的詩相混，可見他們的詩風確有共同之處。

在南朝作家中，如范雲、江淹、何遜、吳均、陰鏗等人，都深受「永明體」 的影響，而其中詩歌成就較為突出的，則是梁朝的何遜和陳朝的陰鏗。

何遜在當時甚有詩名，曾深得沈約、蕭繹等人的讚賞。（見《梁書·何遜傳》、《南史·何承天傳》附《何遜傳》）何遜詩歌的內容，反映社會生活面較狹窄，多寫對遊宦生活的厭倦，以及由此產生的羈旅鄉愁，其中有少量詠懷言志之作，如《暮秋答朱記室》、《揚州法曹梅花盛開》、《初發新林》、《贈諸舊遊》、《秋夕嘆白髮》、《贈族人秣陵兄弟》等作品，就比較集中地抒寫了詩人孤高傲俗的品格、建功立業的志向和失志不平的鬱憤。

何遜的詩，善於用平易曉暢的語言寫景抒情，辭意雋美，意境清幽，在風格上與謝朓比較接近。而其中表現最多、寫得最好的，是那些酬答、傷別之作。如《相送》：

客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲來，浪白風初起。

凄寒蒼茫的背景，映襯著孤獨漂泊、滿面愁容的抒情主人公形象。尤其是 「江暗」二字，對景物的變化捕捉得很細膩。又如其《臨行與故游夜別》：

歷稔共追隨，一旦辭群匹。復如東注水，未有西歸日。夜雨滴空階，曉燈暗離室。相悲各罷酒，何時更促膝！

通過凄歷、幽暗的環境渲染，來突出凄苦、悲涼的離愁別緒，表達出對友人的一片真摯之情。何遜尤擅長於狀物傳神，他對於自然景物的描繪，體物細膩，意態橫生，畫面鮮麗。同時，語言清新省凈而又精彩，尤其注重審音鍊字、工偶精對，這是對「永明體」的進一步發展，因而他的不少詩篇已具唐代律詩的規模。如《慈姥磯》：

暮煙起遙岸，斜日照安流。一同心賞夕，暫解去鄉憂。野岸平沙合，連山遠霧浮。客悲不自己，江上望歸舟。

不僅境界清遠，情景相生，而且對仗工整，音韻和諧，讀來頗有韻味。「野岸平沙合，連山遠霧浮」一聯，已直逼唐詩氣象。這首詩除首尾聲律外，其餘都已符合五律的要求。至於他的那些常為後人所稱道的寫景諸聯，如「露濕寒塘草，月映清淮流」（《與胡興安夜別》）；「草光天際合，霞影水中浮」（《春夕早泊和劉諮議落日望水》）；「薄雲岩際出，初月波中上」（《入西塞示南府同僚》）； 「水底見行雲，天邊看遠樹」（《曉發》）；「游魚亂水葉，輕燕逐飛花」 （《贈王左丞》）等，都是體物細貼、對仗精工、婉麗新巧的寫景佳句。宋代洪邁的《萬首唐人絕句》，曾誤把何遜《閨怨》等１４首五言詩作為唐人絕句收入，可見何遜詩已酷似近體詩了。

何遜的詩歌在藝術形式和技巧等方面的有益探索，不僅進一步發展了「永明體」，為律詩走向成熟做出了貢獻，而且在狀物抒情、意境創造以及藝術風格等方面的成就與特點，也使得他在齊梁之際成為獨樹一幟的優秀詩人。

與何遜齊名的陳代詩人陰鏗，詩作內容亦較狹窄，多表現離愁別緒和羈旅思鄉之情；然其詩風清麗，以寫景見長，尤善於描寫江上景色，如畫般地展現了長江中下游一帶的風物。如「江陵一柱觀，潯陽千里潮。風煙望似接，川路恨成遙」 （《和登百花亭懷荊楚》）；「洞庭春溜滿，平湖錦帆張。沅水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江連巫峽長。帶天澄迥碧，映日動浮光」（《渡春草湖》）； 「夜江霧裡闊，新月迥中明。溜船惟識火，驚鳧但聽聲」（《五洲夜發》），可謂境界開闊，清麗自然。而將如此清新如畫的境界與濃郁的離愁別緒或羈旅思鄉之情相交融，更是陰鏗詩的佳處。如其《江津送劉光祿不及》：

依然臨江渚，長望倚河津。鼓聲隨聽絕，帆勢與雲鄰。泊處空餘鳥，離亭已散人。林寒正下葉，釣晚欲收綸。如何相背遠，江漢與城闉。

寫送別而未及，只得佇立江邊悵望：鼓聲漸遠，帆影漸淡，行人漸少，秋意漸濃，天色漸晚。凄寒蕭瑟的環境烘托出詩人依戀與惆悵相交織的心情。又如《晚出新亭》：

大江一浩蕩，離悲足幾重？潮落猶如蓋，雲昏不作峰。遠戍唯聞鼓，寒山但見松。九十方稱半，歸途詎有蹤？

將奔騰浩蕩的大江同詩人那不能平靜的心境相映襯，顯得境界渾茫，情思浩蕩，既抒發了離愁，又寓有倦歸之意。陰鏗的詩善於鍛鍊字句，對仗工整，講究聲律，很多作品都可視為唐代五律的濫觴。杜甫就曾讚美李白：「李侯有佳句，往往似陰鏗。」（《與李十二白同尋范十隱居》）他自己也是「頗學陰何苦用心」 （《解悶十二首》其七）。

永明體的產生，標誌著中國古典詩歌的一大進步。經過許多詩人的不斷探索，在詩的格律聲韻、對仗排偶、遣詞用句以及構思、意境等方面，都較古體詩更為工巧華美、嚴整精練。當然，由於過分追求形式的華美，再加上聲病的限制，未免產生「文貴形似」（劉勰《文心雕龍·物色》）之偏和「文多拘忌，傷其真美」 （鍾嶸《詩品序》）之弊。不過他們的優秀之作，畢竟為當時的詩壇注入了新的氣息，樹立了新的美學風範；他們所積累的豐富的藝術經驗，也為後來律詩的成熟及唐詩的繁榮奠定了基礎。

第二節 齊梁詩人集團

門閥制度下的家族文學 士族優勢的衰落與皇權中心的形成 以宮廷為中心 的詩人集團的形成 詩人集團的三個中心：南齊竟陵王蕭子良，梁代蕭衍、蕭統，蕭綱 詩人集團的活動方式及其對創作的影響

東晉至劉宋之際，是由門閥政治向恢復皇權政治過渡的重要時期。自曹魏實行九品中正制以來，隨著各豪門士族經濟實力的擴大和政治地位的鞏固與提高，他們給社會政治和文化生活所帶來的影響也就越來越深刻。東晉時期門閥士族的勢力可謂達到了鼎盛，他們不僅享有各種特權，而且還可與皇權共治，其甚者乃至於憑陵皇室，專擅朝政。

門閥士族的形成與維持、發展，首要的條件無疑是經濟實力，然而文化條件也是其中相當重要的因素，有時甚至能起決定的作用。不少名門望族世代習文，以維持其聲譽，因而家族內部對於子弟的文化教育十分重視，並由此而形成了諸多以家族為中心的文學集團。如當時最為顯赫的王、謝二家。王氏家族不但權勢崇隆，爵位相繼，而且七代之中文才相續，難怪被王筠視為家族的榮耀（見《梁書·王筠傳》）。至於謝家，那更是「芝蘭玉樹」般的、典型的家族文學集團。從《世說新語》、《宋書》及《南史》等書所載大量有關謝家的文學活動中可以看出，謝氏家族有意識地經常組織兒女在一道「講論文義」，相助相長，而且也的確培養出不少著名的文學家。如謝混、謝靈運、謝惠連以及後來的謝庄、謝朓等，都曾對文學的發展做出過突出的貢獻。

劉裕建立新政權之後，門閥政治已向皇權政治回歸。昔日豪門士族的優勢漸衰，而以皇權為中心和以諸王勢力為代表的新貴則逐漸形成。因此以門閥家族為中心的文學集團，也逐步向以宮廷和諸王勢力為中心的文學集團轉變，從而使文壇的格局產生了新的變化，也使得南朝時期文學現象出現了新的特徵。

劉宋一代，雖然未能形成像後來齊、梁時代那樣大規模的以皇室成員為中心的文學集團，但向後者過渡的痕迹已較為明顯。宋武帝劉裕就經常詔命並親自主持文士宴集賦詩，《宋書》及《南史》多有記載。此外如宋孝武帝劉駿、宋明帝劉彧，也都喜宴集賦詩，招攬文才。在諸王文學團體中，以臨川王劉義慶所主持的文學團體最具規模。《宋書·劉義慶傳》載：義慶「愛好文藝，才詞雖不多，然足為宗室之表。……招聚文學之士，近遠必至。太尉袁淑，文冠當時，義慶在江州，請為衛軍諮議參軍；其餘吳郡陸展、東海何長瑜、鮑照等，並為辭章之美，引為佐史國臣」。像這樣一些名流薈萃的文學活動，在當時具有繁榮文學的作用。

至齊、梁之世，以皇室成員為中心的文學集團對文學尤其是詩歌發展的影響更深刻。其中規模最大、影響最著者，主要有三大文學集團：南齊竟陵王蕭子良文學集團，梁代蕭衍、蕭統文學集團，蕭綱文學集團。

竟陵王蕭子良，禮才好士，傾意賓客，故一時天下文士，紛紛歸附其雞籠山西邸，形成彬彬之盛的局面。其中文學成就較為突出、在當時名聲最高的無疑是 「竟陵八友」。《梁書·武帝本紀》：「竟陵王子良開西邸，招文學，高祖（即後來的梁武帝蕭衍）與沈約、謝朓、王融、蕭琛、范雲、任昉、陸倕等並游焉，號曰『八友』。」沈約、謝朓、王融已見前論，他們和周顒等人在創製「永明體」 和推動新詩風的發展方面，功不可沒。蕭衍曾任子良司徒西閣祭酒之職，其詩才在當時即已顯露，史稱其「下筆成章，千賦百詩，直疏便就，皆文質彬彬，超邁今古」（同上），雖不乏溢美之詞，然就一代帝王來說，實屬難得。范雲詩文兼善，鍾嶸《詩品》卷中云：「范詩清便宛轉，如流風回雪。」《梁書》本傳稱他八歲能詩，「操筆便就，坐者嘆焉」，且「善屬文，便尺牘，下筆輒成，未嘗定稿，時人每疑其宿構」。蕭琛朗悟而有才辯（見《梁書》本傳）。任昉、陸倕則以文筆見稱於世，故蕭綱說：「近世謝朓、沈約之詩，任昉、陸倕之筆，斯實文章之冠冕，述作之楷模。」（《與湘東王書》）在蕭子良的組織下，西邸文士的活動是相當豐富多彩的，既不限於詩賦，也不限於文學；或組織文士雅集，或組織學術講論，或組織人員抄撰各類著作，或在邸園舉行佛事活動（見《南齊書·竟陵文宣王子良傳》）。不過，詩歌創作仍然是這個集團最重要的文學活動。其特點是集體賦詩，有時帶有競賽的意味，場面十分熱烈。如《南史·王僧孺傳》附《虞羲傳》載：竟陵王子良嘗夜集學士，刻燭為詩，四韻者則刻一寸，以此為率。（蕭）文琰曰：「頓燒一寸燭，而成四韻詩，何難之有？」乃與（丘）令楷、江洪等共打銅缽立韻，響滅則詩成，皆可觀覽。蕭子良文學集團的成員，除了有大量的應教、奉和以及相互間的唱和之詩外，同題共詠也是常見的創作活動。如《南齊書 ·樂志》載：「《永平樂歌》者，竟陵王子良與諸文士造奏之。人為十曲。道人釋寶月辭頗美，上常被之管弦，而不列於樂官也。」這次的集體創作，除謝朓、王融今各存十曲外，餘皆不存。此外，今存如王融、沈約、范雲、虞炎、劉繪等人的《餞謝文學離夜詩》，王融、沈約、謝朓等人的《同詠樂器》，王融、柳惲、虞炎、謝朓等人的《同詠坐上所見一物》，王融、范雲的《四色詩》等，皆屬同題共詠之作。在《謝朓集》中，還存有《阻雪連句遙贈和》詩，即為謝朓、江革、王融、王僧孺、謝昊（本集作「異」）、劉繪、沈約等人聯句而成。由此可見竟陵王子良文學集團詩歌創作活動之一斑。以梁武帝蕭衍和昭明太子蕭統為中心的文學集團，以梁代文學的繁榮起過重要的促進作用。蕭衍早年預西邸文士之列，不僅對文學創作有濃厚的興趣，而且文學修養亦頗為出眾。自即皇帝位後，尤能重用文士，倡導並鼓勵文學創作。如《梁書·文學傳序》所載：「高祖聰明文思，光宅區宇，旁求儒雅，詔采異人，文章之盛，煥乎俱集。每所御幸，輒命群臣賦詩，其文善者，賜以金帛，詣闕庭而獻賦頌者，或引見焉。其在位者，則沈約、江淹、任昉，並以文采，妙絕當時，至若彭城到沆、吳興丘遲、東海王僧孺、吳郡張率等，或直入文德，通燕壽光，皆後來之選也。」「自高祖即位，引後進文學之士，（劉）苞及從兄孝綽、從弟孺、同郡到溉、溉弟洽、從弟沆、吳郡陸倕、張率並以文藻見知，多預燕坐，雖仕進有前後，其賞賜不殊。」（《梁書·劉苞傳》）「高祖招文學之士，有高才者，多被引進，擢以不次。」（《梁書·劉峻傳》）這些記載都足以說明梁武帝蕭衍對於文士和文學創作的重視。同時還可以看了，圍繞樑武帝身邊的文士，多是由齊入梁的作家，其骨幹也多為往日西邸文士。至於梁武帝招群臣宴集賦詩、品評文藝的文學活動，史書所載甚富，難以一一列舉。在梁武帝的大力倡導與推激下，文學創作，尤其是詩歌創作，在當時風氣甚熾。

蕭統由於受到父風的影響和他自身的愛好，招聚文學詞章之士，進行詩賦創作和學術研討，便成為他東宮生活的重要內容之一。如《梁書》本傳所載：「性寬和容眾，喜慍不形於色。引納才學之士，賞愛無倦。恆自討論篇籍，或與學士商榷古今，閑則繼以文章著述，率以為常。於時東宮有書幾三萬卷，名才並集，文學之盛，晉、宋以來未之有也。」圍繞在蕭統身邊活動的文士，的確有彬彬之盛的局面。然而絕大多數文士所參與的，更多的只是學術方面的活動，真正在文學創作尤其是詩歌創作方面能嶄露頭角的，只有劉孝綽和王筠。劉孝綽以辭章深得前輩沈約、任昉、范雲等名流的賞識。《梁書》本傳稱：「高祖雅好蟲篆，時因宴幸，命沈約、任昉等言志賦詩，孝綽亦見引。嘗侍宴，於坐為詩七首，高祖覽其文，篇篇嗟賞，由是朝野改觀焉」；「時昭明太子好士愛文，孝綽與陳郡殷芸、吳郡陸倕、琅邪王筠、彭城到洽等，同見賓禮。太子起樂賢堂，乃使畫工先圖孝綽焉」；「孝綽辭藻為後進所宗，世重其文，每件一篇，朝成暮遍，好事者咸諷誦傳寫，流聞絕域。」所云不無溢美之辭，然其名聲在當時的確甚高。王筠長於詩，其才華與劉孝綽同樣見重當世，並深得當世辭宗沈約的讚賞（見《梁書·王筠傳》）。正因為劉、王二人詩才為一時之秀，所以尤得蕭統的青睞。《梁書·王筠傳》載：「（王筠）累遷太子洗馬，中舍人，並掌東宮管記。昭明太子愛文學士，常與筠及劉孝綽、陸倕、到洽、殷芸等游宴玄圃，太子獨執筠袖撫孝綽肩而言曰：『所謂左把浮丘袖，右拍洪崖肩。』其見重如此。」

從總的情況來看，以蕭統為中心的文學集團，在詩歌創作方面的活動不及當時其他文學集團繁榮，成就也不高；而在學術方面的活動較多，且成就突出。尤其是《文選》三十卷的編纂，對文學創作的影響相當深遠。蕭統等人所提出的 「麗而不浮，典而不野，文質彬彬」等文學主張，在當時也有積極的意義。

梁代後期，以蕭綱為中心的文學集團的詩歌創作最為繁榮，其影響亦更為深遠。蕭綱聰明博學，詩才在家族中當推第一，然其詩則傷於輕靡。史載其「雅好題詩，其序云：『餘七歲有詩癖，長而不倦。』然傷於輕艷，當時號曰『宮體』」 （《梁書·簡文帝本紀》）。這個文學集團最突出的特徵，就是大力創作宮體詩。由於特殊的身份和地位，蕭綱也像蕭衍、蕭統一樣，「引納文學之士，賞接無倦，恆討論篇籍，繼以文章」（《梁書·簡文帝本紀》），因而在他身邊也自然形成了一個人數眾多的文學集團。不過蕭綱文學集團的形成，有一個不斷發展的過程。大致說來，可以分為前後兩個時期：其為晉安王居藩時期；入主東宮為太子時期。

蕭綱四歲封晉安王，七歲為雲麾將軍，領石頭戍軍事，量置佐吏。此時就是蕭綱「有詩癖」之始。而其「詩癖」的養成及其後來「宮體」詩的形成，又與此時入幕的徐摛和張率有直接的關係。徐摛為蕭綱侍讀，而他「屬文好為新變，不拘舊體」（《梁書·徐摛傳》）。其「新變」之體，其實就是宮體詩。「摛文體既別，春坊盡學之，『宮體』之號，自斯而起」（同上），可見他能給年少的蕭綱帶來怎樣的影響。更何況他除出任新安太守一任外，就一直沒有離開蕭綱幕府，直到蕭綱即位。張率「年十二，能屬文，常日限為詩一篇」（《梁書·張率傳》），與陸倕、任昉友善，曾得沈約讚賞（同上）。天監初，他曾被敕「使抄乙部書，又使撰婦人事二十餘條，勒成百卷……以給後宮」（同上）。可見他早就具備寫作宮體詩的基本條件。而且其今存詩中不乏艷情的內容。他「在府十年，恩禮其篤」（同上），對於蕭綱的影響也是可想而知的。蕭綱１１歲為宣惠將軍、丹陽尹時，有庾肩吾人等人入幕；１８歲為南徐刺史時，又有王規等人入幕，從而使蕭綱文學集團初具規模。從普通四年（５２３）至中大通二年（５３０），蕭綱在雍州刺史任上七年。此間其幕府中除徐、庾外，又有劉孝儀、劉孝威等人入幕。其文學集團已自然形成，並且詩歌創作也日漸繁榮。至蕭綱入主東宮以後，文學才士更是濟濟一堂。《梁書·庾肩吾傳》：「初，太宗在藩，雅好文章士，時肩吾與東海徐摛，吳郡陸杲，彭城劉遵、劉孝儀，儀弟孝威，同被賞接。及居東宮，又開文德省，置學士，肩吾子信、摛子陵，吳郡張長公、北地傅弘、東海鮑至等充其選。」為詩本自「傷於輕靡」的蕭綱，入主東宮後，宮體詩的創作更逾往時。《隋書·經籍志四》說：「梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內。後生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為『宮體』。」 而其左右文士，尤其是徐、庾父子所起的推波助瀾的作用不可低估。《梁書·庾肩吾傳》云：「齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變，至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾往時。」《北史·庾信傳》亦載：「父肩吾，為梁太子中庶子，掌管記。東海徐摛為右衛率。摛子陵及信並為抄撰學士。父子在東宮，出入禁闥，恩禮莫與比隆。既文並綺艷，故世號為『徐庾體』焉。當時後進，競相模範，每有一文，都下莫不傳誦。」可見史臣所言「宮體所傳，且變朝野」 （《南史·梁本紀下·傳論》）云云，絕非虛語。

齊梁時期文學集團的詩歌創作活動，方式大體一致。從現存詩歌來看，應制、應教、同題共賦、相互唱和的作品居多，而且爭勝鬥豔的色彩較為濃厚。由於生活範圍和生活方式的限制，他們的視野大多停留在皇宮苑囿、帝王府第或藩鎮使府之內，因而詩歌題材單調狹窄，內容脫離社會生活。為了迎合帝王的口味，文學集團內部的詩歌創作很少有真正的吟詠性情之作。因而這種創作方式所帶來的結果，便是審美趣味和藝術風格的大體一致，湮沒了詩人的個性色彩。這也是那個時期難以產生大詩人的一個根本原因。至於庾信之成為「窮南北之勝」（倪璠《注釋庾集題辭》）的傑出詩人，那是他由南入北、飽嘗國破家亡之痛以後的事了。

第三節 從市井到宮廷

南朝民歌從市井進入宮廷 流行音樂的變化對詩風的影響 宮體詩：

對女性的審美觀照 女性生活、容貌、體態、服飾與器物的描寫 愛情

心理的刻劃 辭藻與聲色 感官的刺激

宮廷距市井是遙遠的，但南朝皇室皆行伍出身，來自社會下層，入主皇宮後，在過著奢侈糜爛宮廷生活的同時，仍留戀、學習市井之風習。而南朝以來流行的市井歌詞及文人歌詩，尤多側艷之風，其對梁陳宮體詩的形成，影響相當深刻。南朝設有樂府機構，曾採集大量的民歌配樂演唱，以滿足統治者縱情聲色的需要；統治者及宮廷文人也有潤色或擬作新聲歌曲的習慣。而那些發自男女戀情的歌唱，正適合於統治者的生活情調，自然更能得到他們的青睞。這樣一來，南朝民歌便從市井進入了宮廷。經過統治者及宮廷文人的注色修改、擬作和進一步的創作發展，宮體艷情詩到了南朝梁、陳之世便達到了高潮。梁開帝蕭衍、梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹，徐、庾父子及陳後主等人，都是突出的代表。

漢魏之世的雅樂，隨著西晉的滅亡已漸散亡。東晉以後江南流行的音樂，主要是由民間新興的清商曲。這種新清商曲被視為「鄭衛淫俗」之樂。宮廷的音樂在吸收市井間流行歌曲的同時，在歌詞的內容和情調上受其影響也是十分自然的。

「宮體」之稱，雖始於梁簡文帝之時，然而自鮑照、湯惠休、沈約、梁武帝蕭衍以及劉孝綽、王僧孺等人的艷體詩已肇其端，只是到了梁、陳之世才發展到了一個極端。關於什麼是「宮體詩」，曾有過不同的說法。就其內容而言，主要是以宮廷生活為描寫對象，具體的題材不外乎詠物與描寫女性。可以說，他們對女性的審美觀照，同對器物的審美觀照的心理是一樣的。因而在情調上傷於輕艷，風格上比較柔靡緩弱。在描寫女性的詩歌當中，絕大部分是將目光停留在女性的生活圈內，包括她們的容貌、體態、服飾及器物等方面。如：

可憐稱二八，逐節似飛鴻。懸勝河陽伎，暗與淮南通。入行看履進，轉面望鬟空。腕動苕華玉，衫隨如意風。上客何須起，啼烏曲未終。（蕭綱《詠舞二首》其二）

春花競玉顏，俱折復俱攀。細腰宜窄衣，長釵巧挾鬟。洛橋初度燭，青門欲上關。中人應有望，上客莫前還。（庾肩吾《南苑看人還》）

蛾月漸成光，燕姬戲小堂。胡舞開春閣，鈴盤出步廊。起龍調節奏，卻鳳點笙簧。樹交臨舞席，荷生夾妓航。竹密無分影，花疏有異香。舉杯聊傳筆，歡茲樂未央。（蕭繹《夕出通波閣下觀妓》）

麗宇芳林對高閣，新妝艷質本傾城。映戶凝嬌乍不進，出帷含態笑相迎。妖姬臉似花含露，玉樹流光照後庭。（陳叔寶《玉樹後庭花》）

這類詩歌共同的藝術特點，是注重詞藻、對偶與聲律。宮體詩中有少數作品表現宮中淫蕩的生活，如蕭綱的《詠內人晝眠》、《和徐錄事見內人作卧具》、《率而為詠》、《和湘東王名士悅傾城》等。蕭綱曾說：「立身之道，與文章異；立身先須謹重，文章且須放蕩。」（《誡當陽公大心書》）儘管人們對「放蕩」 一詞的理解不同，但表現淫蕩生活內容的作品在梁陳宮體詩中是存在的。詠物之作在宮體詩中所佔的比重相當大，這些詩的共同特點是內容貧乏，單純詠物而毫無寄託，只講究詞藻與對偶。如蕭綱詩：

浮雲舒五色，瑪瑙映霜天。玉葉散秋影，金風飄紫煙。（《詠雲》）

纖條寄喬木，弱影掣風斜。標春抽曉翠，出霧掛懸花。（《詠藤》）

萎蕤映庭樹，枝葉凌秋芳。故條雜新實，金翠共含霜。攀枝折縹干，甘旨若瓊漿。無瑕存雕飾，玉盤余自嘗。（《詠橘》）

均以濃重華麗的詞藻和工整的對偶形式，纖細地描摹物形物態，顯得瑣屑而無生氣。蕭綱之外宮體詩的另一位代表人物徐摛，今存詩僅五首，已很難知其全貌，不過這五首詩中的四首皆為詠物詩，其情調與風格，與蕭綱完全一致。其他宮體詩人的作品，大抵亦皆如此，不脫輕艷之風。這種風氣一直影響到隋及初唐。

然而就藝術形式而言，宮體詩仍有其貢獻。最突出的一點，就是宮體詩發展了吳歌西曲的藝術形式，並繼續了永明體的藝術探索而更趨格律化。《梁書·庾肩吾傳》云：「齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變，至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾於往時。」雖是批評的口吻，但也說明宮體詩在格律化方面比沈約等人的永明體有了進一步的發展。如蕭綱的《采菱曲》：「菱花落復含，桑女罷新蠶。桂棹浮星艇，徘徊蓮葉南。」徐摛的《詠筆》：「本自靈山出，名因瑞草傳。纖端奉積潤，弱質散芳煙。直寫飛蓬牒，橫承落絮篇。一逢提握重，寧憶仲升捐。」已基本合律。這類詩在宮體詩中所佔的比例是相當大的。這說明宮體詩對後來律詩的形成有著重要的推動作用。至於宮體詩語言的風華流麗、對仗的工穩精巧以及用典隸事等方面的藝術探索和積累，也同樣為唐代詩人提供了足資借鑒的藝術經驗。

第七章 庾信與南朝文風的北漸

中國幅員遼闊，本來就易於出現文化的地域性差異，政權的分立，民族因素的介入，更進一步導致文化發展的不平衡。自東晉以後，南北政權持續對峙。表現在文學上，一方面是南方清綺的文風極盛，並對滯後的北方文學產生較大的影響；另一方面，北方文學質樸的氣質在南北接觸的過程中，也顯示了某種優勢。庾信是由南入北的最著名的詩人，他飽嘗分裂時代特有的人生辛酸，卻結出「窮南北之勝」（倪璠《注釋庾集題辭》）的文學碩果。他的文學成就，昭示著南北文風融合的前景。

第一節 北朝文化與文學

北魏孝文帝與北朝文壇的復甦 仿古與趨新：西魏、北周文壇概況

自西晉滅亡，晉室南渡，文化重心也隨之南移。北方文學在十六國與北魏前期極度衰微，《魏書·文苑傳序》概括為：「永嘉之後，天下分崩，夷狄交馳，文章殄滅。」北朝文學的復甦與興盛，與少數民族政權接受漢族文化的進程是同步的。北方各地接受南方文學影響的先後與程度則有所不同。

北朝文壇的復興，實始於北魏孝文帝太和改革之後。在此之前，「稍僭華風」 的太武帝時代，崔浩、高允等人的創作，使荒蕪的文壇顯現轉機，他們堪稱北朝文學的先驅。孝文帝太和十九年（４９５）遷都洛陽後，厲行漢化，使中原文化得以沿續。《隋書·文學傳序》指出：「暨永明、天監之際，太和、天保之間，洛陽、江左，文雅尤盛。」洛陽文學的繁盛，與孝文帝等最高統治者篤好斯文、提倡文教有關。《魏書·文苑傳序》指出：「逮高祖馭天，銳情文學，蓋以頡頏漢徹、掩踔曹丕，氣韻高艷，才藻獨構。衣冠仰止，咸慕新風。肅宗歷位，文雅大盛。學者如牛毛，成者如麟角。」這裡對孝文帝雖不無溢美，卻透露了當時文風崇尚漢魏的基本傾向。無論是常景寄寓心志的《贊四君詩》四首，還是陽固的《刺讒詩》、《疾幸詩》，或是盧元明意主刺世的《劇鼠賦》等，都表現出立意諷喻、情詞典正的特點。

在「文雅大盛」的風氣下，開始出現值得稱道的文學名家或名著。北魏出類拔萃的文人是溫子昇，曾被梁武帝譽為「曹植、陸機復生於北土」（《魏書》本傳）。他的文章傳世較多，擅長於碑版之文，行文多用排比對偶，雕飾而不浮艷，近於東漢文章的風格。他也善於寫詩，在藝術上最為成熟的是《搗衣詩》：

長安城中秋夜長，佳人錦石搗流黃。香杵紋砧知近遠，傳聲遞響何凄涼。七夕長河爛，中秋明月光。蠮螉塞邊絕候雁，鴛鴦樓上望天狼。滿城的月光與遠近遞響的杵聲，交織成極有情感容量的圖景，李白「長安一片月，萬戶搗衣聲」 （《子夜吳歌》）的妙句，或許是化用其意而來。全詩情景交融，聲調協暢，難怪沈德潛評之為「直是唐人」（《古詩源》卷十四）

北魏分裂為東西魏後不久，東魏為北齊所替代，西魏為北周所替代，雙方在文化的發展上形成一定的差異。以鄴都為中心的東魏與北齊政權，佔據的是北魏時代文化最為發達的黃河中下游地區，人文薈萃，因而文學領先於位居關隴的西魏與北周。其標誌是聚集了一批文人才士，北齊後主高緯立文林館為一時盛事。活躍於北齊文壇的文士中，有一部分來自南方，其中以顏之推、蕭愨最著名。顏之推因西魏攻陷江陵而被擄至關中，後歷砥柱之險東奔北齊，其直接動機是寄希望於北齊處理南北關係的政策而能返梁，而從他一生對待北齊的態度中又可看出他對北齊這個高層次文化區域的依戀。他的文學觀見於其《顏氏家訓·文章篇》，在南北審美旨趣交流碰撞的過程中，持折衷的態度。蕭愨的代表作是《秋思》：

清波收潦日，華林鳴籟初。芙蓉露下落，楊柳月中疏。燕幃緗綺被，趙帶流黃裾。相思阻音息，結夢感離居。

最值得注意的還是北方本土文士的脫穎而出。由魏入齊的邢邵，與溫子昇同為文士之冠，世稱「溫邢」；子昇卒後，又與魏收並稱「邢魏」。由於南方文學對北方影響力的擴大，北地才士開始自覺仿效南朝名家。據《顏氏家訓·文章篇》記載，「邢（邵）賞服沈約而輕任昉，魏（收）愛幕任昉而毀沈約」，邢、魏兩人之間發生的任沈優劣之爭，使得「鄴下紛紜，各有朋黨」。《北齊書·魏收傳》亦載魏邢二人互譏事：「收每議陋邢邵文。邵又云：『江南任昉，文體本疏，魏收非直模擬，亦大偷竊。』收聞乃曰：『伊常於沈約集中作賊，何意道我偷任昉。』」 由此可見他們學習南朝文學的情況。邢邵《蕭仁祖集序》中指出：「昔潘陸齊軌，不襲建安之風；顏謝同聲，遂革太元之氣。自漢逮晉，情賞猶自不諧；江南江北，意制本應相詭。」承認文學的進化，肯定地域的差異。如此正面聲稱趨新立異，反映出他的特識。因為求新，所以對南朝風尚仿效心切；因為求異，所以仿效時有選擇性。邢邵代表了北齊文人於模仿之中求新變的共同趨向。他的《思公子》言短情長，風格近於齊梁：

綺羅日減帶，桃李無顏色。思君君未歸，歸來豈相識。

而他的《冬日傷志篇》則剛健朴茂，有魏晉的風調：

昔時惰游士，任性少矜裁。朝驅瑪瑙勒，夕銜熊耳杯。折花步淇水，撫瑟望叢台。繁花夙昔改，衰病一時來。重以三冬月，愁雲聚復開。天高日色淺，林勁鳥聲哀。終風激檐宇，餘雪滿條枚。遨遊昔宛洛，踟躕今草萊。時事方去矣，撫己獨傷懷。

撫今追昔，寄概遙深。南朝人曾稱他為「北間第一才士」（《北史》本傳），這與他的作品內涵較深、表現力較豐富有關。魏收頗有文才，工於詩賦。他曾說： 「會須作賦，始成大才士。」其賦作已佚，而存世的詩篇多仿效南朝風格，如《挾琴歌》：

春風宛轉入曲房，兼送小苑百花香。白馬金鞍去未返，紅妝玉箸下成行。

作者對閨怨這一南朝流行的題材，寫得旖旎輕婉，富於修飾性，顯示出詩歌語言的造詣。但作者對這位春閨思婦的刻劃，仍有平面化與一般化之感，未能達到齊梁詩人同類題材的上乘水準。

西魏建都長安，佔據關隴地區。這個政權所憑藉的人才與地利，遠在東魏之下。為了與東魏、梁朝抗衡，西魏政權的實際操縱者宇文泰在推行政治、經濟等改革的同時，也注意文風的改革。據《周書·蘇綽傳》載：「自有晉之季，文章競為浮華，遂成風俗。太祖欲革其弊，因魏帝祭廟，群臣畢至，乃命綽為大誥，奏行之。」蘇綽撰寫的《大誥》，文體完全模仿《尚書》。這種文體的推行，是宇文氏政權關隴文化本位政策的產物。關中是周朝的發源地，宇文泰托古改制時，利用這層地緣關係，採用周官古制，帶有濃厚的復古色彩。反映在文學觀上，就是提倡去華存朴，師法上古。《周書·王褒庾信傳論》指出：蘇綽「建言務存質樸，遂糠粃魏晉，憲章虞夏」。這與宇文泰的政治構想中「擯落魏晉，憲章古昔」（《周公·文帝紀論》）的主張是一致的。此後，隋代李諤上疏請求端正文體，唐代陳子昂乃至韓、柳的復古主張，都可以從蘇綽那裡追溯發端。

《大誥》的頒行，是有關西魏文壇風尚的一件大事。其實際效果，史書所記不同，或曰「自是之後，文筆皆依此體」（《周書·蘇綽傳》）；或曰「矯枉非適時之用，故莫能常行焉」（《周書·王褒庾信傳論》、《北史·文苑傳》），反映出西魏文壇受政治、地域及時風等因素的影響而呈現出的發展趨勢。一方面，統治者的提倡與關隴地區質樸的民風相結合，會產生廣泛的影響；另一方面，《大誥》一味模仿《尚書》的文體，有違文學語言的發展規律，難以達到預期的效果。

西魏攻陷江陵，庾信滯留北方，王褒等一批江左文士被遷入關，成為北周文壇的主力，齊梁文風也隨之北傳。

北周接受南朝文學的影響，首先是在皇族之內。宇文泰長子宇文毓（明帝，５５７～５６０在位）、第四子宇文邕（武帝，５６０～５７８在位）都雅好文學，庾信、王褒等人深受禮遇。據《周書·王褒傳》載，明帝之時，「褒與庾信才名最高，特加親待。帝每游宴，命褒等賦詩談論，常在左右」。而《周書·明帝紀》所載武成元年（５５９）後的詔書，已不依《大誥》之體。明帝本人的《過舊宮詩》，有「霜潭漬晚菊，寒井落疏桐」等對偶工麗之句，可見文風已有明顯改變。自明帝立麟趾殿，組織學者校編經史群書，庾信、王褒、宗懍、蕭捴、蕭大圜、顏之儀等南人都參與其事，發揮所長；武帝作《象經》，命王褒為之作注，「引據該洽，甚見稱賞」（《周書·王褒傳》），可見南朝文士博涉群書的學養在關中也起了作用。影響所及，宇文泰第七子趙王招「博涉群書，好屬文，學庾信體，詞多輕艷」；宇文泰幼子滕王逌「少好經史，解屬文」（《周書·文閔明武宣諸子傳》）。這表明北周本土文學開始接上魏晉以來在江左發展的軌跡。由於庾信和王褒文才卓越，兩人的影響力遠遠超過其他北遷的文士。

王褒入北以後，以撰寫應用性的駢文而著名，尤其是武帝「建德以後，頗參朝議，凡大詔冊，皆令褒具草」（《周書》本傳），而傾吐個人心情的篇翰則不如庾信豐富。不過，王褒也寫下頗具抒情性的詩文，如《渡河北》：

秋風吹木葉，還似洞庭波。常山臨代郡，亭障繞黃河。心悲異方樂，腸斷隴頭歌。薄暮臨征馬，失道北山阿。

詩境闊大，情調沉鬱。再如《贈周處士》中「巢禽疑上幕，驚羽畏虛彈，飛蓬去不已，客思漸無端」；《與周弘讓書》中「嗣宗窮途，楊朱歧路，征蓬長逝，流水不歸」等句，向南方故人傾訴羈旅異鄉的憂懼和南歸無望的感傷，筆力厚重，情辭相稱。

第二節 南北文風的交融

政治對峙與文化多元 南北文風交融的途徑

就文學發展的不平衡狀況而言，是南方優越，北方滯後。這與文學人才的分布有關。永嘉之亂以後，北方人口大規模流徙，其中流向南方的最多，流向東北的次之，流向西北的又次之。這是構成南北各方文化實力懸殊的基本因素。當時有識之士對各地優異人才的出現，深為敏感，例如蘇綽的從兄蘇亮「初舉秀才，至洛陽，遇河內常景。景深器之，退而謂人曰：『秦中才學可以抗山東者，將此人乎！』」（《周書·蘇亮傳》）可以感到區域之間抗衡意識的濃厚。而在南北各政權之間，隨著對峙形勢的進一步形成，文化方面的競爭更加明顯。奠定北齊政權的高歡曾對「江東復有一吳兒老翁蕭衍者，專事衣冠禮樂，中原士大夫望之以為正朔所在」感到憂慮（《北齊書·杜弼傳》），而憂慮也是一種重視。可見南北文化彼此都構成一定的激勵與影響。

儘管北方漢化的少數民族政權沒有斷絕漢文化的傳統，甚至以得漢文化正統自居，但適應各自政權的需要，對漢文化的選擇利用不盡相同，這就導致各個政權在文化上的差異。北魏遷都洛陽後的禮樂政刑措施，采自漢魏以及西晉制度甚多；在審美心理與文章氣格上，也崇尚漢魏或西晉，《周書·王褒庾信傳論》表述為「聲實俱茂，詞義典正，有永嘉之遺烈。」而奠定北周統治地位的宇文泰， 「提劍而起，百度草創，施約法之制於競逐之辰，修治定之禮於鼎峙之日」（《周書·蘇綽傳論》），他所樹為榜樣而加以發揚光大的，是周朝的禮治。

政權的對峙並未造成文化的隔絕，這一時期南北文化之間的接觸與交流仍然是廣泛而深刻的。《北史·文苑傳》概括地指出：「江左宮商發越，貴於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。」這是南北文風差異的基本情況。不過，在南北之間，通過使臣往來等途徑，導致人才交流與書籍交流，並逐漸促進了南北文風的交融。

南北使臣的外交活動，在融通南北文學的過程中，起著重要的作用。在宋、齊與北魏時期，南方使臣入北後較易受到北人的稱美，北方使臣南來時羨慕南方文化；而在梁、陳與東魏、北齊時期，南北使臣彼此各有爭鋒，北人的才學漸與南人抗衡。《北史·李諧傳》記載梁武帝蕭衍會見東魏使臣李諧等人後，對手下臣僚感嘆道：「朕今日遇勍敵，卿輩常言北間都無人物，此等何處來？」已經變輕視為重視。《北史·薛道衡傳》載：「陳使傅縡聘（北）齊，以（薛）道衡兼主客郎接對之。縡贈詩五十韻，道衡和之，南北稱美。」可見外交場合也有詩文酬酢。除了這種直接的詩歌贈和，使臣往往還帶回對方名家的作品，如北方溫子昇的作品被南方使者張皋抄回南方，梁武帝看後大為讚賞（《魏書·溫子昇傳》）。陶淵明集有北齊陽休之本，這也是南朝文學傳入北朝並受到重視的一個有力證明。

從中國歷史上看，列國使臣的職能，主要表現為才辯與文學修養。相對來說，在風雲變幻、利害衝突之際，使臣的辯才顯得更重要。而在謀求交好、互觀風俗之時，使臣的文學修養能帶來特殊效果。在南北朝後期，作為一種風氣，具備文雅之才已成為南北使臣人選的必要素養。《北史·李諧傳》記載東魏與蕭梁之間 「既南北通好，務以俊乂相矜，銜命接客，必盡一時之選，無才地者不得與焉」。雙方才俊之士的直接交往，在很大程度上促成了文學上的相互學習與競爭。

因割據政權之間的戰事而羈留使者，擄掠人材，或由於受到政治傾軋而逃奔敵國，這種楚材晉用方式，在客觀上也造成南北之間的交流。前後入北的南人，較有詩才的有奔至後秦的韓延之，至北魏的王肅、蕭琮，至東魏的蕭祗，至北齊的荀仲舉等。徐陵出使東魏，因侯景之亂而羈留鄴城達七年之久，從裴讓之《公館宴酬南使徐陵詩》可知他與當地人有詩酒應酬。西魏與北周所佔據的關隴一帶，本來在學術和文藝方面較為落後，但正如《周書·藝術傳》所說：「及克定鄢郢，俊異畢集。」南方的許多才士以及著作流入關中，加速了南朝文學的北傳。江陵陷落後歸於西魏朝廷之書，其中就有《梁武帝集》四十卷、《簡文集》九十卷（《周書·蕭大圜傳》），這些集部新書的傳入，對於關中文壇應有一定的影響。

當然，在南北接觸中作用更大的，還是遷入北方的文士。宇文氏政權注意任用南人，不惜強留。庾信、王褒被強留北方，終身未歸，這是分裂時代才有的特殊人生。不過，如此刻骨銘心的苦楚遭遇，竟嫁接出兼具南北之長的文學碩果，似乎是歷史給予的一種補償。

第三節 庾信文章老更成

前期詩藝的養成 鄉關之思的內容與表現 承前啟後的地位

庾信（５１３～５８１），字子山，南陽新野（今屬河南）人。他的一生，以４２歲出使西魏並從此流寓北方為標誌，可分為前後兩期。他的南朝度過的前期生活，正逢梁代立國最為安定的階段，他的《哀江南賦》中描述為「五十年中，江表無事」。庾信在文壇上脫穎而出，始於蕭綱立為太子時的東宮抄撰學士任。《周書·庾信傳》載：

時肩吾為梁太子中庶子，掌管記；東海徐摛為左衛率；摛子陵及信，並為抄撰學士。父子在東宮，出入禁闥，恩禮莫與比隆。既有盛才，文並綺艷，故世號為「徐庾體」焉。當時後進，競相模範。每有一文，京都莫不傳誦。

所謂「徐庾體」，是指徐、庾父子置身東宮時所作的風格綺艷流麗的詩文，就其文學淵源而言，是沿著永明體講究聲律、詞藻的方向，進一步「轉拘聲韻，彌尚麗靡」（《梁書·庾肩吾傳》）。

庾信前期的詩文，有供君王消遣娛樂的性質，思想內容輕淺單薄。他在梁時的作品，特別是１９至３６歲在東宮任職期間的詩賦，主要是奉和、應制之作，題材基本上不出花鳥風月、醇酒美人、歌聲舞影、閨房器物的範圍。如《和詠舞》、《奉和初秋》、《鴛鴦賦》等題，屬於蕭綱率領周圍文人同題共作的篇章。這種富於遊藝氣氛的創作活動，要求作者適應宮廷的趣味，在應酬捷對中顯露個人的學養與文才。庾信「幼而俊邁，聰敏絕倫」，加上「博覽群書，尤善《春秋左氏傳》」（《周書》本傳），使他很快獲得與徐陵齊名的稱譽。

但是，宮廷文學侍臣的角色，不易表達個人的信念或情操。例如庾信有《奉和同泰寺浮圖》一詩，與蕭綱《望同泰寺浮圖》相唱和，詩中所表白的對佛教的傾心，其實是著眼於皇太子的心情，不應據此而得出庾信信佛的簡單判斷。這一情形，也適用於同時的其他東宮文學侍從。

由於蕭綱等人力主新變，影響所及，促使當時的創作爭奇鬥巧，打破陳規，開啟了唐詩、律賦發展的道路。庾信前期的創作，在這方面頗有貢獻，如《烏夜啼》：

促柱繁弦非《子夜》，歌聲舞態異《前溪》。御史府中何處宿，洛陽城頭那得棲。彈琴蜀郡卓家女，織錦秦川竇氏妻。詎不自驚長落淚，到頭啼烏恆夜啼。

這首詩七言八句，聲調鏗鏘，已基本符合律詩的平仄。再如《燕歌行》拓展了七言古詩的體制，不但篇幅變長以便鋪敘，而且配合感情的起伏，變逐句押韻為數句一轉韻。他早期對詩歌形式的多方面探索值得珍視，明代楊慎指出：「庾信之詩，為梁之冠冕，啟唐之先鞭。」（《升庵詩話》卷三）清代劉熙載也指出： 「庾子山《燕歌行》開初唐七古，《烏夜啼》開唐七律，其他體為唐五絕、五排所本者，尤不可勝舉。」（《藝概·詩概》）

庾信在梁朝積累起來的文學經驗，除了美感形式上的經營，還包括美感內容上的體認。蕭繹說：「吟詠風謠，流連哀思者謂之文。」（《金樓子·立言篇》）庾信前期已具有「流連哀思」的審美趣味，以綺艷之辭抒哀怨之情。庾信後期的生活經歷，使這種美學追求得到充分實現的土壤，從而達到高於同時代人的藝術境界。

沉醉於５０年太平景象的梁朝政權，因侯景之亂而瀕於破碎。梁元帝試圖在江陵復振，卻很快毀於西魏。庾信以使臣身份出使長安，因江陵陷落而不得南歸，歷仕西魏及北周，先後官驃騎大將軍、開府儀同三司等職。據《周書》本傳記載，他「雖位望通顯，常有鄉關之思」。他以鄉關之思發為哀怨之辭，蘊含豐富的思想內容，充滿深切的情感，筆調勁健蒼涼，藝術上也更為成熟。杜甫在《戲為六絕句》中說：「庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫」；又在《詠懷古迹》中評論其「暮年詩賦動江關」，正是指他後期作品的這種特色。

感傷時變、魂牽故國，是其「鄉關之思」的一個重要方面。庾信遭適亡國之變，內心受到巨大震撼。「正是古來歌舞處，今日看時無地行」（《代人傷往》其二），這種滄桑之感，使他更深刻地意識到個人命運與國家命運之間，如同 「一馬之奔，無一毛而不動；一舟之覆，無一物而不沉」（《擬連珠》其十九）。因此，他在抒發個人的亡國之痛時，也能以悲憫的筆觸，反映人民的苦難，並歸咎於當權者內部的傾軋與荒嬉。久居北方的庾信渴望南歸，魂牽夢繞於故國山河。看到渭水，眼前便幻化出江南風景：「樹似新亭岸，沙如龍尾灣，猶言吟溟浦，應有落帆還。」（《望渭水》）忽見檳榔，也會勾起思鄉的惆悵：「綠房千子熟，紫穗百花開。莫言行萬里，曾經相識來。」（《忽見檳榔》）接到南方故人的來信，更禁不住悲慨萬端：

玉關道路遠，金陵信使疏。獨下千行淚，開君萬里書。（《寄王琳》）

《四庫全書總目》卷一四八稱讚庾信北遷以後的作品「華實相扶，情文兼至，抽黃對白之中，灝氣舒捲，變化自如」。從這首詩中，可以看出作者化精巧為渾成的高超藝術。

嘆恨羈旅、憂嗟身世，是其「鄉關之思」的另一重要方面。雖然他北遷以後得到的「高官美宦，有逾舊國」（宇文逌《庾子山集序》），但內心深處感到無異於「倡家遭強聘，質子值仍留」（《擬詠懷》其三），責備自己的羈留為「遂令忘楚操，何但食周薇」（《謹贈司寇淮南公》）。他的羈旅之恨與憂生之嗟是交織在一起的。他以「涸鮒常思水，驚飛每失林」（《擬詠懷》其一）的意象致概於個人生存的軟弱。庾信自謂晚年所作《哀江南賦》「不無危苦之辭，惟以悲哀為主」，倪璠作註解時藉以發揮道：「子山入關而後，其文篇篇有哀，凄怨之流，不獨此賦而已。」（《注釋庾集題辭》）可謂深契庾信後期文學的精神特質。他的《擬詠懷》二十七首，以五言組詩的體制，從多種角度抒發凄怨之情，直承阮籍《詠懷》組詩的抒情傳統，尤稱傑作。如其七：

榆關斷音信，漢使絕經過。胡笳落淚曲，羌笛斷腸歌。纖腰減束素，別淚損橫波。恨心終不歇，紅顏無復多。枯木期填海，青山望斷河。

這裡借流落胡地、心念漢朝的女子，比喻自己仕北的隱恨與南歸的渴望，真摯感人。又如其十八：

尋思萬戶侯，中夜忽然愁。琴聲遍屋裡，書卷滿床頭。雖言夢蝴蝶，定自非莊周。殘月如初月，新秋似舊秋。露泣連珠下，螢飄碎火流。樂天乃知命，何時能不憂？

作者的憂思，不只是仕途不達的失意之悲，更是不能為國建勛的失志之慟，因而無法給自己留下排遣或超脫的餘地。此詩中「殘月」四句寫景，句式巧拙相間，且能投射詩人獨有的心境，可見詩人精切渾成的筆力。

由南入北的經歷，使庾信的藝術造詣達到「窮南北之勝」的高度，這在中國文學史上具有典型的意義。庾信汲取了齊梁文學聲律、對偶等修飾辭技巧，並接受了北朝文學的渾灝勁健之風，從而開拓和豐富了審美意境，為唐代新的詩風的形成做了必要的準備。

第八章 魏晉南北朝的辭賦、駢文與散文

魏晉南北朝的文壇出現了新的格局，並開拓出個性化與美文化的多元發展前景。在各種文體中，辭賦創作的時代特徵最為突出，與漢賦的對比也最為鮮明。講究對偶、聲律和藻飾之美成為風氣，文章的句式結構逐漸發生變化，其結果是駢文的出現和成熟。賦體受詩的影響，也趨於駢化，有些賦其實就是駢文。北朝文壇雖然整體上受駢化的影響，但仍有別具風格的散體名篇大放異彩，從而構成對唐代文壇發展的多重影響。

第一節 別開生面的魏晉文壇

「以氣質為體」與「以情緯文」 曹操的教令 曹丕兄弟的書札

《登樓賦》與抒情小賦的繁盛 論辯文的勃興

沈約將建安文風的特點歸納為「以氣質為體」（《宋書·謝靈運傳論》），氣質體現為個性。文學不再是經學的附庸，褪去了政教的色彩，更注重個性的表現。曹丕提出「文以氣為主」（《典論·論文》）的命題，適時地反映了當時人對文學特性的認識與追求。這種文學取向，具有劃時代的意義。正如陸機所謂 「吐滂沛乎寸心」（《文賦》），樂觀、悲觀、慷慨、頹放、自得、內疚，各種沉潛的或稍縱即逝的感悟傾注於筆端，因而這個時期的文學從總體上說，較之於兩漢，更具有一代人精神史料的價值。建安文學的時代風貌，首先在詩歌中得到集中體現，即如劉勰所言「慷慨以任氣，磊落以使才」（《文心雕龍·明詩》），這是無疑的。不過，辭賦、書信、詔令等其他文體的創作，也流露出一種新鮮生動的氣息，既表現為對舊體載的改造，也表現為強化應用文的文學性，從而下開其後文章創體增類、標能競才的風尚。

正如劉勰用「氣爽才麗」一語評論魏之三祖（《文心雕龍·樂府》），「氣爽」與「才麗」的結合，其實也是建安群才的共同特點。沈約指出：「至於建安，曹氏基命，二祖陳王咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質。」（《宋書·謝靈運傳論》）其中曹植在表現「盛藻」方面尤為突出，其《前錄自序》稱：「故君子之作也，儼乎若高山，勃乎若浮雲，質素也如秋蓬，摛藻也如春葩。」以「春葩」 自喻文采斐然。伴隨著「詩賦欲麗」（《典論·論文》）說的提出，「麗」的審美要求不局限於詩賦，也影響到書表銘頌論說等其他體裁，從而大大加速了東漢以來文章漸趨駢化的進程，推動駢文臻於成熟。就建安文章而言，由於注重「氣質」，故對藻飾的講求尚能情辭相稱，這也為後世建立了「以情緯文，以文被質」 的典範。

在建安各體文章中，曹操的教令甚具異彩，饒有通脫之風。詔令之體，屬於廟堂之制，在兩漢時期，這種體制的文辭莊重典雅。曹操所作諸令，不但思想無所顧忌，而且行文風格也不拘常例。作於建安十五年（２１０）的《讓縣自明本志令》，自述身世志願，懇切坦率，其中並不諱言自己功高蓋世：「今孤言此，若為自大，欲人言盡，故無諱耳。設使國家無有孤，不知當幾人稱帝，幾人稱王。」 又說到自己不願放棄兵權，以博謙退的美名，原因就在於「誠恐己離兵為人所禍也，既為子孫計，又己敗則國家傾危，是以不得慕虛名而處實禍」。明代張溥評之為「未嘗不抽序心腹，慨當以慷」（《漢魏六朝百三家集題辭·魏武帝集》）。再如其《求賢令》標舉「唯才是舉」，《舉賢勿拘品行令》甚至提出對「不仁不孝而有治國用兵之術」的人也「勿有所遺」。正因稱心而言，字裡行間流動著一股率真之氣，所以就容易帶有個人色彩。這對於公文性質的詔誥而言，不啻是一種文學性的改造。

同樣在應用性的文體中顯露出文學魅力的，是曹丕、曹植的書札。其寫作的動因，似並無具體事由，內容多為抒發當下的悲歡契闊之情，裁書敘心，因而較之前代書札，更能隨境生趣，搖曳多姿。如曹丕《與朝歌令吳質書》曰：

每念昔日南皮之游，誠不可忘。既妙思六經，逍遙百氏；彈棋間設，終以六博；高談娛心，哀箏順耳；馳騁北場，旅食南館；浮甘瓜於清泉，沉朱李於寒水。白日既匿，繼以朗月，同乘並載，以游後園。輿輪徐動，賓從無聲，清風夜起，悲笳微吟。樂往哀來，愴然傷懷。余顧而言，斯樂難常，足下之徒，咸以為然。今果分別，各在一方。元瑜長逝，化為異物。每一念至，何時可言！方今蕤賓紀時，景風扇物，天氣和暖，眾果具繁。時駕而游，北遵河曲，從者鳴笳以啟路，文學托乘於後車。節同時異，物是人非，我勞如何！

追念昔游，感傷離別，抒情如詩，寫景如畫。再如曹植《與吳季重書》曰：

前日雖因常調，得為密坐，雖燕飲彌日，其與別遠會稀，猶不盡其勞積也。若夫觴酌凌波於前，蕭笳發音於後，足下鷹揚其體，鳳嘆虎視，謂蕭曹不足儔，衛霍不足侔也。左顧右盼，謂若無人，豈非吾子壯志哉！過屠門而大嚼，雖不得肉，貴且快意。當斯之時，願舉泰山以為肉，傾東海以為酒，伐雲夢之竹以為笛，斬泗濱之梓以為箏。食若填巨壑，飲若灌漏卮。其樂固難量，豈非大丈夫之樂哉？然日不我與，曜靈急節，面有逸景之速，別有參商之闊。思欲抑六龍之首，頓羲和之轡，折若木之華，閉濛汜之谷。天路高邈，良久無緣，懷戀反側，如何如何！ ……

不但慷慨任氣，而且文采煥然。在曹植傳世文章中，與書體相近的表文，如《求自試表》、《求通親親表》等，也是情文並茂，劉勰評為：「陳思之表，獨冠群才。觀其體贍而律調，辭清而志顯，應物掣巧，隨變生趣，執轡有餘，故能緩急應節矣。」（《文心雕龍·章表》）建安時期善為書表之文的，還有陳琳、阮瑀、繁欽、吳質、應璩等人。被曹丕稱為「章表書記，今之雋也」（《典論· 論文》）的陳琳與阮瑀，他們享有盛名的代表作分別是《為袁紹檄豫州》與《為曹公作書與孫權》，也充分展示出「應物掣巧，隨變生趣」的文才。曹丕說「元瑜書記翩翩，致足樂也」（《與吳質書》）。這個「樂」字，透露出創作與鑒賞雙方對作品文學性的矚目。繁欽《與魏文帝箋》、吳質《答東阿王書》、應璩《與侍郎曹長思書》都增加了用典和駢偶的成分，顯得文采斐然。如應璩是這樣描述自己離群索居的情狀的：

德非陳平，門無結駟之跡；學非楊雄，堂無好事之客。才劣仲舒，無下帷之思；家貧孟公，無置酒之樂。悲風起於閨闥，紅塵蔽於機榻。幸有袁生，時步玉趾，樵蘇不爨，清談而已，有似周黨之過閔子。夫皮朽者毛落，川涸者魚逝，春生者繁華，秋榮者零悴，自然之數，豈有恨哉？聊為大弟陳其苦懷耳。

可見其用事之密集，句式之工麗。從總的趨勢上看，建安之文亦有從辭清志顯到藻飾漸繁的過程，這也預示著此後美文的發展。不過，即以書體而言，建安諸家尚情任氣、真摯自然的作風此後猶不乏繼武者，如嵇康《與山巨源絕交書》，就說自己不堪禮法的約束，有「必不堪者七，甚不可者二」，以表示自己不願做官的堅決意志。他「非湯武而薄周孔」，「剛腸疾惡，輕肆直言」，充滿自由與抗議的氣息。另外，陸雲、劉琨、王羲之等人的書札短章也感切於心，筆致清拔。

辭賦在魏晉時期出現了新局面，其標誌是抒情小賦的湧現，從而拓展了辭賦的表現領域與表現風格。沿著東漢以來情理賦發展的方向，魏晉之際的辭賦創作顯示出抒情化、小品化的特色。隨著感情表現領域的擴大，作者的表現力也在個性化的基礎上得到進一步的加強。與東漢班固、張衡等賦家兼善散體大賦與騷體辭賦不同，這一時期的作家往往集詩人與小賦作者於一身，這也標誌著詩賦交相影響的深化。王粲的詩賦為「七子之冠冕」（劉勰《文心雕龍·才略》），其代表作是《登樓賦》：

登茲樓以四望兮，聊暇日以銷憂。覽斯宇之所處兮，實顯敞而寡仇。挾清漳之通浦兮，倚曲沮之長洲；背墳衍之廣陸兮，臨皋隰之沃流。北彌陶牧，西接昭丘；華實蔽野，黍稷盈疇。雖信美而非吾土兮，曾何足以少留！……

王粲在荊洲劉表幕下不受重用，鬱鬱寡歡，他對荊洲所產生的「雖信美而非吾土」的離異之感，實與壯志難酬的悲憤之情融為一體。與東漢的情理賦相比，《登樓賦》善於自然地切入當下最真實的情境，而並不刻意地顯示對道家或儒家思想的歸宿感，即景抒情，情境交融，因而更易於感人。

由於主體意識和抒情因素的強化，魏晉時期湧現出一批體物寫志的佳作。如曹植寫《洛神賦》，構思與手法雖受宋玉《神女賦》的啟發，但主題發生了變化。《神女賦》借再現襄王夢中艷遇的經歷，意在諷喻君王不可貪變美色，而《洛神賦》描繪對洛神的追求與幻滅過程，藉以抒發作者個人政治上的失意和理想的破滅，這是對傳統題材加以轉換的一個典範。因政治險惡而倍感命運多舛的文人們，有的在賦中吐露一腔悲憤，如向秀《思舊賦》以極為凝練含蓄的語言，對慘死於司馬屠刀下的友人追念感懷，並對迫害賢良的當政者寓有怨憤譴責之意；有的在賦中嬉笑譏諷，如阮籍《獼猴賦》刻劃貪求利慾者「人面獸心」的醜態，他在頗具賦體風貌的《大人先生傳》內，將虛偽的禮法之士譏為「何異夫虱之處裩中」，這一辛辣的比喻從《莊子·徐無鬼》的「豕虱」之喻變化而來，其對封建禮法的批判之意則更為堅銳。魯褒的題為論而體亦如賦的《錢神論》痛詆唯利是圖寡廉鮮恥的惡俗；有的在賦中尋求超脫放達，如劉伶《酒德頌》通過「大人先生」與 「貴介公子」、「縉紳處士」的對峙，表達對名教禮法的蔑視；陶潛《歸去來兮辭》展現了作者辭官歸隱的意志和純潔高曠的品性。這些作品篇幅幾乎都不長，卻意緒綿邈，給人以新鮮的感受。

辭賦生機的煥發，還表現在大賦的體式功能得到一定的調動。和魏晉以來，大賦仍有表現嚴正重大題材的習慣，不過與漢代不同的是，它已不限於國家政治生活之一端（如左思《三都賦》、潘岳《籍田賦》），更多更重要的是個人生活中的大事，如潘岳《西征賦》以及南北朝時期謝靈運《山居賦》、梁武帝《凈業賦》、梁元帝《玄覽賦》、顏之推《觀我生賦》等。漢大賦多有以「亂」、「詩」、 「歌」等形式系之文末的，但一般說來，這類文字的聲情之美遊離於主體結構之外，而魏晉以後的大賦則傾向於有意識地在主體結構中汲取詩意，不少中長篇作品的命題就取自詩騷或抒情小賦。被劉勰認為是「策勛於鴻規」的潘岳（《文心雕龍·詮賦》），在這方面頗具匠心，如其《秋興賦》之於宋玉《九辯》，《閑居賦》之於張衡《歸田賦》，《西征賦》之於班彪父女的《北征賦》、《東征賦》都是如此。後世庾信《哀江南賦》題目取自《楚辭·招魂》「魂兮歸來哀江南」。杜甫也常以賦題為詩，如其《秋興》和《北征》，一為聯章，一為長篇，這種拓展文體的方法，可以在此找到發源的因素。

魏晉學術，一改漢代儒術獨尊的局面，刑名、老莊之學興盛，道佛二教亦各有發展，從而形成繼春秋戰國以後又一個思想活躍期。各種思想交鋒爭辯，成為一時風尚。談辯之風也影響於文章，如賦體出現辯難之作，以及以思理見長的作品，包括探討玄學或寄寓佛理。但最能凸現這一時期論辯風采的，則是論辯文。單篇說理之文，雖起於漢代，但受特定時代學術風氣的激蕩，論辯文至魏晉才出現高潮，這表現在兩個方面：一是主題廣泛，主要有研尋哲理、衡論宗教、品藻人物，箴貶風俗、討論禮制等內容；二是名家輩出，並形成具有時代特徵的風力，劉勰舉出傅嘏論才性同，以及王粲《去伐論》、嵇康《聲無哀樂論》、夏侯玄《本無論》、王弼《易略例》、何晏《無為論》與《無名論》為代表，評為「並師心獨見，鋒穎精密，蓋人倫之英也」（《文心雕龍·論說》）。章太炎《論式》讚賞魏晉論辯文「守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁達，可以為百世師」。其中嵇康的成就最為傑出，他的論辯文，多涉及當時重要的玄學論題。《晉書》本傳稱他「好老莊」，「善談理，又能屬文。」。如其《養生論》闡發形神交相養之理，曰：

夫服藥求汗，或有弗獲；而愧情一集，渙然流離。終朝未餐，則囂然思食；而曾子銜哀，七日不飢。夜分而坐，則低迷思寢；內懷殷憂，則達旦不瞑。勁刷理鬢，醇醴發顏，僅乃得之；壯士之怒，赫然殊觀，植髮衝冠。由此言之，精神之於形骸，猶國之有君也。神躁於中而形喪於外，猶君昏於上國亂於下也。夫為稼於湯之世，偏有一溉之功者，雖終歸燋爛，必一溉者後枯，然則一溉之益，固不可誣也。而世賞謂一怒不足以侵性，一哀不足以傷身。輕而肆之，是猶不識一溉之益，而望嘉穀於旱苗者也。是以君子知形恃神以立，神須形以存，悟生理之易失，知一過之害生。故修性以保神，安心以全身；愛憎不棲於情，憂喜不留於意，泊然無感，而體氣和平。

他的論辯文獨高一世的原因，在於析理縝密，辭喻豐博，兼宗名法之家與道家論理之特長，做到精核而不失之苛察，通貫而不失之虛浮，從而將論辯文推到新的高度。

第二節 南朝美文的衍化

世重文翰 元嘉三大家 范曄史論 《文心雕龍》的駢文藝術 齊梁新變之風 詩體賦與寫景文

南朝文壇沿著魏晉以來文章追新逐麗的趨向繼續發展，並帶有階段性的特點。在劉宋時代，文學本身的情采魅力再度煥發，扭轉了東晉後期文學一度附庸於玄學的偏向，因而抒情體物的華章美文繁盛起來；但就文章駢化的整體過程看，宋時文風猶上接東晉，密麗而不乏疏朗之致。至齊梁以後，踵事增華，變本加厲，美文的影響力還波及北方。

宋文帝時立玄儒文史四學，文學的獨立性地位更加明確。劉勰論文學與時推移，指出「宋初訛而新」（《文心雕龍·時序》）的特徵，表現在詩歌創作上是 「儷采百字之偶，爭價一句之奇」《文心雕龍·明詩》。這種傾向在其他文體中也有。駢儷句法的美富，在傅亮筆下已甚明顯。劉宋建國之初，所有「表、策、文、誥，皆亮辭也」（《宋書》本傳），可稱一時大手筆。如《為宋公至洛陽謁五陵表》曰：

近振旅河湄，揚旍西邁。將屆舊京，威懷司雍。河流遄疾，道阻且長。加以伊洛榛蕪，津途久廢。伐木通徑，淹引時月。始以今月十二日，次故洛水浮橋。山川無改，城闕為墟。宮廟隳頓，鍾虡空列。觀宇之餘，鞠為禾黍。廛里蕭條，雞犬罕音。感舊永懷，痛心在目。

孫德謙《六朝麗指》就以此為駢散合一的典範之文而予以高度評價。

有「元嘉三大家」之稱的謝靈運、顏延之和鮑照，文才不減詩才，技巧高妙，冠絕一世。謝靈運在詩歌創作中「才高詞盛，富艷難蹤」（鍾嶸《詩品序》），在賦與文的創作中更是如此。他以山水為題材的《嶺表賦》、《長谿賦》、《山居賦》諸作，狀物寫景的巧似，選字修辭的清新，與其山水詩的成就互為呼應。如《嶺表賦》中有「顧後路之傾巘，眺前磴之絕岸；看朝雲之抱岫，聽夕流之注澗」的偶句，以「絕岸」對「傾巘」，相當精切；而雲「抱岫」和水「注澗」的意象，也構成靜態和動態的生動對照，「抱」字還出現在他的詩中，有「白雲抱幽石」（《過始寧墅》）的名句。《山居賦》以漢大賦的規模鋪寫個人的隱居生活，在文體上的創新之處是以散體筆調作自注，其中有些描摹山水風景的注文靈動親切，自然有味，對後世散體山水遊記的興起，不無導源滋養之功。

顏延之的駢文以典麗縝密見長，用典繁博，修辭巧麗，代表作有《赭白馬賦》、《三月三日曲水詩序》、《陶徵士誄》、《宋文元皇后哀策文》等。《赭白馬賦》的序及正文幾乎全為偶句，反映了駢賦技巧的進一步純熟，但與魏晉的動物賦相比，有雕繢過甚而性情隱沒之憾。六朝時期誡子書十分發達，這一形式的文字因其特定的目的，本屬諄諄叮嚀，無需藻飾，然而顏延之的《庭誥》通體駢麗，文風整飭，如關於怎樣建立家庭人倫關係曰：「欲求子孝必先慈，將責弟悌務為友。雖孝不待慈，而慈固植孝；悌非期友，而友亦立悌。」於此可見各體文章駢化之深。他為特立孤行的陶淵明所撰誄文，其中敘淵明立身行事道：

弱不好弄，長實素心；學非稱師，文取指達。在眾不失其寡，處言愈見其默。 ……灌畦鬻蔬，為供魚菽之祭；織絇緯蕭，以充糧粒之費。心好異書，性樂酒德；簡棄煩促，就成省曠。殆所謂國爵屏貴，家人忘貧者歟！

語雖駢偶，卻不失自然蕭疏的風神。

鮑照以奇峭之風運妍麗之辭，所作《蕪城賦》與《登大雷岸與妹書》是這種奇麗風格的代表。《蕪城賦》通過廣陵今昔盛哀的強烈對比，表達對戰亂的厭惡和對民生的悲嘆，極富抒情力度，如寫蕪城今昔巨變曰：

若夫藻扃黼帳，歌堂舞閣之基；璇淵碧樹，戈林釣渚之館；吳蔡齊秦之聲，魚龍爵馬之玩；皆薰歇燼滅，光沉響絕。東都妙姬，南國麗人，蕙心紈質，玉貌絳唇，莫不埋魂幽石，委骨窮塵。豈憶同輿之愉樂，離宮之苦辛哉？

時空的交錯迭映，更增迷亂絕望的悲情，因而歸結為：「千齡兮萬代，共盡兮何言！」《登大雷岸與妹書》雖名為家書，其實是期待文人共賞之作，因而作者藉此著意顯示才情，其中精彩的對句頗多，如「塗登千里，日逾十晨；嚴霜慘節，悲風斷肌」；「滔滔何窮？漫漫安竭？創古迄今，舳艫相接」；「寒蓬夕卷，古樹雲平」，莫不窮形寫態，感慨橫生。鮑照摹狀寫情的成就對齊梁之文也頗有影響。

史傳文學的遞嬗之跡，反映了南朝美文的衍化進程。魏晉以來，著史而享有盛名的，莫過於晉陳壽《三國志》和（南朝）宋范曄《後漢書》。陳壽，史稱其 「善敘事，有良史之才」（《晉書》本傳），劉勰說他「文質辨洽，荀、張比之於遷、固，非妄譽也」（《文心雕龍·史傳》）。他的敘事議論，高簡有法，質而不野，如所撰《諸葛亮傳》末「評曰」的一段文字：「諸葛亮之為相國也，撫百姓，示儀軌，約官職，從權制，開誠心，布公道。盡忠益時者，雖仇必賞；犯法怠慢者，雖親必罰；服罪輸情者，雖重必釋；游辭巧飾者，雖輕必戮。」在修辭上排比振蕩，卻無刻意求工之嫌。范曄撰《後漢書》，有心合史職與文才於一體，尤其是紀傳的論贊部分，對偶工穩，辭采潤澤，聲律協暢，富於篇翰之美，顯示出以駢文論史的高超水平。

以「深得文理」而著稱的劉勰《文心雕龍》一書，其文章本身也表現出卓爾不凡的駢文才力。《文心雕龍》成書於齊末，具有議論文的性質，卻採用駢文的體裁。在劉勰之前，東晉葛洪的《抱朴子》一書中已有駢偶成分，但不完全。劉勰汲取魏晉以來以駢儷偶語論事析理的經驗，從而使駢文說理的藝術得到淋漓盡致的發揮。他的文學實踐既可直接印證其折衷通變的文學思想，而他的理論建樹也植根於其創作心得。如《物色》篇論心物之關係曰：

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，鬱陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深；歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！

命意遣辭，洞悉創作的精微過程，亦頗有文采。全書各篇末均有贊，為八句四言韻語，尤能顯示文才，如此篇贊曰：「水沓水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐綱。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。」既有理趣，亦富詩意，難怪紀昀對之十分欣賞，評曰：「諸贊之中，此為第一。」劉勰著書時抱有能為 「時流所稱」的熱切願望，他著意顯耀駢文之才，也受到當時文壇駢化潮流的一定影響。

齊梁時期，文學的「新變」意識更加突出，對於文章體貌深有影響。這主要表現在如下三個方面：

一是永明聲律說興起。《南史·庾肩吾傳》：「齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變。」其「新變」的意義是揭示四聲協調的規則，並自覺運用到詩文創作上，從而變以往自然的巧合為人工的聲律，開啟詩文格律化的道路。永明聲律說對詩體轉變的影響特著，形成了所謂「永明體」；而對文章的韻律之美也起著強化的作用，文章寫作更注重聲調諧和之美。《梁書·王筠傳》記載王筠評沈約文一事：「約制《郊居賦》，構思積時，猶未都畢，乃要筠示其草，筠讀至『雌霓（五激反）連踡』，約撫掌欣抃曰：『仆嘗恐人呼為霓（五雞反）。』次至『墜石磓星』及『冰懸埳而帶坻』，筠皆擊節稱賞。約曰： 『知音者希，真賞殆絕，所以相要，政在此數句耳。』」即為一例。

二是文筆之辨的深入。對於文筆的辨別，發生於宋齊時期。顏延之認為： 「筆之為體，言之文也；經典則言而非筆，傳記則筆而非言。」（劉勰《文心雕龍·總術》引錄）肯定「筆」的文學性，並將經典與文筆分別對待，反映了文學的自覺意識。至於文與筆如何區分，正如劉勰所述：「今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。」（同上）有韻與否是當時通行的一個標準。不過，隨著宋齊以來美文的衍化，原來無韻的文體也或多或少地顯出韻律上的經營，筆與文既有區別又有溝通。梁時蕭繹重新提出對「文」的界定：「至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。」（《金樓子·立言篇》）這對原來文筆之辨的純形式標準有所超越，而且由於追究的是「文」的實質，因而是兼容文筆而言，如任昉、陸倕之筆就被視為上乘之「文」（見同上）。

三是不拘常體的呼聲。蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中提出：「若無新變，不能代雄。」他本人在創作上也有探求新變的具體實踐。其《自序》稱：「少來所為詩賦，則《鴻序》一作，體兼眾制，文備多方，頗為好事所傳。」這裡反映出處理文體的靈活姿態。張融更尖銳地宣稱：「夫文豈有常體，但以有體為常，政當使常有其體。」（《門律自序》）「常體」往往意味著從前代作品中歸納出的定式，而他所欣賞的卻是「不阡不陌，非途非路」以及「不文不句」的創作方式。這種意識也是以齊梁文學較善於創變為背景的。

齊梁文章善於在題材與風格的處理上翻新出奇，各競新巧。在齊梁前期筆力健爽的作家，以江淹和任昉為代表。江淹的《別賦》與《恨賦》構思新穎，是南朝抒情小賦的名篇。《別賦》描寫了富貴、任俠、從軍、去國、夫妻、方外、戀情等各種離別情景，《恨賦》描繪了帝王、列侯、名將、美人、才士、高人等各種人的遺憾，既充分發揮賦體空間結構的優勢，又能以情感主線加以貫穿，因而有縱橫排宕的氣勢。賦中的藻飾恰到好處，如《別賦》中寫戀人之別曰：

下有芍藥之詩，佳人之歌，桑中衛女，上宮陳娥。春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光陰往來。與子之別，思心徘徊。

文字清淺婉麗，汲取了《詩經》風詩的情韻。江淹賦中也有修辭奇警之處，如《恨賦》中「孤臣危涕，孽子墜心」一聯，《文選》李善注曰：「心當雲危，涕當雲墜，江氏愛奇，故互文以見義。」

任昉擅長辭筆，史傳稱他「頗慕傅亮，才思無窮，當時王公表奏，無不請焉」 （《南史》本傳）。雖多出於應酬，但措辭得體，駢文技法高超，與一代詞宗沈約並稱，有所謂「沈詩任筆」之譽。《奏彈劉整》一文在他的作品中非常別緻，文中錄用劉寅妻范的訴辭，全為當時口語，而作者的案語則屬於理圓事密的駢文，構成雅俗合體的形態，使人耳目一新。另如孔稚珪的《北山移文》，借鐘山神靈之口，使用賦體手法，生動地刻划出一位假隱士的嘴臉，並予以嘲諷，在當時俳諧性的雜文中很有代表性。

作為齊梁文章新變的成果，還要提到詩體賦。這是對賦的抒情化或詩化的進一步嘗試。如沈約《愍衰草賦》有一半的篇幅使用五言詩句式，顯示出五言詩與賦的有機融合。另外還有一些作家將五言與七言詩句式錯雜地用於賦體，如蕭愨《春賦》有「二月鶯聲才欲斷，三月春風已複流」之句。其後庾信的同題賦運用得更為嫻熟，如首段曰：

宜春苑中春已歸，披香殿里作春衣。新年鳥聲千種囀，二月楊花滿路飛。河陽一縣並是花，金谷從來滿園樹。一叢香草足礙人，數尺遊絲即橫路。開上林而競入，擁河橋而爭渡。

末段曰：

三日曲水向河津，日晚河邊多解神。樹下流杯客，沙頭渡水人。鏤薄窄衫袖，穿珠帖領巾。百丈山頭日欲斜，三晡未醉莫還家。池中水影懸勝鏡，屋裡衣香不如花。

這種形式更為唇吻遒會，是對詩賦界域的一種消解。另外，作為詩賦或詩文的交互影響，宮體詩的風調也進入辭筆之中，有些賦在題材的處理方式上就已宮體詩化了，如蕭綱既作有《詠舞》、《詠獨舞》等詩篇，也有《舞賦》，都寫得輕艷麗靡。這種文風發展到極致，以徐陵《玉台新詠序》為代表：

至若寵聞長樂，陳後知而不平；畫出天仙，閼氏覽而遙妒。至如東鄰巧笑，來侍寢於更衣；西子微顰，將橫陳於甲帳。陪游馺娑，騁纖腰於結風；長樂鴛鴦，奏新聲於度曲。妝鳴蟬之薄鬢，照墮馬之垂鬟；反插金鈿，橫抽寶樹。…… 驚鸞冶袖，時飄韓掾之香；飛燕長裾，宜結陳王之珮。雖非圖畫，入甘泉而不分；言異神仙，戲陽台而無別。真可謂傾國傾城，無對無雙者也。

顯示出綺章繪句、揣合低昂的技巧，全序的靡麗風情與《玉台新詠》一書的 「艷歌」性質也相當合拍。

寫景文的成就也引人注目。這時期文人筆下的山川景物，往往更富情韻。如丘遲《與陳伯之書》收到「強將投戈」的奇效，在於不僅曉之以理，而且動之以情。其中最動情的一段為：

暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛。見故國之旗鼓，感平生於疇日；撫弦登陴，豈不愴悢！所以廉公之思趙將，吳子之泣西河，人之情也。將軍獨無情哉！

對江南風物寥寥數筆的勾勒，足以撩動對方的鄉土情思。再如吳均《與宋元思書》曰：

風煙俱凈，天山共色，從流飄蕩，任意東西。自富陽至桐廬，一百許里，奇山異水，天下獨絕。水皆縹碧，千丈見底；游魚細石，直視無礙。急湍甚箭，猛浪若奔。夾岸高山，皆生寒樹，負勢競上，互相軒邈，爭高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作響；好鳥相鳴，嚶嚶成韻。蟬則千轉不窮，猿則百叫無絕。鳶飛唳天者望峰息心，經綸世務者窺谷忘反。橫柯上蔽，在晝猶昏；疏條交映，有時見日。

史稱其「文體清拔有古氣，好事者或斅之，謂為『吳均體』」（《梁書》本傳）由於其辭筆工麗而不拘忌的特點，江南山水的清秀之美得到傳神寫照。像這樣在書信體中以描摹山水為歸趣的作品，前代也不多見。「吳均體」的「古氣」，是對齊梁翰藻的一種變化，和對以謝靈運為代表的山水文學的一種回應。同樣為人所樂於誦讀的短札，還可舉陶弘景的《答謝中書書》：

山川之美，古來共談。高峰入雲，清流見底。兩岸石壁，五色交暉。青林翠竹，四時俱備。曉霧將歇，猿鳥亂鳴；夕日欲頹，沉鱗競躍。實是欲界之仙都。自康樂以來，未復有能與其奇者。

筆調清新自然，可謂延續了謝靈運吐言天拔的一面。這在雕縟成風的南朝文壇，尤為可貴。

第三節《水經注》與《洛陽伽藍記》

《水經注》：不以南北為鴻溝 「集六朝地誌之大成」 盡自然之趣 《洛陽伽藍記》：學術與文學上的個性 故都伽藍的雙重象徵性整飭與散行兼美的文風

南朝和北朝在分裂的狀態下文學的發展形成一定的差異。從總體上看，南方文壇標新立異，北方文壇受其籠罩。使北方文壇地位大為改觀的，除了一些由南入北的作家如庾信、王褒外，《水經注》與《洛陽伽藍記》所代表的北方本土作家的文學業績，貢獻甚大。

酈道元的《水經注》約成書於北魏延昌、正光間（５１２～５２５）。雖然生於南北分裂的時代，一生未能親履南方之地，但作者潛心撰著此書，寓有希望祖國大一統的理念。書中不以南北為鴻溝，還表現出對東晉以後南方地誌的廣泛參考和吸取，竟以北人的身份而成為這方面的一個集大成者，在文化史與文學史上都是卓絕不凡的。

清陳運熔指出：「酈注精博，集六朝地誌之大成。」（《〈荊州記〉序》）從著述源流看，晉宋地誌中的山水描寫與語言風格是《水經注》的先導。東晉袁山松的《宜都山川記》，被酈氏引用達八次之多，在《水經注》卷三十四中所引述的記西陵峽的一段如下：

山松言：常聞峽中水疾，書記及口傳悉以臨懼相戒，曾無稱有山水之美也。及余來踐躋此境，既至欣然，始信耳聞之不如親見矣。其疊崿秀峰，奇構異形，固難以辭敘。林木蕭蕭，離離蔚蔚，乃在霞氣之表。仰矚俯映，彌習彌佳，流連信宿，不覺忘返。目所履歷，未嘗有也。既自欣得此奇觀，山水有靈，亦當驚知己於千古矣。

由於作者與山水互為「知己」，因而能對「山水之美」作親切生動的描述。 「知己」說對於「山水之美」作為審美對象的確立，意義重大。晉宋地誌中優美的山水散文片段往往隨物賦形，令人有親臨其境之感。

酈道元深受北方山水之美的陶冶，如描寫巨馬水流經自己的家鄉：

巨馬水又東，酈亭溝水注之，水上承督亢溝水於逎縣東，東南流，歷紫淵東。餘六世祖樂浪府君，自涿之先賢鄉爰宅其陰。西帶巨川，東翼茲水，枝流津通，纏絡墟圃，匪直田園之贍可懷，信為游神之勝處也。（卷十二）

又如寫早年隨其父旅居過的青州臨朐：

巨洋水自朱虛北入臨朐縣，熏冶泉水注之。水出西溪，飛泉側瀨於窮坎之下。泉溪之上，源麓之側，有一祠，……水色澄明而清泠特異，淵無潛石，淺鏤沙文，中有古壇，參差相對，後人微加功飾，以為嬉遊之處。南北邃岸凌空，疏木交合。先公以太和中作鎮海岱，余總角之年，侍節東州。至若炎夏火流，閑居倦想，提琴命友，嬉娛永日，桂筍尋波，輕林委浪，琴歌既洽，歡情亦暢，是焉棲寄，實可憑衿。（卷二十六）

他從山水之美中得到「暢清」、「游神」的體驗，說明他的心靈與自然之趣相通。《水經注》中關於江南水道風景的描摹，文學意味更為濃郁，如《江水注》中的一段：

自三峽七百里中，兩岸連山，略無闕處，重岩疊嶂，隱天蔽日，自非停午夜分，不見曦月。至於夏水襄陵，沿泝阻絕，或王命急宣，有時朝發白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風，不以疾也。春冬之時，則素湍綠潭，回清倒影。絕巘多生怪柏，懸泉瀑布，飛漱其間，清榮俊茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀轉久絕。故漁者歌曰：「巴東三峽峽長，猿鳴三聲淚沾裳。」（卷三十四）

不過，這段文字取自（劉宋）盛弘之《荊州記》（見《藝文類聚》卷七、《太平御覽》卷五十三），並非出自酈道元之手。明末張岱在其《跋〈寓山注〉二則》其二指出：「古人記山水手，太上酈道元，其次柳子厚。」（《琅嬛文集》卷五）晉宋地誌作為山水散文的胚胎，在南朝並沒有引發出文學上驚人的成就，卻在北方的酈道元那裡得到總結和發展。《水經注》清朗疏朴的文風，對於唐以後古文家的遊記文影響極大。

楊衒之的《洛陽伽藍記》一書，也是北朝文壇上的曠世傑作。

佛教傳入中土以後，對社會文化的影響日漸深遠。從四世紀以來，都會州郡尤其是人文薈萃的京城的佛寺建築及相關活動，已有文字記載。《洛陽伽藍記》一書儘管不乏前導，實際上卻因為其富於創意和個人才情，而成為現存文史典籍中寺塔記的典範之作。它所達到的高度、享有的聲譽，後繼的若干同類撰述都難企及。楊衒之對此書也視為名山事業，正如自序所述：「京城表裡，凡有一千餘寺，今日寥廓，鐘聲罕聞，恐後世無傳，故撰斯記。」他要憑手中的筆，使一代名都伽藍的風采與故事傳之久遠。此書在結構上採用魏晉南北朝時期佛書合本子注之體，即正文與子注相配的方式，把博洽的內容組織得有條不紊。此書並非奉敕而撰，而是出於個人內心的滄桑之感、興亡之念，因而筆端或隱或顯地帶著感情。作者在自序中追敘北魏極盛時代的洛陽佛寺道：

於是招提櫛比，寶塔駢羅；爭寫天上之姿，競摹山中之影；金剎與靈台比高，廣殿共阿房等壯。豈直木衣綈綉，土被朱紫而已哉！

及至東魏孝靜帝武定五年（５４７），時值北魏分裂為東西二魏，洛陽不復為京城已１３年。作者因行役重覽洛陽，眼前的景象則是：

城郭崩毀，宮室傾覆，寺觀灰燼，廟塔丘墟。牆被蒿艾，巷羅荊棘。野獸穴於荒階，山鳥巢於庭樹。游兒牧豎，躑躅於九逵；農夫耕老，藝黍於雙闕。麥秀之感，非獨殷墟；黍離之悲，信哉周室。

作者在這裡流露出濃烈的北魏舊臣的意識。故都伽藍不僅是北魏佛教隆盛的象徵，而且是北魏國運的象徵。經歷了巨大歷史變故的作者在「重覽洛陽」之際，立志要讓消逝了的梵鍾之聲在文字中遺響後世，字裡行間人以抑制地流露出恍若隔世的悲懷，這構成了全書的情感主旋律。即以對胡太后營建的最為壯觀的永寧寺為例，作者一方面流露出對最高統治者「營建過度」的不滿；另一方面，借西域僧人對永寧寺塔的讚美，流露出對北魏全盛時的國力與中原文化的自豪之情：

時有西域沙門菩提達摩者，波斯國胡人也。起自荒裔，來游中土，見金盤炫目，光照雲表，寶鐸含風，響出天外，歌詠讚歎，實是神功。自云：年一百五十歲，歷涉諸國，靡不周遍，而此寺精麗，閻浮所無也，極佛境界，亦未有此。口唱南無，合掌連日。

全書另有兩處述及「極佛境界」或「佛國」，語氣看似客觀，其實都蘊含著同樣的自豪感。一為卷三景明寺條記佛教行像活動的盛大，「時有西域沙門見此，唱言佛國」；一為卷五所錄《宋雲行紀》中烏場國王問宋雲曰：「彼國出聖人否？」 宋雲具說周孔庄老之德，次序蓬萊山上銀闕金堂等，烏場國王感嘆道：「若如卿言，即是佛國，我當命終，願生彼國。」作者對故都「寺觀灰燼，廟塔丘墟」的傷懷，與對北魏人間「佛國」般的繁盛的追念，是交織在一起的。永寧寺的毀滅也是極為扣人心弦的，它還成為王朝消亡的佛教靈征：

永熙三年二月，浮圖為火所燒。……火初從第八級中平旦大發，當時雷雨晦冥，雜下霰雪，百姓道俗，咸來觀火，悲哀之聲，振動京邑。時有三比丘赴火而死。火經三月不滅。有火入地尋柱，周年猶有煙氣。其年五月中，有人從東萊郡來，云：見浮圖于海中，光明照耀，儼然如新，海上之民，咸皆見之。俄然霧起，浮圖遂隱。至七月中，平陽王為侍中斛斯椿所使，奔於長安。十月而京師遷鄴。

無論是現實人事或怪異的內容，作者都能栩栩如生地加以刻劃，善於寄寓褒貶之意。如卷四《開善寺》條敘及王子坊時，對北魏皇族間的豪侈與貪慾揭露無遺。河間王元琛以富豪自驕驕人，甚至說「不恨我不見石崇，恨石崇不見我。」 而貪斂無厭的章武王元融，因妒羨元琛之富而「還家卧三日不起」。當胡太后賜百官任意取絹時，「朝臣莫不稱力而去，唯融與陳留侯李崇負絹過任，蹶倒傷踝。侍中崔光止取兩匹。太后問：『侍中何少？』對曰：『臣有兩手，唯堪兩匹。所獲多矣。』朝貴服其清廉」。再如卷二《龍華寺》條提到逃歸北魏的南人蕭綜與壽陽公主之事：兩人初婚時，「公主容色美麗，綜甚敬之，與公主語，常自稱下官。……及京師傾覆，綜棄州北走。時爾朱世隆專權，遣取公主至洛陽，世隆逼之，公主罵曰：『胡狗，敢辱天王女乎！』世隆怒，遂縊殺之」。在不動聲色之中，譏刺蕭綜為貪生之輩，而對公主的剛烈寄予褒意。

作者在語言表達上善於使用整齊的句法，主要為四言，有時也適度利用四六駢句，同時又能發揮散句的長處，節奏感與自由韻律得以有機結合，從而形成了典麗而清拔的風格。值得一提的是，他善於吸取辭賦作品尤其是京都大賦狀物寫景的經驗，如卷三高陽王寺條描寫高陽王元雍的府宅：「白壁丹楹，窈窕連亘，飛檐反宇，轇轕周通。」這裡的「飛檐反宇」一語將靜止的建築作動態的形容，為直接採納張衡《西京賦》「反宇業業，飛檐獻獻」之語而來。可見作者對前代京都大賦，由於其所表現主要是帝室皇居的空間之美，與本書有某種一致性，必有鑽味。當他正面記敘某一貴族豪侈生活或某項京城盛典之際，筆端似有意帶上了漢大賦式的氣韻，這對傳遞出特定對象誇飾的本質，無疑是相得的。《四庫提要》以「穠麗秀逸」四字品評此書的行文之美，從全書看，作者擅長整飭的四言句法，應是其中最為「穠麗」之處。

第九章 魏晉南北朝小說

中國古代小說有兩個系統，即文言小說系統和白話小說系統。魏晉南北朝時期，只是文言小說。這時的小說可以統稱之為筆記體小說，採用文言，篇幅短小，記敘社會上流傳的奇異故事，人物的逸聞軼事或其隻言片語。在故事情節的敘述、人物性格的描寫等方面都已初具規模。作品的數量也已相當可觀。但就作者的主觀意圖而言，還只是當成真實的事情來寫，而缺少藝術的虛構。它們還不是中國小說的成熟形態。中國文言小說成熟的形態是唐傳奇，白話小說成熟的形態是宋元話本。

第一節 小說的起源與魏晉南北朝小說的興盛

關於「小說」 小說的起源 魏晉南北朝小說的興盛

「小說」一詞最早見於《莊子》雜篇《外物》：「飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」以「小說」與「大達」對舉，是指那些瑣屑的言談、無關政教的小道理。後來，作為一種文學體裁的小說與《莊子》所說的「小說」含義雖不完全相同，但在古代，小說這種文學體裁始終被視為不登大雅之堂的東西。在這一點上，二者仍然是接近的。

東漢班固據《七略》撰《漢書·藝文志》，把小說家列於諸子略十家的最後。這是小說見於史家著錄的開始。諸子略共４３２４篇，小說就佔了１３８０篇，是篇數最多的一家。班固據《七略·輯略》說：「小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：『雖小道必有可觀焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。』然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。」這是史家和目錄學家對小說所作的具有權威性的解釋和評價。他認為小說本是街談巷語，由小說家採集記錄，成為一家之言。這雖是小道，尚有可取之處。班固明確地指出小說起自民間傳說，這對認識中國小說的起源有重要的意義。

追溯中國小說的起源，有以下幾個方面：

首先是神話傳說。儘管古代文獻對神話傳說的記載十分簡略，我們仍然可以從中看到故事情節和人物性格這兩種重要的小說因素。神話傳說原先在口頭流傳，有的被采入正史，遂逐漸凝固；有的繼續在口頭流傳並不斷豐富發展，分化出一些新的神和英雄，增添了新的故事情節。這些繼續活在人們口頭上的傳說一旦記錄下來，就成為具有濃厚小說意味的逸史。從神話傳說到小說的這根鏈條中，逸史是關鍵的一環。甚至不妨說逸史是中國小說直接的源頭，逸史中最接近小說或竟可視為早期小說的，莫過於《穆天子傳》和《燕丹子》。前者對周穆王周行天下之事多有細節描寫；其中的西王母與《山海經》中的記敘相比，減少了神性增加了人性。後者寫燕太子丹派荊軻刺殺秦王，與《戰國策》和《史記》相比，不僅增加了細節描寫而且突出了燕丹這個復仇者的形象。（明）胡應麟稱此書為 「古今小說雜傳之祖」（《四部正訛》），不為無見。

其次是寓言故事。例如《孟子》、《莊子》、《韓非子》、《戰國策》等書中都有不少人物性格鮮明的寓言故事，它們已經帶有小說的意味。《韓非子》中保存寓言故事最多的《內儲說》、《外儲說》、《說林》，明白地用「說」來標目，也透露出兩者之間的關係。顯然，寓言故事可以看作小說的源頭之一。

第三是史傳。如《左傳》、《戰國策》、《史記》、《三國志》，描寫人物性格，敘述故事情節，或為小說提供了素材，或為小說積累了敘事的經驗。唐代傳奇小說多取人物傳記的形式，《三國志演義》徑直標明是史傳的演義，都證明了史傳是小說的一個源頭。在傳統的目錄學著作中，有些書或歸入子部小說家類或歸入史部雜傳類，這兩類缺少嚴格的區別，這也從一個側面說明史傳對小說的影響之深。

《漢書·藝文志》著錄的小說１５家，均已亡佚。今存題為漢人所著的小說，其實都是魏晉南北朝時期偽托漢人的作品，如託名東方朔的《神異經》和《十洲記》，託名班固的《漢武帝故事》。題為魏晉南北朝時期的小說很多，重要的如（三國魏）邯鄲淳《笑林》，（西晉）張華《博物志》，（東晉）干寶《搜神記》，（宋）劉義慶《幽明錄》、《世說新語》，（北齊）王琰《冥祥記》，（梁）沈約《俗說》，（梁）殷芸《小說》等，包括後人的輯本，共約五十種，足見其興盛的情況。

第二節 志怪與志人

志怪與志人 志怪小說興盛的背景 志怪小說的內容 志人小說興盛的背景 志人小說的內容 魏晉南北朝小說的特色 魏晉南北朝小說可以分為志怪小說和志人小說兩類。

志怪小說記述神仙方術、鬼魅妖怪、殊方異物、佛法靈異，雖然許多作品中表現了宗教迷信思想，但也保存了一些具有積極意義的民間故事和傳說。志人小說記述人物的逸聞軼事、言談舉止，從中可以窺見當時社會生活的一些面貌。

志怪小說的興盛與當時的社會背景有很大關係，宗教迷信思想的盛行是其興盛的土壤。古人迷信天帝，大事都要向天帝請示，所以常有祈禱、占卜、占夢等活動，巫覡就是從事這類活動的人。社會上流傳的許多巫術靈驗的故事，就成為志怪小說的素材。方士是戰國後期從巫覡中分化出來的，他們鼓吹神仙之說，求不死之葯。秦漢以來方術盛行，關於神仙的故事也層出不窮，這也成為志怪小說的素材。此外，東漢晚期建立的道教，東漢傳入中國的佛教，在魏晉以後廣泛傳播，產生了許多神仙方術、佛法靈異的故事，也成為志怪小說的素材。至於這些素材被搜集記錄下來，則帶有自神其教的目的。志怪小說的作者有的就是宗教徒，如《神異記》的作者王浮是道士，《冥祥記》的作者王琰是佛教徒。志怪小說適應了宗教宣傳的需要，也提供了閑談的資料，因而得以流傳。

志怪小說按內容可分為三類：

一、地理博物。如託名東方朔的《神異傳》、張華的《博物志》。

二、鬼神怪異。如曹丕的《列異傳》、干寶的《搜神記》、託名陶潛的《搜神後記》、王嘉的《拾遺記》、吳均的《續齊諧記》。

三、佛法靈異。如王琰的《冥祥記》、顏之推的《冤魂志》。

志怪小說中值得注意的，是那些曲折地反映了社會現實、表達了人民的愛憎以及對美好生活嚮往的作品。如《搜神記》中的《三王墓》敘述楚國巧匠幹將莫邪為楚王鑄劍，反被楚王殺害，其子長大後為父報仇的故事：

楚幹將莫邪為楚王作劍，三年乃成。王怒，欲殺之。劍有雌雄。其妻重身當產，夫語妻曰：「吾為王作劍，三年乃成。王怒，往必殺我。汝若生子是男，大，告之曰：『出戶望南山，松生石上，劍在其背。』」於是即將雌劍往見楚王。王大怒，使相之。劍有二，一雄一雌，雌來雄不來。王怒，即殺之。

莫邪子名赤比，後壯，乃問其母曰：「吾父所在？」母曰：「汝父為楚王作劍，三年乃成。王怒，殺之。去時囑我：『語汝子：出戶望南山，松生石上，劍在其背。』」於是子出戶南望，但睹堂前松柱下，石低之上，即以斧破其背，得劍，日夜思欲報楚王。

王夢見一兒，眉間廣尺，言欲報仇。王即購之千金。兒聞之，亡去。入山行歌。客有逢者，謂：「子年少，何哭之甚悲耶？」曰：「吾幹將莫邪子也，楚王殺吾父，吾欲報之。」客曰：「聞王購子頭千金。將子頭與劍來，為子報之。」 兒曰：「幸甚！」即自刎，兩手捧頭及劍奉之。立僵。客曰：「不負子也。」於是屍乃仆。

客持頭往見楚王，王大喜。客曰：「此乃勇士頭也，當於湯鑊煮之。」王如其言。煮頭三日三夕，不爛。頭踔出湯中，躓目大怒。客曰：「此兒頭不爛，願王自往臨視之，是必爛也。」王即臨之。客以劍擬王，王頭隨墮湯中，客亦自擬己頭，頭復墮湯中。三首俱爛，不可識別。乃分其湯肉葬之，故通名三王墓。今在汝南北宜春縣界。

《搜神記》中的《韓憑妻》敘述宋康王霸佔韓憑的妻子何氏，韓憑被囚自殺。何氏亦自殺，韓憑夫婦墓間生出相思樹，一對鴛鴦恆棲樹上，交勁悲鳴。《冤魂志》中的《弘氏》寫地方官迎合朝廷旨意，搶掠弘氏材木，並將他處死。弘氏鬼魂報仇，以致誣害他的官吏死去，用他的材木在皇帝陵上所建寺廟也被天火燒毀。這三篇作品表現了人民對暴政的反抗。又如，《搜神記》中的《董永》寫董永的孝心感動了天帝，天帝派織女下凡與他結婚，幫他償債：

漢董永，千乘人。少偏孤，與父居。肆力田畝，鹿車載自隨。父亡，無以葬，乃自賣為奴，以供喪事。主人知其賢，與錢一萬，遣之。

永行三年喪畢，欲還主人，供其奴職。道逢一婦人曰：「願為子妻。」遂與之俱。主人謂永曰：「以錢與君矣。」永曰：「蒙君之惠，父葬收藏。永雖小人，必欲服勤致力，以報厚德。」主曰：「婦人何能？」永曰：「能織。」主曰： 「必爾者，但令君婦為我織縑百匹。」於是永妻為主人家織，十日而畢。女出門，謂永曰：「我，天之織女也。緣君至孝，天帝令我助君償債耳。」語畢，凌空而去，不知所在。

《搜神後記》中的《白永素女》寫天河裡的白水素女下凡幫助貧窮而善良的青年農民謝端成家立業。《幽明錄》中的《劉晨阮肇》寫劉晨和阮肇入天台山，與二女子結為夫婦，半年後出山，「親舊零落，邑屋改易，無復相識。問訊得七世孫，傳聞上世入山，迷不得歸。」這些富有想像力的故事反映了人民的美好願望。又如，《搜神記》中的《紫玉》寫吳王夫差的小女紫玉與韓重相愛，吳王不許，紫玉氣結而死。韓重與紫玉之魂相會，盡夫婦之禮。《死異傳》中的《談生》寫人鬼戀愛，《續齊諧記》中的《青溪廟神》寫人神戀愛，都曲折地反映了封建社會中女子對愛情生活的嚮往。又如，《博物志》中八月浮槎的故事，表現了探索大自然奧秘的願望：

舊說云：天河與海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去來，不失期。人有奇志，立飛閣於槎上，多齎糧，乘槎而去。二餘日中猶觀星月日辰，自後芒芒忽忽，亦不覺晝夜。去十餘日，奄至一處，有城郭狀，屋舍甚嚴，遙望宮中多織婦。見一丈夫牽牛渚次飲之。牽牛人乃驚問曰：「何由至此？」此人具說來意，並問此是何處。答曰：「君還至蜀郡，訪嚴君平則知之。」竟不上岸，因還如期。後至蜀問君平，平曰：「某年月日有客星犯牽牛宿。」計年月，正是此人到天河時也。

《搜神後記》中阿香推雷車布雨的故事也很有趣：

永和中，義興人姓周，出都，乘馬，從兩人行。未至村，日暮。道邊有一新草小屋，一女子出門，年可十六七，姿容端正，衣服鮮潔。望見周過，謂曰： 「日已向暮，前村尚遠，臨賀詎得至？」周便求寄宿，此女為燃火作食。向一更中，聞外有小兒喚阿香聲，女應諾，尋云：「官喚汝推雷車。」女乃辭行，云： 「今有事當去。」夜遂大雷雨。向曉，女還。周既上馬，看昨所宿處，止見一新冢，冢口有馬尿及餘草。周甚驚惋。後五年，果作臨賀太守。

志人小說的興盛與士族文人之間品評人物和崇尚清淡的風氣有很大關係。這類志人小說既是品評人物和崇尚清淡的結果，又反過來促進了這種風氣的發展。從志人小說在當時受到社會重視的情況，也可以看出它們的編纂是適應了社會的需要。裴啟的《語林》一寫成，遠近許多人爭著傳抄，梁武帝曾敕命殷芸撰《小說》，都是很好的例證。

志人小說今傳較少，按其內容也可分為三類：

一、笑話。（魏）邯鄲淳《笑林》，對世態有所諷刺。如寫楚人有擔山雞者，欺人曰鳳凰，以訛傳訛，連皇帝也輕信了。漢世老人家富無子而性吝嗇，餓死後田產充官。《笑林》開後世俳諧文字之端。

二、野史。（東晉）葛洪偽托劉歆所作《西京雜記》，記述西漢的人物軼事，也涉及宮室制度、風俗習慣、衣飾器物，並帶有怪異色彩。其中有的故事後來很流行，如王昭君、毛延壽故事，司馬相如、卓文君故事。

三、逸聞軼事。這是志人小說的主要部分，有（東晉）裴啟《語林》、（東晉）郭澄子《郭子》、（梁）沈約《俗說》、（梁）殷芸《小說》等。（宋）劉義慶《世說新語》是成就和影響最大的一部。

魏晉南北朝小說篇幅短小、敘事簡單，只是粗陳故事梗概，而且基本上是按照傳聞加以直錄，沒有藝術的想像和細節的描寫。雖有人物性格的刻劃，但還不能展開。所以還只是初具小說的規模，而不是成熟的小說作品。在中國小說史上，魏晉南北朝的志怪小說和志人小說是不可缺少的一環。在人物刻劃、細節描寫，以及敘事語言的運用等方面，它們都為唐傳奇的寫作積累了經驗。一些唐傳奇的故事取自這個時期的小說，如《倩女離魂》與《幽明錄》中的《阿龐》，《柳毅傳》與《搜神記》中的《胡母班》，《枕中記》與《幽明錄》中的《焦湖廟祝》，都有繼承關係。唐以後的文言小說中始終有志怪一類，《聊齋志異》是這類小說的頂峰。模仿《世說新語》的小說達幾十種之多，這也說明了魏晉南北朝小說的影響。

第三節 《世說新語》

《世說新語》的編撰 世說新語與名士風流世說新語的文學成就

《世說新語》又稱《世說》、《世說新書》，卷帙門類亦有不同。今存最早刊本為宋紹興八年董弅所刻三卷本，共３６門。其上卷為「德行」、「言語」、 「政事」、「文學」四門，這正是孔門四科（見《論語·先進》），說明此書的思想傾向有崇儒的一面。但綜觀全書多有談玄論佛以及蔑視禮教的內容，其思想傾向並不那麼單純。

《世說新語》的編撰者劉義慶（４０３～４４４）是宋武帝劉裕的侄子，襲封臨川王，官至尚書左僕射、中書令。他尊崇儒學，晚年好佛，「為性簡素，寡嗜欲，愛好文義。……招集文學之士，近遠必至」（《宋書·劉道規傳》附《劉義慶傳》）。他所招集的文學之士很可能參加了《世說新語》的編撰，不過起主導作用的當然還是劉義慶本人。其中不少故事取自《語林》、《郭子》，文字也間或相同。（梁）劉孝標為之作注，引用古書四百餘種，補充了不少史料，許多已經散佚的古書藉此保存了佚文，頗為後人珍重。

《世說新語》的內容主要是記錄魏晉名士的逸聞軼事和玄虛清淡，也可以說這是一部魏晉風流的故事集，從而也起到了名士「教科書」的作用。按照馮友蘭的說法，風流是一種人格美，構成真風流有四個條件：玄心、洞見、妙賞、深情。當然，這種人格美是以當時士族的標準來衡量的。在《世說新語》的三卷３６門中，上卷四門：德行、言語、政事、文學；中卷九門：方正、雅量、識鑒、賞譽、品藻、規箴、捷悟、夙慧、豪爽，這１３門都是正面的褒揚，如：

管寧、華歆共園中鋤菜，見地有片金，管揮鋤與瓦石不異，華捉而擲去之。又嘗同席讀書，有乘軒冕過門者，寧讀如故，歆廢書出看。寧割席分坐曰：「子非吾友也。」（《德行》）

通過與華歆的對比，褒揚管寧淡泊名利。又如：

公孫度目邴原：「所謂雲中白鶴，非燕雀之網所能羅也。」（《賞譽》）

這既是對邴原的褒揚，也是對公孫度善於譽人的褒揚。至於下卷２３門，情況就比較複雜了。有的褒揚之意比較明顯，如容止、自新、賢媛。有的看似有貶意，如任誕、簡傲、儉嗇、忿狷、溺惑，但也不儘是貶責。有的是貶責，如「讒險」中的四條，以及「汰侈」中的一些條目。也有許多條目只是寫某種真情的流露，並無所謂褒貶。既是真情的流露，也就是一種風流的表現，所以編撰者津津有味地加以敘述。例如：

王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹。或問：「暫住何煩爾？」王嘯詠良久，直指竹曰：「何可一日無此君？」（《任誕》）

這種任誕只是對竹的一種妙賞，以及對竹的一往情深，或者在對竹的愛好中寄託了一種理想的人格。又如：

晉文王功德盛大，座席嚴敬，擬於王者。唯阮籍在坐，箕踞嘯歌，酣放自若。（《簡傲》）

這簡傲正是阮籍的可愛之處。總之，編撰者只是將那些饒有興趣的、可資談助的逸聞軼事、言談舉止，採集來彙編成書，態度倒是比較客觀寬容的。

《世說新語》是研究魏晉風流的極好史料。其中關於魏晉名士的種種活動如清淡、品題，種種性格特徵如棲逸、任誕、簡傲，種種人生的追求，以及種種嗜好，都有生動的描寫。綜觀全書，可以得到魏晉時期幾代士人的群像。通過這些人物形象，可以進而了解那個時代上層社會的風尚。

《世說新語》在藝術上有較高的成就，魯迅先生曾把它的藝術特色特色概括為「記言則玄遠冷雋，記行則高簡瑰奇」（《中國小說史略》）。《世說新語》及劉孝標註涉及各類人物共一千五百多個，魏晉兩朝主要的人物，無論帝王、將相，或者隱士、僧侶，都包括在內。它對人物的描寫有的重在形貌，有的重在才學，有的重在心理，但都集中到一點，就是重在表現人物的特點，通過獨特的言談舉止寫出了獨特人物的獨特性格，使之氣韻生動、活靈活現、躍然紙上。如《儉嗇》：「王戎有好李，賣之恐人得其種，恆鑽其核。」僅用１６個字，就寫出了王戎的貪婪吝嗇的本性。又如《雅量》記述顧雍在群僚圍觀下棋時，得到喪子噩耗，竟強壓悲痛，「雖神氣不變，而心了其故。以爪掐掌，血流沾褥」。一個細節就生動地表現出顧雍的個性。《世說新語》刻畫人物形象，表現手法靈活多樣，有的通過同一環境中幾個人的不同表現形成對比，如《雅量》中記述謝安和孫綽等人泛海遇到風浪，謝安「貌閑意說」，鎮靜從容，孫綽等人卻「色並遽」、 「喧動不坐」，顯示出謝安臨危若安的「雅量」。有的則抓住人物性格的主要特徵作漫畫式的誇張，如《忿狷》中繪聲繪色地描寫王述吃雞蛋的種種蠢相來表現他的性急：「王藍田性急。嘗食雞子，以箸刺之，不得，便大怒，舉以擲地。雞子於地圓轉未止，仍下地以屐齒蹍之，又不得，瞋甚，復於地取內口中，嚙破即吐之。」有的運用富於個性的口語來表現人物的神態，如《賞譽》中王導「以麈尾指坐」，叫何充共坐說：「來，來，此是君從！」生動地刻畫出王導對何充的器重。《世說新語》雖然沒有虛構，但一定有所提煉，這番提煉就是小說的寫作藝術。例如關於鍾會和稽康的兩段故事：

鍾會撰《四本論》，始畢，甚欲使嵇公一見。置懷中，既定，畏其難，懷不敢出，於戶外遙擲，便回急走。（《文學》）

鍾士季精有才理，先不識嵇康。鍾要於時賢雋之士，俱往尋康。康方大樹下鍛，向子期為佐鼓排。康揚槌不輟，旁若無人，移時不交一言。鍾起去，康曰： 「何所聞而來？何所見而去？」鍾曰：「聞所聞而來，見所見而去。」（《簡傲》）

鍾會對嵇康既仰慕又畏懼的心理，以及嵇康簡傲的態度，刻劃得入木三分。又如：

顧和始為揚州從事，月旦當朝。未入頃，停車州門外。周侯詣丞相，歷和車邊，和覓虱夷然不動。周既過反還，指顧心曰：「此中何所有？」顧搏虱如故，徐應曰：「此中最是難測地。」周侯既入，語丞相曰：「卿州吏中有一令仆才。」 （《雅量》）

顧和的雅量，周顗的賞鑒，通過覓虱不動、既過反還，以及兩人的對話生動地表現了出來。

《世說新語》的語言簡約含蓄，雋永傳神，透出種種機智和幽默。正如（明）胡應麟《少室山房筆叢》卷十三所說：「讀其語言，晉人面目氣韻，恍忽生動，而簡約玄澹，真致不窮。」有許多廣泛應用的成語便是出自此書，例如：難兄難弟、拾人牙慧、咄咄怪事、一往情深，等等。

《世說新語》對後世有著十分深刻的影響，不僅模仿它的小說不斷出現，而且不少戲劇、小說也都取材於它。

緒論

隋文帝開皇九年（５８９）統一全國，結束了二百七十餘年南北分裂的政治局面。但隋朝只維持了不到３０年。隋煬帝大業十三年（６１７），關隴貴族集團的代表人物李淵、李世民在風起雲湧的農民起義戰爭中起兵太原。翌年五月，李淵即帝位於長安，改國號曰唐，並先後平定了其他武裝力量，於武德七年（６２４）統一了全國。唐代成為我國歷史上政治軍事強大、文化經濟繁榮的一個朝代。後人把強盛繁榮的唐代，與漢代並列，稱為「漢唐盛世」。

魏晉南北朝是文學自覺的時代，文學的藝術特質得到充分的發展，文學創作積累了豐富的經驗，為唐代文學的繁榮提供了很好的基礎。從永嘉南渡開始的漫長歲月里，文學一直在南北分裂的局面中發展，帶著明顯的地域色彩，有待納入統一的進程之中。唐人的貢獻，就是在魏晉南北朝文學的基礎上，合南北文學之兩長，創造了有唐一代輝煌的文學。

以安史之亂為分水嶺，唐代文學可以分為前後兩期。前期上承魏晉南北朝文學，屬於中國文學中古期的第一段；後期下啟兩宋文學，屬於中古期的第二段。

第一節 開放的文化環境與唐代文學的繁榮

國力的強大與中外文化的交融 士人的人生信仰、文化的繁榮對文學的影響

唐代文學的繁榮，與唐代社會的發展有密切的關係。唐太宗貞觀四年（６３０）打敗突厥，原屬東突厥的各屬國，歸屬唐朝，推尊唐太宗為天可汗，唐朝遂取代勢力強大的突厥而成為東亞盟主。貞觀八年（６３４）大敗吐谷渾，貞觀十四年（６４０）平定高昌，高宗顯慶二年（６５７）打敗西突厥。唐朝勢力之強大，延續一百餘年，直至唐玄宗開元、天寶年間而達到高峰。天可汗的實際存在，達百二十餘年之久。唐朝建立不久，經濟就從隋末的大破壞中恢復過來，並迅速得到發展，至天寶中上升達於頂點。國力的強大，為文化的發展創造了極為有利的環境。

唐朝的立國者，對外來文化採取兼容的政策。去華夷之防，容納外來的思想與文化。唐太宗說過：「自古皆貴中華，賤夷狄，朕獨愛之如一。」（《資治通鑒》貞觀二十一年五月條）太宗這種一視華夷的思想，為他的後繼者所繼承，直到玄宗朝，李華還說：「國朝一家天下，華夷如一。」（李華《壽州刺史廳壁記》）從國家政權到生活方式，都體現了這種華夷如一的思想。

唐代建立者一視華夷的心態，與他們的出身有關。李氏為鮮卑化的漢人。這個家族不僅有著鮮卑血統，而且長期居住北邊，受到胡族文化的深刻影響。北朝漢胡文化的融合，在唐代加速了進程。唐代統治集團的這種思想傾向，安史之亂以後有所改變，嚴華夷之防的思想，在韓愈的維護道統的主張之後，有所抬頭。但是道統論的提倡，對於宋以後的正統思想的重新主導思想領域和內斂心態的形成，可能起先導作用，而對於中唐以後的整個社會生活，卻並無實際的影響。中外文化的交融並未稍衰。整個唐代，廣泛接受外來文化的影響，從文學藝術到生活趣味、風俗習慣，都可以看到這種影響。由於大量外族移民入住，商族往來，宗教的傳播，西域各族、各國的生活習俗、文化也廣泛的影響著長安、洛陽、揚州等大都會、南北絲綢之路沿線地區，以及像廣州這樣的海上交通重要城市。這些地區，從飲食、衣著、樂舞到生活趣味，均雜取中西。唐人婚俗，也頗受北朝鮮卑婚俗的影響。敦煌發現的寫本書儀殘卷，記載唐代民間婚禮的主要儀式在女家舉行。這都是與中原固有習俗不同的。更值得注意的一點，是唐代婦女有較高的社會地位，男女較為平等。婦女在行為上也較不受約束。中外文化交融所造成的這種較為開放的風氣，對於文學題材的拓廣，文學趣味、文學風格的多樣化，都有重要的意義。

唐代士人對人生普遍持一種積極的、進取的態度。國力日漸強大，為士人展開了一條寬闊的人生道路。唐人入仕，較之前代有更多途徑。開科取士，唐沿隋舊，而更加發展成熟。唐代開科，分常選與制舉。常選有秀才、明經等１２科，其中明經又分為七；制舉的確切數目已難了解，但據唐宋人的記載，當有八九十種之多。科舉之外，尚有多種入仕途徑，如入地方節鎮幕府等。入仕的多途徑，為寒門士人提供了更多的機會。一批較接近廣闊社會生活的寒門士人進入文壇，使文學離開宮廷的狹窄圈子，走向市井，走向關山與塞漠，這對文學的發展也是意義重大的。由於國力強大，唐代士人有著更為恢宏的胸懷、氣度、抱負與強烈的進取精神。他們中的不少人，自信與狂傲，往往集於一身。《舊唐書·王翰傳》說王翰「神氣豪邁，……發言立意，自比王侯」。陳子昂也有同樣的氣概：「方謁明天子，清宴奉良籌。再取良城璧，三陟平津侯。不然拂衣去，歸從海上鷗。」 （《答洛陽主人》李白更是這樣一位自視甚高的人，他自比管、葛、呂望、謝安，要立蓋世之功，然後像范蠡那樣，功成身退，「釣周獵秦安黎元，小魚<夋免>兔何足言」（《留別於十一兄逖裴十三游塞垣》）。高適、岑參、王昌齡、祖詠等，無不如此。「萬里不惜死，一朝得成功。畫圖騏麟閣，入朝明光宮」（高適《塞下曲》）。「丈夫三十未富貴，安能終日守筆硯？」（岑參《銀磧山西館》） 「黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還」（王昌齡《從軍行》）。「少小雖非投筆吏，論功還欲請長纓」（祖詠《望薊門》）。杜甫也要「致君堯舜上」，而自比稷、契。唐代士人功名心特重，安史亂後，雖有所變化，漸至晚唐而漸見纖弱，但積極入世的總趨勢並未改變。這種積極進取的精神反映到文學上來，便是文學（特別是詩）中的昂揚情調。

唐人恢宏的胸懷氣度與對待不同文化的兼容心態，創造了有利於文化繁榮的環境。史學、書法、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈都有很大的發展。

唐初設立史館，出於以史為鑒的目的，修《梁書》、《陳書》、《北齊書》、《周書》、《隋書》五史。後又以太宗御撰的名義修《晉書》和以私修官審的形式修《南史》和《北史》。八史的修撰，提供了豐富的修史經驗，不久便有劉知幾的《史通》出來，廣泛地論述史學問題，反映了一種求實的思想傾向。這種思想傾向，與文學潮流的發展同步。初唐的文學潮流，逐步的向著反偽飾、求真情的方向發展，並從此一步步地擺脫南朝文風的影響。史學上的求實與文學上的求真，同是崇實思潮的產物。史家對於文學問題的論述，更直接影響著文學的走向，如《隋書·文學傳論》、《北齊書·文苑傳贊》、《周書·王褒庾信傳論》和各史中的作家傳、傳論中精彩的文學見解，與初唐詩風朝著合南北文學之兩長，旨深、調遠、辭巧，聲律風骨兼備的方向發展不無關係。

唐代繪畫、書法、雕塑的繁榮，也影響到文學。我國書法，至晉而風韻標舉，臻於化境。此後北朝雄健而南朝俊秀，至隋而漸合南北之兩長，然法未大變。唐人始大變法度。初唐書法名家輩出，歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、陸柬之、孫過庭諸人，如群星匯聚，形成我國書法史的又一高峰。他們雖仍以二王為法，但已漸趨求變。顏真卿出，一變晉人之神韻入於法度之中，結體端莊，用筆厚重，而遒麗自在其中，終於拓展了我國書法發展的一條新途徑。最能傳神地體現唐代士人昂揚精神風貌的，是張旭和情素草書，兩人均每於醉後走筆狂書，龍蛇遊走而莫測其神妙。賀知章「每興酣命筆，忽有好外，與造化相爭，非人工所能到」 （竇蒙《述書賦》）。書法中的這種自由縱恣的氣象，與盛唐詩人、特別是李白歌詩的精神風貌，甚為相似。唐代繪畫，在我國繪畫史上也進入了一個新時期。此期繪畫已分科。人物畫家有閻立本、尉遲乙僧、吳道子、張萱、周肪、韓滉等。吳道子也擅長山水畫，而韓滉也以畫牛馳名後世。山水畫家如李思訓、王維、張璪、鄭虔等人，都是我國繪畫史上名聲喧赫的人物。花鳥動物畫家如曹霸、韓干、韋偃的馬，邊鸞的花鳥，也都名盛一時。唐代壁畫最盛，畫於宅院、寺廟、道觀、殿宇、公庭、驛廨。吳道子一生，對壁畫貢獻至巨。他畫在兩都寺觀牆壁的就有四百餘間。當時畫壁畫者不僅有繪畫名家，也有工匠，且數量巨大。武宗滅法時，天下寺廟、招提、蘭若四萬四千餘所，多有壁畫，而毀於滅法之中；殘存者數量仍甚可觀，僅成都大聖慈寺９６院，至宋代尚存有壁畫８５２４間。唐代佛教藝術的高度成就，還可從各地現今遺存的佛教壁畫和佛教造像中看到。書法、繪畫、雕塑的高度成就，也影響著文學，我們從唐詩中可以明顯地看到這一點。唐人詠畫、題畫詩，《全唐詩》中著錄有１８９首。許多重要詩人如李白、杜甫、王昌齡、岑參、高適、王維都有題畫、詠畫詩。在唐代，詩畫的融通有了更大的發展。畫論詩論交融滲透、相互影響，繪畫不僅成為詩的題材，也影響詩的藝術表現技巧。唐詩中色彩表現的豐富細膩，意境的畫意，傳神的技巧，都與繪畫藝術的高度發展有著這樣那樣的關係。

音樂和舞蹈的繁榮，與文學發展也有著密切的關係。在唐代，燕樂的發展產生了一種詩歌的新形式：詞。燕樂用詩於歌唱，從絕句開始，後來才因調填詞。其實，古體當時也可用於歌唱。詩與樂，向來關係密切，而這種關係，在唐代更加發展。有人統計，《樂府詩集》中２２３９首樂府詩，合樂的佔１７５４首。《唐詩紀事》所記１１５０詩家中，詩作與音樂有關的，共２００家。《全唐文》中有關音樂之作有２４１篇（見楊旻瑋《唐代音樂文化之研究》）。《全唐詩》中涉及樂舞的就更多了。這些作品對樂聲與舞容的精妙描寫，充分說明唐代樂舞的高度繁榮為唐詩表現領域的拓展，帶來了十分深刻的影響。

第二節 漫遊、入幕、讀書山林之風、貶謫與唐文學

唐代士人的漫遊之風 幕府生活與文學 唐人讀書山林的風氣 貶謫生活對於文學的影響

唐代士人開闊的胸懷、恢宏的氣度、積極進取的精神，影響到唐文學的風貌。他們的生活，也與唐代文學的發展有關。其中最重要的是漫遊、讀書山林之風、入幕和貶謫生活對於文學的影響。

東晉之後，山水游賞常反映到詩文中來。但從山水游賞擴大到漫遊，並且成為一時風尚，則是到唐代才開始的。唐代士人，在入仕之前，多有漫遊的經歷。漫遊的處所，一是名山大川，一是通都大邑。名山大川的遊歷，反映了唐代詩人對於自然美的嚮往，「此行不為鱸魚膾，自愛名山入剡中」（李白《初下荊門》）。凡佳山水，必有詩人足跡。蘇南、浙西至匡廬、洞庭一線，有中國最秀美的山水，尤其是剡中與洞庭，更是許多詩人留連忘返的處所。山水游賞，開闊視野，親近自然，陶冶了情趣，提高了山水審美的能力，促進了唐代山水田園詩的發展。給山水田園詩帶來了一種清水芙蓉的美。唐代的山水田園詩，不論不同的詩人有著怎樣不同的風格，親切傳神地表現自然的美卻是相同的。

漫遊名山大川，除了山水游賞之外，可能還與神仙道教信仰有關。「五嶽尋仙不辭遠，一生好入名山游」（李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》）。唐代的不少重要士人，都有神仙信仰。名山訪道，成為一種時尚。這種風氣也在唐詩中留下了印記。

漫遊的又一重要去處是邊塞。邊塞詩是唐詩的一個重要題材。唐人寫邊塞詩，不一定到過邊塞。但優秀的邊塞詩，則多是到過邊塞的詩人的作品。到過邊塞的詩人，一是入節鎮幕府；一是邊塞漫遊。前者如高適、岑參、李益；後者如王昌齡，以及李白、王之渙等人。邊塞漫遊為唐詩帶來慷慨壯大的氣勢情調和壯美的境界。

漫遊還有一個去處，是通都大邑，如長安、洛陽、揚州、金陵等地。這是當時最為繁華的都市。歌吹宴飲，任俠使氣，干謁投贈，結交友朋。這也極大地拓展了文學的題材，豐富了唐文學的表現領域。

唐代士人入仕的途徑很多，科舉之外，入幕是一重要途徑。不少士人，都有過幕府生活的經歷，王翰、高適、王維、李白、岑參、杜甫、蕭穎士、李華、梁肅、元結都曾在幕府生活過。中唐以後，入幕更是許多士人的主要仕途經歷。杜牧在幕府十年，這段時間的生活，成了他一生憶念的內容，深深地滲入到他的詩中。李商隱的仕途，主要就在幕府，據不完全統計，中唐以後，曾入幕的重要作家，為數當在７０人以上。幕府宴飲，樂伎唱詩，唱和送別，戎幕閑談，對於詩的創作和詞的產生，對於小說的發展，都有影響。

唐人生活中另一對文學的發展產生影響的，就是讀書山林的風氣。唐代的一些士人，在入仕之前，或隱居山林，或寄宿寺廟、道觀以讀書。陳子昂曾讀書於金華山的玉京觀；李白出夔門之前，隱於大匡山讀書；岑參十五隱於嵩陽；劉長卿少曾讀書嵩山；曾讀書嵩山的，還有孟郊、崔曙、張謂、張諲等；顏真卿未仕時，讀書講學常在福山；李端、杜牧、溫庭筠、杜荀鶴、李中都曾讀書廬山；閻防、薛據、許稷曾讀書於終南山；徐商讀書中條山中；符載等數人讀書青城山；李紳讀書於無錫惠山寺；等等。唐代寒門士人得以應舉，他們讀書的一條途徑，就是寺廟、道觀。唐代寺廟經濟發達，可為貧寒的士人提供免費的膳食與住宿。且又藏書豐富，為士人讀書提供方便。讀書山中，不僅讀經史，也作詩賦。山林的清幽環境，對於士人情趣的陶冶，審美趣味的走向，都會有影響。讀書山林又往往在青年時期，這種影響，常常隨其終身，在他們的詩中反映出來。唐詩中那種清幽明秀格調，與此有關。

唐代特別是中唐以後文人的貶謫生活，也豐富了唐文學，使唐文學從生活面到情調意境，都呈現出更為豐富多彩的面貌。文人貶謫而形諸歌吟，自屈原而後，歷代不斷；但唐前未見有唐人如此多而且如此好的貶謫作品。李白貶夜郎途中，王昌齡龍標之貶，劉長卿的兩次貶謫，都有很好的詩。貶謫的悲憤不平，孤獨寂寞，凄楚憂傷，和對於生命的執著，對於理想的追求，構成了貶謫文學豐富多樣的內涵。這樣豐富多樣的內涵，特別明顯地反映在元和詩人的貶謫作品。韓愈、柳宗元、劉禹錫、元稹、白居易諸人都有這方面非常優秀的作品。

漫遊、讀書山林、入幕與貶謫生活，從不同的層面豐富了唐文學的內涵，構成了唐文學多彩的情思格調。

第三節 佛、道二家對唐文學的影響

唐代儒、釋、道的融合 佛教對文學的影響 道家、道教對文學的影響

唐代近三百年間，思想取兼容的態度。以儒為主，兼取百家。唐初修《五經正義》，已含有統一儒學解釋權之意。從立國之本說，儒學是基礎。而在思想領域，則是儒、釋、道並存。唐王室以老子為祖先，莊子、列子、文子都被封為真人。《老子》、《莊子》、《列子》、《文子》被列為經，開元年間更設道舉科，四子列入考試科目。太宗支持玄奘譯經，玄宗既親注《孝經》，又親注《道德經》和《金剛經》，頒行天下，這都是兼取三家思想的明證。三家都捲入政爭之中，政治地位時有起伏，而思想地位則始終平等。儒、釋、道思想的交融，可以說是唐代思想的基本特點。

在政權運作（如法律依據、社會結構與社會倫理等）方面，在人材選拔與使用方面，儒家思想占統治地位。士人入仕，致君堯舜，建功立業，持儒家入世的進取的精神。而在人生信仰、社會思潮、生活情趣與生活方式方面，則就時時雜入釋、道。這些方面的影響，極大地影響了唐文學的發展。

佛教在唐代有很大的發展，天台、三論、法相、華嚴、禪宗等教派，在佛教中國化方面，都已經到了相當成熟的階段，禪宗尤其如此，它已經深深契入中國文化之中。佛教對於唐文學的影響，主要通過影響士人的人生理想、生活情趣反映到作品中來。唐代的很多作家，如王績、沈佺期、宋之問、張說、孟浩然、王維、岑參、常建、李頎、杜甫、李白、韋應物、元稹、白居易、劉禹錫、李賀、許渾、皮日休、陸龜蒙、羅隱、吳融、黃滔、韓偓、杜荀鶴等人的作品中，都有佛教影響的印記。有的在詩中直接講佛理，如「會理知無我，觀空厭有形」（孟浩然《陪姚使君題惠上人房》）。「始覺浮生無住著，頓令心地欲昄依」（李頎《宿瑩公禪房聞梵》）。「有起皆有滅，無暌不暫同」（白居易《觀幻》）。有的表現的是一種禪趣，一點禪機，如「君問窮通理，漁歌入浦深」（王維《酬張少府》）。「行到水窮處，坐看雲起時」（王維《終南別業》）。禪宗講體的自性，是言語道斷、心行處滅的，藉著具體的物象，來表現難以言傳的一點禪機。這是一種更深層的影響，也是一種更為重要的影響。它給唐詩帶來一種新的品質。唐詩中空寂的境界，明凈和平的趣味，淡泊而又深厚的含蘊，就是從這裡來的。這是佛教對於唐文學的積極的影響。

佛教對唐文學的更為直接的影響，是唐代出現了大量的詩僧。清人編《全唐詩》，收僧人詩作者１１３人，詩２７８３首。這些僧人的詩，有佛教義理詩、勸善詩、偈頌，但更多的是一般篇詠，如遊歷、與士人交往、贈答等等。僧詩中較為重要的有王梵志詩、寒山詩。王梵志詩今存３９０首，似非出於一人之手。寫世俗生活的部分，多底層的貧困與不幸；表現佛教思想的，大體勸人為善。語言通俗，當時似廣泛流傳民間。寒山詩包括世俗生活的描寫、求仙學道和佛教內容。其中表現禪機禪趣的詩，有著廣泛而深遠的影響。除僧詩外，士人與佛教的廣泛聯繫，與僧人的廣泛交往，也大量地反映到詩中。《全唐詩》中有此類詩２２７３首，二者相加，占《全唐詩》總數的百分之十點三。就是說，十首唐詩中就有一首與佛教有關。

佛教在唐代的廣泛影響。直接拓廣了文學的體裁。俗講與變文，就是這時出現的新文體。這種文體的主要特徵，在便於講唱，內容為佛經，而形式則與當時的民間說話一樣，帶著通俗文學的性質。

道家和道教對唐文學也產生廣泛的影響。道家思想對於唐代文人來說，主要是使他們返歸自然，生一份對於自然的親和力。唐人寫了許多以《逍遙遊》為母題的賦，但都把大鵬作為抒發壯偉氣概、表現巨大抱負的形象。他們離開了莊子物我兩忘、萬物齊一的根本精神，於無為中求有為，從無為走向進取。道教對於唐人人生信仰的影響更大些。這主要表現在神仙思想的影響上，唐代作家如王勃、盧照鄰、陳子昂、宋之問、張九齡、李頎、王昌齡、岑參、白居易、李商隱等人，都有神仙信仰。唐詩里有許多神仙世界的描寫，李白筆下的泰山、天姥山、蓮花山的神仙幻境，李賀筆下五彩斑斕的神仙世界，李商隱筆下的聖女、嫦娥、龍宮貝闕的形象，都是道教影響的顯例。連以寫實著稱的白居易，也在《長恨歌》的結尾幻想了一個神仙世界。神仙思想還極大地豐富了唐傳奇的想像力，使其情節更富於浪漫色彩。

在唐代作家中，很少有單獨受到或儒或道或佛一家影響的。他們大多儒釋道的思想都有，只是成分多少，或隱或顯的問題。儒家思想的影響，給唐文學帶來了進取的精神，佛教的影響豐富了唐詩的心境表現，道教的影響則豐富了唐詩的想像。對於唐文學的發展來說，它們都有積極的作用。

第四節 唐代文學的風貌及其在中國文學史上的地位

唐代文學的繁榮 唐詩的發展軌跡 唐代散文的文體文風革新 新文體的出現與繁榮 唐文學在中國文學史上的地位

唐代是這樣一個朝代：它曾經是我國歷史上最為輝煌的一個時期，一百多年的開拓發展，國力的強盛，經濟的繁榮，思想的兼容並包，文化上的中外融合，創造了對文化發展極為有利的環境；盛世造就的士人的進取精神、開闊胸懷、恢宏氣度，極大地豐富了文學的創造力，也給文學帶來了昂揚的精神風貌，創造了被後代一再稱道的盛唐氣象。同時，它也經歷過安史之亂這樣一場空前戰禍，在士人面前展開了殺戳破壞、顛沛流離、災難深重的生活。大繁榮與大破壞都經歷過了，然後是力圖中興而始終未能的振作。這樣豐富的生活並不是每一個朝代都有的。多樣多彩的生活，為文學的發展準備了豐厚的土壤，為文學家提供了極為豐富的題材，擴大了他們的視野，給了他們激情，讓他們不得不歌吟。

但這只是唐文學繁榮的客觀條件。從文學發展自身說，唐文學的繁榮乃是魏晉南北朝文學發展的必然結果。中國文學發展到魏晉南北朝，它的藝術特質得到了充分的認識，它已經朝著獨立成科的道路迅速發展。這主要表現在它逐步與學術分離，淡化它的政教之用的功利目的，自覺地追求審美。自內容言，重個人情懷的抒發，無論是表現玄理還是抒情，都是為了抒發個人情懷，發展到極端時，甚至由抒情走向娛樂。自形式言，辭采聲律之美的追求，表現技巧的創新，創作過程的體認，包括對於想像、靈感、言意、形神的感知與把握，都已經有了驚人的進展。駢體文把散文美的形式推向極致，同時也暴露了它的弱點。詩歌的聲律形式已具雛形，將要影響我國千餘年的一種新的詩歌體式已經呼之欲出。表現領域的擴大和表現技巧的豐富，促進了文章體裁（文類）的變化與擴展。原有的多種文體的寫作目的與寫作規範正在發生變化；新的文體不斷出現。僅劉勰《文心雕龍》論及的文體就有８１種，雖然其中包含有大量應用文體，並不屬於文學的範圍，但文學體裁的多樣已是不爭的事實。這些都說明，魏晉南北朝文學已經為我國文學發展到一個全新的階段作好了一切準備。正是在這樣的基礎上，唐人迎來了一個詩的輝煌時代，吸取了駢文的成就，摒棄了它的弱點，進行了文體文風改革。從文學發展自身說，沒有魏晉南北朝文學，就沒有唐文學的繁榮。

唐文學的繁榮，表現在詩、文、小說、詞的全面發展上。詩的發展最早，在唐文學中也佔有最為重要的地位。當詩發展到它的高峰時，散文開始了它的文體文風改革。就文體文風改革的規模和影響說，前此還沒有任何一個時期可以與它相比。小說也開始走向繁榮。而當散文、小說、詩相繼進入低潮時，詩的另一種體式──詞，又登上文壇，煥發光彩。終有唐一代，幾乎找不到一個文學沉寂的時期。

唐文學的繁榮，還表現在作者眾多而大師輩出上。《全唐文》收作者３０３５人，《全唐詩》收作者二千二百餘人，據不完全統計，唐人小說今天可以找到的還有二百二三十種。唐代出現的傑出詩人數量之多，為我國詩歌史上所僅見。

唐代文學的最高成就是詩，它可以說是一代文學的標誌。唐詩的發展存在著不同的段落。最初的９０年左右，是唐詩繁榮到來的準備階段。就表現領域說，逐漸從宮廷台閣走向關山與塞漠，作者也從宮廷官吏擴大到一般寒士；就情思格調說，北朝文學的清剛勁健之氣與南朝文學的清新明媚相融合，走向既有風骨又開朗明麗的境界；就詩的形式說，在永明體的基礎上，唐人做了兩個工作，一是把四聲二元化，一是解決了粘式律的問題，從律句律聯到構成律篇，擺脫永明詩人種種病犯說的束縛，創造了一種既有程式約束又留有廣闊創造空間的新體詩─ ─律詩。到了開元十五年前後，無論是情思格調、意境興象，還是聲律形式，都已經為唐詩繁榮的到來準備了充分的條件。繼之而來的便是開元、天寶盛世唐詩的全面繁榮。這個時期，出現了山水田園詩人王維、孟浩然，把山水田園的靜謐明秀的美表現得讓人心馳神往。出現了邊塞詩人高適、岑參，把邊塞生活寫得瑰奇壯偉、豪情慷慨。還有王晶齡、李頎、崔顥、王之渙等一大批名家。當然最重要的是偉大詩人李白，以其絕世才華，豪放飄逸的氣質，把詩寫得行雲流水而又變幻莫測，情則滾滾滔滔，美如清水芙蓉。後人對此期唐詩，有許多的評論，概括的說就是骨氣端翔，興象玲瓏，無工可見，無跡可求，而含蘊深厚，韻味無窮。

正當唐詩發展到它的高峰的時候，唐代社會也從它繁榮的頂峰走向動亂與衰敗。天寶後期，社會矛盾激化，部分詩人開始寫生民疾苦。天寶十四載（７５５）冬，安祿山反於范陽，史稱安史之亂。這場歷時八年的戰爭席捲北方半個中國，經百餘年積累起來的社會繁榮毀於一旦。安史之亂成了唐代社會由盛而衰的分水嶺，這一社會大變動，也引起了文學的變化。詩歌中開元、天寶盛世繁榮期那種興象玲瓏、骨氣端翔的境界意味已逐漸淡化，理想色彩、浪漫情調也逐漸消退。代表這一時期的最偉大的詩人，就是詩聖杜甫。他直面這場歷經八年的大戰亂，以動地的歌吟，表現戰火中的人間災難、生民血淚。把強烈深沉的抒情融入敘事手法中，以敘事手法寫時事，從題材到寫法，都不同於盛唐詩了。這可以說是唐詩發展中的一種轉變。此後大曆詩人出來，因社會的衰敗而心緒彷徨，詩中出現了寂寞情思，夕陽秋風，氣骨頓衰。待到貞元元和年間，士人渴望中興，與政治改革同時，詩壇上也出現了革新的風氣。詩歌創作出現了又一個高潮。韓愈、孟郊、李賀等人，受到杜甫奇崛、散文化、鍊字的影響，更加怪變，怪怪奇奇，甚至以丑為美，形成韓、孟詩派。白居易、元稹，還有張籍、王建，則從樂府民歌吸取養料，把詩寫得通俗易懂，形成元、白詩派。這些中唐詩人在盛唐那樣高的水平上，在盛極難繼的局面中，以他們的革新精神和創新勇氣，又開拓出一片詩歌的新天地。長慶以後，中興成夢，士人生活走向平庸，心態內斂，感情也趨向細膩。詩歌創作進入一個新階段。題材多狹窄，寫法多苦吟。在這一片詩的退潮中，杜牧、李商隱突起，聚顯光芒。特別是李商隱，以其善感靈心、細膩豐富的感情，用象徵、暗示、非邏輯結構的手法，表現朦朧情思與朦朧境界，把詩歌表現心靈深層世界的能力推向了無與倫比的高峰，創造了唐詩最後的輝煌。

唐代文學的繁榮，除詩之外就是散文的成就。唐詩的發展變化，除元稹、白居易曾提出過諷諫說和主功利的詩歌主張之外，總的趨勢，是朝著詩歌自身藝術物質的探討、發揮與完善的方向發展的。不同時期的不同風貌，有社會生活的誘因，但表現方法、表現技巧的不同，不同藝術趣味的追求，則更多的是詩歌自身的原因。初唐律詩的逐步走向成熟，盛唐詩歌意境創造的完美，盛極難繼之後中唐詩人的革新，晚唐李商隱對於詩歌表現技巧所能達到的神妙幽微境界的探討，都出自詩歌自身發展的需要，並非出於政治功利的目的。但是散文的發展與詩的發展不同，它的新變，主要是出於政治功利的動機。

開元、天寶盛世詩已經完全褪盡南朝詩風的影響，達到藝術的頂峰，而散文的文體文風的有意識的改革才開始。唐初近百年間，奏疏章表雖已多有散體，但駢體仍佔主要地位。天寶後期，李華、蕭穎士、獨孤及、梁肅、柳冕出來提倡古文，明確提出本乎道、以五經為源泉、重政教之用的主張。但他們重政教之用的主張，並未與當時的政治現實結合起來，而是帶著空言明道的性質。到了韓愈、柳宗元出，提出文以明道，把文體文風改革與貞元、元和間的政治革新聯繫在一起，成為儒學復興思潮的一部分，才形成巨大的聲勢，散體才取代駢體，佔據文壇。這就是後人所稱道的「古文運動」。

韓愈、柳宗元在散文文體文風改革上的成功，一是文以致用，從空言明道走向參預政治，參預現實生活，為散文的表現領域開出一片廣闊天地。這就使它不僅在文體上，而且在文風上與六朝駢文區別開來。二是它雖言復古而實為創新。它不僅吸收秦漢各家散體文之所長，而且充分吸收六朝駢文的成就。「韓、柳文實乃寓駢於散，寓散於駢；方散方駢，方駢方散；即駢即散，即散即駢」。極大地豐富了散文的藝術表現技巧，把散文的創作推進到一個全新的階段。

韓、柳之後，散體文的寫作走向低潮。晚唐雖仍有皮日休、陸龜蒙、羅隱等人的犀利的雜文，但駢體又重新得到發展。這其中的原因甚為複雜。因古文的提倡與政治改革聯繫過於緊密，政治改革的失敗，古文也便隨之低落。又由於韓門弟子過於追求險怪，古文的寫作路子越來越窄，這也阻礙了它的發展。

社會的發展變化，提供了新的文化土壤，新的讀者群的出現有了新的需要；而文學自身的發展也提供了可能，於是出現了新的文體。唐代在魏晉南北朝志怪小說和雜史雜傳的基礎上，誕生了傳奇小說。佛教在民間廣泛傳播，佈道化俗，出現了俗講和變文。而由於燕樂的盛行，燕飲歌吹的需要，出現了一種新的詩歌體式──詞。傳奇、變文、詞，是唐文學中的新體裁，是唐文學在文體上的新發展。

傳奇小說的出現，從文體內部說，是六朝志怪和雜史雜傳演變發展的產物；從基礎說，則是現實生活中娛樂的需要。宴飲之餘、幕府之暇、途路無聊、友朋夜話，各征異說，共為戲談，劇談說話，成一時風氣。加之俗講、轉變盛行的影響，遂使六朝已有的小說雛形充分發展，演變而為傳奇。傳奇小說異於六朝小說的地方，一是它的作意，就是魯迅所說的「始有意為小說」。二是它一般有較為完整的情節結構。三是它有較為完整的人物塑造。唐傳奇題材多樣化；富於人生情趣；以史傳筆法敘述虛構故事，既同於史傳，又異於史傳；散體文言，時插入詩賦，與散文的發展，與詩歌的發展，都有著微妙的聯繫。它與詩歌的發展不同步，唐詩的高峰在開元、天寶之際，此時傳奇初興。傳奇的興盛期在中唐，和散文的文體文風改革高潮差不多同步。它也和散體文一樣，在晚唐逐漸衰落。唐傳奇的出現，標誌著我國文言小說作為一種文體的成熟。

唐代出現的又一影響深遠的新文體是詞。這一新文體的出現，主要因於娛樂的需要。詞隨燕樂起，選詩配樂、依調填辭，都為了歌唱。它最初來自民間，俗曲歌舞、酒令著辭，用於日常宴飲、歌樓伎館。中唐以後，城市經濟發展，詞也得以迅速興起，文人加入詞作的行列。到了晚唐五代，詞在西蜀和南唐得到高度繁榮。西蜀《花間》詞人綺靡側艷，視野不離男女情愛，目的無非歡娛消遣。南唐詞人拓大了詞的境界，轉向內心纏綿情致的抒寫。特別是南唐後主李煜，亡國之後的詞作，把詞這一善於表現綿邈情懷的文體，發揮得淋漓盡致。把它推向了很高的藝術境界。

唐代文學是我國封建社會上升到高峰並由高峰開始下降時期的產物。從總的風貌看，它更富於理想色彩，更抒情而不是更理性，更外向而不是更內斂。從文學自身的發展說，它是藝術經驗充分積累之後的一次大繁榮，又為文學的進一步發展開拓出新的領域，為下一次的繁榮作了準備。唐詩吸收了它之前詩歌藝術的一切經驗，更加發揚創造，達到了難以企及的高峰。唐詩是難以模仿，無法代替的。在唐代完成的律詩，成了我國後來詩歌發展的主要體式。唐代的偉大詩人如李白、杜甫，幾乎成了我國詩歌的代名詞。唐代散文的文體文風改革，為後來宋代的作家所發揚，深遠地影響著我國後來散文的發展。唐傳奇使我國的文言小說走向成熟，也在人情味、情節構造、人物塑造上影響著宋代的話本小說。晚唐五代詞的成就，則是詞這種重要文體在以後得以發展的很好的開端。

第一章 南北文學的合流與初唐詩壇

永嘉南渡之後，士族南遷，江南文化得到了迅速發展，南朝文學成為中國文學發展的主流。當起於北方的隋、唐政權重新統一中國後，如何融合南北文學之所長，並在此基礎上創造新文學，就成為文學進一步發展首先必須解決的問題了。這個問題的解決，經歷了隋和初唐一百二十餘年的漫長探索過程。

第一節 隋代文學

統一國家的建立 南北文學的合流

北周大定元年（５８１），相國隋王楊堅受周禪即帝位，改元開皇，國號隋，是為隋文帝。開皇九年（５８９），隋師渡江入建康，南朝的最後一位皇帝陳後主投降，陳亡。中國經歷了二百七十餘年的南北分裂，至此重新統一。

隋代文學的作者，基本上由兩部分人組成：一是北齊、北周舊臣，如盧思道、楊素、薛道衡等；二是由梁、陳入隋的文人，如江總、許善心、虞世基、王胄、庾自直等。前者是北朝詩風的代表，後者把南朝詩風直接帶入隋朝。由於南朝的文學比較發達，在詩歌體式和表現形式方面，為北方作家提供了可資借鑒的方便。如盧思道（５３２～５８３）採用以「思婦──征夫」為內容的南朝歌行體，寫出了反映邊塞軍旅生活的名作《從軍行》：

朔方烽火照甘泉，長安飛將出祁連。犀渠玉劍良家子，白馬金羈俠少年。平明偃月屯右地，薄暮魚麗逐左賢。谷中石虎經銜箭，山上金人曾祭天。天涯一去無窮已，薊門迢遞三千里。朝見馬嶺黃沙合，夕望龍城陣雲起。庭中奇樹已堪攀，塞外徵人殊未還。白雪初下天山外，浮雲直上五原間。關山萬里不可越，誰能坐對芳菲月。流水本自斷人腸，堅冰舊來傷馬骨。邊庭節物與華異，冬霰秋霜春不歇。長風蕭蕭渡水來，歸雁連連映天沒。從軍行，軍行萬里出龍庭。單于渭橋今已拜，將軍何處覓功名。

與梁、陳文人的歌行體落筆常在「思婦」一邊不同，此詩將描寫的重心轉到了「征夫」身上，以關塞苦寒生活為背景，抒寫北地邊塞生活的真情實感，多貞剛之氣，有蒼勁骨力，體現了北方詩人重氣質的特長，歷來為人稱道。

盧思道入隋後寫的作品並不多，不及楊素和薛道衡。楊素是隋朝的開國重臣，親歷征戰，對邊塞風霜行役的軍旅生活體驗尤深，在詩中表現得更為真切。他的《出塞》其二云：

漢虜未和親，憂國不憂身。握手河樑上，窮涯北海濱。據鞍獨懷古，慷慨感良臣。歷覽多舊跡，風日慘愁人。荒塞空千里，孤城絕四鄰。樹寒偏易古，草衰恆不春。交河明月夜，陰山苦霧辰。雁飛南入漢，水流西咽秦。風霜久行役，河朔備艱辛。薄暮邊聲起，空飛胡騎塵。

平實的敘說中，流動著粗獷深沉的悲涼情思，真摯而濃烈，有一種北歌的慷慨嗚咽之音。這是楊素詩的一貫風格。他的《贈薛播州詩十四章》雖為思念友人薛道衡的述懷之作，也是一種真摯悲涼的情思和深雄雅健的氣質，直訴別離悲情，不加藻飾而感人至深，史稱其「詞氣宏拔，風韻秀上，亦為一時盛作」（《隋書 ·楊素傳》）。在當時，薛道衡的某些作品也具這種樸實俊爽的風格，他與楊素唱和的《出塞》詩云：「絕漠三秋暮，窮陰萬里生。寒夜哀笛曲，霜天斷雁聲。連旗下鹿塞，疊鼓向龍庭。」蒼涼悲愴的情調中，洋溢著征戰者勇往直前的氣概。

北方文人在學習南朝文學的表現手法時，詩風也發生變化。如盧思道的《棹歌行》、《美女篇》、《夜聞鄰妓》、《後園宴詩》等，著意描寫女性的體態服飾和媚眼纖腰，難免由此而陷於輕艷。薛道衡的名作《昔昔鹽》，因其中的佳句 「暗牖懸蛛網，空梁落燕泥」而見稱於世，詩中所寫乃南朝詩常見的閨怨題材，清辭麗句，委婉細膩，情調和趣味偏於齊梁風格。

在隋文帝時代，北、南兩種詩風是同時並存的，甚至在同一作家的創作中體現出來，但到隋煬帝楊廣即位以後，身邊聚集了一批南朝文士，隋代文學就明顯地向重文採的南朝詩風方面發展了。虞世基是南朝文士中較有名望的一位，曾寫過《出塞二首》等較好的作品。隋煬帝即位後，他成為深受器重的文學侍從，所作應制詩《四時白紵歌》、《奉和望海詩》等，著意於詞採的華美和對仗的工整，純粹是為作詩而作詩。當時煬帝身邊的許多文士，如王胄、庾自直、諸葛穎等，作詩亦復如此，甚為雕琢堆砌而了無生氣，故鮮有可觀之作留存。

相比之下，倒是隋煬帝本人所作的樂歌中，有一些清麗明快之作，如《春江花月夜二首》其一：

暮江平不動，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。

詩題出自宮體，情調卻類於南朝民歌，能寫出清麗明凈的江南風物之美。這使隋煬帝創作的樂府詩，高出他身邊文臣的應詔奉和之作。他常以此自負，以天子之尊，卻附庸風雅，以文學領袖自居，常聚集文人宴飲賦詩，沿襲梁、陳貴族文人以詩為娛的生活方式，使詩歌創作轉向詠物和詠宮廷生活瑣事，很快就走向了貴族文學的末路。

終隋一朝，南、北文學的合流僅限於詩風的相互影響，呈現出明顯的合而不同的過渡性質。

第二節 初唐詩壇

貞觀詩風及上官體 王績與「四傑」 杜審言與沈、宋及五律的定型

在南、北朝文學由對立走向融合的歷史進程中，初唐的貞觀時期是一個重要的發展階段。

主掌貞觀詩壇的，是唐太宗李世民（５９８～６４９）及其身邊的北方文人和南朝文士。北方文人以關隴士人為主，入唐後多為史臣。他們的文學主張，受儒家崇古尚質的詩教說影響較大，對南朝齊、梁文風持批判態度，但沒有因此而否定詩的聲辭之美，從而為唐詩在藝術上的發展和新變留下了餘地。魏徵《隋書 ·文學傳序》說：

江左宮商發越，貴於清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便於時用，文華者宜於詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。

這種對南、北文學不同藝術物色的清醒認識，和「各去所短，合其兩長」的文學主張的提出，是貞觀時期唐太宗及其史臣們在總結歷史經驗時形成的對文學發展方向的一種共識。所謂「貴於清綺」是對追求聲律辭藻的南朝詩風的概括，偏重於詩的聲辭之美而言，宜於詠歌是其所長，緣情綺靡而流於輕艷纖弱則為其所短。「重乎氣質」指北朝詩歌特有的真摯樸厚的情感力量和氣勢，貞剛壯大是其所長，而表現形式的簡古質樸或理勝其詞，則是一種缺憾。如何用南朝文學的聲辭之美，來表現新朝的恢宏氣象和剛健開朗的健康情思，是初唐詩人面臨的課題，也是南、北詩風融合的關鍵。

初唐的詩歌創作，主要是以唐太宗及其群臣為中心展開，一開始多述懷言志或詠史之作，剛健質樸；而貞觀詩風的新變，則起於對六朝聲律辭採的模仿和拾掇。在太宗的詩里，常常壯大懷抱與華采並存，如作於貞觀四年（６３０）的《經破薛舉戰地》詩，言「昔年懷壯氣，提戈初仗節。心隨朗日高，志與秋霜潔」。氣格剛健豪邁。但詩中「浪霞穿水凈，峰霧抱蓮昏」一聯，帶著六朝雕琢辭採的痕迹，與全詩的氣格頗不協調。他的一些詩，如《采芙蓉》、《詠雨》、《詠雪》等，則完全是南朝風調。楊師道和李百葯是具有貞剛氣質的北方文人，早年作詩善於吸收南朝詩歌的藝術技巧，較少合而未融的弊病。楊師道的《隴頭水》、《奉和聖制春日望海》，李百葯的《詠蟬》，都是寫得較為成功的作品。但他們後來成為唐太宗器重的宮廷詩人，把詩作為唱和應酬的工具而琢磨表現技巧，多奉和應制之作，儘管在聲律辭藻的運用方面日趨精妙，但在風格趣味方面已日益貴族化和宮廷化。

貞觀詩風的宮廷化傾向，與受南朝文化的影響有很大的關係。太宗李世民是個愛好文藝的君主，現存的太宗詩里，感時應景、吟詠風月的多達五十餘首。上有所好，下必甚焉。虞世南等人所編的《北堂書鈔》、《文思博要》和《藝文類聚》等類書，成為宮廷詩人的作詩工具，以便於應制詠物時摭拾辭藻和事典，把詩寫得華美典雅。這原為南朝文士作詩的積習，在虞世南和許敬宗等人的創作中均有所反映。尤其是許敬宗的詩，對仗雖工而流於雕琢，文采雖麗而無生氣，缺乏美的情思意味。

在貞觀詩壇的後期，介於貞觀、龍朔之間，出現了一位重要詩人上官儀，形成一種詩風「上官體」。

上官儀（６０８？～６４４），陝州（今河南陝縣）人。貞觀初進士及第，召授弘文館直學士；高宗朝官至三品西台侍郎，地位很高，名噪一時。

上官儀在貞觀年間所作的應制詩，就以屬對工切和寫景清麗婉轉而顯得很突出。如《早春桂林殿應制》中的「風光翻露文，雪華上空碧」一聯，即體現出詩人的傑出寫景技巧和善於營構明秀靈動的詩境的能力。再如《奉和山夜臨秋》：

殿帳清炎氣，輦道含秋陰。凄風移漢築，流水入虞琴。雲飛送斷雁，月上凈疏林。滴瀝露枝響，空濛煙壑深。

此詩雖為奉和之作，但詩人有意擺脫從類書掇拾辭藻的陳規舊習，注重對景物的細緻體察，自鑄新詞以狀物色。通過物色的動態變化，寫出情思的婉轉，從而構成情隱於內而秀髮於外的詩境。這種筆法精細而秀逸渾成的詩作，把五言詩的體物寫景技巧大大地推進了一步，成為人們模仿取法的一種新的詩體。《舊唐書》本傳說：上官儀「工五言，好以綺錯婉媚為本，儀既貴顯，故當時頗有學其體者，時人謂之上官體。」

上官體的「綺錯婉媚」，具有重視詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美的傾向。上官儀提出的「六對」、「八對」之說，以音義的對稱效果來區分偶句形式，已從一般的詞性字音研究，擴展到聯句的整體意象的配置。在他的作品裡，有不少通過精妙對法來寫景傳神的佳句，如《奉和秋日即目應制》：「落葉飄蟬影，平流寫雁行。」《入朝洛堤步月》：「鵲飛山月曙，蟬噪野風秋。」緣情體物，密附婉轉而綺錯成文。音響清越，韻度飄揚，有天然媚美之致，體現了一種較為健康開朗的創作心態和雍容典雅的氣度，成為代表當時宮廷詩人創作最高水平的典型範式。在唐詩發展史上，它上承楊師道、李白葯和虞世南，又下開「文章四友」 和沈佺期、宋之問。

上官儀對詩歌體制的創新，主要在體物圖貌的細膩、精巧方面。他以高度純熟的技巧，沖淡了齊梁詩風的浮艷雕琢；但詩的題材內容還局限於宮廷文學應制詠物的範圍之內，缺乏慷慨激情和雄傑之氣。由於宮廷詩人大多功成名就，志得意滿，生活接觸面也比較狹窄，所以詩歌的變革只能由處於社會中下層的一般士人來承擔。

初唐的一般士人中，王績（５８９～６４４）是詩風較為獨特的一位。他是隋朝大儒王通的弟弟，在隋、唐之際，曾三仕三隱。心念仕途，卻又自知難以顯達，故歸隱山林田園，以琴酒詩歌自娛。自謂「此日長昏飲，非關養性靈。眼看人盡醉，何忍獨為醒」（《過酒家五首》其二）。他的詩歌創作，是其冷眼旁觀世事時化解心中不平的方式，創造出一種寧靜淡泊而又樸厚疏野的詩歌境界。其代表作為《野望》，以平淡自然的話語表現自己的生活情感，寫得相當真切，有一種不施脂粉的樸素美。

這種平淡自然的隱逸詩風，是易代之際大都會有的，並不構成初唐詩發展的一個環節。在當時，真正能反映社會中、下層一般士人的精神風貌和創作追求的，是被稱為「初唐四傑」的王勃（６５０～６７６）、楊炯（６５０～６９３）、盧照鄰（６３４？～６８９）和駱賓王（６１９～６８４？）。

「四傑」大都生於唐貞觀年間，盧、駱生年較早，約比王、楊長十餘歲。四人的創作個性是不同的，所長亦異，其中盧、駱長於歌行，王、楊長於五律。但他們都屬於一般士人中確有文才而自負很高的詩人，官小而才大，名高而位卑，心中充滿了博取功名的幻想和激情，鬱積著不甘居人之下的雄傑之氣。「四傑」 的創作活動集中在唐高宗至武后時期，當他們以才子齊名出現於文壇而嶄露頭角時，懷著變革文風的自覺意識，有一種十分明確的審美追求：反對纖巧綺靡，提倡剛健骨氣。楊炯在《王勃集序》中說：「嘗以龍朔初載，文場變體，爭構纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以徇其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞。思革其弊，用光志業。」強調作詩要有剛健骨氣，是針對爭構纖微的上官體的流弊而言的，這是當時詩風變革的關鍵，也是以「四傑」為代表的一般士人的詩風與宮廷詩風的不同所在。

「四傑」作詩，重視抒情一己情懷，作不平之鳴，因此在詩中開始出現了一種壯大的氣勢，有一種慷慨悲涼的感人力量。如王勃《游冀州韓家園序》所說： 「高情壯思，有抑揚天地之心；雄筆奇才，有鼓怒風雲之氣。」這種壯思和氣勢，在他們創作的較少受格律束縛的古體和歌行中表現得尤為充分。特別是盧、駱的七言歌行，氣勢宏大，視野開闊，寫得跌蕩流暢，神采飛揚，較早地開啟了新的詩風。如盧照鄰的《行路難》：

君不見，長安城北渭橋邊，枯木橫槎卧古田。昔日含紅復含紫，常時留霧亦留煙。春景春風花似雪，香車玉輿恆闐咽。若個遊人不競攀，若個娼家不來折！娼家寶襪蛟龍帔，公子銀鞍千萬騎。黃鶯一一向花嬌，青鳥雙雙將子戲。千尺長條百尺枝，月桂星榆相蔽虧。珊瑚葉上鴛鴦鳥，鳳凰巢里雛鵷兒。巢傾枝折鳳歸去，條枯葉落任風吹。一朝憔悴無人問，萬古摧殘君詎知？……

詩人從渭橋邊枯木橫槎所引發的聯想寫起，備言世事艱辛和離別傷悲，蘊含著強烈的歷史興亡之嘆。其眼光已不局限於宮廷而轉向市井，其情懷已不局限於個人生活而進入滄海桑田的感慨，進而思索人生的哲理。所以此詩的後半部以 「人生貴賤無始終，倏忽須臾難久持」的議論為轉折，跨越古今，思索歷史和人生，夾以強烈的抒情。將世事無常和人生有限的傷悲，抒寫得淋漓盡致。胸懷開闊，氣勢壯大。

盧照鄰的《長安古意》也寫得很出色，借對古都長安的描寫，慨世道之變遷而傷一己之湮滯。駱賓王《帝京篇》的描寫內容和抒情結構亦復如此，而思路更為開闊。詩人從當年帝京長安的壯觀與豪華寫起，首敘形勢之恢弘、宮闕之壯偉；次述王侯、貴戚、遊俠、倡家之奢侈無度；但很快就進入議論抒情，評說古今而抒發感慨：

古來榮利若浮雲，人生倚伏信難分；始見田竇相移奪，俄聞衛霍有功勛。未厭金陵氣，先開石槨文。朱門無復張公子，灞亭誰畏李將軍。相顧百齡皆有待，居然萬化咸應改。桂枝芳氣已銷亡，柏梁高宴今何在？春去春來苦自馳，爭名爭利徒爾為。……已矣哉，歸去來，馬卿辭蜀多文藻，揚雄仕漢乏良媒。三冬自矜誠足用，十年不調幾邅回。汲黯薪逾積，孫弘閣未開，誰借長沙傅，獨負洛陽才！

以濃烈的感情貫注於對歷史人生的思索之中，從而使詩的抒情深化，帶有更強的思想力量，形成壯大的氣勢。在詩中，作者還直接抒發了自己沉淪下僚而 「十年不調」的強烈不滿，這種憤憤不平，使詩的內在氣勢更加激越昂揚。宮廷詩人應制詠物以頌美為主的寫詩傾向，至此完全轉向了獨抒懷抱。

盧照鄰、駱賓王的創作個性，在七言歌行體中得到了較為充分的表現。七言歌行是七言古詩與駢賦相互滲透和融合而產生的一種詩體，在發展過程中又吸收了南朝樂府和近體詩的一些影響。以五、七言為主而夾雜少量三言的體式，本身就有一種流動感，駢賦中間的蟬聯句式，往往能使全篇的氣勢為之一振。所以 「四傑」中的盧、駱、王等人往往用它來鋪寫抒情，夾以議論，情之所至，筆亦隨之，篇幅或長或短，句式參差錯落，工麗整練中顯出流宕和氣勢。不僅實現了描寫場景和題材由宮廷走向市井的轉變，而且出現了壯大的氣勢和力量。這是一種更適合於表現他們所追求的剛健骨氣的抒情載體。

相對於歌行體而言，當時漸趨於成熟的五言律，因追求對偶的整齊和聲律的諧調，常表現出一種感情的相對穩定。但是，「四傑」所寫的五言律，尤其是王勃和楊炯的五律，也透露出一種非常自負的雄傑之氣和慷慨情懷，這主要反映在他們羈旅送別之作和邊塞詩中。「四傑」的送別詩，於傷別之外，尚有一種昂揚的抱負和氣概，使詩的格調變得壯大起來，如王勃的《送杜少府之任蜀川》：

城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人。海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。

這是「四傑」送別詩中最有名的一首。雖意識到羈旅的辛苦和離別的孤獨，但沒有傷感，沒有惆悵，只有真摯的友情和共勉，心境明朗，感情壯闊，有一種好男兒志在四方的英雄氣概。五言律在宮廷詩人手裡，多用於唱和和詠物，而到了王、楊時代，創作題材已從台閣移至江山與塞漠。如楊炯的《從軍行》：

烽火照西京，心中自不平。牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲。寧為百夫長，勝作一書生。

邊塞是當時士人幻想建功立業的用武之地，儘管「四傑」中的王、楊、盧都從未到過邊塞，然而他們在詩中表現的立功邊塞的志向和慷慨情懷，卻顯得十分強烈。這種激揚文字的書生意氣，是構成其詩歌「骨氣」的重要因素，也是「四傑」詩風與宮廷詩風迥然有異的內在原因。但「四傑」詩風亦屬「當時體」，並沒有完全擺脫當時流行的宮廷詩風的影響。他們的一些作品，講究對偶聲律，追求詞採的工麗和韻調的流轉，不免有雕琢繁縟之病。楊炯是「四傑」中以五律見長的詩人，其現存的１４首五言律，完全符合近體詩的粘式律，不能不說是一種有意的追求。在促成五言律的定型化方面，他與杜審言以及沈、宋等台閣詩人所起的作用是相同的。

唐高宗、武后時期，以主文詞為特點的進士科的勃興，為一般士人中有文才的升遷創造了條件。與「四傑」同時或稍後的一批初唐著名詩人，如杜審言、李嶠、宋之問、沈佺期等，都是由進士科及第而先後受到朝廷重用的士人作家。他們入朝做官時寫的那些分題賦詠和寓直酬唱之類的「台閣體」詩，雖在內容上與以前的宮廷詩人的作品無太大差別，但在詩律和詩藝的研練方面卻有很大進展，為唐代近體詩的定型做出了貢獻。

杜審言、李嶠與蘇味道、崔融並稱「文章四友」。四人中，以杜審言最有詩才。胡應麟《詩藪》說：「初唐無七言律，五言亦未超然。二體之妙，杜審言實為首倡。」杜審言現存的２８首五言律，除一首失粘外，其餘的完全符合近體詩的粘式律。他在五律方面的成就已超過了楊炯，使五言律的創作首先達到了較高的藝術水準。杜審言最有名的五律，是他早年在江陰任職時寫的《和晉陵陸丞早春遊望》：

獨有宦遊人，偏掠物候新。雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。

把江南早春清新秀美的景色寫得極為真切，由此引起的濃厚的思鄉之情，全融入明秀的詩境中，顯得極為高華雄渾。尤其是頸聯的「雲霞出海曙，梅柳渡江春」，生動地寫出了春的氣息，給人以華妙超然之感。

李嶠的詩歌創作，因重技巧而乏情思，藻麗有餘而雄渾不足，總的說來不如杜審言。這與他一生仕宦顯達而較少挫折不無關係。李嶠的詩，以工整的五言律為主，在這方面下過很深的工夫。他的一百二十多首五言詠物詩，多為奉命或應制之作，故缺乏生意，無多少可取之處；但這些詩大都是合律的，且十分講究修辭技巧，在當時五言律的發展過程中起到推動作用。

五律的定型，是由宋之問和沈佺期最後完成的。他們的生年晚於李嶠和杜審言，因文才受到賞識而選入朝中做官，是武后時期有代表性的台閣詩人。置身宮禁而優遊卒歲的館閣生活，使他們的詩歌創作多限於應制酬唱和詠物、贈別，點綴昇平，標榜風雅，難免以詞藻文飾內容貧乏之弊。同時，也使他們有較為充裕的時間琢磨詩藝，在詩律方面精益求精，回忌聲病，約句准篇。具體作法是，除了一聯之中輕重愁異之外，還要求上一聯的對句與下一聯的出句平仄相粘，並把這種粘對規律貫穿全篇，從而使一首詩的聯與聯之間平仄相關，通篇聲律和諧。元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》說：「唐興，官學大振，歷世之文，能者互出。而又沈、宋之疏，研練精切，穩順聲勢，謂之為律詩。」這是最早有關 「律詩」定名的記載，故沈、宋之稱，也就成為律詩定型的標誌。

之所以如此，是因為以遵守粘對規則為聲律格式的五言律的定型，在唐代近體詩的演變過程中實具有關鍵性的意義。它不僅完成了由永明體的四聲律到唐詩平仄律的過渡，有易於識記和掌握運用之便；而且具有推導和連類而及的作用，是一種可以推而廣之的聲律法則。如在五言近體的範圍內，即可由五言律，推導出五言排律和五言絕句的體式。更為重要的是，可以在五言律的基礎上，推導出一個近體七言詩的聲律格式，如七律、七絕等。所以，在五言律趨於定型後，杜、李、沈、宋等人即成功地把這種律詩的粘對法則應用於七言體詩歌，於中宗景龍年間完成了七言律詩體式的定型。

各種律詩體式的定型，為詩歌藝術的發展創造了有利條件。儘管沈、宋等人在任職館閣期間所寫的應制五律和七律鮮有可觀者，但磨練出了一套律詩的聲律技巧，一旦他們因政治變故而遭謫貶，有了不吐不快的真情實感之後，就容易寫出情韻俱佳的優秀作品。杜審言寫得最好的五律，是在中宗複位時，他因曾依附武后男寵二張（張昌宗、張易之）而被流放峰州後創作的。與此同時，宋之問和沈佺期也因相同的緣由而被流放嶺南，他們同樣也寫出了較好的作品。如宋之問的五律《度大庾嶺》：

度嶺方辭國，停軺一望家。魂隨南翥鳥，淚盡北枝花。山雨初含霽，江雲欲變霞。但令歸有日，不敢恨長沙。

未到貶所而先想歸期，一種含淚吞聲的感愴情思表現得真切細膩，見不到任何著意文飾的痕迹，而詩律和對仗卻十分的工整。他的《渡漢江》亦復如此：

嶺外音書斷，經冬復歷春。近鄉情更怯，不敢問來人。

這是一首寫得十分精彩的五絕，具有聲情並茂、意在言外的藝術感染力，與後來盛唐詩人的作品已相去不遠了。

在當時，七言律寫得較好的是沈佺期。他的成名作是寫思婦的七律《古意呈補闕喬知之》，辭采華麗，聲韻流轉，粘連對仗的技巧很高，但有拼湊痕迹，其藝術感染力遠不如他於流貶途中寫的《遙同杜員外審言過嶺》：

天長地闊嶺頭分，去國離家見白雲。洛浦風光何所似，崇山瘴疣不堪聞。南浮漲海人何處，北望衡陽雁幾群。兩地江山萬餘里，何時重謁聖明君。

與他流放嶺南所作的五言律相同，此詩表達一種無可奈何的傷感心境，無意修飾，卻寫得有情有景，聲律調諧流暢而蘊含深厚，是早期七言律的成熟之作，被後人稱為初唐七律的樣板。

總之，經過杜、李、宋、沈等人的不懈努力，從武后至中宗景龍年間，唐代近體詩的各種聲律體式已定型，並出現了一批較為成功的作品。

第三節 陳子昂與唐詩風骨

陳子昂詩歌復古傾向的得與失陳子昂詩歌的昂揚情調 陳子昂的詩歌主張與唐詩風骨的關係

陳子昂是一位對唐詩發展有重大影響的詩人。唐高宗顯慶四年（６５９），他出生於梓州射洪（今四川射洪縣）一個富有的庶族地主家庭，從小養成了豪家子弟任俠使氣的性格。青年時期，他折節讀書，２１歲時入長安游太學，次年赴洛陽應試，落第西歸，在家鄉過了一段學仙隱居的生活。永淳元年（６８２），他再次赴洛陽應試，得中進士，釋褐將仕郎。由於兩次上諫疏直陳政事，受到武則天的賞識，他被擢為秘書省正字，官至右拾遺。他曾慷慨從軍，隨喬知之北征同羅、仆固，躍馬大漠南；後又隨武攸宜軍出擊契丹，因言事被降職，憤而解職還鄉。回鄉後，他被縣令段簡誣陷之獄，於久視元年（７００）去世，年僅４２歲。

作為在武后時期才登上詩壇而嶄露頭角的詩人，陳子昂與沈、宋等人同屬於受重視的新進庶族士人，有著相同的被起用的社會政治文化背景。然而，當館閣詩人醉心於應制詠物、尋求詩律的新變時，陳子昂的詩歌創作卻表現出明顯的復古傾向，主張恢復古詩比興言志的風雅傳統。這使他的詩呈現出與當時朝中流行的館閣體完全不同的精神風貌。

復歸風雅，是陳子昂振起一代詩風的起點，集中體現為他創作的３８首《感遇》詩。這些詩非一時一地之作，但基本上都作於詩人入仕之後，其中有很多首與作者的政治活動有直接的關係，具有強烈政治傾向。如武后時期重用酷吏，大開告密之門，朝臣中往往有因一言失慎而被殺害者，以至人人自危。陳子昂在《諫刑書》和《諫用刑書》里對此加以勸諫，認為濫殺無辜將釀成禍亂。他的《感遇》其四：「樂羊為魏將，食子殉軍功。骨肉且相薄，他人安得忠？」就是指斥這種現象的。《感遇》其十二：「呦呦南山鹿，罹罟以媒和。」則是用諷喻手法，表達對酷吏用誘鹿方式羅織冤獄的憤慨和憂慮。當然，他是從「達則匡救於國」的忠義立場進行創作的，被杜甫稱之為「千古立忠義，感遇有遺篇」。

陳子昂是個具有很濃政治色彩的詩人，借《感遇》來恢復風雅比興美刺的興寄傳統，使詩歌創作具有較強的思想性和干預現實的作用，這是其所得。其失則在於，這種復古易重蹈古詩以比興手法論理寄慨的構思方式，簡單地將抽象思辯附著於感性形象之上，以詩言理而缺乏藝術感染力。

在《感遇》詩里，有一部分是表現作者俠肝義膽的述懷言志之作，將匡時濟世的人生抱負化為慷慨悲歌的情思，具有昂揚壯大的感情氣勢。如《感遇》其三十五：

本為貴公子，平生實愛才。感時思報國，拔劍起蒿萊。西馳丁零塞，北上單于台。登山見千里，懷古心悠哉。誰言未忘禍，磨滅成塵埃。

此詩作於詩人第一次隨軍北征期間，親臨沙場，有感於心，情動於中而形於言。這種興寄方式，已突破了古詩美刺比興的傳統局限，直接建安詩人的梗慨多氣，雖在表現形式上帶有受阮籍《詠懷》詩影響的痕迹，但沒有興寄無端的苦悶，而是蘊藏著壯偉情懷，展現出不甘平庸、積極進取的精神風貌。從「四傑」開始的那種渴望建功立業的昂揚情調，在陳子昂的這類興寄之作里更顯激越，帶有壯懷激烈、拔劍而起的豪俠之氣。

為實現自己建功立業的理想，陳子昂再次從軍。神功元年（６９７），他隨建安郡王武攸宜北征契丹，軍次漁陽。由於建議未被採納而鉗默下列，因登薊北城樓，他有感於從前此地曾有過的君臣際遇的往事，寫了題為《薊丘覽古贈盧居士藏用》的組詩，慨嘆時光流逝，古人的不朽功業已成陳跡，而往時的種種際遇難見於今世，有種抱負無法實現的悲憤。在寫這組詩的同時，他寫下了千古絕唱《登幽州台歌》：

前人見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

在天地無窮而人生有限的悲歌中，回蕩著目空一切的孤傲之氣，形成反差強烈的情感跌宕。自悠悠天地而言，將與英雄業績同其長久；而自己人生有限，一旦抱負落空，只能空留遺恨而已，於是產生了愴然涕下的巨大悲哀。這種一己的悲哀里，蘊含著得風氣之先的偉大孤獨感，透露出英雄無用武之地、撫劍四顧茫茫而慷慨悲歌的豪俠氣概。

壯偉之情和豪俠之氣，是陳子昂詩歌創作的個性風采，也是他倡導的風雅興寄中能反映一個時代士人精神風貌的新內容，被稱為唐詩風骨的東西。提倡風骨和興寄，對於當時詩風的變革有積極的推動作用，陳子昂較早地在創作中體認到這一點，並有十分明確的理論表述。他在《與東方左史虯修竹篇序》里說：

文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨於解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽郁。不圖正始之音，復睹於茲，可使建安作者，相視而笑。

在這篇詩序里，陳子昂第一次將漢魏風骨與風雅興寄聯繫起來，反對沒有風骨、沒有興寄的作品。這樣，復歸風雅的目的就不只是美刺比興，而是要追蹤多悲涼慷慨之氣的建安風骨，寄託濟世的功業理想和人生意氣，與片面追求藻飾的齊梁詩風徹底地劃清了界限。其次，他提出了一種「骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練」的詩美理想，要求將壯大昂揚的情思與聲律和詞採的美結合起來，創造健康而瑰麗的文學。

陳子昂的詩歌創作和理論主張影響了有唐一代。他對風骨的追求，他提出的詩美理想，對於唐詩的變革具有關鍵性的意義。這為後來唐代文學的進一步發展所證實，成為盛唐詩歌行將到來的序曲。

第四節 張若虛與唐詩興象

張若虛、劉希夷所創造的詩歌意境美 他們對盛唐詩興象玲瓏之美的影響

經過九十餘年的發展，初唐詩歌在題材範圍的擴大、體物寫景技巧的成熟、聲律的完善和風骨的形成等諸多方面，已為唐詩藝術的繁榮奠定了基礎。與此同時，在詩歌意境的創造方面，張若虛和劉希夷的詩歌提供了成功的經驗。

張若虛是初、盛唐之交的一位詩人，大致與陳子昂等人同時登上詩壇。由於史傳無確載，其生平事迹不詳，只知他是揚州人，做過兗州兵曹，與賀知章、張旭和包融齊名，被稱為「吳中四士」。他的詩僅存兩首，但一篇《春江花月夜》，就奠定了他在唐詩史上的大家地位。這是一首長篇歌行，採用的是樂府舊題，但作者已賦予了它全新的內容，將畫意、詩情與對宇宙奧秘和人生哲理的體察融為一體，創造出情景交融、玲瓏透徹的詩境。詩人先從春江月夜的寧靜美景入筆：

春江潮水連海平，海上明月共潮生。灧灧隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。

月色中，煙波浩淼而透明純凈的春江遠景，展示出大自然的神奇美妙。詩人在感受這美麗景色的同時，沉浸於對似水年華的體認之中，情不自禁地由江天月色，引發出對人生的思索：

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似；不知江月待何人，但見長江送流水。

由時空的無限，遐想到了生命的無限，感到神秘而親切，表現出一種更深沉、更寥廓的宇宙意識。詩人似乎在無須回答的天真提問中得到了滿足，然而也迷惘了，因為光陰畢竟如流水，一去難復返。所以從「白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁」開始，轉而敘寫人間遊子思婦的離愁別緒，明凈的詩境中，融入了一層淡淡的憂傷。這種從優美而來的憂傷，隨月光和江水流淌於心上，徐緩迷人。當全詩以「不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹」收束時，仍有一種令人回味不盡的綿邈韻味。

相類似的詩境創造，在劉希夷的詩里亦能見到。他的代表作《代悲白頭翁》，觸景生情，以落花起興：「洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家！洛陽女兒好顏色，坐見落花長嘆息。今年花落顏色改，明年花開復誰在？」在深微的嘆息聲中，有一種朦朧的生命意識的覺醒，由對自然的周而復始與青春年華的轉瞬即逝的領悟，詩人寫出了千古傳誦的名句：「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。」花相似而人不同的意象，深藏著詩人對生命短促的悼惜之情。這種帶有青春傷感的情思貫穿全篇，並通過對紅顏美少年和鶴髮白頭翁的對比描寫而愈顯濃烈，創造出興象鮮明而韻味無窮的詩境。

張若虛和劉希夷在詩歌意境創造上取得的進展，如將真切的生命體驗融入美的興象，詩情與畫意相結合，濃烈的情思氛圍，空明純美的詩境，表明唐詩意境的創造已進入爐火純青的階段，為盛唐詩的到來作了藝術上的充分準備。興象玲瓏、不可湊泊的盛唐詩的隨之出現，也就是十分自然的了。

第二章 盛唐的詩人群體

唐開元、天寶年間，經濟繁榮，國力強盛，湧現出大批稟受山川英靈之氣而天賦極高的詩人。他們「既閑新聲，復曉古體；文質半取，風騷兩挾；言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮」（殷璠《河嶽英靈集序》）。初唐以來講究聲律辭藻的近體，與抒寫慷慨情懷的古體匯而為一，詩人作詩筆參造化，韻律與抒情相輔相成，氣協律而出，情因韻而顯，如殷璠所說的「神來、氣來、情來」，達到了聲律風骨兼備的完美境界。這成為盛唐詩風形成的標誌。

開元十五年（７２７）前後，是盛唐詩風形成的關鍵時期。武后時興起的重視文詞的進士科，至此進一步演變為「以詩賦取士」，而且鄉貢入試者的比例大大超過了國子監生徒，為各地有才華的寒俊文士打開了入仕的希望之門。加之喜延納才士的張說和張九齡先後為相，長安成為四方鄉貢文士的聚散地。過去那種由宮廷侍從型文人集團主持詩壇的局面，為各種鬆散的才子型詩人群體間的爭奇鬥妍所取代；詩歌創作「既多興象，復備風骨」，並形成不同的風格群體，創造出各種詩歌之美。

第一節 王維與創造靜逸明秀之美的詩人

王維和孟浩然 以王、孟為中心的其他詩人 隱逸情結與山水情懷對詩境創 造的意義 神宗思想對詩歌感情格調的影響

王維是盛唐山水田園詩代表作家，祖籍太原祁（今山西祁縣），後家於蒲（今山西永濟），生於武后長安元年（７０１）。從１５歲起，他遊學長安數年，並於開元九年（７２１）擢進士第，釋褐太樂丞，因事獲罪，貶濟州司倉參軍。此後他開始了亦官亦隱的生涯，曾先後隱居淇上、嵩山和終南山，並在終南山築輞川別業以隱居。他也向宰相張九齡獻詩以求汲引，官右拾遺，又一度赴河西節度使幕，為監察御史兼節度判官，還曾以侍御史知南選。天寶十四載（７５５）安史亂起，至德元年（７５６），叛軍攻陷長安，他被迫接受偽職。次年兩京收復時，他因此被定罪下獄；但旋即得到赦免，不僅官復原職，還逐步升遷，官至尚書右丞。不過，王維晚年已無意於仕途榮辱，退朝之後，常焚香獨坐，以禪誦為事，於上元二年（７６１）卒於輞川別業，年六十一。

在當時許多想建功立業以揚名不朽的才士一樣，王維早年對功名亦充滿熱情和嚮往，有一種積極進取的生活態度。他在《少年行》中說：「孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香。」其《送張判官赴河西》詩則云：「沙平連白雪，蓬捲入黃雲。慷慨倚長劍，高歌一送君。」聲調高朗，氣魄宏大。王維赴河西節度使幕時到過塞外，他出塞前後寫的詩，如《從軍行》、《觀獵》、《出塞作》、《送元二使安西》等，洋溢著壯大明朗的情思和氣勢。其《使至塞上》云：

單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓。蕭關逢候騎，都護在燕然。

以英特豪逸之氣融貫於出色的景物描寫之中，形成雄渾壯闊的詩境。那無盡的長河、廣闊地平線上的落日、大漠孤堡上的烽煙，透露出詩人走馬西來天盡頭的豪邁氣概。

但奠定王維在唐詩史上大師地位的，是其抒寫隱逸情懷的山水田園詩。他精通音樂，又擅長繪畫，在描寫自然山水的詩里，創造出「詩中有畫，畫中有詩」 的靜逸明秀詩境，興象玲瓏而難以句詮。如《山居秋暝》：

空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。

在清新寧靜而生機盎然的山水中，感受到萬物生生不息的生之樂趣，精神升華到了空明無滯礙的境界，自然的美與心境的美完全融為一體，創造出如水月鏡花般不可湊泊的純美詩境。

空明鏡界和寧靜之美，是王維山水田園詩藝術的結晶。因心境空明，他對自然的觀察極為細緻，感受非常敏銳，像畫家一樣，善於在動態中捕捉自然事物的光和色，在詩里表現出極豐富的色彩層次感，如：

日落江湖白，潮來天地青。（《送邢桂州》）

泉聲咽危石，日色冷青松。（《過香積寺》）

荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。（《山中》）

白雲回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。（《終南山》）

日落昏暗，愈顯江湖之白色；潮來鋪天，彷彿天地也瀰漫潮水之青色。一是色彩的相襯，一是色彩的相生。日色本為暖色調，因松林青濃綠重的冷色調而產生寒冷的感覺，這是條件色的作用。紅葉凋零，常綠的林木更顯得蒼翠，這翠色充滿空間，空濛欲滴，無雨而有濕人衣之感，這也是條件色的作用。至於「白雲回望合，青靄入看無」，則淡遠迷離，煙雲變滅，如水墨暈染的畫面。王維以他畫家的眼睛和詩人的情思，寫物態天趣，寧靜優美而神韻縹緲。

在當時，與王維齊名而同樣以寫自然山水見長的詩人是孟浩然。他的生、卒年均早於王維，但成名卻在王維之後。

孟浩然（６８９～７４０），襄陽人，是盛唐詩人中終身不仕的一位作家。４０歲以前，他隱居於距鹿門山不遠的漢水之南，曾南遊江、湘，北去幽州，一度寓寄洛陽，往游越中。開元十六年（７２８），他入長安應舉，結交王維、張九齡等人，開始遍交詩壇群彥。次年賦詩秘省，以「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」 一聯名動京師；但卻不幸落第。隨後，他南下吳越，寄情山水。開元二十五年（７３７）入張九齡荊州幕，酬唱尤多。三年後不達而卒。

在他人眼中，孟浩然是位地道的隱逸詩人。李白說：「吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首卧松雲。」（《贈孟浩然》）其實，孟浩然並非無意仕進，與盛唐其他詩人一樣，他懷有濟時用世的強烈願望，其《臨洞庭湖贈張丞相》詩云：

八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥聖明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

這首詩是贈張說的（一說贈張九齡），「臨淵羨魚」而坐觀垂釣，把希望通過張說援引而一登仕途的心情表現得很迫切，有一種不甘寂寞的豪逸之氣。故詩寫得境界宏闊、氣勢壯大，尤其是「氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城」一聯，是非同凡響的盛唐之音。

孟浩然稟性孤高狷潔，雖始終抱有濟時用世之志，卻又不願折腰曲從。張九齡可舉薦王維，卻無法舉薦他。當他求仕無門，而且應舉落第後，就高吟「不才明主棄，多病故人疏」，放棄仕宦而走向山水，以示不同流俗的清高。他在《夏日南亭懷辛大》中說：

山光忽西落，池月漸東上。散發乘夕涼，開軒卧閑敞。荷風送香氣，竹露滴清響。欲取鳴琴彈，恨無知音賞。感此懷故人，中宵勞夢想。

抒發自己獨自乘涼時的感慨，一句「恨無知音賞」，表明了詩人清高自賞的寂寞心緒。以山水自適的情懷，融入池月清光、荷風暗香和竹露清響的興象中，頓覺清曠爽朗。凈化了的情思，用提純的景物表現，有種單純明凈的美。

由於生活環境和性格氣質的不同，在詩的寫法和藝術風格方面，孟浩然與王維是有區別的。他的山水田園詩，更貼近自己的生活，「余」、「我」等字樣常出現在詩里。如《過故人庄》：「故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。」又如《與諸子登峴山》：「人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復登臨。」出現在孟浩然詩里的景物描寫，常常就是他生活環境的一部分，帶有即興而發、不假雕飾的特點。如《春曉》：

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。

寫自己春曉時的感覺，不經意的猜想中透露出明媚宜人大好春光，似有惋惜之情，卻又無跡可尋。詩語自然純凈而采秀內映，相較而言，似比王維的詩更顯淳樸，更接近陶淵明詩豪華落盡見真淳的境界。

孟浩然一生多次出遊，而且偏愛水行，在乘舟漫遊吳越水鄉的過程中寫了不少山水詩。遇景入詠時，他常從高遠處落筆，自寂寞處低徊，隨意點染的景物與清淡的情思相融，形成平淡清遠而意興無窮的明秀詩境。如《宿建德江》：

移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。

再如《耶溪泛舟》：

落景餘清輝，輕橈弄溪渚。澄明愛水物，臨泛何容與。白首垂釣翁，新妝浣紗女。相看似相識，脈脈不得語。

前一首寫日暮泊舟時的「客愁」，寂寞惆悵的孤獨心緒，因野曠天低、江清月近而愈顯清遠無際。後一首表現傍晚泛舟時的散淡逸興，老翁少女相對視，落落大方，情純意潔，脫盡凡俗之氣。語句平淡，淡得幾乎看不到作詩的痕迹，而詩味卻很醇厚。如果說王維的山居歌詠長於表現空山的寧靜之美的話，那麼孟浩然的乘舟行吟之作，則給人以洗削凡盡之感，情思的凈化、語言的清淡，和詩境的明秀融為一體，將自然純凈的山水之美透徹地表現了出來。

自然平淡是孟浩然山水詩的風格特點。儘管他的詩中也有刻劃細緻、用字精審的工整偶句，如「天邊樹若薺，江畔舟如月」（《秋登蘭山寄張五》）；「風鳴兩岸葉，月照一孤舟」（《宿桐廬江寄廣陵舊遊》）。但非有意於模山范水，只是一時興到之語。觀其全詩，多以單行之氣運筆，一氣渾成，無刻畫之跡；妙在自然流走、沖淡閑遠，不求工而自工。

王維和孟浩然在盛唐詩壇享有盛譽，影響很大。崔興宗稱王維為「當代詩匠」 （《酬王維》詩序），王士源說孟浩然的五言詩「天下稱其盡美矣」（《孟浩然集序》）。當時，以王、孟為中心，還有一批詩風與他們相近的詩人，如裴迪、儲光羲、劉昚虛、張子容、常建等。

裴迪曾與王維一起隱居終南山，在生活情趣和創作風格方面受王維的影響很深。他的《輞川集二十首》就是兩人的唱和之作。如《華子岡》：

落日松風起，還家草露稀。雲光侵履跡，山翠拂人衣。

這是他寫得較好的一首詩，雖遠不能與王維的同題之作相比，但力求把詩寫得明凈一些的創作傾向，還是比較明顯的。

儲光羲的生活經歷較為曲折。他登進士第後任安宜等地縣尉，不久辭官歸鄉，曾與王維等人隱居終南山多年。旋又出仕，在安史之亂中被叛軍俘虜，接受偽職。後因此而被貶竄南方，卒於貶所。他的詩留存下來的比較多，《同王十三維偶然作十首》、《田家雜興八首》、《田家即事》等，是其直接寫田園生活的代表作。在這些詩中，由於作者想表達的是返樸歸真、養性怡情的思想，言玄理的成分較多，藝術上並不成功。儲光羲寫得較好的詩，是《雜詠五首》、《江南曲四首》等表達隱逸情趣的作品。如《雜詠五首》里的《釣魚灣》：

垂釣綠灣春，春深杏花亂。潭清疑水淺，荷動知魚散。日暮待情人，維舟綠楊岸。

由杏花春水和潭荷游魚構成的明秀小景，融進詩人的敏銳感受和怡靜心情，確有一種「格高調逸，趣遠情深」（殷璠《河嶽英靈集》評語）的韻味。在風格的自然淡遠方面，與孟浩然的詩十分接近。

劉昚虛和張子容也是詩風與孟浩然相近的詩人。他們都是孟浩然的朋友，彼此之間常有唱和，同氣相求，同聲相應。如劉昚虛的《暮秋揚子江寄孟浩然》：

木葉紛紛下，東南日煙霜。林山相晚暮，天海空青蒼。暝色況復久，秋聲亦何長。孤舟兼微月，獨夜仍越鄉。寒笛對京口，故人在襄陽。詠思勞今夕，江漢遙相望。

一種綿長的思友之情，寄寓於水長天闊的遙望之中，詩境澄淡清遠。

張子容也有類似的詩作，如《除夜樂城逢孟浩然》、《送孟浩然歸襄陽二首》等，寫得較好的是《泛水嘉江日暮回舟》：

無雲天欲暮，輕鷁大江清。歸路煙中遠，回舟月上行。傍潭窺竹暗，出嶼見沙明。更值微風起，乘流絲管聲。

寫行舟江上時所見的景色，詩境清逸淡雅，與孟浩然的詩相似，但氣味較薄而終遜一籌。

與王、孟詩風相近的詩人中，常建的創作成就最高。他中進士後曾當過一段時間的縣尉，但大部分時光隱居於終南山和武昌江渚。他寫歸隱生活的山水田園作品，多孤高幽僻的隱逸風調，其靈慧秀雅和空明寂靜，與王維詩十分相近。如《題破山寺後禪院》：

清晨入古寺，初日照高林。竹徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此都寂，但餘鐘磬音。

把深山古寺的清幽和山光潭影的空明，寫得極為真切，通於微妙至深的禪境。心無纖塵的幽遠情思，融入萬籟俱寂的寧靜之中；而清潤悠揚的鐘磬聲，又顯出了靜中之動，傳達出生氣遠出的縹緲韻味。

這種表裡澄澈的明秀詩境，不僅使山水虛靈化了，也情致化了。如常建在《江上琴興》一詩中所說：「江上調玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。」清心澄慮，靜觀山水而生情，情具象而為景；景中有情，情中有景，交融互滲而構成晶瑩美妙的詩境。

盛唐山水田園詩的大量出現，與隱逸之風的盛行有直接的關係。這一時期的詩人，多有或長或短的隱居經歷；即便身在仕途，也嚮往歸隱山林和泛舟江湖的閑適逍遙，有一種揮之難去的隱逸情結。

但在盛唐士人中，那種消極遁世、為隱居而隱居的純粹隱者是沒有的。有人以歸隱作為入仕的階梯，於是有「終南捷徑」之說。而更多的是將歸隱視為傲世獨立的表現，以入于山林、縱情山水顯示人品的高潔；進而把返歸自然作為精神的慰藉和享受，尋求人與自然融為一體的純美天地。大自然的山水之美，確具有某種凈化心靈的作用，能滌污去濁、息煩靜慮，使人忘卻塵世的紛擾，產生忘情于山水而自甘寂寞的高逸情懷。

這種山水情懷對於明秀詩境的創造十分重要。因唯有甘於寂寞，才能對自然有細緻的觀察和敏銳的感覺，才能以一種虛靈的胸襟去體悟山水，由實入虛，一片空明，向外發現了山水的美，向內發現了自己的真性情。孟浩然的縱情山水，還不時流露出深感寂寞的孤獨；王維晚年的歸隱，確已達到了他在《裴右丞寫真贊》里說的「氣和容眾，心靜如空」的「無我」境界。因此，在表現自然山水的寧靜之美方面，王維詩的心態更具典型意義。

王維《山居即事》說：「寂寞掩柴扉，蒼茫對落暉。」這是他獨自隱居山中時的心態寫照。由於生性好靜而自甘寂寞，他能把獨往獨來的歸隱生活寫得很美，其《酬張少府》說：「晚年惟好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。」無心於世事而歸隱山林，與松風山月為伴，不僅沒有絲毫不堪孤獨的感覺，反而流露出自得和閑適。

著名的《輞川集二十首》，是王維晚年隱居輞川別業時寫的一組小詩，將詩人自甘寂寞的山水情懷錶露得極為透徹。在明秀的詩境中，讓人感受到一片完全擺脫塵世之累的寧靜心境，似乎一切情緒的波動和思慮都被凈化掉了，只有寂以通感的直覺印象，難以言說的自然之美。如：

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。（《鹿柴》）

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。（《竹里館》）

木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。（《辛夷塢》）

一則說「不見人」，再則雲「人不知」，復又說「寂無人」，在常人看來，該是何等的孤獨寂寞！而王維則不然，因他所欣賞的正是人在寂寞時方能細察到的隱含自然生機的空靜之美。那空山青苔上的一縷夕陽、靜夜深林里的月光、自開自落的芙蓉花，所展示的無一不是自然造物生生不息的原生狀態，不受人為因素的干擾，沒有孤獨，也沒有惆悵，只有一片空靈的寂靜，而美的意境就產生於對這自然永恆的空、靜之美的感悟之中。

在王、孟等人的隱逸心態里，有一種脫情志於俗諦桎梏的義蘊；其心無滯礙、天機清妙的精神境界，比前人單純心系歸隱的山林歌詠要高一個層次。這也使他們嚮往的隱逸，超出了一般意義上苟全性命的避世隱居，具有更為豐富和新鮮的思想文化蘊涵。

王維很早就歸心於佛法，精研佛理，受當時流行的北宗禪的影響較大，晚年思想又接近南宗禪，撰寫了《能禪師碑》。孟浩然、裴迪、儲光羲、劉昚虛、常建等人，也都與禪僧往來很密切，作詩深受禪風的熏染。他們的山水詩創作，從觀物方式到感情格調，都帶有受禪宗思想影響的文化義蘊，饒有禪意和禪趣。

佛禪思想對王、孟等人的影響是多方面的，但最主要的是「無生」觀念。王維作於早年的《哭殷遙》詩云「憶昔君在日，問我學無生」。直至晚年，他在《秋夜獨坐》中還說：「欲知除老病，惟有學無生。」同樣，孟浩然《還山貽湛法師》說：「幼聞無生理，常欲觀此身。」其《游明禪師西山蘭若》則云：「吾師往其下，禪坐證無生。」此外，儲光羲在《同王十三維哭殷遙》詩中亦說： 「故人王夫子，靜念無生篇。哀樂久已絕，聞之將泫然。」等等。「無生」之說，出於佛典里的大乘般若空觀，是「寂滅」和「涅槃」的另一種表述方式，流行於唐代士人中的《維摩詰經》里，就有「無生無滅是寂滅義」的說法。學無生所要達到的是一切畢竟空的「無我」之境。在《能禪師碑》中，王維說六祖慧能「乃教人以忍曰：忍者無生，方得無我。」孟浩然《陪姚使君題惠上人房》則云： 「會理知無我，觀空厭有形。迷心應覺悟，客思未遑寧。」他們學無生的具體方法是坐禪，即靜坐澄心，最大限度地平靜思想和情緒，讓心體處於近於寂滅的虛空狀態。這能使個人內心的純粹意識轉化為直覺狀態，如光明自發一般，產生萬物一體的洞見慧識和渾然感受，進入物我冥合的「無我」之境。

這種以禪入定、由定生慧的精神境界，是中國人接觸佛教大乘教義後體悟到的一種心靈狀態，對王、孟等人的藝術思維和觀物方式影響極大。當他們從坐禪的靜室中走出來，即習慣於把寧靜的自然作為凝神觀照而息心靜慮的對象，從而使山水詩的創作獨具慧眼，由早期的寫氣圖貌和巧為形似之言，進入到「搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得」（王昌齡《詩格》語）的意境創造。魏晉以來用玄學意味體會自然的山水審美意識，演進為以禪趣為主而契入禪境，禪境常通過詩境來表現。如王維《終南別業》里的「行到水窮處，坐看雲起時」，水窮盡處，自然也就是深山空靜無人處，人無意而至此，雲無心而出岫，可謂思與境諧，神會於物。詩人著重寫無心，寫偶然，寫坐看時無思無慮的直覺印象，那無心淡泊、自然閑適的「雲」，是詩人心態的形象寫照。對境觀心而道契玄微，靜極生動、動極歸靜、動靜不二的禪意，滲入到了山情水態之中，化作天光雲影，空靈而自然。

與坐禪相關聯，王、孟等人多喜歡寫獨坐時的感悟，將禪的靜默觀照與山水審美體驗合而為一，在對山水清暉的描繪中，折射出清幽的禪趣。如王維《秋夜獨坐》中的「雨中山果落，燈下草蟲鳴」，《過感化寺曇興上人山院》里的「野花叢發好，谷鳥一聲幽。夜坐空林寂，松風直似秋」，以果落、蟲鳴、鳥聲反襯山林的靜謐，寄寓詩人的幽獨情懷。再如孟浩然的《萬山潭作》：「垂釣坐盤石，水清心亦閑。魚行潭樹下，猿掛島藤間。」又《武陵泛舟》：「水回青嶂合，雲度綠溪陰。坐聽閑猿嘯，彌清塵外心。」所寫景物雖有不同，但都籠罩著一層淡淡的清幽寂靜的情思氛圍。類似的感情格調，亦多見於與王、孟詩風相近的其他詩人的作品中，形成了偏於表現自然山水寧靜之美的清淡詩風。

拈花微笑的空靈境界，是禪的最高境界，也是王、孟等人在山水詩創作中所追求的藝術極境。在他們創造的明秀詩境中，既有澄澹精致的寧靜畫面，又有綿邈靈動的情韻，能於空靜中傳出動蕩，平淡里秀出幽深。倡導神韻說的王士禎說，王、孟等人的詩多入禪之作，所舉詩句為：「明月松間照，清泉石上流」（王維）； 「松際露微月，清光猶為君」（常建）；「樵子暗相失，草蟲寒不聞」（孟浩然）； 「時有落花至，遠隨流水香」（劉昚虛）等。認為其「妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別」（《帶經堂詩話》卷三）。其實，這些詩句表現的是詩人靜觀寂照時感受到的自然界的輕微響動，以動寫靜，喧中求寂，超以象外而入於詩心，顯示出心境的空明與寂靜。此外，王、孟等人還善於寫靜中之動，如靜謐山林里的一聲鳥叫、清潭中的游魚、深山古寺的幾杵疏鍾等，能於空寂處見生氣流行，清幽禪趣轉化為詩的悠遠情韻，更顯沖淡空靈。

值得一提的是，雖然盛唐山水田園詩人的作品多帶有禪意和禪趣，但像王維那樣直接契入空靈禪境的並不很多。王維詩獨具特色的寧靜之美和空靈境界，奠定了他在中國山水田園詩發展史上他人難以企及的正宗地位。

第二節 王昌齡、崔顥和創造清剛勁健之美的詩人

王翰、王昌齡、李頎、崔顥、祖詠等詩人的創作

與王維、孟浩然等山水詩人同時出現於盛唐詩壇的，有一群具有北方陽剛氣質的豪俠型才士。他們較熱衷於人世間的功名富貴，動輒以公侯卿相自許，非常自信和自負，頗有橫絕一世、駿發踔厲的狂傲氣概。儘管他們入仕後的境遇與所追求的人生理想反差甚大，頗多失意之感，但仍不失雄傑之氣。他們的詩歌創作，具有豪爽俊麗而風骨凜然的共同風貌，創造出了清剛勁健之美。

這群個性鮮明的豪俠詩人，多為進士出身的寒俊文士，文學活動主要在開元、天寶年間。王翰是他們當中進士及第較早的一位。他是并州晉陽（今山西太原）人，生卒年不詳，於睿宗景雲元年（７１０）登進士第，「發言立意，自比王侯」 （《舊唐書·王翰傳》），為人狂傲而放縱。在進士登第後赴吏部詮選時，他將海內文士分為九等，於吏部東街張榜公布；第一等中僅有三人，除了被譽為「一代文宗」的張說和大名士李邕之外，剩下一人就是他自己，自負得近於狂妄。他入仕後生活放蕩，日與才士豪俠遊樂，縱酒蓄妓，因此而被貶為道州司馬，卒於任上。

王翰狂放不羈的行為心態，在盛唐士人中具有典型性；與赤裸裸地追求功名相關，懷有及時富貴行樂思想。他在《古娥眉怨》中說：「人生百年夜將半，對酒長歌莫長嘆。情知白日不可私，一死一生何足算。」以放蕩為風骨，在後人看來難免輕狂，但反映出當時士人特有的那種極其坦蕩的心情和豪健的氣格。所以王翰詩多一氣流轉的壯麗俊爽之語，代表作為《涼州詞二首》其一：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉卧沙場君莫笑，古來征戰幾人回？

以豪飲曠達寫征戰，連珠麗辭中蘊含著清剛頓挫之氣，極為勁健。王翰存詩不多，但僅此一首七絕，也足以名世了。

王昌齡的七絕比王翰寫得好，不僅質量高，數量也多。他是京兆萬年（今陝西西安）人，早年居灞上，曾北遊河隴邊地。開元十五年（７２７）登進士第，補秘書省校書郎。七年後中博學宏詞科，為汜水尉。因「不護細行，屢見貶斥」 （《舊唐書》本傳）。開元二十七年（７３９）獲罪謫嶺南，翌年北歸，任江寧丞。約於天寶初又被貶龍標尉。安史之亂時，他被毫州刺史閭丘曉殺害。

從其《少年行》、《長歌行》等作品中可以看出，王昌齡是個慕俠尚氣、縱酒長歌的性情中人。他在《鄭縣宿陶大公館贈馮六元二》中說：「儒有輕王侯，脫略當世務。」不乏睥睨一世的狂放氣概。他的一再被貶，與不護細行、放縱不羈很有關係。但因出身孤寒和受道教虛玄思想的影響，他身上有種一般豪俠之人缺乏的深沉，觀察問題較為敏銳，帶有透視歷史的厚重感。他作詩不是全憑情氣，也很講究立意構思，其作品除豪爽俊麗之外，還有「緒密思清」的特點。如《出塞二首》其一：

秦時明月漢時關，萬里長徵人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

全詩的主調，是最末一句表現出來的衛國豪情，悲壯渾成，給人以大氣磅礴之感。詩人從秦漢的明月關山落筆，上下千年，同此悲壯，萬里徵人，迄無還日，不僅寫出了沉思歷史時對勇於獻身邊關者的同情和民族自豪感，還隱含著對現實中將非其人的諷刺。如此豐富的內容和深厚的情感，壓縮在短短四句詩中，意脈細密曲折而情氣疏宕俊爽，堪稱大手筆。

在王昌齡的邊塞詩里，用樂府舊題寫的五言古詩和七言絕句各有１０首，但為後世傳誦的均為七絕。因其性格豪爽，故七言長於五言；而思致縝密，講究作法，又宜於短章而不宜長篇。為補反映複雜內容時短章的局限，他創作出了以相關連的多首七絕詠邊事的連章組詩，即著名的《從軍行七首》。按順序從中挑出幾首，也可串連起來：

烽火城西百尺樓，黃昏獨上海風秋。更吹羌笛關山月，無那金閨萬里愁。（其一）

琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。（其二）

青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。（其四）

大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰洮河北，已報生擒吐谷渾。（其五）

前二首寫深長的邊愁，羌笛吹奏的《關山月》曲中的別情，用「換新聲」勾連，又被琵琶撩亂，托之以高天秋月照長城的蒼涼景色，蒼涼中又瀰漫一重壯闊的情思氛圍。後二首寫追求邊功的豪情，不破敵立功「終不還」的壯志，因夜戰擒敵而實現，壯烈情懷與勝慨英風合併而出。出於人之常情的離愁別怨，與英雄氣概相結合，聲情更顯悲壯激昂。前後章法井然，意脈貫穿，清而剛，婉而健，有氣骨，為七絕連章中的神品。

除早年出手不凡的邊塞詩外，王昌齡後來創作的送別詩和以女性生活為題材的作品也很出色。由於他被貶後心境有所變化，與王維、孟浩然等山水詩人交往密切，相互影響；加之受南方自然風物的熏陶，晚年詩風偏於清逸明麗，但仍有一種清剛爽朗的基調。如《芙蓉樓送辛漸二首》其一：

寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。

借送友以自寫胸臆，用「冰心在玉壺」自喻高潔，意蘊含蓄而風調清剛。再如《採蓮曲二首》其二：

荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。

帶有南方民歌的味道，清麗自然，但有爽勁之氣為底蘊，故能脫於流俗。作者其它寫女性的作品，如《長信秋詞五首》、《閨怨》等，亦復如此。

王昌齡是專攻七絕的高手。無論寫什麼題材，表達什麼感情，格調或高昂開朗，或清剛蒼涼，或雄渾跌宕，或爽麗自然，總有一種剛健之美在。他的七絕留存下來七十餘首，寫得幾乎首首皆好。

盛唐豪俠型詩人創造的清剛勁健之美，基於北方士人的陽剛氣質，但又帶有南國的清虛情韻，是南北詩風交融的產物。這於王昌齡的作品裡已有體現，在崔顥、李頎、祖詠等同類詩人的創作中，表現得更為明顯。他們入仕前後，都有一段北走幽燕河隴、南遊荊楚吳越的經歷，這種南北漫遊，往往成為其詩風形成或轉折的重要契機。

崔顥是汴州（今河南開封）人，約生於武后長安四年（７０４），於開元十一年（７２３）登進士第。由於他早年好賭博飲酒，擇妻以貌美為準，稍不如意即離棄，被稱為「有俊才，無士行」（《舊唐書》本傳）。殷璠《河嶽英靈集》說「顥年少為詩，名陷輕薄。晚節忽變常體，風骨凜然。一窺塞垣，說盡戎旅。」 崔顥詩歌的「忽變常體」，是從他及第前兩年的南遊開始的，其標誌是由漢水行至湖北武昌時創作的《黃鶴樓》詩：

昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。

詩的前半段抒發人去樓空的感慨，後半段落入深重的鄉愁，所用事典「鸚鵡洲」是連接前後的關捩。相傳此洲是漢末狂生禰衡被殺的葬身處，一代名士的風采早已被萋萋芳草湮蓋了；如今以禰衡為同調的詩人，也因狂放而名陷輕薄，而遊歷至此，怎能不頓生空茫之感，有不如歸去之嘆呢？

此詩雖為律詩變體，卻被譽為唐人七律的壓卷之作。蓋因作者以搖曳生姿的古歌行體入律，前四句豪爽俊利，顯出大氣磅礴的狂放氣質。雄渾的氣勢，令李白讀之罷筆。「晴川」、「芳草」這一對仗工整的律聯，不僅使流走的氣勢得以頓蓄，也因「鸚鵡洲」一典的隱喻使全詩意脈貫通，潛氣內轉，餘勢鼓盪，溢為尾聯的唱嘆。這種亦古亦律、大巧若拙的結構體制，便於表現高唱入雲的雄健氣格，也使聲諧句對的律句更顯清拔隱秀，形成寄情高遠的超妙詩境。

南方的人文景觀和自然風物，使崔顥的狂俠習氣得到洗鍊，作詩的豪爽筆調中，添了一層清麗空遠的韻味。他南遊至吳越一帶時，寫了一些效仿江南民歌的對答體短詩。如《長干曲四首》其一：

君家何處往，妾往在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。

這種清新活潑而帶有一定情節性的連章小詩的創作，近於樂府古制，對於崔顥北歸後寫作《邯鄲宮人怨》等樂府歌行敘事詩是有影響的。他的樂府歌行，能將豪宕頓挫之氣勢，寄寓於明麗俊逸的敘事之中，具有清勁爽麗的特點。

崔顥詩中最具凜然風骨的作品，是他於開元後期北上入河東軍幕時創作的邊塞詩，如《贈王威古》、《古遊俠呈軍中諸將》等。詩人有意在詩中顯示豪俠氣概，如「仗劍出門去，孤城逢合圍。殺人遼水上，走馬漁陽歸。」能反映他此時夙願得償之感的是《雁門胡人歌》：

高山代郡東接燕，雁門胡人家近邊。解放胡鷹逐塞鳥，能將代馬獵秋田。山頭野火寒多燒，雨里孤峰濕作煙。聞道遼西無斗戰，時時醉向酒家眠。

此詩寫邊境之狀如在目前，似斷而能續的歌行流轉體調，保持了作者豪爽俊麗的一貫風格。由於是寫戎旅生活，更多了一些反映狂生本色的陽剛意氣。

李頎的創作經歷與崔顥頗相像。他是嵩陽（今河南登封縣）人，在當地有東川別業，於開元二十三年（７３５）登進士第。在及第後作的《緩歌行》中，他說：「男兒立身須自強，十年閉戶潁水陽。業就功成見明主，擊鐘鼎食坐華堂。二八蛾眉梳墮馬，美酒清歌曲房下。」歌唱當時寒俊士人所憧憬的功名富貴和享樂生活，將初入仕的「尊榮」誇張到了極點，其狂想近於天真。官至一小小縣尉的現實，很快就擊碎了他的美夢，未滿秩而去官，歸隱東川。他寫有一些給他帶來聲譽的邊塞詩，其中較著名的是《古從軍行》：

白日登山望烽火，黃昏飲馬傍交河。行人刁鬥風沙暗，公主琵琶幽怨多。野雲萬里無城郭，雨雪紛紛連大漠。胡雁哀鳴夜夜飛，胡兒眼淚雙雙落。聞道玉門猶被遮，應將性命逐輕車。年年戰骨埋荒外，空見蒲桃入漢家。

起調雄渾曠放，一片神行，中以一、二聯攬寫大景物而意氣磅礴，再結之以感慨萬分的唱嘆。骨氣老勁，剛健有力。與崔顥詩不同的是，詩中缺乏鮮亮的色調，鋪天蓋地的野雲、紛紛雨雪、哀鳴胡雁等陰冷的意象，蘊含著狂生末路的鬱勃不平之氣，透出一種極蒼涼的悲愴情懷。

李頎信奉道教神仙之說，與著名道士張果有交往，失意南遊時，他對南方風物中的幽奇景象和靈怪事物尤為傾心，使其作品在雄渾剛健中帶有玄幽之氣。如《愛敬寺古藤歌》，先寫古藤橫空直上的龍虎英姿，繼而筆鋒一轉，集中描寫古藤遭雷擊後倒垂黑枝的幽奇意象，所謂「風雷霹靂連黑枝，人言其下藏妖魑。空庭落葉乍開合，十月苦寒常倒垂。」在前後意象強烈對比的反差中，迴旋跳宕著矯健之氣。再如《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》里，對彈奏胡笳的描寫：

董夫子，通神明，深山竊聽來妖精。言遲更速皆應手，將往複旋如有情。空山百鳥散還合，萬里浮雲陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川為凈其波，鳥亦罷其鳴。烏孫部落家鄉遠，邏娑沙塵哀怨生。幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。

用眾多通神明的幽奇意象，形容胡笳聲的酸楚哀怨，言其能逐飛鳥、遏行雲，靈感鬼神，悲動夷國，有一種震蕩心神的強勁力量。

這首足以代表李頎詩歌創作成熟風格的七言歌行，作於天寶五載（７４６）。在此前後，他還創作了一些頗負盛名的送別詩，傳神地寫出了盛唐士人的精神面貌和性格特徵。如《別梁鍠》：「梁生倜儻心不羈，途窮氣蓋長安兒。回頭轉眄似鵰鶚，有志飛鳴人豈知。……一言不合龍頟侯，擊劍拂衣從此棄。朝朝飲酒黃公壚，脫帽露頂爭叫呼。」把一代豪俠那種雄武坦蕩、縱酒狂叫的形象，生動地描繪了出來。又如《送陳章甫》：「腹中貯書一萬卷，不肯低頭在草莽。東門酤酒飲我曹，心輕萬事皆鴻毛。醉卧不知白日暮，有時空望孤雲高。」在唐代詩人中，李頎第一位以詩成功地刻畫了人物性格。所寫人物的狂傲精神，正是詩人自身心態的反映，與詩風的豪爽俊麗和雄健磊落高度吻合。

祖詠也是當時值得一提的詩人。他是洛陽人，開元十二年（７２４）登進士第，與王維有唱和；後因仕途失意，移居汝墳，為王翰的座上客。他也曾南遊江南，北上薊門，其成名作是應試時寫的《終南望餘雪》：「終南陰嶺秀，積雪浮雲端。林表明霽色，城中增暮寒。」以蒼秀之筆，寫出了終南山景色的清寒，詩僅四句，意盡而止。祖詠的代表作當為北上時創作的《望薊門》：

燕台一望客心驚，蕭鼓喧喧漢將營。萬里寒光生積雪，三邊曙色動危旌。沙場烽火連胡月，海畔雲山擁薊城。少小雖非投筆吏，論功還欲請長纓。

寫要塞薊城的險要，令人望之心驚，但卻觸動了詩人要立功塞上的豪情。調高語壯，氣格雄健，不失為盛唐正聲。

第三節 高適、岑參和創造慷慨奇偉之美的詩人

高適、岑參、王之渙等人的創作

以邊塞為題材的詩在唐代極為流行，盛唐時蔚為壯觀。作為盛唐邊塞詩的傑出代表，高適的詩歌在反映現實的深度方面超過同時的許多詩人，應時而生的追求不朽功名的高昂意氣，與冷峻直面現實的悲慨相結合，使他的詩有一種慷慨悲壯的美。

高適（７００～７６５），字達夫，郡望渤海蓚（今河北景縣），早年生活困頓，隨父旅居嶺南。開元中他曾入長安求仕，並於開元十八年（７３０）至開元二十一年（７３３）間，北上薊門，漫遊燕趙，希望能從軍立功邊塞，但卻毫無結果。後寓居宋中近十年，貧困落拓。天寶八載（７４９），他因有人舉薦，試舉有道科中舉，授封丘尉。三年後棄官入河西節度使哥舒翰幕府，掌書記。安史亂起後，他從玄宗至蜀，拜諫議大夫。自此官運亨通，做過淮南節度使和蜀、彭二州刺史。代宗即位後，他入朝為刑部侍郎、轉左散騎常侍，進封渤海縣侯。

在動輒自比王侯的盛唐詩人中，高適是唯一做到高官而封侯者。《舊唐書》本傳說：「有唐以來，詩人之達者，唯適而已。」但他仕途暢達的最後十年作詩並不多，大部分作品是安史之亂以前寫的。在高適早年的詩作里，頗多不遇的悲慨，其《宋中別周梁李三子》說：「曾是不得意，適來兼別離。如何一尊酒，翻作滿堂悲。」在《宋中十首》其一中，他對歷史上樑孝王廣攬人才之事的不再有感慨不已，吟唱道：「梁王昔全盛，賓客復多才。悠悠一千年，陳跡唯高台。寂寞向秋草，悲風千里來。」高適詩中，頗多這種寓壯氣於蒼涼之中的慷慨悲歌，如《古大梁行》：「暮天搖落傷懷抱，倚劍悲歌對秋草。」又《送蔡山人》： 「斗酒相留醉復醒，悲歌數年淚如雨。」悲歌聲里，跳動著一顆不甘寂寞、急於用世的雄心。

高適是個非常自負、功名心極強的詩人，性情狂放不羈，好交結遊俠。想通過立功邊塞而封侯的理想和熱情，促使他不畏艱險，兩次北上薊門，所謂「北上登薊門，茫茫見沙漠。倚劍對風塵，慨然思衛霍」（《淇上酬薛三據兼寄郭少府微》）。想像漢代大將衛青、霍去病那樣在邊塞立功封侯。儘管這種願望當時落了空，但對邊塞生活的實地體驗和冷靜觀察，使他能在第一次北上歸來後，於開元二十六年（７３８）創作出了極負盛名的邊塞詩力作《燕歌行》：

漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。摐金伐鼓下榆關，旌旆逶迤碣石間。校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山。山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風雨。戰士軍前半生死，美人帳下猶歌舞。大漠窮秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。身當恩遇恆輕敵，力盡關山未解圍。鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離後。少婦城南欲斷腸，徵人薊北空回首。邊庭飄颻那可度，絕域蒼茫更何有。殺氣三時作陣雲，寒聲一夜傳刁斗。相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勛。君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍。

這首詩表達的思想感情是極為複雜的，既有對男兒自當橫行天下的英雄氣概的表彰，也有對戰爭給徵人家庭帶來痛苦的深切同情；一方面是對戰士浴血奮戰而忘我的崇高精神的頌揚，另一方面則是對將領帳前歌舞作樂的不滿。作者對當時邊塞用兵而將非其人的情形是有看法的，亦不諱言征戰的艱苦，但不失奮發激昂的高亢基調；苦難與崇高的對照，更增添了出塞征戰的慷慨悲壯。故此詩雖多用偶對，卻不以文采華麗見長，而是縱橫頓宕，以沉雄質氣和渾厚骨力取勝。

高適的邊塞詩，多數寫於薊北之行和入河西幕府期間，是據詩人親臨邊塞的實際生活體驗寫成的。除七言歌行外，在表現形式上多採用長篇吟懷式的五言古詩，將作者個人的邊塞見聞、觀察思考和功名志向揉為一體，蒼涼悲慨中帶有理智的冷靜，但基調是慷慨昂揚的。特別是他被哥舒翰聘用，入河西幕府後，精神很振奮，其《送李侍御赴安西》詩云：「功名萬里外，心事一杯中。虜障燕支北，秦城太白東。離魂莫惆悵，看取寶刀雄。」壯志滿懷，雄心勃發，寫得極粗獷豪放。在《塞下曲》中，他描繪了從戎征戰時「萬鼓雷殷地，千旗火生風」的壯觀場面後，直言道：

萬里不惜死，一朝得成功。畫圖麒麟閣，入朝明光宮。大笑向文士，一經何足窮。古人昧此道，往往成老翁。

這種熱烈嚮往邊功的慷慨豪情，往往使他的詩顯得壯大雄渾、骨氣端翔。不過，戰爭的艱苦往往超出想像，也是詩人能冷靜感受到的，故慷慨激昂中亦時見悲涼，如《武威作二首》其一：「匈奴終不滅，塞下徒草草。唯見鴻雁飛，令人傷懷抱！」

殷璠在《河嶽英靈集》里稱讚高適，說他「詩多胸臆語，兼有氣骨」。故高適作詩以質實的古體見長，律詩好的不多，但他寫的一些與從軍邊塞相關的絕句，亦有氣質沉雄、境界壯闊的特點。如《別董大》：「千里黃雲白日曛，北風吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下誰人不識君。」再如《塞上聽笛》：「雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。借問梅花何處落，風吹一夜滿關山。」這樣的詩，若沒有親臨邊塞的生活體驗，也是不容易寫出來的。

以邊塞詩著稱的盛唐詩人中，與高適一樣有入幕經歷而詩風相近的是岑參。杜甫在《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》中說：「高岑殊緩步，沈鮑得同行。意愜關飛動，篇終接混茫。」高、岑並稱始於此。後來嚴羽在《滄浪詩話》中也說：「高、岑之詩悲壯，讀之使人感慨。」

岑參（約７１５～７７０），祖籍南陽，出生於江陵（今湖北江陵）。他的曾祖父、伯祖父和堂伯父都曾做過宰相，父親做過兩任州刺史，但這些都是往日的光榮了。他幼年喪父，家道中衰，全靠自己刻苦學習，於天寶三載（７４４）登進士第，授右內率兵曹參軍。天寶八載（７４９），他棄官從戎，首次出塞，赴龜茲（今新疆庫車），入安西四鎮節度使高仙芝幕府。兩年後返回長安，與高適、杜甫等結交唱和。天寶十三載（７５４），他又再度出塞，赴庭州（今新疆吉木薩爾縣），入北庭都護府封常清幕中任職約三年。後來他到靈武，經杜甫等推薦，任右補闕；又歷起居舍人、虢州長史等職。永泰元年（７６５）出為嘉州刺史，因蜀中兵亂，他兩年後方赴任。次年秩滿罷官，流寓成都，卒於客舍。

兩次出塞深入西北邊陲，是岑參一生中最有意義的壯舉。與高適一樣，他是個熱衷於進取功名的詩人，有著強烈的入世精神。時逢朝廷大事邊功，高仙芝、哥舒翰、封常清等，都是以守邊博得爵賞的著名將領，這為當時的士人展示了一條封侯的捷徑。岑參在《送郭乂雜言》中說：「功名須及早，歲月莫虛擲。」 《銀山磧西館》又說：「丈夫三十未富貴，安能終日守筆硯。」追求功業而羨慕富貴，是盛唐士人的普遍心理，也是岑參不滿於在內在的卑官任上虛度時日而慷慨從軍的主要思想動機。

岑參第一次出塞就寫了不少邊塞詩，如《武威送劉判官赴磧西行軍中作》、《早發焉耆懷終南別業》、《敦煌太守後庭歌》、《磧中作》、《武威送劉單判官赴安西行營便呈高開府》等，但不知由於何種原因，在當時未引起注意。

再次出塞，給岑參提供了成為邊塞詩大師的又一次機會。這次入幕的幕主封常清，是他每一次出塞時的幕友，上下和同僚的關係都很融洽。儘管邊塞生活比較艱苦，自然環境惡劣，岑參的心情卻樂觀開朗，充滿了昂揚進取精神。昔日幕友的成功，對他也是一種激勵。他這一時期所寫的詩，多為獻給封常清的頌揚之作，以及幕友間的道別之作，思想性並不強，但卻都是其邊塞詩的代表作。因這些作品充分體現了岑參長於寫感覺印象的藝術才能和好奇的個性，將西北荒漠的奇異風光與風物人情，用慷慨豪邁的語調和奇特的藝術手法，生動地表現出來，別具一種奇偉壯麗之美。如《走馬川行奉送出師西征》：

君不見，走馬川行雪海邊，平沙莽莽黃入天！輪台九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走。匈奴草黃馬正肥，金山西見煙塵飛，漢家大將西出師。將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割。馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰，幕中草檄硯水凝。虜騎聞之應膽懾，料知短兵不敢接，車師西門佇獻捷。

雪夜風吼、飛沙走石，這些邊疆大漠中令人望而生畏的惡劣氣候環境，在詩人印象中卻成了襯托英雄氣概的壯觀景色，是一種值得欣賞的奇偉美景。如沒有積極進取精神和克服困難的勇氣，是很難產生這種感覺的，只有盛唐詩人，才能有此開朗胸襟和此種藝術感受。再如《白雪歌送武判官歸京》：

北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄。將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著。瀚海闌干百丈冰，愁雲慘淡萬里凝。中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。紛紛幕雪下轅門，風掣紅旗凍不翻。輪台東門送君去，去時雪滿天山路。山迴路轉不見君，雪上空留馬行處。

此詩寫得大氣磅礴，奇情逸發，最令人稱絕的是「梨花開」的意象。此意象在作者第一次出塞時寫的詩里就出現過，但均為寫實，如《登涼州尹台寺》： 「胡地三月半，梨花今始開。」而此次所寫純屬雪花似梨花的誇張感覺。此一感覺印象，不僅體現了戍邊將士不畏嚴寒的樂觀精神，也使邊地風光更顯神奇壯麗。

在這一時期，岑參還寫了《輪台歌奉送封大夫出師西征》、《熱海行送崔侍御還京》、《天山雪歌送蕭治歸京》、《火山雲歌送別》、《田使君美人舞如蓮花北旋歌》等一系列優秀作品。在立功邊塞的慷慨豪情的支配下，詩人印象中的軍旅生活、邊塞風物、異域風情，全都變得神奇瑰麗起來，並熱情地加以歌頌。突破了以往征戍詩寫邊地苦寒和士卒勞苦的傳統格局，極大地豐富拓寬了邊塞詩的描寫題材和內容範圍。藝術表現上，借鑒了高適等人七言歌行縱橫跌宕、舒捲自如的體勢而加以創新，形式接近樂府，但完全不用樂府古題而自立新題。用韻十分靈活，有基本上一韻到底的（《白雪歌》），也有兩句換韻（《輪台歌》）或三句換韻的（《走馬川》），視所寫內容而定。聲韻或輕快平穩或急促勁折，音節宏亮而意調高遠。岑參的這些作品，不僅意奇、語奇，還兼有調奇之美。殷璠《河嶽英靈集》論岑參詩說：「參詩語奇體俊，意亦奇造。」其時岑參第二次赴邊塞的詩作尚未問世，他就看出了岑詩的這些特點。而這些特點在岑參後來寫的邊塞詩里，得到了更為充分的表現。

岑參擅長的體裁是七言歌行和七言絕句，他以邊塞生活為題的七絕也多佳作，如《適入京使》：

故園東望路漫漫，雙袖龍鍾淚不幹。馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安。

表達赴邊塞時對家鄉和親友的思念，情真意切。雖只是用家常話寫眼前景緻，卻道出人人胸臆中語，反映了詩人感情生活及詩風深沉細膩的一面，遂成為客中絕唱。

在以寫邊塞題材著稱的盛唐詩人里，岑參是留存作品最多的。他前、後兩次出塞創作的邊塞詩多達七十餘首。尤其是後一次出塞，他寫出了同類題材中最優秀的作品，其藝術成就在某些方面已超過了高適，無愧高、岑並稱的榮譽。

與高適、岑參詩風相近的詩人有王之渙、陶翰等。

王之渙（６８８～７４２），字季凌，絳州（今山西絳縣）人，曾寓居薊門，故被稱為薊門人。他少有俠氣，常擊劍悲歌，後折節攻文，以門蔭調補冀州衡水主簿。遭誣構成拂衣去官，遍游大河南北，交謁名公。開元末復出仕，補文安郡文安縣尉。他為人「慷慨有大略，倜儻有異才。」開元中，他與高適、王昌齡交往唱和，三人齊名。王之渙僅存六首詩，有兩首極為著名。一首是《登鸛雀樓》： 「白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。」詩境壯闊雄渾，反映出盛唐士人高遠開朗的胸襟，比王灣《次北固山下》的「海日生殘夜，江春入舊年」更顯氣勢昂揚。另一首為《涼州詞二首》其一：

黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

於壯觀中寓蒼涼，慷慨雄放而氣骨內斂，深情蘊藉，意沉調響。其沉雄渾厚處與高適詩相近。此詩當時即被配樂傳唱，流傳甚廣。但黃河距涼州甚遠，似無關涉，故有的傳本第一句為「黃沙遠上白雲間」，由此引起後人的無數爭論。

陶翰是潤州丹陽（今江蘇丹陽縣）人，生卒年不詳，於開元十八年（７３０）登進士第，次年又登博學宏詞科，授華陰丞。天寶中入朝任大理評事等，官至禮部員外郎。他作詩以五言為主，寫有一些邊塞詩，多古意蒼勁的悲壯風格。如《出蕭關懷古》中的「孤城當瀚海，落日照祁連。愴矣苦寒奏，懷哉式微篇。更悲秦樓月，夜夜出胡天。」再如《古塞下曲》：

進軍飛狐北，窮寇勢將變。日落沙塵昏，背河更一戰。騂馬黃金勒，雕弓白羽箭，射殺左賢王，歸奏未央殿。欲言塞下事，天子不召見。東出咸陽門，哀哀淚如霰。

用古調抒寫身經百戰的將士不獲封賞的悲慨，明顯帶有受傳統征戍詩影響的痕迹。未入幕到過邊塞的詩人寫作邊塞題材時常常如此。其作品的現實內涵和藝術創意，自然不能與高適、岑參等親臨沙場的詩人的作品相比，但在慷慨悲壯的詩歌風格方面，確有一些相近的地方。

第三章 李白

李白是盛唐文化孕育出來的天才詩人，其非凡的自負和自信，狂傲的獨立人格，豪放洒脫的氣度和自由創造的浪漫情懷，充分體現了盛唐士人的時代性格和精神風貌。盛唐詩歌的氣來、情來、神來，在李白的樂府歌行和絕句中，發揮得淋漓盡致。他的詩歌創作，充滿了發興無端的澎湃激情和神奇想像，既有氣勢浩瀚、變幻莫測的壯觀奇景，又有標舉風神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收。李白的魅力，就是盛唐的魅力。

第一節 李白的生平、思想與人格

李白的生平 李白的思想與人格

李白（７０１～７６２），字太白，號青蓮居士，祖籍隴西成紀（今甘肅秦安），他的家世和出生地至今還是個謎。李陽冰《草堂集序》和范傳正《唐左拾遺翰林學士李公新墓碑》、《新唐書》本傳，都說他是涼武昭王李暠九世孫。這樣他就與唐皇室屬於同一世系。但這一說法存在許多矛盾。不知由於何種原因，李白先世謫居條支或碎葉，李白就出生在那裡。大約在他五歲時，隨家從碎葉遷居蜀之綿州昌隆縣（今四川江油縣）。他父親「以逋其邑，遂以客為名」。何以要隱瞞名字，因何遷居蜀中？都成了千古之謎。不過這可能是一個富有的、有文化教養的家庭。李白說他「五歲誦六甲，十歲觀百家」。「常橫經籍書，製作不倦」（《上安州裴長史書》）。「十五觀奇書，作賦凌相如」（《贈張相鎬》二首其二）。可知他早期曾受過很好的教育。

他的少年時代，受到道教的深刻影響。蜀中是道教氣氛濃郁的地方，青城、峨眉的好幾位著名道士，是開元年間很受朝廷重視的人物。李白家附近的紫雲山是道教勝地，青城山是道教十大洞天之一。環境對他的神仙道教信仰影響至大。他說「家本紫雲山，道風未淪落」（《題嵩山逸人元丹丘山居》）。他說他「十五游神仙，仙游未曾歇」（《感興》八首其五）。道教的影響，幾乎伴隨他一生。

大約在１８歲時，他隱居大匡山讀書，從趙蕤學縱橫術。在以後的歲月里，我們還可以看到李白思想中縱橫家的某些印記。在大匡山的幾年，他往來旁郡，游劍閣、梓州。２０歲游成都，謁見益州長史蘇頲，受到賞識。他後來說的「十五好劍術，遍干諸侯」，可能也指此事。蜀中又是一個有著任俠風氣的地方，俠士風概對李白也有影響。劉全白《唐故翰林學士李君碣記》說他「少任俠，不事產業，名聞京師」。魏顥《李翰林集序》甚至說他「少任俠，手刃數人」。他自己也說：「結髮未識事，所交盡豪雄，……託身白刃里，殺人紅塵中」。（《贈從兄襄陽少府皓》）他的青少年時期，就是在隱居與漫遊、神仙道教信仰、任俠中度過的。

開元十二年（７２４）李白游峨眉山。秋，他從峨眉山沿平羌江（青衣江）東下，至渝州，寫下了《峨眉山月歌》：

峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。

在這首詩里，開始出現了李白日後詩中的那種濃烈、奔瀉而出的感情，那種奔放的氣勢。第二年春，他東出夔門，「仗劍去國，辭親遠遊」（《上安州裴長史書》）。他東遊洞庭、登廬山、至金陵、揚州，往游越中。然後西遊雲夢，經襄陽，作客汝海，不久便在湖北安陸定居下來，與故宰相許圉師的孫女結婚，從此「酒隱安陸，蹉跎十年」（《秋於敬亭送從侄耑游廬山序》）。以安陸為中心，開始他的干謁與漫遊的生活，歷江夏、襄陽、洛陽，北上太原，南下隋州，又回到洛陽。他後來有《憶舊遊寄譙郡元參軍》詩，記此數年間之行蹤。這幾年，他以一種迫切強烈的心情，上書安州裴長史、韓朝宗，希求薦用。「高冠佩雄劍，長揖韓荊州」（《憶襄陽舊遊贈濟陰馬少府巨》）。韓朝宗以善舉賢才名聞當時，但他也未能薦舉李白。干謁失敗之後，他大約在開元二十四、五年前後，西入長安求仕，結果是大失所望。他在長安看到的是官場的黑暗，心中充滿憤慨與不平。《古風》中的好幾首，作於此時。如其八：

咸陽二三月，宮柳黃金枝。綠幘誰家子？賣珠輕薄兒。日暮醉酒歸，白馬驕且馳。意氣人所仰，冶遊方及時。子云不曉事，晚獻《長楊》辭。賦達身已老，草《玄》鬢若絲。投閣良可嘆，但為此輩嗤。

其二十四：

大車揚飛塵，亭午暗阡陌。中貴多黃金，連雲開甲宅。路逢鬥雞者，冠蓋何輝赫！鼻息干虹蜺，行人皆怵惕。世無洗耳翁，誰知堯與跖？

《蜀道難》、《梁父吟》、《行路難》都集中地表現了這個時期的憤激不平情緒。《行路難》云：

大道如青天，我獨不得出。羞逐長安社中兒，赤雞白狗賭梨粟。彈劍作歌奏苦聲，曳裾王門不稱情。

「閶闔九門不可通，以額叩關閽者怒」（《梁甫吟》）。他帶著失敗的心情離開長安，再次漫遊，從梁、宋而洛陽、襄陽，然後舉家遷居山東任城，與孔巢父等隱於徂徠山，號竹溪六逸。

或者由於他的名聲，或者還有人薦舉，天寶元年（７４２），機會終於來臨，李白奉召入京，供奉翰林。這是他一生中最為得意的時期，玄宗「降輦步迎，如見綺皓。以七寶床賜食，御手調羹以飯之。……置於金鸞殿，出入翰林中，問以國政，潛草詔誥，人無知者」（李陽冰《草堂集序》）。他自己也說：「一朝君王垂拂拭，剖心輸丹雪胸臆。忽蒙白日回景光，直上青雲生羽翼。幸陪鸞駕出鴻都，身騎青龍天馬駒。王公大人借顏色，金章紫綬來相趨。」（《駕去溫泉宮後贈楊山人》）但不久，就為朝中權貴所讒毀，他在仕途上再次遭受打擊，天寶三載以「賜金放還」的名義被迫離開長安。這次他的憤慨更為深廣：「玉不自言如桃李，魚目笑之卞和恥。楚國青蠅何太多？連城白璧遭讒毀。」（《鞠歌行》）他沿黃河東下，來到洛陽。在洛陽，與杜甫相遇，結下了千古傳頌的深厚友誼。兩人同游梁、宋，在那裡又遇高適，懷古登臨，縱酒射獵。之後，他在齊州請北海高天師授道籙，再次舉行入道儀式。這時他的思想是複雜的，既悲慨不平， 「我本不棄世，世人自棄我」（《贈蔡山人》）。對朝廷充滿不滿與失望的情緒，但又關心國家命運、積極入世，希望建立功業的心情並沒有消退。他寄家東魯，南下吳越，北上薊門，近十年的漫遊，都帶著這種複雜的心情。北上薊門經大梁時，他醉別於逖，依然是一腔慷慨豪情：「太公渭水獵，李斯上蔡門。釣周獵秦安黎元，小魚<夋兔>兔何足言。……勸爾一杯酒，拂爾裘上霜。爾為我楚舞，吾為爾楚歌。且探虎穴向沙漠，鳴鞭走馬凌黃河。恥作易水別，臨歧淚滂沱。」 （《留別於十一逖裴十三游塞垣》）在幽州，他預感到安祿山行將叛亂，憂慮不安。安史亂起，他正在廬山，永王李璘奉玄宗普安郡制置詔，出兵東南，經九江，李白以為報國的時機已到，入永王幕，慷慨從軍。而此時肅宗李亨已即位靈武，以叛亂罪討伐李璘。李白也因反叛罪蒙冤入獄，長流夜郎。乾元二年（７５９），他在流放途中遇赦放回，流寓南方。上元二年（７６１）聞知李光弼出征東南，他又想從軍報國，無奈半道病還，往當塗依縣令李陽冰。於次年病逝於當塗，年６２歲。

盛唐士人積極入世、進取的人生態度，在李白身上被理想化了。李白是個功名心很強的人，有著強烈的「濟蒼生」、「安社稷」的儒家用世思想。但他既看不起白首死章句的儒生，不願走科舉入仕之路，又不願從軍邊塞；而是寄希望於風雲際會，始終幻想著「平交王侯」、「一匡天下」而「立抵卿相」，建立蓋世功業之後功成身退，歸隱江湖。他仰慕傳說中作過小販、屠夫，８０歲在渭水邊上遇文王，９０歲封為齊侯，建立了不世功業的呂望；仰慕築過牆，後來建立偉大功勛的傅說；仰慕隱於高陽酒肆，後來不費一兵一卒就為劉邦取得７２座城池的酈食其；仰慕魯仲連、寧戚、范蠡。而事實上他所面對的現實與他所仰慕的這些帶著傳奇色彩的人物所處的環境已經完全不同。他的過於理想化的人生設計，在現實人生中當然要不斷遭致失敗。這使他常常陷於悲憤、不平、失望之中。但由於他始終嚮往著這樣的理想，他又始終保持著自負、自信和豁達、昂揚的精神風貌。他是把盛唐士人的入世進取的精神高度地升華了，帶進了一個理想化的境界。

神仙道教信仰在李白思想中佔有重要地位，在他的近千首詩中有一百多首與神仙道教有關。他正式入道，「名在方士格」。他煉丹服食，是非常認真的，充滿對於神仙境界的幻想。當他仕途失意的時候，便進一步走向道教。但有時他又對神仙世界持懷疑態度：「仙人殊彷彿，未若醉中真。」道家和道教信仰給了他一種極強的自我解脫的能力，他的不少詩表現出人生如夢、及時行樂的思想，而其實是渴望任隨自然、融入自然，在內心深處深藏著對於人生自由的嚮往。在他的人格里，有一種與自然的親和力。山水漫遊，企慕神仙，終極目的是要達到一種不受約束的逍遙的人生境界。他的狂傲不羈的性格，飄逸洒脫的氣質，都來源於這樣的思想基礎。賀知章曾稱他為「謫仙人」，他也以「謫仙人」自居，同樣出於對不受約束的自由人生的嚮往。他的明朗、自信、壯大、奔放的感情，也基於這樣的人生嚮往。李白人格的最突出的特點，便是獨立不羈，不受任何約束。這是魏晉開始的人的覺醒發展至巔峰的產物，是盛唐精神的高度升華的產物。

第二節 李白的樂府與歌行

古題樂府的創新與個性特色 行雲流水的抒情方式

李白歌行的價值

李白是個非常自負的詩人，在《古風》其一中，他有感於「大雅久不作，吾衰竟誰陳」，對「自從建安來，綺麗不足珍」提出批評，說「我志在刪述，垂輝映千春。希聖如有立，絕筆於獲麟。」因此，繼承漢魏樂府感於哀樂、緣事而發的優良傳統和詩歌風骨，就成為他振起詩道的革新手段，主要體現在他大力擬作古樂府的創作實踐中。

李白的樂府詩大量地沿用樂府古題，或用其本意，或翻案另出新意，能曲盡擬古之妙。其創新意識主要表現在兩個方面：一方面是借古題寫現事，具有鮮明的時代精神。如《上之回》、《丁都護歌》、《出自薊北門行》、《俠客行》等，均屬於緣事而發之作，與《古風》詩一樣，表達的是作者對現實生活的感受，具有深刻的寓意和寄託。再一方面，則是用古題寫己懷，因舊題樂府蘊含的主題和曲名本事，在某一點引發了作者的感觸和聯想，用它來抒寫自己的情懷。

這後一方面的樂府詩，因偏重於主觀抒情，更能體現李白詩歌創作發興無端、氣勢壯大的個性特色。其妙處常在可解與不可解之間，既可以說它有寄託，也可以說它只是抒寫感慨，想落天外，奇之又奇。如《蜀道難》的古辭寓有功業難成之意，正是這一點，觸動了李白初入長安追求功業未成時的悲憤。他用這一古題抒發自己的感嘆，於詩中再三嗟嘆「蜀道難難於上青天」：

上有六龍回日之高標，下有衝波逆折之回川。黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援。青泥何盤盤，百步九折縈岩巒。捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。問君西遊何時還？畏途巉岩不可攀。但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規啼夜月，愁空山。蜀道之難，難於上青天！使人聽此凋朱顏。

對於蜀道高峰絕壁、萬壑轉石的險難的渲染，也是詩人對於世道艱險的渲染。再如《將進酒》：

君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子、丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽。鐘鼓饌玉不足貴，但願長醉不願醒。古來聖賢皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。主人何為言少錢，徑須潔取對君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。

此詩的樂府舊題，含有以飲酒放歌為言之意。李白由此引發，抒發「天生我材必有用」的豪壯氣概，把借酒銷愁寫得激情澎湃。具有大河奔流的氣勢和力量，不僅把原曲的主題發揮到淋漓盡致，還充分展示出詩人狂放自信的人格風采。

李白的這一類樂府詩，雖說是擬古，卻處處有「我」在，呈現出他人無法摹似的個性特色。如《行路難》：

金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊。行路難，行路難，多歧路，今安在。長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海。

從語調到氣勢，都是李白式的，以第一人稱的抒懷和議論表達主觀感受，完全打破了傳統樂府用賦體敘事的寫法。詩人在選擇樂府舊題抒寫己懷時，常根據這個題目在古辭中的寓意和情感傾向，進行創造性的生髮和聯想，運用大膽的誇張和巧妙的比喻突出主觀感受，以縱橫恣肆的文筆形成磅礴的氣勢。李白將自己的浪漫氣質帶進樂府，從而使古題樂府獲得了新的生命，把樂府詩創作推向了無與倫比的高峰。

李白把自己的個性氣質融入樂府詩的創作中，便形成了行雲流水的抒情方式，有一種奔騰迴旋的動感。這種動感，見諸於字句音節時，常表現為句式的參差錯落和韻律的跌宕舒展，在雜言體的樂府中尤為明顯。李白樂府的代表作，如《蜀道難》、《將進酒》、《梁甫吟》和《行路難》等，大都是以五、七言為主的雜言體。這種雜言體樂府，在體制和格調方面，與唐代盛行的歌行體幾乎沒有什麼實質性的差別。李白的樂府詩創作，實已完成了從漢魏古體到唐體的根本性轉變。

李白歌行的創作成就比樂府高，但兩者之間的界限不容易劃清。一般將李白古詩中以歌、行、吟、謠等為題的縱情長歌，作為其歌行的代表作，諸如《襄陽歌》、《扶風豪士歌》、《西嶽雲台歌送丹丘子》、《少年行》、《古朗月行》、《江上吟》、《玉壺吟》、《染園吟》、《夢遊天姥吟留別》、《廬山謠寄盧侍御虛舟》等。

在這些作品裡，抒情的意味更濃，詩人以主觀情感和意向為軸心展開篇章，飛騰想像，虛實相間，筆勢大開大合，有時順流直下，有時大跨度跳躍，想怎麼寫就怎麼寫。如《玉壺吟》：「烈士擊玉壺，壯心惜暮年。三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕泗漣。」又如《夢遊天姥吟留別》：「我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月。湖月照我影，送我至剡溪。……且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。」這種李白式的抒情，似暴風急雨，驟起驟落，如行雲流水，一瀉千里，像是從胸中直接奔涌噴吐出來。其《陪侍御叔華登樓歌》云：

棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。

此詩作於李白二入長安、被以「賜金放還」的名義廢逐之後，高傲自負而不為世所容，一種難以抑制的悲憤之情如火山爆發。強烈的不平和憤懣並未減弱其不可一世、自命不凡的氣概，反而是「抽刀斷水水更流」，悲感之極而以豪逸出之，更加慷慨激昂。他竟能將失意的哀感，也表現得如此淋漓酣恣，如此氣勢凌厲，悲中見豪，令人心醉神迷，又感到振奮。這是他超於常人的不可及之處。

李白的歌行，完全打破詩歌創作的一切固有格式，空無依傍，筆法多變，達到了任隨性情之所之而變幻莫測、搖曳多姿的神奇境界。不僅感情一氣直下，而且還以句式的長短變化和音節的錯落，來顯示其迴旋振蕩的節奏旋律，造成詩的氣勢，突出詩的力度，呈現出豪邁飄逸的詩歌風貌。李白獨特的藝術個性，及其非凡的氣魄和生命激情，在他的歌行中全都展露出來，充分體現了盛唐詩歌氣來、情來而蓬勃向上的時代精神，具有壯大奇偉的陽剛之美。唐文宗曾下詔：「以（李）白歌詩，裴旻劍舞、張旭草書為三絕。」（《新唐書·李白傳》）因這三者都是盛唐藝術追求浪漫個性的典型代表。

第三節 李白的絕句

明快的語言所表達的無盡情思 清新俊逸的爽朗風神 樂府民歌對李白絕句 的影響

李白詩歌的美是多樣的，除大氣磅礴、雄奇浪漫的壯美風格外，還有自然明快的優美情韻，這主要體現在他那些隨口而發、頗多神來之筆的絕句里。

李白是唐人中五絕與七絕都寫得極好的人。明人胡應麟說：「太白五七言絕，字字神境，篇篇神物。」（《詩藪》內編卷六）他的五言絕句，往往有一種明快格調，以明白曉暢的語言，表現出無盡的情思韻味。如《獨坐敬亭山》：

眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。

這是一首寫片刻超然意趣的佳作。一人獨坐時的寂寞心情與寂靜的山景忽然冥會，感受到與自然相親近的溫暖，人與山剎那間靈性相通、渾然一體了。詩人將這種心領神會的感受信口說出，彷彿毫不費力，但在相看兩不厭的人與山的冥會中，似有未曾說出且不必說出的無限情思在其中。再如《勞勞亭》：

天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。

借春風有情來寫離別之苦，說春風吹過而柳色未青，似乎有意不讓人折柳枝送別。話語極為明白易曉，景物很簡單，情思也只是靈心一閃的感悟，蘊含卻委曲深長。

絕句體制短小，適於寫一地景色、一時情調，可它離首即尾，易流於淺露，所以絕句貴在含蓄。但若刻意錘鍊，又易流於斧鑿，所以絕句又貴在自然天成。李白的五言絕句，能以簡潔明快的語言，表達出無盡的情思，做到了既自然，又含蓄，真實簡煉而蘊含豐富。這是絕句的最高境界。

李白的絕句境界清新，而內蘊飄逸瀟洒的風神。他的爽朗的性格、自由自適的氣質，反映到他的絕句里，就形成了清新飄逸的情思韻味。如《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭五首》其二：

南湖秋水夜無煙，耐可乘流直一天。且就洞庭賒月色，將船買酒白雲邊。

把一個水、月、白雲連成一體的琉璃世界，和在這個世界裡產生的奇妙想像，寫得那樣明凈秀美，如入神仙境界。其五：

帝子瀟湘去不還，空餘秋草洞庭間。淡掃明湖開玉鏡，丹青畫出是君山。

美的湖，美的傳說，空靈、明凈；如畫的境界，表現出一種超脫於塵世之外的皎潔明凈的心境。李白的七絕，以山水詩和送別詩為多，也寫得最出色。他有一種與天地自然融為一體的氣質，以其天真純樸的童心，與山水冥合。無論寫景言情，都具有一氣流貫的俊逸風神和爽朗情韻。如：

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。（《望廬山瀑布》）

天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。（《望天門山》）

朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。（《早發白帝城》）

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。（《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）

問余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水杳然去，別有天地非人間。（《山中問答》）

類似的七絕佳作，在李白詩中不勝枚舉。這些作品，多寫詩人在大自然懷抱和日常生活中獲得的審美感悟及片刻情思，屬興到神會、一揮而就的自然天成之作。那剎那的感覺，那無窮的餘味，所表現的是自然的美和普遍的人性、人情，平易真切，極富生活情趣，有一種「清水出芙蓉，天然去雕飾」的美。

李白的絕句，特別是七言絕句，帶有以古入律、自由發揮的特點，融入了樂府歌行開合隨意而以氣貫穿的表現手法。許學夷《詩源辨體》說：「太白七言絕句，多一氣貫成者，最得歌行之體。」

李白絕句受樂府民歌的影響極為明顯，在他１５９首絕句（五絕７９首，七絕８０首）里，擬樂府民歌的作品約四十五首，佔了近三分之一。其中有很多膾炙人口之作，如《靜夜思》的「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉」。一時感悟，明快說出，道出了濃郁的思鄉之情中最動人的那一點，遂引起千載之下人們的普遍共鳴。再如《秋浦歌》其十五：「白髮三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。」雖然誇張，卻十分自然真切，興到語絕，令人嘆服。

此外，像《玉階怨》、《越女詞五首》、《巴女詞》、《襄陽曲四首》等，也都是李白擬樂府作品裡的絕句佳作，多具有清新純樸的民間氣息和活潑生動的民歌情調。如《越女詞五首》其三：「耶溪採蓮女，見客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出來。」像這種類於民歌出口成章、純賴興會或靈感的天然句式，在李白的五、七言絕句中是最多的。就作品的自然天成和清新明快而言，李白絕句的成就無人可比。

絕句是李白感情世界的瞬間呈現，其開朗的性格、率真的情感，以及洒脫的氣質，全都靈光一閃地反映了出來，脫口即成絕唱。在盛唐詩人中，王維、孟浩然長於五絕，王昌齡等七絕寫得好，兼長五絕與七絕而並至極境的，只有李白一人。

第四節 李白詩歌的藝術個性

主觀色彩 想像特色 意象類型與詞語色調

在盛唐詩人中，李白是藝術個性非常鮮明的一位；在中國詩歌史上，他的作品的藝術個性也是獨一無二的。

李白的詩歌創作帶有強烈的主觀色彩，主要表現為側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事件做細緻的描述。李白作詩，常以奔放的氣勢貫穿，講究縱橫馳騁，一氣呵成，具有以氣奪人的特點。如《上李邕》：「大鵬一日同風起，摶搖直上九萬里。假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。」以大鵬自喻，並非莊子式的逍遙以自適的大鵬，而是奮飛以引起震動驚怪的大鵬。在這不凡的浩大氣勢里，體現的是自信與進取的志向和傲世獨立的人格力量。李白詩之所以驚動千古者在此。如他在《江上吟》詩中所說：「興酣落筆搖五嶽，詩成笑傲凌滄州。」

洒脫不羈的氣質、傲世獨立的人格、易於觸動而又暴發強烈的感情，形成了李白詩抒情方式的鮮明特點。它往往是噴髮式的，一旦感情興發，就毫無節制地奔涌而出，宛若天際的狂飈和噴溢的火山。如《鳴皋歌送岑征君》抒寫對於政治黑暗、是非顛倒的憤慨：

雞聚族以爭食，鳳孤飛而無鄰。蝘蜓嘲龍，魚目混珠。嫫母衣錦，西施負薪。若使巢、由桎梏於軒冕兮，亦奚異於夔龍蹩躠於風塵？

悲憤不平，慷慨激昂。用抑揚頓挫的語調和節奏變換，追摹情緒衝動時情感噴發奔涌的起伏跌蕩，讓人直接感受到心靈的震撼。又如《答王十二寒夜獨酌有懷》，一開始便如行雲流水般把濃烈激越的情懷抒寫出來，接著便是抑制不住的感情浪潮的噴發：

君不能狸膏金距學鬥雞，坐令鼻息吹虹霓。君不能學哥舒，橫行青海夜帶刀，西屠石堡取紫袍。吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水。世人聞此皆掉頭，有如東風射馬耳。魚目亦笑我，謂與明月同。驊騮拳跼不能食，蹇驢得意鳴春風。《折楊》、《皇華》合流俗，晉君聽琴枉清角。巴人誰肯和《陽春》，楚地由來賤奇璞。黃金散盡交不成，白首為儒身被輕。一談一笑失顏色，蒼蠅貝錦喧謗聲。

這種情感表達方式，完全是李白式的。

與噴髮式感情表達方式相結合，李白詩歌的想像變幻莫測，往往發想無端，奇之又奇，如：「西嶽崢嶸何壯哉！黃河如絲天際來，……巨靈咆哮擘兩山，洪波噴流射東海。」（《西嶽雲台歌送丹丘子》）「黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間。」（《贈裴十四》）「君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。」（《將進酒》「白髮三千丈，緣愁似個長。」（《秋浦歌十七首》其十五）「猿聲催白髮，長短盡成絲。」（《秋浦歌十七首》其四）「狂風吹我心，西掛咸陽樹。」 （《金鄉送韋八之西京》）真是想落天外，匪夷所思。

他的奇特的想像，常有異乎尋常的銜接，隨情思流動而變化萬端。一個想像與緊接著的另一個想像之間，跳躍極大，意象的銜接組合也是大跨度的，離奇惝恍，縱橫變幻，極盡才思敏捷之所能。

與作詩的氣魄宏大和想像力豐富相關聯，李白詩中頗多吞吐山河、包孕日月的壯美意象。他對體積巨大的壯觀事物似乎尤為傾心，大鵬、巨魚、長鯨，以及大江、大河、滄海、雪山等，都是他喜歡吟詠的對象，李白將它們置於異常廣闊的空間背景下加以描繪，構成雄奇壯偉的詩歌意象。如《廬山謠寄盧侍御虛舟》中的「登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃雲萬里動風聲，白波九道流雪山。」 雄奇壯美的意象組合，給人以一種崇高感。又如《渡荊門送別》：「山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，雲生結海樓。」意象亦極為闊大壯觀。

但是，李白詩里亦不乏清新明麗的優美意象。如「人行明鏡中，鳥度屏風裡」 （《清溪行》）。「綠水凈素月，月明白鷺飛」（《秋浦歌》其十三）。「竹色溪下綠，荷花鏡里香」（《別儲邕之剡中》）。「玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月」（《玉階怨》）。這些由清溪、明月、白鷺、竹色、白露等明凈景物構成的清麗意象，極大地豐富了李白詩歌的藝術蘊含。因此，李白詩的意象，便有壯美與優美兩種類型。

李白在《望終南山寄紫閣隱者》一詩中說：「有時白雲起，天際自舒捲。心中與之然，托興每不淺。」他對白色的透明體，有一種本能的喜歡，最感親切的東西是月亮，其《月下獨酌》云：「舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。」月的形象在李白詩中反覆出現。在李白詩里，用得最多的色彩字是「白」，其次是金、青、黃、綠、紫等。他天性開朗，喜歡明麗的色調，不喜歡灰暗色。李白詩歌的語言風格，具有清親明快的特點，明麗爽朗是其詞語的基本色調。他那些脫口而出、不加雕飾的詩，常呈現出透明純凈而又絢麗奪目的光彩，反映出其不肯苟同於世俗的高潔人格。

第五節 李白的地位與影響

李白的地位 李白的影響

李白是時代的驕子，一出現就震驚了詩壇。他氣挾風雷的詩歌創作，及其天才大手筆，當時就征服了眾多的讀者，朝野上下，許為奇才，享有崇高的聲譽和地位。如蘇頲說：「此子天才英麗，下筆不休。」（李白《上安州裴長史書》引）杜甫對李白更是推崇備至。他在《春日憶李白》中說：「白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。」由衰地讚美李白詩歌創作的飄然思不群，認為他的詩具有「清新」、「俊逸」的風格特點，天下無人可比。杜甫在《寄李十二白二十韻》里又說：「昔年有狂客，號爾謫仙人。筆落驚風雨，詩成泣鬼神。聲名從此大，汩沒一朝伸。文采承殊渥，流傳必絕倫。」指出李白詩歌有蓋世絕倫的神奇藝術感染力，其巨大的聲名將流傳後世。他在《飲中八仙歌》中說：「李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。」對李白的縱恣天才讚嘆不已。李白的同時人任華，說李白「新詩傳在宮人口，佳句不離明主心」（《雜言寄李白》）。在中晚唐詩人眼中，李白、杜甫有著極高的地位。韓愈和李商隱，對李白都推崇不已。宋以後，杜甫地位極高，然論詩者，皆並稱李、杜。

李白對後世的巨大影響，首先是他詩歌中所表現的人格力量和個性魅力。他那「天生我才必有用」的非凡自信，那「安能摧眉折腰事權貴」的獨立人格，那 「戲萬乘若僚友，視同列如草芥」的凜然風骨，那與自然合為冥一的瀟洒風神，曾經吸引過無數士人。在中國古代封建社會那種個體人格意識受到正統思想壓抑的文化傳統中，李白狂放不受約束的純真的個性風采，無疑有著巨大的魅力。他詩歌的豪放飄逸的風格、變化莫測的想像、清水芙蓉的美，對後來的詩人有很大的吸引力，蘇軾、陸遊等大家，都曾受到他的影響。由於他以才力寫詩，憑氣質寫詩，他的詩風事實上是無法學習的。在中國詩歌史上，李白有不可更替的不朽的地位。

第四章 杜甫

比較一下盛唐詩歌和中唐詩歌，我們就可以發現它們之間的巨大差別。在中唐詩歌中，盛唐詩那種濃烈的理想色彩消退了，人間的艱辛代替了理想色彩，中年的思慮送走了少年情懷。中唐詩有一種更加生活化的傾向。盛唐詩人追求的是境界的渾融；而到了中唐，我們才看到了有意識的字錘句煉。盛唐存在著審美趣味相近的不同的詩人群落；而到中唐，我們卻看到了有相近理論主張的不同的詩歌流派。中唐詩人在盛唐那樣的藝術高峰面前，表現出拓展新的詩歌藝術領域的巨大努力。從盛唐到中唐，是一個巨大的轉變。杜甫就是銜接這個轉變的偉大詩歌。

第一節 社會動亂與詩人杜甫

自天寶中期開始的社會衰敗與安史之亂 元結和《篋中集》作家 杜甫坎坷的一生 詩歌題材的大轉變 杜詩的詩史性質 敘事技巧在杜甫手中達到高度成熟

唐玄宗後期，沉溺於聲色，揮霍無度；且又沉迷於道教和密宗佛教，很少過問朝政。朝廷大權先後落入權相李林甫和楊國忠手中。自開元二十四年（７３６）張九齡罷相到天寶十一載（７５２），李林甫專權１６年；天寶十三載（７５４）之後，楊國忠又獨攬大權。李、楊累起大獄，朝政在傾軋與清洗中一塌糊塗。正直的士人無法立足朝廷；而當道奸佞之間，互相爭鬥；權相與擁兵權的邊鎮節度使之間，也矛盾激烈。政權內部，已呈分崩之勢。在上者奢侈，必加重對民間的盤剝，王公百官豪富大量兼并土地，天寶後期，大量農民成為失去土地的流民。在社會繁榮背後，隱藏著貧困與不公。唐代社會在經歷開元盛世的繁榮之後，正在醞釀著大的動亂，而玄宗卻一無所知。

終於在天寶十四載（７５５），爆發了歷時八年的安史之亂。這年１１月，擁有重兵的范陽節度使安祿山發所部兵及同羅、奚、契丹、室韋兵共１５萬，反於范陽。翌年五月，潼關失守，玄宗倉惶奔蜀。戰火所經之處，州縣殘破，萬室空虛，北半個中國瘡痍滿目。從安史之亂起，至乾元三年（７６０）五年間，全國人口從５２８８萬銳減至１６９９萬，可看出這場戰爭給唐代社會帶來的巨大破壞。

這場巨大的災難，給唐詩帶來了不小的轉變。還在天寶年間，一部分失意士人，就已經在詩中反映了社會的不公與人生的悲慘艱辛，他們就是元結《篋中集》中所收的作者。《篋中集》收沈千運、趙微明、孟雲卿、張彪、元季川、於逖、王季友詩２４首。加上其它文集所收，這七人留下來的詩共４６首。他們詩中沒有盛唐詩中那種慷慨豪雄情調，而以悲憤寫人生疾苦。「朝亦常苦飢，暮亦常苦飢。飄飄萬餘里，貧賤多是非」（孟雲卿《悲哉行》）。「徘徊宋郊上，不見平生親。獨立正傷心，悲風來孟津。大方載群物，生死有常倫。虎豹不相食，哀哉人食人」（同上《傷時》）。「忽忽望前事，志願能相乖。衣馬久贏弊，誰信文與才。善道居貧賤，潔服蒙塵埃」（張彪《北游還酬孟雲卿》）。他們是最先感受到衰敗景象到來的一群詩人，冷眼旁觀，走向寫實。元結把他們的詩作編在一個集子里，給了很高的評價。他的詩歌觀念，與他們是一致的。他寫有《二風詩論》、《系樂府序》、《劉侍御月夜宴會序》，主張詩應有規諷寄託，有益政教。

元結（７１９～７７２），字次山，天寶十三載（７５４）登進士第。安史之亂之後，先後避難於邑（今湖北大冶）、瀼溪（今江西瑞昌）。後曾奉詔募兵抗拒叛軍，又曾任道、容二州刺史。他最有名的詩是《舂陵行》、《賊退示官吏》、《系樂府十二首》。《系樂府》中的《貧婦詞》、《去鄉悲》、《農臣怨》諸篇，寫生民疾苦。《舂陵行》以同情之心寫安史之亂以來道州一帶州縣殘破，民不聊生，而賦稅逼迫：「軍國多所需，切責在有司。有司臨郡縣，刑法競欲施。供給豈不憂，征斂又可悲。州小經亂亡，遺人實困疲。大鄉無十家，大族命單贏。朝餐是草根，暮食仍木皮。出言氣欲絕，意速行步遲。追呼尚不忍，況乃鞭撲之。」 《賊退示官吏》亦寫賦稅之禍害，甚於盜賊。杜甫讀此詩後，給予很高評價： 「道州憂黎庶，詞氣浩縱橫。兩章對秋月，一字偕華星。」元結與《篋中集》的詩人們，一變盛唐詩人詩中的理想色彩，而轉向寫人生悲苦。他們的詩，有思想深度而乏藝術力量。杜甫才把寫實傾向推向了藝術的巔峰。

杜甫（７１２～７７０），字子美，京兆杜陵（今陝西西安市西南）人，生於鞏縣，是晉朝名將杜預之後，祖父杜審言，初唐著名詩人。奉儒守素的家庭文化傳統對他忠君戀闕、仁民愛物的思想有巨大影響。他的青年時代，是在盛唐社會中度過的，過了一段南北漫遊、裘馬輕狂的生活。２０歲南下吳越，２４歲回到洛陽，舉進士不第。翌年東遊齊趙。３０歲時回到洛陽，築室偃師，在那裡結婚，往來偃師、洛陽間。３３歲在洛陽遇到剛被「賜金放還」的李白，建立了千古傳頌的友誼，兩人同游梁、宋。遇高適，三人酣飲縱游，慷慨懷古。不久又北上齊魯，過歷下，登泰山，抒發「會當凌絕頂，一覽眾山小」（《望岳》）的情懷。和許多盛唐詩人一樣，他有巨大抱負，自謂能立登要路，致君堯舜。但這幻想在天寶五載（７４６）到長安之後，便徹底破滅了。到長安的第二年，他參加了由李林甫操縱的一次考試，落入騙局。落第之後回到偃師，後來又來到長安，獻賦上書，干謁贈詩，希求汲引，但都落空。十載長安，歷盡辛酸。「賣葯都市，寄食友朋」（《獻三大禮賦表》）。「朝扣富兒門，暮隨肥馬塵，殘杯與冷炙，到處潛悲辛」（《奉贈書左丞》）。這十載長安，使杜甫歷盡人生辛酸，他看到了生民疾苦，關心著國家安危。忠君戀闕，仁民愛物的情懷，在這顛沛辛酸的生活里不惟未曾衰退，反而更加強烈了。這對於他的詩歌創作來說，是意義巨大的。就在這段時間，他寫下了《兵車行》、《前出塞九首》、《麗人行》和《自京赴奉先縣詠懷五百字》等反映天寶後期動亂行將到來的社會風貌的名作。

安史亂起之後，杜甫落入叛軍手中，被押解到陷落的長安。在陷落的長安，他寫下了那些忠君戀闕的千古名作，如《春望》：

國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。

《哀江頭》：

少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲。江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠。

他聽到肅宗已經即位靈武，便歷盡艱辛，奔赴鳳翔行在。他被授予左拾遺的官職。這個時期，他寫了《羌村三首》、《北征》等名作。因疏救房琯，他於乾元元年（７５８）被貶為華州司功參軍。這期間，他寫了「三吏」、「三別」。乾元二年（７５９）秋，他終於棄官，攜家入蜀，於歲末抵達成都，開始了他晚年飄泊西南的生活。

他在成都有一段時間生活相對安定。後來因劍南兵馬使徐知道反，成都混亂，他移家梓州，來往旁縣，中間又曾在閬州小住。永泰元年（７６５）五月，離成都經渝州出峽，在雲安短期養病之後，於次年春末遷居夔州（今四川奉節）。大曆三年（７６８）春，他離夔州，飄泊江陵、公安、岳陽、潭州，大曆五年（７７０）冬，死於自潭州赴岳州途中舟上，年五十九。杜甫暮年窮困潦倒，疾病纏身，十分凄涼。

安史之亂帶來了無數災難，也給詩歌創作帶來了變化。戰亂生活題材很自然地進入詩歌創作中。盛唐詩人還不慣於引戰爭苦難入詩。他們還沒有把眼光轉向底層。在這場災難面前，他們發抒感慨，「強欲登高去，無人送酒來。遙憐故園菊，應傍戰場開」（岑參《行軍九日思長安故園》）。李白是盛唐詩人中寫及戰亂最多的，有《奔亡道中》、《經亂後將避地剡中留贈崔宣城》、《扶風豪士歌》、《永王東巡歌》、《南奔書懷》等等，他寫參與這場戰爭的感受、抱負、態度和不被理解的心情，還沒有轉向寫底層百姓的苦難。寫百姓苦難的，是安史亂起前後進入創作高潮的詩人們。李嘉祐寫戰後凋殘景象：「處處征胡人漸稀，山村寥落暮煙微。門臨莽蒼經年閉，身逐嫖姚幾日歸。貧妻白髮輸殘稅，餘寇黃河未解圍。」（《題靈台縣東山村主人》）「白骨半隨河水去，黃雲猶傍郡城低。平陂戰地花容落，舊苑春田草未齊。」（《宋州東登望題武陵驛》）最早而且最全面反映這場大戰亂所造成的大破壞、大災難的，是杜甫。杜甫用他的詩，寫了這場戰爭中的許多重要事件，寫了百姓在戰爭中承受的苦難，以深廣生動、血肉飽滿垢形象，展現了戰火中整個社會生活的廣闊畫面。他的詩，被後人稱為「詩史」。

他的詩被稱為「詩史」，在於具有史的認識價值。常被人提到的重要的歷史事件，在他的詩中都有反映。至德元年（７５６）唐軍陳陶斜大敗，繼又敗於青坂，杜甫有《悲陳陶》、《悲青坂》；收復兩京，杜甫有《收京三首》、《喜聞官軍已臨賊境二十韻》；九節度兵圍鄴城，看來勝利在即，杜甫寫了《洗兵馬》，其中提到勝利的消息接踵而至，提到回紇軍助戰、在長安受到優待的事，提到平叛諸將的功業。反映了此一事件在當時造成的普遍心理。後來九節度兵敗鄴城，為補充兵員而沿途徵兵，杜甫有「三吏」、「三別」。宦官市舶使呂太一反於廣州，杜甫後來寫了《自平》。杜甫的有些詩，還可補史之失載，如《三絕句》中寫到的渝州、開州殺刺史的事，未見史書記載。從杜詩可見安史亂後蜀中的混亂情形。而《憶昔》則描述了開元盛世的繁榮景象：

憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實。九州道路無豺虎，遠遊不勞吉日出。齊紈魯縞車班班，男耕女桑不相失。

這是常被史學家用來說明開元盛世社會風貌的一首詩，寫時事，不始於杜甫，但是到了杜甫，才從如此廣闊的視野並如此頻繁地寫時事。他的詩，提供了史的事實，可以證史，可以補史之不足。

但是杜詩的「詩史」性質，主要的還不在於它提供了史的事實。史實只提供事件，而杜詩則提供比事件更為廣闊、更為具體也更為生動的生活畫面。史稱玄宗後期沉湎聲色，記載了不少事實，而在杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》中，我們才真切地感受到這沉湎聲色的情景：

凌晨過驪山，御榻在嵽嵲。蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑。瑤池氣鬱律，羽林相摩戛。君臣留歡娛，樂動殷膠葛。賜浴皆長纓，與宴非短褐。彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕。……況聞內金盤，盡在衛霍室。中堂有神仙，煙霧蒙玉質。爰客貂鼠裘，悲管逐清瑟。勸客駝蹄羹，霜橙壓香橘。朱門酒肉臭，路有凍死骨。

這裡描寫的是具體的情景，連面臨這情景時感覺到的氛圍和情思都有了。他寫戰爭帶給百姓的苦難，是從一個人、一個家庭寫起的。寫他們的遭遇，寫他們的內心的悲酸。如《無家別》：

寂寞天寶後，園廬但蒿藜。我里百餘家，世亂各東西。存者無消息，死者為塵泥。賤子因敗陣，歸來尋舊蹊。久行見空巷，日瘦氣慘凄。但對狐與狸，豎毛向我啼。四鄰何所有？一二老寡妻。

寫到故鄉荒涼，老母病死，歸來無家，而尚得再次從軍，令人不忍卒讀。他把戰火中的人的內心世界，一一展開，令人千載之下，為之動情。《羌村三首》、《哀王孫》、《哀江頭》、《北征》等詩，都是這種寫法。他的有些詩，雖不是直接寫時事，只寫一己的感慨，但由於他顛沛戰亂之中，與這場災難息息相關。心之所向，情之所系，未離時局，因之從他的感愴里，我們可以感受到其時社會的某些心理狀態。從認識歷史的起初面貌說，這一類詩，也具有詩史的意義。

杜詩的詩史性質，決定了它寫作方法的變化。盛唐詩創造玲瓏興象以抒情，杜詩用敘事手法寫時事。詩的敘事手法起源甚早，《詩經》、樂府都用過。唐代詩人中李白的《贈張相鎬》、李頎的《別梁鍠》都用了敘述手法。李白的詩，敘自己的行藏；李頎的詩，實寫梁鍠的性格。而大量使用敘述手法，以五、七言古體寫時事，即事名篇，把敘事手法發展到一個新的高峰，則是杜甫的創造。

杜詩敘事，既敘事件經過，又用力於細部描寫。這些細部描寫，或人或物或心情，精心刻畫，從細微處見出真實，展開畫面，把人引入某種氛圍、某種境界。《北征》敘從鳳翔行在往鄜州省家的一路所見：「菊垂今秋花，石載古車轍。青雲動高興，幽事亦可悅。山果多瑣細，羅生雜橡栗。或紅如丹砂，或黑如點漆。雨露之所濡，甘苦齊結實。」「我行已水濱，我仆猶木末。鴟鴞鳴黃桑，野鼠拱亂穴。夜深經戰場，寒月照白骨。」寫到家情境：「況我墮胡塵，及歸盡華髮。經年至茅屋，妻子衣百結。慟哭松聲回，悲泉共幽咽。平生所嬌兒，顏色白勝雪。見耶背面啼，垢膩腳不襪。床前兩小女，補綻才過膝。海圖拆波濤，舊綉移曲折。天吳及紫鳳，顛倒在短褐。」「粉黛亦解包，衾裯稍羅列。瘦妻面復光，痴女頭自櫛。學母無不為，曉妝隨手抹。移時施朱鉛，狼藉畫眉闊。生還對童稚，似欲忘饑渴。問事競挽須，誰能即嗔喝？」沒有直接寫戰爭災難，而亂離與貧困一一顯現。他寫的都是不起眼的平常細事，但正是這些細小的描寫，從一個視角展現了廣闊的歷史畫面。也正是這些細小的描寫，使杜詩的敘事方式有別於前此的敘事詩。它從概括描寫走向寫具體事件的片斷，因寫細節而更少概括描寫常有的誇張，更多真實感。故事性被沖淡了，而生活色彩則等到極大的加強。《兵車行》、《羌村三首》、「三吏」、「三別」、《彭衙行》、《贈衛八處士》等詩無不如此。

杜詩敘事，融入強烈的抒情。多數的敘事詩，他其實是作為抒情來寫的。例如《羌村三首》，記回鄜州省家事，寫重逢如何悲喜交集，寫與家人、鄰里如何在這悲喜中相見，仍然是細部描寫，「柴門鳥雀噪，歸客千里至」；「鄰人滿牆頭，感概亦歔欷」；「群雞正亂叫，客至雞鬥爭。驅雞上樹木，始聞扣柴荊」。但這些細部描寫要表現的，是悲喜交集的心境，是一腔蘊蓄已久、渴望渲瀉的感情：悲哀、同情、無可奈何，都交錯在一起。

父老四五人，問我久遠行。手中各有攜，傾榼濁復清。苦辭酒味薄，黍地無人耕。兵革既未息，兒童盡東征。請為父老歌，艱難愧深情。歌罷仰天嘆，四座淚縱橫。

客觀的真實的敘述與主觀的強烈的抒情，融為一體。他的一些詩，很難分出是抒情還是敘事。有時還雜以議論、融抒情、敘事、議論於一體。長篇如此，短篇也如此。有賦的鋪排、散文的句法，也有抒情詩的意境創造。記述的是時事，反映的是歷史的真實畫面，而抒發的是一己情懷。這在中國詩歌史上是空前的，是詩歌表現方法的一種轉變，是杜詩異於盛唐詩的地方。

第二節 杜甫的律詩

拓寬了律詩的表現範圍和表現手法 以律詩寫組詩 渾融的境界與出神入化 的技巧

律詩在杜詩中佔有極重要的地位。杜甫寫時事的詩，多是古體，因古體便於敘事。他在古體上的成就，無疑是巨大的。但他的律詩，在詩歌藝術上的成就卻更為輝煌。

杜甫律詩的成就，首先在於擴大了律詩的表現範圍。他不僅以律詩寫應酬、詠懷、羈旅、宴遊，以及寫山水，而且用律詩寫時事。以古體寫時事，較少受限制，杜甫多數寫時事的詩都是古體；用律詩寫時事，字數和格律都受限制，難度更大，而杜甫卻能運用自如。他這部分寫時事的律詩，較少敘述而較多抒情與議論，如《秋笛》、《即事》（「聞道花門破」）、《王命》、《征夫》等。為擴大律詩的表現力，他以組詩的形式，表現一些較難表現、較寬泛的內容，五律和七律都有這樣的組詩。五律中的《秦州雜詩二十首》是一例。浦起龍已指出這是組詩。２０首集中地表現了他在秦州時的心境。寫於客居夔州時的《洞房》、《宿昔》、《能畫》、《鬥雞》、《歷歷》、《洛陽》、《驪山》、《提封》，雖未標出總題目，但就內容言，實是組詩。《洞房》為八詩緣起：

洞房環珮冷，玉殿起秋風。秦地應新月，龍池滿舊宮。系舟今夜遠，清漏往時同。萬里黃山北，園陵白露中。

由系舟峽江，因秋夜景色而引發對宮掖凄涼的聯想。由今日宮掖之凄涼，而憶及往日宮中行樂之種種情形，於是有《宿昔》、《能畫》、《鬥雞》諸篇，極寫當年宮中之行樂。第五首《歷歷》是轉折，由安史亂前轉向亂後：「歷歷開元事，分明在眼前。無端盜賊起，忽已歲時遷。」第六首《洛陽》寫洛陽陷落，叛軍進逼長安，玄宗出走。第七首《驪山》寫驪山已無復昔日繁華，寂寞凄涼，不勝今昔之感。第八首《提封》為總結，反思、議論：

提封漢天下，萬國尚同心。借問懸車守，何如儉德臨。時征俊乂入，莫慮犬羊侵。願戒兵猶火，恩加四海深。希望皇帝能行儉德，用賢人，戒兵火，加恩四海，則世事尚有可為。八首詩前後照應，情思脈絡連貫，而表現的範圍是一首律詩難以表達的。

杜甫以律詩寫組詩最為成功的，是七律，如《詠懷古迹五首》、《諸將五首》，特別是《秋興八首》，可以說是杜甫律詩中的登峰造極之作。這組詩寫於滯留夔州時期。此時安史之亂雖已結束，而外族入侵，藩鎮叛亂，戰爭仍然不斷。摯友已先後離開人世，詩人自己仍飄泊滄江，且疾病纏身。山城秋色，引發他的故園之思和對於京華歲月的懷念，回顧一生，感悟哲理。八首詩就是在這一思想脈絡上展開，一層深入一層。第一首：

玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天涌，塞上風雲接地陰。叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

江峽秋色牽動滯留夔府孤城的寂寞心緒，也牽動故園之思。由叢菊兩開引發留夔兩載的辛酸歲月的感慨，引發對於故園的思念。正沉浸於回憶與思念之中，忽又為白帝城的四處砧聲所驚斷，於是有第二首。第二首又從現實開始，進入感慨與回憶：

夔府孤城落日斜，每依北斗望京華。聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳。請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。

從落日啼猿、孤城悵望中產生的身世飄零之感，引發對於往日曾叩近侍的回憶，又是感慨萬千。正沉浸在回憶與感慨里，忽又被山城悲笳驚醒，回到現實中來。時光流逝，已經月上中天，嘆時光而傷淪落，於是有第三首：

千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。匡衡抗疏功名薄，劉向傳經心事違。同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。

這一首從時光流逝嘆抱負落空，引發對於朝廷用非其人的不滿，於是有第四首：

聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時。直北關山金鼓震，征西車馬羽書馳。魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。

這一首是對於國家命運的憂念。意謂政局變更，邊境戰火不斷，國家前途可憂，而自己窮老荒江，無法報國，空有憂思而已。後四首一次又一次地反覆著憶往昔、感盛衰、傷淪落、嘆身世。這八首詩要表現的是一種深沉複雜的感情，交錯著感慨、回憶、思念與對於時局的看法。要用一首詩來把這些複雜的、低徊不盡的感情表達出來不容易做到，或者說不容易表現得淋漓盡致，而用組詩則可以做到這一點。以律詩寫組詩，極大地擴大了律詩的表現力，這是杜甫在律詩發展史上的貢獻。

杜甫把律詩寫得縱橫恣肆，極盡變化之能事，合律而又看不出聲律的束縛，對仗工整而又看不出對仗的痕迹。如《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷讀書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

全詩把一種驟然到來的狂喜心情，表現得淋漓盡致，用「忽傳」、「初聞」、 「卻看」、「漫卷」這些動詞，加強了突然性和隨意性色彩；用「即從」、「便下」、「穿」、「向」等詞，連接四個地名，造成風馳電掣的氣勢。表達的方式，彷彿散文一般，感慨流暢，連貫性、整體感極強，毫不受律體的束縛。他在寓居夔州以後所作詩，這方面的成就，更是達到爐火純青的地步。被楊倫稱為「杜集七言律第一」的《登高》，就是這樣的一首詩：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

風急、猿嘯、鳥飛、木落，伴以滾滾而來的江水，整個境界捲入到急速的流動之中。然後是一聲深深的嘆息。他用了那麼多在動作上相互連貫性極強的動詞，造成全詩的流動感和整體感，使人讀來有一氣流轉之感。但細究起來，全詩在聲律句式上，又有極精密的考究。八句皆對，首聯句中也對。嚴整的對仗被形象的流動感掩蓋起來了，嚴密變得疏暢。首聯上句第一字仄聲換成平聲，下句第一字平聲換成仄聲，一開始便用輕重的變化增加了兩個節奏。「猿嘯」處本應是二仄聲，他為了使「天高」與猿聲連著表現一種高揚凌厲的情調，用了一個平聲字 「猿」，三個平聲連續上揚，「嘯」仄下沉，兩頭均有一個急速的起伏，最後一個「哀」字，揚而不返。這首句在通過平仄的精心安排來表現聲象上，真是精彩極了。

杜甫律詩的最高成就，可以說就是在把這種體式寫得渾融流轉，無跡可尋，寫來若不經意，使人忘其為律詩。如《江村》：

清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。自去自來堂上燕，相親相近水中鷗。老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。多病所須惟藥物，微軀此外更何求。

以親切隨便的語氣說出，不露對仗與聲律安排的痕迹。《春夜喜雨》：

好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑雲俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。

上四句用流水對，把春雨神韻一氣寫下，無聲無息不期然而來，末聯寫一種驟然回首的驚喜，格律嚴謹而渾然一體。《旅夜書懷》也是這類千古傳誦的名篇。

杜甫自己說：「晚節漸於詩律細。」（《遣悶呈路十九曹長》）又說：「老去詩篇渾漫與。」（《江上值水如海勢聊短述》）這正是他對律詩的主要追求。 「詩律細」不僅在於聲律的精心安排，也在於從嚴謹中求變化，變化莫測而不離規矩。有時他為了表達某種感情的需要而寫拗體，晚年七律拗體更多。這種拗體與七律初期出現的某些不合律現象是不同的，它是成熟之後的通變，表現為變化中的完整。

杜甫律詩的又一成就，在於他鍊字鍊句上的成功。精於用字，刻劃細微，在他的古體中有同樣表現，而以律詩的表現最為精彩。他鍊字，用力之處在表現神情韻味。劉熙載說「少陵煉神」，就是指這一點。他的用字，常常達到一字之下，他人難以更改的地步。他善於用動詞使詩句活起來，用副詞使詩疏暢而富於轉折，特別是「自」字，他實在是用得好極了。他還善於用顏色字以強化某種情感色彩，用疊字以創造氛圍，，用雙聲疊韻以使詩的聲調更加和諧悅耳，用俗字口語使詩讀來更加親切。鍊字，是他的自覺追求。他說過：「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。」（《江上值水如海勢聊短述》）他是用很大的精力在鍊字上的。

第三節 杜詩的藝術風格

杜詩的主要風格沉鬱頓挫 杜詩風格的另一面：蕭散自然 杜詩風格與杜甫處境心境的關係

杜詩的主要風格特徵是沉鬱頓挫，沉鬱頓挫風格的感情基調是悲慨。杜甫是一位繫念國家安危和生民疾苦的詩人。動亂的時代，個人的坎坷遭遇，一有感觸，則悲慨滿懷。他的詩有一種深沉的憂思，無論是寫生民疾苦、懷友思鄉，還是寫自己的窮愁潦倒，感情都是深沉闊大的。他的詩，蘊含著一種厚積的感情力量，每欲噴薄而出時，他的仁者之心、他的儒家涵養所形成的中和處世的心態，便把這噴薄欲出的悲愴抑制住了，使它變得緩慢、深沉，變得低回起伏。長篇如此，短章也如此。例如，《自京赴奉先縣詠懷五百字》，先敘抱負之落空，仕既不成，隱又不遂，中間四句一轉，感情起伏，待到鬱勃不平之氣要爆發出來，卻又撇開個人的不平，轉入對驪山的描寫。由驪山上的奢靡生活，寫到「朱門酒肉臭，路有凍死骨」，不平憤懣之情似乎又是要噴薄而出了，但是沒有，感情迴旋，變成了「榮枯咫尺異，惆悵難再述」的深沉嘆息。「入門聞號洮，幼子餓已卒。吾寧舍一哀，里巷亦嗚咽。所愧為人父，無食致夭折」。悲痛欲絕的感情看來似乎要難以自制了，但又沒有噴薄而出，「默思失業徒，因念遠戍卒。憂端齊終南，澒洞不可掇」。個人的悲痛變成了對於百姓苦難的深沉憂思，留下了無窮韻味。《夢李白二首》也是這種迴環反覆表達感情的很好例子，夢中見其來，又疑其真來；分明他已真來，又疑其何以能逃出牢籠，定非真來；說他並非真來，又分明見其月色下憔悴顏色。真真幻幻，表現的是濃到如酒的情誼，深沉低回，波浪起伏。《北征》、《洗兵馬》、《壯遊》、《同谷七歌》、《送鄭十八虔貶台州司戶》，還有前面提到的《秋興八首》都是這樣的例子。沉鬱頓挫，是杜詩的主要風格。沉鬱，是感情的悲慨壯大深厚；頓挫，是感情表達的波浪起伏、反覆低回。

除了沉鬱頓挫之外，杜詩還有其它的風格。胡震亨說杜甫的詩「精粗巨細，巧拙新陳，險易淺深，濃淡肥瘦，靡不畢具」（《唐音癸簽》卷六）。就是說的杜詩風格的多樣性。風格的多樣正是偉大作家藝術上高度成熟的標誌。在杜詩的多樣風格中，蕭散自然，是又一重要特色。閑適情趣，安靜明秀境界，細膩的景物描寫，形成蕭散自然的特色。這類詩不少，如《水檻遣心二首》其一：

去郭軒楹敞，無村眺望賒。澄江平少岸，幽樹晚多花。細雨魚兒出，微風燕子斜。城中十萬戶，此地兩三家。

魚鳥自得其樂，在一片寧靜的氛圍里，生一份閑適愉悅情思。「水流心不競，雲在意俱遲」（《江亭》）。「仰面貪看鳥，回頭錯應人」（《漫成二首》其一）。 「野船明細火，宿鷺起圓沙」（《遣意二首》其二）。「芹泥隨燕嘴，花蕊上蜂須」（《徐步》）。「仰蜂粘落絮，行蟻上枯梨」（《獨酌》）。這些都是蕭散心境、閑適情趣的產物。這類風格最有代表性的，是《江畔獨步尋花七絕句》，其三：

江深竹靜兩三家，多事紅花映白花。報答春光知有處，應須美酒送生涯。

其五：

黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。

其七：

不是愛花即欲死，只恐花盡老相催。繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開。

這組詩把蕭散自然的情懷抒寫得從容和優雅，讓人神往。《絕句漫興九首》也是如此。

杜詩的不同風格的形成，與杜甫不同時期的不同境遇，或者同一時期的不同心境似有關係。當他生活坎坷，顛沛流離，或處於戰亂之中時，他的家國之思，身世之感，便自然湧出，悲歌慷慨。這時的詩，往往便表現為沉鬱頓挫。長安困頓、陷落賊中、華州鄜州時期、隴蜀道上、夔州以後的詩，多數是這類風格。當他生活稍為安定時，他就寫一些蕭散自然的詩。成都草堂的一段時間，就有不少這類作品。

第四節 杜詩的地位與影響

集六朝、盛唐詩歌之大成 對後代詩人的影響

元稹《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘並序》說：「至於子美，蓋所謂上薄風騷，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。」元稹是說杜甫兼有各家之所長。宋人秦觀也有類似的看法：「於是杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖淡之趣，兼俊潔之姿，備藻麗之態，而諸家之所不及焉。然不集眾家之長，杜氏亦不能獨至於斯也。」（《論韓愈》）他是從杜甫的兼備各種風格的。如果我們從更廣闊的視野說，杜甫的集大成，首先是他身上集中了中國文化傳統里的一些最重要的品質，即仁民愛物、憂國憂民的情懷。在他的詩里，我們可以感受到與屈原相似的深沉憂思。屈原與杜甫當然有許多不同，但兩人在詩中表現的憂國憂時卻同樣至誠。在杜甫的詩里，我們可以感受到仁政思想的傳統精神；可以感受到司馬遷的實錄精神，面對史實而不回護，正視歷史。這些當然不是詩歌傳統自身，但它卻決定了杜詩的基本品質，說明這些品質的淵源所自。

就詩歌傳統自身言，杜詩的敘事與議論，顯然受到《詩經·小雅》的影響。而其悲歌慷慨的格調，顯然又與《離騷》相近。它的緣事而發，則來自樂府傳統。它濃烈的抒懷。細膩的感情，與建安詩歌有關。在詩的表現、表現形式上，他吸收的就更為廣泛而多樣。敘述夾議論，有「小雅」的因素，有賦的鋪排技巧，有樂府的影響，也有史筆的痕迹。他的五言古詩廣泛接受魏晉南北朝詩人的影響，如王粲、曹植、阮籍、謝靈運、陶淵明等。五七言律詩則可以說吸收了這兩種體式發展過程中的一切經驗；五律則主要學杜審言。而最重要的，是充分吸收盛唐詩人創造興象、創造意境的經驗，把它融入到敘事的技巧里，敘事而又有著意境的美。

即使只從語言或意象上說，也可找出杜甫與前輩詩人的各種聯繫。例如，他的《杜鵑》、《石龕》詩，顯然受到漢樂府相和歌辭相和曲《江南》的影響。《晚登瀼上堂》「江流靜猶涌」，來自陰鏗「大江靜猶浪」（《和傅郎歲暮還湘州》）。《宿江邊閣》「薄雲岩際宿，孤月浪中翻」，來自何遜「薄雲岩際出，初月浪中生」（《入西塞示南府同僚》）。《艷曲》「江清歌扇底，影曠舞衣長」，來自庾信「綠珠歌扇底，飛燕舞衫長」（《和趙王看妓》）。《將適吳楚留別章使君留後兼幕府諸公》「昔如縱壑魚，今如喪家狗」；《有懷台州鄭十八司戶》 「昔如水上鷗，今如罝中兔」，來自鮑照「昔如韝上鷹，今如檻中猿」（《代東武吟》）。《前出塞九首》其六「驅馬天雨雪」，來自鮑照「北風驅雁天雨霜」 （《代白紵曲二首》其一）。《小寒食舟中作》「雲白山青萬餘里，愁看直北是長安」，來自沈佺期「兩地江山萬餘里，幾時重謁聖明君」（《遙同杜員外審言過嶺》）。《小寒食舟中作》「春水船如天上坐」，來自沈佺期「人如天上坐，魚似鏡中懸」（《釣竿篇》）。《漫成二首》其一「仰面貪看鳥，回頭錯應人」，來自沈佺期「只為看花鳥，時時誤失籌」（《幸梨園亭觀打球應制》）。意象的啟發引起聯想，產生類似的詩句，從中可以看出杜甫對於前人詩歌成就的熟悉與有意的吸取。他非常推崇曹植和建安詩人，推崇陶淵明和謝靈運、謝朓、鮑照、庾信，特別是陰鏗、何遜，說自己「頗學陰何苦用心」。對於陳子昂、初唐四傑、孟浩然、王維、李白，他更是推崇備至。他主張轉益多師，正是這一點，使他成為集大成者。

從唐詩的發展看，杜甫是一位承先啟後的人物。杜詩是唐詩發展的一個轉折。由於杜詩兼備眾體而又自鑄偉辭，積累了極其豐富的藝術經驗，有許多的層面，也就為後來者的進一步發展提供了各種可能。中唐以後，白居易、元稹繼承了杜甫緣事而發、寫生民疾苦的一面，且受到杜甫五言排律夾敘夾議的影響；韓愈、孟郊、李賀則受到杜甫的奇崛、散文化和鍊字的影響；鍊字在晚唐更發展成苦吟一派；李商隱的七律得力於杜甫七律的組織嚴密而跳躍性極大的技法。他們都學杜甫的一枝一節，而開拓出新的詩派。宋以後，杜甫的地位更高，他在詩史上的影響，歷千年而不衰。

杜甫的更為重要的影響，是在思想情操方面。他的繫念國家安危，同情生民疾苦，為歷代士人所崇仰，在士人人格的形式上，有不可估量的影響。北宋愛國將領李綱在《重校正杜子美集序》中說杜詩「平時讀之，未見其工，迨親更兵火喪亂之後，誦其詩如出乎其時，犁然有當於人心，然後知其語之妙也。」南宋愛國將領文天祥兵敗被俘，有《集杜詩》二百首，《序》說：「凡我意所欲言者，子美先為代言之。」這種影響直至現代也歷久而不衰。

第五章 大曆詩風

大曆詩風，指的是大曆至貞元年間活躍於詩壇上的一批詩人的共同創作風貌。這些詩人的大多數，青少年時期是在開元太平盛世度過的，受過盛唐文化的熏陶；可由安史之亂引發的近十年的空前戰亂，使他們的心理狀態產生了明顯的變化。痛定思痛，驀然感到了自己的無能和衰老，失去了盛唐士人的昂揚精神風貌。他們的詩，不再有李白那種非凡的自信和磅礴氣勢，也沒有杜甫那種反映戰亂社會現實的激憤和深廣情懷，儘管有少量作品存留盛唐餘韻，也寫民生疾苦，但大量作品表現出一種孤獨寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情調。這使詩歌創作由雄渾的風骨氣概轉向淡遠的情致，轉向細緻省凈的意象創造，以表現寧靜淡泊的生活情趣，雖有風味而氣骨頓衰，遂露出中唐面目。

第一節 士人心態的轉變與大曆詩歌的冷落寂寞情調

韋應物部分詩歌的盛唐餘韻和他的清雅閑淡詩風 劉長卿與大曆十才子詩中的冷落寂寞情調

安史之亂是唐王朝由極盛走向衰落的標誌，它像一股突起的凜烈寒風，霎時就把人們刮進了萬木凋零的蕭瑟秋季，在士人心裡投下了濃雲密布的巨大陰影。在此之前，生活於和平環境中的士人，存有強烈的由文事立致卿相的功名願望。可戰爭爆發後，武將有了用武之地，而文士被排擠到社會邊緣，再也看不到錦繡前程了。追憶往昔，恍如隔世，目睹現實，頗多生不逢時之感，熱切的仕進慾望為消極避世的隱逸情懷所取代，詩中頗多無奈的嘆息和冷落寂寞的情調。戰亂毀掉了這代士人青年時期意氣風發的生活，帶來希望幻滅的黯淡現實。盛唐那種昂揚奮發的精神、樂觀情緒和慷慨氣勢，已成為遙遠而不絕如縷的餘響；而平心靜氣的孤寂、冷漠和散淡，瀰漫於整個詩壇。

作為大曆時期能自成一家的著名詩人，韋應物詩歌創作風格的變化是頗能說明問題的。他是京兆萬年（今陝西西安）人，約生於開元二十五年（７３７），父親韋鑾和伯父韋鑒都是有名的畫家。他少年時期任俠負氣，１５歲時成為唐玄宗的三衛近侍。安史之亂起後，他曾入太學折節讀書，於廣德元年（７６３）出任洛陽丞。在他早期所寫的一部分作品裡，不乏昂揚開朗的人生意氣，其《餞雍韋之潞州謁李中丞》說：「酒酣拔劍舞，慷慨送子行。驅馬涉大河，日暮懷洛京。前登太行路，志士亦未平。」《寄暢當》云：「丈夫當為國，破敵如摧山。何必事州府，坐使鬢毛斑。」這種氣勢壯大的詩作，明顯地帶有剛健明朗的盛唐餘韻。

韋應物的絕大部分詩歌，作於因秉公執法而被迫辭去洛陽丞一職之後，尤以大曆中再度出仕任京兆府功曹，至罷滁州刺史的十餘年間的吏隱詩作見稱於世。在他後期的作品裡，慷慨為國的昂揚意氣消失了，代之以看破世情的無奈和散淡。所謂「今來蕭瑟萬井空，唯見蒼山起煙霧。可憐蹭蹬失風波，仰天大叫無奈何」 （《溫泉行》）。所謂「鄉村年少生離亂，見話先朝如夢中」（《與村老對飲》）。令人眷戀的盛世已去而不返，一切有如夢境，詩人對從政已感失望，感情退回到個人生活的小天地里，欣賞山水之美和閑靜樂趣，從中尋求慰藉。

於是，嚮往隱逸的寧靜，有意效法陶淵明的沖和平淡，成為韋應物詩歌創作的主導傾向，往往能「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊」。氣貌高古，清雅閑淡，自成一家之體。其《寄全椒山中道士》說：「今朝郡齋冷，忽念山中客。澗底束荊薪，歸來煮白石。欲持一瓢酒，遠慰風雨夕。落葉滿空山，何處尋行跡？」情誼深厚的真摯情感，出之以心平氣和的恬淡之語，詩境明凈雅潔而意味深長。韋應物的許多詩都有這種韻味，寫得最好的是《滁州西澗》：

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

以極簡潔的景物描寫，傳神地寫出了閑適生活的寧靜野逸之趣，在寧靜的詩境中，有一重冷落寂寞的情思氛圍。如其《詠聲》詩所云：「萬物自生聽，太空恆寂寥。還從靜中起，卻向靜中消。」這種歸結於靜穆空寂的詩歌情調，表現出某種冷漠遁世的心理傾向，與其他大曆詩人的創作是相同的。

在反映這一時期士人的孤獨冷漠心態方面，劉長卿的詩歌似更具代表性。他是洛陽人，字文房，生年一直難以確定。經當代學者考證，他約生於開元十四年（７２６），主要創作活動在安史之亂以後，是位地道的大曆詩人。由於家境較為貧寒，他早年矢志苦讀，而命運多舛，應舉十年不第，大概於天寶十一年（７５２）方登進士第。入仕後又因剛直犯上，負謗入獄，兩遭謫貶，一生的大部分時光是在逆境中度過的。長期的悒鬱寡歡，使他的詩歌於冷落寂寞的情調中，又平添了一些惆悵衰颯的心緒，顯得凄清悲涼。

即使是早期作品，劉長卿的詩也沒有青年人的慷慨意氣，而帶有一種凄涼的心緒。到了後來，就進一步沉積為進退失據、孤寂無助的茫然失落感，莫明的惆悵充斥於胸臆，發為衰世的哀鳴。其《送李錄事兄歸襄鄧》云：「十年多難與君同，幾處移家逐轉蓬。白首相逢征戰後，青春已過亂離中。」面對戰亂後到處一片殘破凋零的景象，詩人不勝滄海桑田、人生變幻之感，對國家的命運和自己的前途都喪失了信心。

時運不濟的感傷和惆悵，在劉長卿的詩中是層層遞進的，人生失意的凄涼之感，融入黯淡蕭瑟的景物描寫中，尤顯濃重深長。其《負謫後登干越亭作》說： 「天南愁望絕，亭上柳條新。落日獨歸鳥，孤舟何處人。……青山數行淚，滄海一窮鱗。」真是孤苦凄楚之極。再如《重送裴郎中貶吉州》：

猿啼客散暮江頭，人自傷心水自流。同作逐臣君更遠，青山萬里一孤舟。

同病相憐，不勝愁別，傷感得不能再傷感，孤獨得不能再孤獨。一種由悲劇命運支配的孤寂惆悵的生存體驗，與特定時代的衰敗蕭索景象相結合，匯聚成生不逢時的冷漠寂寥情調，在劉長卿詩里反覆出現，以致於詩歌意象的構成也帶有某種類型化的傾向。

劉長卿的才智並不很出眾，思銳而才窄，敏於感受，拙於敘述，其詩十首以上語意即顯重複，可在當時和後代的影響卻很大。他的五言詩寫得最好，曾自許為「五言長城」，早年愛寫篇幅較大的敘事性的五古五排，但意脈似不甚連貫。後來他用較短的五古和五律、五絕寫離別與山水景物，頗多意象省凈而極富意味的優秀之作。如《江中對月》：「空洲夕煙斂，望月秋江里，歷歷沙上人，月中孤渡水。」詩境清幽冷寂，饒有澹逸閑雅之趣。他的五絕，最為著名的是《逢雪宿芙蓉山主人》：

日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。

文字省凈優美而意境幽遠，然而瀰漫著一層難以言說的冷漠寂寥的情思，透露出濃重的衰颯索寞之氣。

這一時期，在創作中以抒寫冷漠寂寥情懷為主的其他重要詩人，便是「大曆十才子」。

「十才子」之名，最初見於中唐詩人姚合編的《極玄集》，即李端、盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發、崔峒、耿湋、夏侯審。他們的生平大都不詳，因大曆初年在長安參加重要的唱和活動而為世人所矚目。他們的創作成就高低不一，所長亦各異。如錢起才能很全面，其詩各體皆工，被公認為十才子之冠，與劉長卿並稱「錢劉」。李端才思敏捷，善於作應酬的送行詩。盧綸曾到過邊塞，其《塞下曲》云：「月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。」不乏昂揚氣勢，帶有盛唐餘韻。此外，十才子都有反映戰亂生活的詩，雖是冷眼旁觀的客觀記錄，有的也寫得較為深刻。

但「十才子」齊名的一個重要原因，還在於主要創作傾向和詩風的相近。他們的生活態度，在錢起的《縣中池竹言懷》一詩中表現得很典型，所謂「官小志已足，時清免負薪。卑棲且得地，榮耀不關身。自愛賞心處，叢篁流水濱。」不再像前輩盛唐詩人那樣充滿兼濟理想，真正的興趣也不在政事，而是集情趣于山水，寄心緒於景物。除了應酬唱和之作外，他們的詩主要寫日常生活細事、自然風物和羈旅愁思，抒發寂寞清冷的孤獨情懷，表現超然世外的隱逸風調。如：

世事悠揚春夢裡，年光寂寞旅愁中，勸君稍盡離筵酒，千里佳期難再同。（錢起《送鍾評事應宏詞下第東歸》）

暮雨瀟瀟過鳳城，霏霏颯颯重還輕。聞君此夜東林宿，聽得荷池幾度聲。（李端《聽夜雨寄盧綸》）

出關愁暮一沾裳，滿野蓬生古戰場。孤村樹色昏殘雨，遠寺鐘聲帶夕陽。（盧綸《與從弟瑾同下第後出關言別》）

釣罷歸來不系船，江村月落正堪眠。縱然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊。（司空曙《江村即事》）

春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。（韓翃《寒食日即事》）

這一類作品，是「十才子」詩里較為優秀的成熟之作，藝術表現上以謝朓為宗，講究格律詞藻，追求清雅閑淡，工於白描寫景。技巧趨於細膩雕琢，大都寫得精緻工整，雖沒有劉長卿詩那種濃重的孤獨寂寞感，但總表現出一種冷落蕭瑟的衰颯氣象，帶有大曆詩特有的情思韻味。

第二節 大曆詩歌的意象類型

大曆詩歌的詞語色彩 大曆詩歌的意象類型分析

大曆詩歌的產生，主要出於兩大詩人群體，一是以長安和洛陽為中心的錢起等「十才子」詩人，作品多為題贈送別之作；再就是長期在江南任職的地方官詩人，如劉長卿、韋應物、李嘉祐、戴叔倫等，作品大多描寫山水風景。就題材內容而言，他們的詩歌並沒有比前人提供更多的新東西，其清雅閑淡的藝術追求，則深受盛唐王、孟詩風的影響，有一脈相承的關係。然而，在與詩的風格情調和寫作技巧密切相關的詞語色彩和意象構成方面，大曆詩歌也有自己鮮明的特色。

由於大曆詩人多生不逢時之感，意氣消沉，受其特定心境和意緒支配的詩歌的詞語選擇，往往帶有凄清、寒冷、蕭瑟乃至暗淡的色彩。在這方面，劉長卿表現得尤為突出。他是個最喜歡吟詠秋風、夕陽的詩人，諸如「寒渚一孤雁，夕陽千萬山」（《秋杪干越亭》）；「山含秋色近，鳥度夕陽遲」（《陪王明府泛舟》）； 「萬里通秋雁，千峰共夕陽」（《移使鄂州次峴陽館懷舊居》）；「帆帶夕陽千里沒，天連秋水一人歸」（《青溪口送人歸岳州》）；「秋草獨尋人去後，寒林空見日斜時」（《長沙過賈誼宅》）。秋風的冷色調與夕陽返照的黃昏，構成了劉長卿詩歌獨特的底色，形成凄清、蕭索的秋之色調。讓人感到寒冷的黯淡秋光，映照出詩人心靈中一個王朝的秋天。

類似秋風、落葉、夕照、寒雁等冷淡色調的詞語，在大曆詩人的作品中俯拾即是。如韋應物《自鞏洛舟行入黃河即事寄府縣僚友》：「寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中。」李嘉祐《承恩量移宰江邑臨鄱江悵然之作》：「惆悵閑眠臨極浦，夕陽秋草不勝情。」錢起《谷口書齋寄楊補闕》：「竹憐新雨後，山愛夕陽時。」戴叔倫《李大夫見贈因之有呈》：「江清寒照動，山迥野雲秋。」盧綸《至德中途中書事卻寄李僴》：「路繞寒山人獨去，月臨秋水雁空驚。」暗淡清冷的詞語色彩，使大曆詩整體上給人以凄涼衰颯的風格印象。

與詞語選擇密切相關的是意象的運用。在大曆詩中，詩人寂寞冷落的情思，多通過象徵性意象或描述性意象表達出來，形成了兩種意象類型。

象徵性的意象在劉長卿的詩里用得較多，因為他是個偏重於主觀感受的詩人，一般不對特定景物作工細的描寫，意象的運用有強烈的情緒化傾向。劉長卿詩中用得最多的一個意象是「青山」，自謝朓的名篇《游東田》里有「不對芳春酒，還望青山郭」的用法後，此一意象遂帶有故鄉居所的象徵意義，在劉長卿的詩里也是如此。如「荷笠帶夕陽，青山獨歸遠」（《送靈澈上人》）；「落日孤舟去，青山萬里看」（《卻赴南邑留別蘇台知己》）；「惆悵暮帆何處落，青山無限水漫漫」（《送子婿崔真父歸長城》）。「青山」似乎成了詩人坎坷愁苦的人生之旅中的歸宿地，一種內心深處嚮往的安寧的居所。

此外，具有隱逸、高潔義蘊的「白雲」意象，象徵漂泊不定生活的「孤舟」 意象，隱喻衰敗消沉的「夕陽」意象，以及「芳草」、「落葉」、「滄州」、 「寒山」等，在劉長卿詩里的出現頻率也相當高，其情緒化的象徵隱喻功能，遠大於描述性和寫實性。象徵性意象的特點是富於暗示性，意蘊豐富，運用時有彈性，較為方便；但也極易形成某種情緒類型的固定符號，像貼標籤一樣反覆使用後，成為程式化的表達，陳熟老化而失去新鮮感。劉長卿的詩之所以讓人覺得煉飾老到平穩而不新奇，甚至有語意雷同的毛病，與其喜用象徵性意象不無關係。

相較而言，其他大曆詩人更多地偏愛使用描述性意象，採用白描手法寫詩，以求意象的創新。如錢起《湘靈鼓瑟》里的「曲終人不見，江上數峰青」；司空曙《喜外弟盧綸見寄》中的「雨中黃葉樹，燈下白頭人」；韓翃《酬程延秋夜即事見贈》里的「星河秋一雁，砧杵夜千家」；耿湋《晚夏即事臨南居》中的「樹色迎秋老，蟬聲過雨稀」；李端《過谷口元贊所居》里的「重露濕蒼苔，明燈照黃葉」。這些詩句，均具有追求精神和具體的寫實傾向，往往是從極細微處感受體認，再逼真地描繪出帶有清幽韻味的小境界。其意象多由生活中常見的山峰、寒雨、落葉、燈影、蟬聲、蒼苔等組成，刻劃極為精緻細巧。

在詩中運用具體的描述性意象，能保證作品的新鮮感。但要求詩人對客觀世界有仔細的觀察，細緻入微地明辨物象，然後真切傳神地寫出來。故大曆詩人的寫景更多面向現實物色，甚至連日常生活中隨處可見的蟻穴、蜂巢等細瑣事物，也作為觀察描寫對象。他們的眼光能深入到盛唐詩人忽略的細微角落，發現一些前人沒寫過的瑣細幽美的自然物象和生活小情趣，開闢出新的詩境。

一味地採用白描手法作詩而偏重於描述性意象，也會使詩的境界流於淺近狹小。大曆十才子的詩，雖善於運用細微清幽的自然意象，以一、兩聯詩句就勾勒出「詩中有畫」的優美境界，但往往構不成通篇渾融一氣的意境。而且不少詩作過於講究描寫技巧而顯雕琢，以致有佳句而無佳篇。

第三節 顧況與李益

顧況詩歌的俗與奇 李益的邊塞詩

在大曆詩風的主流之外，這一時期還有兩位獨具特色的詩人：顧況和李益。他們都出生於開、天盛世，而卒於中唐。或者由於他們的獨特經歷，他們的詩與大曆詩風淡泊寂寞的主流情調有著不同的風貌，顯示出異於同輩的藝術個性。

顧況，蘇州人，生卒年不詳，至德二載（７５７）登進士第，曾為校書郎、著作佐郎；貞元初，貶饒州司戶，曾至嶗山受道籙，以後行蹤即不可考。顧況留下來的詩中，樂府和古詩占多數。他的詩，無論古體還是今體，都受著江南民歌的明顯影響，格調通俗明快，語言則有如白話，如《苔蘚山歌》：

野人夜夢江南山，江南山深松桂閑。野人覺後長嘆息，帖蘚黏苔作山色。閉門無事任盈虛，終日欹眠觀四如：一如白雲飛出壁，二如飛雨岩前滴，三如騰虎欲咆哮，四如懶龍遭霹靂。嶮峭嵌空潭洞寒，小兒兩手扶欄杆。

寫黏苔蘚作山水，和小兒一起觀看的那種樂趣，樸實而妙趣橫生。顧況的絕句受民歌影響更為明顯，如《江上》：

江清白鳥斜，盪槳罥蘋花。聽唱菱歌晚，回塘月照沙。

又如《山中》：

野人愛向山中宿，況在葛洪丹井西。庭前有個長松樹，夜半子規來上啼。《聽子規》：

棲霞山中子規鳥，口邊血出啼不了。山僧夜後初入定，聞似不聞山月曉。

但顧況的詩，又常常俗中有奇，有怪奇的想像、怪奇的比喻，如《鄭女彈箏歌》：

鄭女八歲能彈箏，春風吹落天上聲。一聲雍門淚承睫，兩聲赤鯉露Ａ１鬣，三聲白猿臂拓頰。

類似這樣怪異的詩句，給人以刻意求奇的印象，如《華山西崗游贈隱元叟》寫山林：「群峰郁初霧，潑黛若鬟沐。天風鼓唅呀，撼搖千灌木。」《露青竹鞭歌》寫駿馬：「曲江昆明洗刷牽，四蹄踏浪頭枿天。蛟龍稽顙河伯虔，拓羯胡雛腳手鮮。」顧況詩俗的一面影響了張籍、王建和元、白詩派，怪奇的一面影響了韓、孟詩派。在詩的表現技巧的探索、詩美的新的追求上，顧況是一位值得重視的人物。

在大曆詩壇，以邊塞詩獨樹一幟而藝術成就很高的詩人是李益。

李益，字君虞，隴西姑臧人，生於天寶七載（７４８），大曆四年（７６９）登進士第，大曆六年（７７１）登諷諫主文科，授華州鄭縣尉，後遷主簿。約在大曆九年以後至貞元初，他先後入渭北節度使臧希讓、朔方節度使李懷光、靈州大都督杜希全、邠寧節度使張獻甫幕。貞元中，他被幽州節度使闢為從事；後入朝，官中書舍人、右散騎常侍，以禮部尚書致仕，太和初卒。由於有十多年的軍旅生涯，李益的邊塞詩寫得極好，尤其是七絕，常常是壯烈、慷慨之中帶一點傷感和悲涼，如《夜上受降城聞笛》：

回樂峰前沙似雪，受降城下月如霜。不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉。

詩寫月下登上西受降城，望回樂峰，沙漠在月色里是一片清冷的雪白，腳下的西受降城，同平是一片如霜的月色。就在這荒涼清冷的邊塞之夜，引發了思鄉之情。這詩最精彩的地方，便是寫那不知從何處傳來的蘆笛聲。在荒涼、清冷、寂寞的邊地氛圍里，悠悠揚揚、嗚嗚咽咽的笛聲，把由此引發的思鄉之情表現得更加濃烈。「一夜徵人盡望鄉」一句，是誇張之詞，但又確切地表現了此時邊關將士久戍思歸的懷境。全詩從大處著眼，大概括，大描寫，重在寫情思氛圍。《從軍北征》也類似這種寫法：

天山雪後海風寒，橫笛偏吹《行路難》。磧里徵人三十萬，一時回首月中看。

一樣寫由樂聲引起的思鄉之情，末句寫法也相似，卻無重複之感，原因就在於其中蘊含著濃烈的鄉愁和悲涼的情調。《夜上西城聽梁州曲》二首也有此種情調：

行人夜上西城宿，聽唱《梁州》雙管逐。此時秋月滿關山，何處關山無此曲！

鴻雁新從北地來，聞聲一半卻飛回。金河戍客腸應斷，更在秋風百尺台。

金河縣也就是東受降城，《梁州曲》，也稱《梁州》、《涼州詞》，多用來抒寫邊關情懷。秋月、秋風與邊聲，全由氣氛烘托出來，其中有一重難以擺脫的感傷。這種感傷情調，也表現在李益的其它一些詩里。如《春夜聞笛》：

寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣。洞庭一夜無窮雁，不待天明盡北飛。

《揚州萬里送客》：

青峰江畔白蘋洲，楚客傷離不待秋。君看隋朝更何事，柳津南渡水悠悠。

李益還有一些寫得質實明快的詩，如《江南曲》：

嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。

李益的詩，帶有盛唐詩的一些特色，可以看作是盛唐詩藝術上的一種殘留現象。而他詩中的感傷悲涼情調，應與大曆時期的時代風貌有關。

第六章 韓孟詩派與劉禹錫、柳宗元等詩人

唐詩經過大曆年間一度中衰之後，在唐德宗至唐穆宗的四十餘年時間裡又漸趨興盛，並於唐憲宗元和年間達到高潮。這個時期，名家輩出，流派分立，詩人們著力於新途徑的開闢，新技法的探尋以及詩歌理論的闡發，創作出大量極富創新韻味的各體詩歌，展示了唐詩大變於中唐的蓬勃景觀。而韓孟詩派就是進行這種新變的第一詩人群體。

第一節 韓孟詩派及其詩歌主張

韓孟詩派的形成 「不平則鳴」與「筆補造化」 崇尚雄奇怪異之美

韓孟詩派及其詩風的形成有一個過程。早在貞元八年（７９２），４２歲的孟郊赴長安應進士舉，２４歲的韓愈作《長安交遊者一首贈孟郊》及《孟生詩》相贈，二人始有交往，由此為日後詩派的崛起奠定了基礎。此後，詩派成員又有兩次較大的聚會：一次是貞元十二年至十六年（７９６～８００）間，韓愈先後入汴州董晉幕和徐州張建封幕，孟郊、張籍、李翱前來游從；另一次是元和元年到六年（８０６～８１１）間，韓愈先任國子博士於長安，與孟郊、張籍等相聚；後分司東都洛陽，孟郊、盧仝、李賀、馬異、劉叉、賈島陸續到來，張籍、李翱、皇甫湜也時來過往，於是詩派全體成員得以相聚。這兩次聚會，對韓孟詩派群體風格的形成至為重要。第一次聚會時，年長的孟郊已基本形成了自己的獨特詩風，從而給步入詩壇未久的韓愈以明顯影響；到第二次聚會時，韓愈的詩歌風格已完全形成，他獨創的新體式和達到的成就已得到同派詩人的公認和仿效，孟郊則轉而接受韓愈的影響。通過這兩次聚會，詩派成員酬唱切磋，相互獎掖，形成了審美意識的共同趨向和藝術上的共同追求。

作為一個詩派，韓、孟等人有明確的理論主張，首先是「不平則鳴」說。在《送孟東野序》中，韓愈指出：

大凡物不得其平則鳴，……人之於言也亦然。有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！

所謂「不平」，主要指人內心的不平衡，強調的是內心不平情感的抒發。它既是對創作活動產生原因的揭示，也是對一種特定創作心理亦即「不平」心態的肯定。這篇序文是專為一生困厄潦倒、懷才不遇的孟郊作的，文中以「善鳴」推許孟郊，則其更重視窮愁哀怨者「鳴其不幸」的傾向不言自明。在《荊潭唱和詩序》中，韓愈進一步指出：「夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恆發於羈旅草野；至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。」這裡的「和平之音」和「愁思之聲」雖都可視作 「不平」之鳴，而且所謂「歡愉之辭難工」並不是說不能工，「窮苦之言易好」 也不是說一定好，但從文學創作規律來講，因前者出生於王公貴人之手，其生命狀態多平易流滑，便很難表現出「鳴」的深度；而後者飽經困苦磨難，其生命力與阻力激烈碰撞所導致的「不平」之鳴便易於驚動俗聽，傳之久遠。

「不平則鳴」說的另一要點在於特重詩歌的抒情功能。本來，作為詩文大家的韓愈是更重視文的，他說自己不過是「餘事作詩人」（《和席八十二韻》），並明確認為與他那些「約六經之旨」、「扶樹教道」的文相比，其詩只是抒寫 「感激怨懟奇怪之辭」（《上宰相書》），以「抒憂娛悲」（《上兵部李侍郎書》）而已。然而也正由於韓愈沒有把詩與文等量齊觀，才使詩歌避免了成為道學工具、政治附庸的命運，才得以保持其「抒憂娛悲」、「感激怨懟」的美學品性。「感激怨懟」就是「不平」，「抒憂娛悲」就是將此「不平」不加限制、痛痛快快地抒發出去，所謂「郁於中而泄於外」（《送孟東野序》），指的便是這種情況。由此看來，韓愈提倡「不平則鳴」，就是提倡審美上的情緒渲瀉，尤其是「感激怨懟」情緒的渲瀉，可以說是抓住了文學的抒情物質。

韓孟詩派的另一個重要觀點，是「筆補造化」。用李賀的話來說，就是「筆補造化天無功」（《高軒過》）。「筆補造化」，既要有創造性的詩思，又要對物象進行主觀裁奪。孟郊非常欣賞「手中飛黑電，象外瀉玄泉。萬物隨指顧，三光為迴旋」（《送草書獻上人歸廬山》）的書法藝術創造，由此而及於詩，他認為雖「形拘在風塵」，但可以「心放出天地」，用一己之心去牢籠乾坤，繩律 「萬有」（《奉報翰林張舍人見遺之詩》）。在《贈鄭夫子魴》中，他這樣說道：

天地入胸臆，吁嗟生風雷。文章得其微，物象由我裁。宋玉逞大句，李白飛狂才。苟非聖賢心，孰與造化該？

將天地納入「胸臆」之中，「由我」來盡情地裁奪，這是何等大的氣魄！而只有發揮創造性的詩思，才能「裁」物象，「該」造化，吁嗟之間而生風雷之象。

與孟郊一樣，韓愈也十分重視心智、膽力和對物象的主觀裁奪，他一再說： 「研文較幽玄，呼博騁雄快」（《雨中寄孟刑部幾道聯句》）；「雕刻文刀利，搜求智網恢」（《詠雪贈張籍》）；「規模背時利，文字覷天巧」（《答孟郊》）。研討詩文而至於「幽玄」，搜求「智網」復輔以「雕刻」，造端命意、遣詞造句則要力避流俗，覷尋「天巧」，足見韓愈的創作取向。韓愈還屢屢強調寫作要 「能自樹立，不因循」（《答劉正夫書》），要大膽創新，「勇往無不敢」（《送無本師歸范陽》）。他說「若使乘酣騁雄怪，造化何以當鐫劖斷！」（《酬司門盧四兄雲夫院長望秋作》）這已經不是要「筆補造化」了，而是在向造化宣戰。司空圖評韓詩云：「韓吏部歌詩累百首，其驅駕氣勢，若掀雷抉電，奔騰於天地之間，物狀奇變，不得不鼓舞而徇其呼吸也。」（《題柳柳州集後序》）韓詩這種風格的形成，不能不說與其特富創新意識的詩歌理論以及中唐的文化趨向有著緊密的關聯。

韓孟詩派在倡導「筆補造化」的同時，還特別崇尚雄奇怪異之美。在《調張籍》一詩中，韓愈這樣寫道：

李杜文章在，光焰萬丈長。……想當施手時，巨刃磨天揚。……我願生兩翅，捕逐出八荒。精神忽交通，百怪入我腸。刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿。

此詩與當時一些崇杜抑李論者迥異其趣，給予李、杜詩以同樣的高度讚譽。這讚譽的落腳點不在李杜詩的思想內容，而在其詩「巨刃磨天揚」那奇特的語言、雄闊的氣勢和藝術手法的創新。所以韓愈與李杜精神之「交通」處便是「百怪入我腸」，他欲追蹤李杜，所取法也正在於此。所謂「拔鯨牙」、「酌天漿」，將其膽之大、力之猛、思之怪、境之奇發揮到極致，完全是一派天馬行空、超越世俗的氣象。這是一種的審美取向，韓愈不僅在自己的創作實踐中努力實踐它，而且用以審視、評價、讚許同派其他詩人的詩作。他說孟郊的詩是「冥觀洞古今，象外逐幽好。橫空盤硬語，妥帖力排奡」（《薦土》）；說賈島的詩是「狂詞肆滂葩，低昂見舒慘。奸窮怪變得，往往造平淡」（《送無本師歸范陽》）；說張籍的詩是「文章自娛戲，金石日擊撞。龍文百斛鼎，筆力可獨扛」（《病中贈張十八》）；說自己與孟郊、張籍等人的詩是「險語破鬼膽，高詞媲皇墳」（《醉贈張秘書》）。其著眼點都在力量的雄大、詞語的險怪和造境的奇特。儘管上述某些評論並不符合詩人們的創作實際，但卻突現了韓愈美學思想；儘管在論詩時韓愈也注意到了「妥帖」、「平淡」的一面，但由於他主張的重心在雄奇險怪，便往往顧不上平淡妥帖了。

與韓愈相同，韓孟詩派其他成員也大都具有崇尚雄奇怪異的審美取向，如孟郊聲言自己為詩「孤韻恥春俗」（《奉報翰林張舍人見遺之詩》）；盧仝自謂 「近來愛作詩，新奇頗煩委。忽忽造古格，削盡俗綺靡」（《寄贈含曦上人》）；劉叉宣稱「詩膽大如天」（《自問》）、「生澀有百篇」（《答孟東野》）；李賀更是傾心於幽奇冷艷詩境的構造，既「筆補造化」又師心作怪。雖然這些詩人因自身遭際所限，視野不夠宏闊，取材偏於狹窄，大都在苦吟上下功夫，以致雄奇不足而怪異有餘，詩境也多流於幽僻蹇澀，但他們卻以自己的美學追求和創作實踐有力地回應了韓愈的主張，強化了以怪奇為主的風格特點。

從「不平則鳴」到裁物象、覷天巧、補造化，到明確提出雄奇怪異的審美理想，韓孟詩派形成了一套系統的詩歌創作理論。它突破了過於重視人倫道德和溫柔敦厚的傳統詩教，由重詩的社會功能轉向重詩的抒情特質，轉向重創作主體內心的展露和藝術創造力的發揮，這在詩歌理論史上是一個值得重視的現象。

第二節 韓愈、孟郊、李賀等人詩歌的意象類型與技巧的創新

韓愈、孟郊、李賀、盧仝、劉叉等人詩中的怪奇之美詩歌的散文化傾向

韓愈（７６８～８２４），字退之，河陽（今河南孟縣）人，自言郡望昌黎，故後人多稱韓昌黎。他三歲而孤，由嫂鄭氏撫育成人。貞元八年（７９２）登進士第，先後任汴州觀察推官、四門博士、監察御史等。貞元十九年（８０３）因上書言關中旱飢，觸怒權要，被貶為陽山（今屬廣東）令。元和十四年（８１９）又因反對憲宗拜迎佛骨，被貶為潮州刺史。穆宗時，他任國子監祭酒、兵部侍郎，又轉吏部侍郎。有《昌黎先生集》，存詩三百餘首。

韓愈多長篇古詩，其中不乏揭露現實矛盾、表現個人失意的佳作，如《歸彭城》、《齪齪》、《縣齋有懷》等，大都寫得平實順暢。他也有寫得清新、富於神韻、近似盛唐人的詩，如《晚雨》、《盆池五首》，尤其是《早春呈水部張十八員外二首》其一：

天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。

但是，韓愈最具獨創性和代表性的作品，則是那些以雄大氣勢見長和怪奇意象著稱的詩作。他「少小尚奇偉」（《縣齋有懷》）、「搜奇日有富」（《答張徹》），天生一種雄強豪放的資質，性格中充溢著對新鮮奇異、雄奇壯美之事之景之情的追求衝動，而他一再提倡的「養氣」說，更使他在提高自我修養的同時增添了一股敢作敢為、睥睨萬物的氣概，發而為詩，便是氣豪勢猛，聲宏調激，宛如江河破堤，一瀉千里。試看他的《盧郎中雲夫寄示送盤穀子詩兩章歌以和之》：

昔尋李願向盤谷，正見高崖巨壁爭開張。是時新晴天井溢，誰把長劍倚太行！衝風吹破落天外，飛雨白日灑洛陽。……

開篇即豪興遄飛，格局闊大。以「長劍倚太行」比喻從天井關飛流而下的瀑布，而這飛瀑被狂風吹拂，竟直灑洛陽！其勢其景，迅捷壯觀，遣詞造句，遠超凡俗，用詩中的話來說，就是「字向紙上皆軒昂」。再看他的《石鼓歌》：

張生手持石鼓文，勸我試作石鼓歌。少陵無人謫仙死，才薄將奈石鼓何！周綱陵遲四海沸，宣王憤起揮天戈。大開明堂受朝賀，諸侯劍佩鳴相磨。蒐於岐陽騁雄俊，萬里禽獸皆遮羅。鐫功勒成告萬世，鑿石作鼓隳嵯峨。……

蒼勁雄渾，硬語盤空，將石鼓形成的一段遠古歷史鮮活地展現出來；而「憤起揮天戈」、「劍佩鳴相磨」等動作性詞語的嵌用，更使詩作氣酣力猛，飛動縱橫，有不可一世之概。如與李白的長篇歌行比，相同點在於二者均酣暢淋漓，氣象闊大，相異處則在於李詩饒有飄逸之氣，韓詩更具狠重粗豪的力度。所謂「豪俠之氣未除，真率之相不掩，欲正仍奇，求厲自溫」（錢鍾書《談藝錄》），正是韓愈其人其詩的一個顯著特點。

韓愈一生用世心甚切，是非觀念極強，性格木訥剛直，昂然不肯少屈，這一方面使他在步入官場後的一次次政治旋渦中屢受打擊，另一方面也導致其審美情趣不可能淡泊平和，而呈現出一種怨憤郁躁、情激調變的怪奇特徵。韓愈詩風向怪奇一路發展，大致始於貞元中後期，至元和中期已經定型。貞元、元和之際的陽山之貶，一方面是巨大的政治壓力極大地加劇了韓愈的心理衝突，另一方面將荒僻險怪的南國景觀推到詩人面前，二者交相作用，乃是造成韓愈詩風大變的重要條件。他在這一時期寫的《宿龍宮灘》、《郴口又贈二首》、《龍移》、《岳陽樓別竇司直》、《八月十五夜贈張功曹》、《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》等詩中，使用最多的是那些激蕩、驚怖、幽險、凶怪的詞語，諸如「激電」、「驚雷」、 「怒濤」、「大波」、出沒的「蛟龍」、悲號的「猩鼯」、森然可怖的「妖怪」、 「鬼物」，都輻湊筆端，構成了一個個驚心動魄的意象。《永貞行》云：「湖波連天日相騰，蠻俗生梗癉癘烝。江氛嶺祲昏若凝，一蛇兩頭見未曾。怪鳥鳴喚令人憎，蠱蟲群飛夜撲燈。雄虺毒螫墮股肱，食中置葯肝心崩。」貶所環境的極度險惡，引起詩人內心的驚恐震蕩，而無罪遭貶的身世際遇，更使詩人心如湯沸，百憂俱來，長期處於「數杯澆腸雖暫醉，皎皎萬慮醒還新」（《感春四首》其四）的苦悶之中，並由此形成一種思維定勢，搜羅奇語，雕鏤詞句，創造前人未曾使用過的險怪意象。元和元年，已經離開貶所回到京城的韓愈更傾心於怪奇詩境的構造，而相對了對內心世界和自我的表現。他與孟郊等人一起創作了不少聯句詩，這些詩作以競賽為主要目的，一聯就是上百韻，各自逞奇炫怪，誇示才學，以致寫出了大量「晝蠅食案緐，宵蚋肌血渥」（《納涼聯句》）、「靈麻撮狗虱，村稚啼禽猩」（《城南聯句》）之類令人難以卒讀的詩句。在此後的幾年中，韓愈基本上沿著這條道路發展，以世俗、醜陋之事之景入詩，寫落齒，寫鼾睡，寫恐怖，寫血腥，形成了以俗為美、以丑為美的特點。

在詩歌表現手法上，韓愈也作了大膽的探索和創新，用寫賦的方法作詩，鋪張羅列，濃彩塗抹，窮形盡相，力盡而後止。《南山》詩是這方面的代表作。全詩１０２韻，長達一千多字，連用七聯疊字句和５１個帶「或」字的詩句，鋪寫終南山的高峻，四時景象的變幻。令人讀來，雖覺十分詳盡，卻又頗為煩瑣。再如那首著名的《陸渾山火一首和皇甫湜用其韻》，極寫一場山火的強猛酷烈：

山狂谷很相吐吞，風怒不休何軒軒。擺磨出火以自燔，有聲夜中驚莫原。天跳地踔顛乾坤，赫赫上照窮崖垠。截然高周燒四垣，神焦鬼爛無逃門，三光馳隳不復暾。虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鵾，燅炰煨Ａ２孰飛奔。……

風卷著火，火借著風，轟轟烈烈，漫山遍野地燃燒開來，直燒得天昏地暗、乾坤顛倒、神焦鬼爛、日月無光、水陸動物無處藏身。這裡，詩人賦予山火一種狂野暴烈的力量，以潑墨法大筆渲染，巨細靡遺，極盡形容描繪之能事；與此同時，又創造出「山狂谷很」、「天跳地踔」等怪奇意象，使得詩意益發光怪陸離、猙獰震蕩。這是一種超乎常情的創造，惟其超常，所以生新，惟其生新，所以怪奇。怪怪奇奇，戛戛獨造，乃是韓愈在詩歌藝術上的主要追求目標。

孟郊的詩風也有明顯的怪奇傾向。但因他才力不及韓愈雄大，而淪落不遇的生活經歷也在一定程度上限制了他的視野，遂使得他的怪奇詩風向幽僻冷澀一路發展，從而表現出不同於韓詩的別一種風貌。

孟郊（７５１～８１４），字東野，武康（今浙江德清）人。性格狷介孤傲，不諧流俗，雖有很強的功名心，卻因不善變通而少所遇合，直到４６歲才進士及第，５０歲任溧陽尉。晚年做過水陸轉運從事、試協律郎。一生沉落下僚，鬱鬱寡歡，飢餓、窮蹙、疾病、羈旅、失子、衰老，接踵而來，使他受盡了苦難生活的磨難。有《孟東野詩集》，存詩四百餘首。

在孟郊的作品中，有一些關注社會、反映下層民眾生活的詩作，如《殺氣不在邊》、《感懷》、《寒地百姓吟》等，但數量更多的是抨擊黑暗世俗、強烈表現自我悲慨和貧寒生活的詩作。如「玉京十二樓，峨峨倚青翠。下有千朱門，何門薦孤士！」（《長安旅情》）「食薺腸亦苦，強歌聲無歡。出門即有礙，誰謂天地寬！」（《贈崔純亮》）「楚屈入水死，詩孟踏雪僵。直氣苟有存，死亦何所妨！」（《答盧仝》）這些作品，寫事抒情真切感人，用詞造語古拙直率，頗具漢魏風貌。李翱評價說：「郊為五言詩，自前漢李都尉、蘇屬國及建安諸子、南朝二謝，郊能兼其體而有之。」（《薦所知於徐州張僕射書》）

孟郊作詩以苦吟著稱，注重造語鍊字，追求構思的奇特超常。如「風葉亂辭木，雪猿清叫山」（《送殷秀才南遊》）、「鏡浪洗手綠，剡花入心春」（《送淡公十二首》其二）、「聲翻太白雲，淚洗藍田峰」（《遠愁曲》），都經過精心的鍛造錘鍊，所以能盡去枝葉，精當洗鍊，在人意中而又出人意表。《游終南山》詩前四句寫山的景象是：「南山塞天地，日月石上生。高峰夜留景，深谷晝未明。」著一「塞」字，即將終南山拔山倚地、吞吐日月的雄姿展現出來。《怨詩》寫思婦之怨是：「試妾與君淚，兩處滴池水。看取芙蓉花，今年為誰死！」 用蓮花被淚水浸死的假想之詞來表現人物怨情之深，涉想奇絕。韓愈說他作詩 「劌目鉥心，刃迎縷解。鉤章棘句，掐擢胃腎。神施鬼沒，間見層出」（《貞曜先生墓志銘》），是很貼切的。

孟郊寫得最多、也最引人注目的，是那些充滿幽僻、清冷、苦澀意象的詩作，這些詩作大表現詩人凄愴寒苦的生活，詩境仄狹，風格峭硬。諸如「日短覺易老，夜長知至寒」（《商州客舍》）、「天色寒青蒼，北風叫枯桑……調苦竟何言，凍吟成此章」（《苦寒吟》），以「寒」字為中心，極力突出詩人對生活的特殊感受。蘇軾所謂「郊寒島瘦」（《祭柳子玉文》）之「郊寒」一語，可以說是對孟詩特點的最好概括。在這類詩作中，組詩《秋懷十五首》堪稱代表：

孤骨夜難卧，吟蟲相唧唧。老泣無涕洟，秋露為滴瀝。（其一）

秋月顏色冰，老客志氣單。冷露滴夢破，峭風梳骨寒。（其二）

商蟲哭衰運，繁響不可尋。秋草瘦如發，貞芳綴疏金。（其七）

冷露多瘁索，枯風饒吹噓。秋深月清苦，蟲老聲粗疏。（其九）

這裡，「吟蟲」、「秋露」、「秋月」、「秋草」、「冷露」、「峭風」等意象組合在一起，渲染出濃郁的凄冷寒寂、幽僻蕭索的氛圍，強烈地刺激著「孤骨」病老，使他生髮出無可底止的哀痛。不僅於此，組詩還運用視覺、觸覺、聽覺、味覺等藝術通感，嵌入「峭」、「剸」、「瘦」、「折」、「刀劍」、「干鐵」等外形尖利、瘦硬的字詞，將刺激的程度進一步強化：「一尺月透戶，仡栗如劍飛。老骨坐亦驚，病力所尚微」（其三）、「商葉墮干雨，秋衣卧單雲。病骨可剸物，酸呻亦成文」（其五）、「棘枝風哭酸，桐葉霜顏高。老蟲干鐵鳴，驚獸孤玉咆」（其十二）、「霜氣入病骨，老人身生冰。……瘦坐形欲折，晚飢心將崩」（其十三），形容身體病弱，瘦骨為聳，可以像鐵器一樣拿來割物，甚至坐下去這瘦骨似乎也會折斷。這種誇張雖近乎怪誕，但以藝術上卻更為真切地展現了這位「哀哀孤老人」的形銷骨立和凄涼晚景。

大概是受韓愈影響，孟郊也創造了一些以丑為美、意象險怪的詩作。如「餓犬{齒乍}枯骨，自吃饞飢涎」（《偷詩》）、「怪光閃眾異，餓劍唯待人」（《峽哀十首》其四）等，但與韓詩相比，此類孟詩數量不多，影響也不大。真正對後世產生較大影響並被人傳誦不已的，倒是那首古樸平易的小詩《遊子吟》：

慈母手中線，遊子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉！

孟郊、韓愈之後，元和詩壇又出現了天才詩人李賀。

李賀（７９０～８１６），字長吉，生於福昌昌谷（今河南宜陽縣），是沒落的唐宗室後裔，父李晉肅，曾當過縣令。僅因「晉肅」之「晉」與「進士」之 「進」同音，「肅」與「士」音近，李賀便以有諱父名而被人議論攻擊，不得參加進士考試。後蔭舉做了個從九品的奉禮郎，不久即託疾辭歸，卒於故里，年僅２７歲。有《李長吉歌詩》，存詩二百五十餘首，除少量偽作外，可確定為他本人所作的約有２４０首左右。

從年輩上看，李賀晚生於孟郊３９年，比韓愈也小２２歲，但他成名甚早，少年時代即「以長短之制名動京華」（王定保《唐摭言》）。１８歲那年，他帶著自己的詩歌去拜謁韓愈，韓愈只讀了第一篇《雁門太守行》，即大為驚賞，邀與相見（張固《幽閑鼓吹》）。然而，詩歌的成就並沒能改變李賀不幸的命運。作為宗室後裔，他自視甚高，在詩中一再以「皇孫」、「宗孫」、「唐諸王孫」 稱呼自己，希望致身通顯，獲得較高的地位和享受；但因其家族早已敗落，家境頗為貧寒，他的這種希望只能成為一種幻想，並由此生出沉重的失落感和屈辱感。他自幼體質贏弱，長得「細瘦」，而且是「通眉」、「巨鼻」、「長指爪」，可他卻每每以「壯士」自稱，寫出一些意氣昂揚的詩作：「男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州。請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯！」（《南園》）他有理想，有抱負，但這理想抱負很快便被無情的現實所粉碎，使他的精神始終處於極度抑鬱、苦悶之中。他早熟、敏感，但這早熟敏感卻令他比常人加倍地品嘗到了人生的苦澀。在現實的重壓下，他呈現出種種早衰的癥狀和心態：「壯年抱羈恨，夢泣生白頭」（《崇義里滯雨》）、「日夕著書罷，驚霜落素絲」（《詠懷二首》其二）、 「長安有男兒，二十心已朽」（《贈陳商》）、「我當二十不得意，一心愁謝如枯蘭」（《開愁歌》）。人生的短暫倏忽，引起李賀的無比驚懼，而懷才不遇的苦痛，又時時衝擊著他多病的身心。《秋來》這樣寫道：

桐風驚心壯士苦，衰燈絡緯啼寒素。誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。思牽今夜腸應直，雨冷香魂弔書客。秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧。

流年似水，功名不就，恨血千年，知音何在！帶著沉重的悲哀和苦痛，帶著對生命和死亡的病態的關切，李賀開始對人生、命運、生死等最基本也是最重要的問題進行思考。他寫鬼怪，寫死亡，寫遊仙，寫夢幻，用各種形式來抒發、表現自己的苦悶。

在短短２７年的生涯中，李賀將其卓犖的才華和全部精力都投入到了詩歌創作上，騎驢覓詩，苦吟成性，嘔心瀝血，廢寢忘食，把作詩視為生命之所系。這一方面導致他對社會不可能有較深刻的理性認識，而時時耽於幻想；另一方面則使得他的詩作融入了極為濃郁的傷感意緒和幽僻怪誕的個性特徵，表現重點也從韓愈的粗猛豪橫、孟郊的冷峭枯寂轉向對主體心靈的全力開掘和虛幻意象的巧妙營造，由此形成了與韓、孟頗有差異的凄艷詭激的詩風。

翻開李賀詩集，那奇特的造語、怪異的想像和幽奇冷艷的詩境便會迎面撲來，宛如進入了一個別樣的世界。「秋野明、秋風白，塘水漻漻蟲嘖嘖。……石脈水流泉滴沙，鬼燈如漆點松花」（《南山田中行》）、「南山何其悲，鬼雨灑空草。 ……月午樹立影，一山惟白曉。漆炬迎新人，幽壙螢擾擾」（《感諷五首》其三）、 「百年老鴞成木魅，笑聲碧火巢中起」（《神弦曲》）、「呼星召鬼歆杯盤，山魅食時人森寒」（《神弦》）……在這些詩句中，作者寫荒蕪的山野，寫慘淡的黃昏，寫陰森可怖的墓地，而活動於這些場所的則是忽閃忽滅的鬼燈、螢光、百年老鴞，食人山魅。令人讀後，深感其「險怪如夜壑風生，暝岩月墮」（謝榛《四溟詩話》卷四）。

李賀深受屈原、李白及漢樂府民歌的影響，多以樂府體裁馳騁想像，自鑄奇語，表現其苦悶情懷。他對冷艷凄迷的意象有著特殊的偏愛，並大量使用「泣」 「啼」等字詞使其感情化，由此構成極具悲感色彩的意象群。諸如「冷紅泣露嬌啼色」（《南山田中行》）、「露壓煙啼千萬枝」（《昌谷北園新筍四首》之二）之類詩句，在其詩集中俯拾即是。對於物象的色彩和情態，李賀也極盡描繪渲染之能事，寫紅，有「冷紅」、「老紅」、「愁紅」、「笑紅」；寫綠，有「凝綠」、 「寒綠」、「頹綠」、「靜綠」。他的《長平箭頭歌》寫一久埋地下又沾人血的古銅箭頭是「漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生銅花」。黑處如漆灰，白處如骨末，紅處如丹砂，而凄凄古血經蝕變竟生出斑駁的「銅花」！設色奇絕，涉想亦奇絕。他的《將進酒》寫宴飲的酒具和酒色是「琉璃鍾，琥珀濃，小槽酒滴真珠紅」。琉璃、琥珀，色澤已十分晶瑩瑰麗了，更益之以「真珠紅」酒的色感，一下將瑰麗的色澤推向極端。詩中寫由美人歌舞而聯想到的情景是「況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨」。將「桃花亂落」與「紅雨」亂落兩種不同的景象綰合在一起，營造出同一色彩疊加而成的「落紅」意象，藉以表現詩人對青春將暮的哀感，甚為貼切傳神。作者宛如一位高明的畫工，一眼覷定事物的本質特徵，便傾全力摹狀繪形，敷彩設色，構造五彩斑斕的畫圖，又在此畫圖的關鍵色彩上加以哀傷的字眼，注入強烈的主觀感受，使得其筆下的諸多意象都呈現出一種哀感頑艷甚或病態美的特徵。

為了強化詩歌意象的感染力，李賀還以獨特的思維方式和精選的動詞、形容詞，來創造視覺、聽覺與味覺互通的藝術效果。在他筆下，風有「酸風」，雨有 「香雨」，簫聲可以「吹日色」（《難忘曲》），月光可以「刮露寒」（《春坊正字劍子歌》），形容夏日之景色，是「老景沉重無驚飛」（《河南府試十二月樂詞》），表現將軍之豪勇，是「獨攜大膽出秦門」（《呂將軍歌》）……通過這些不同感官相互溝通轉換所構成的意象，詩人的藝術直覺和細微感受倍加鮮明地展現出來。與此同時，李賀也多用質地銳利、脆硬、獰惡的物象，輔之以「剪」、 「斫」、「古」、「死」、「瘦」、「血」、「獰」等字詞，營造一種瘦硬、堅脆、狠透、刺目的意象。如「斫取青光寫楚辭」（《昌谷北園新筍四首》其二）、 「一雙瞳人剪秋水」（《唐兒歌》）、「荒溝古水光如刀」（《勉愛行二首送小季之廬山》其二）、「青狸哭血寒狐死」（《神弦曲》）、「金虎蹙裘噴血斑」 （《梁台古意》）、「花樓玉鳳聲嬌獰」（《秦王飲灑》）等等，或驚心刺目，或幽凄冷艷，大都是一種怪奇、畸形的審美形態。這種審美形態的產生，既源於李賀褊執、狹隘的精神世界和審美取向，也得力於李賀對字詞的精心錘鍊。似乎可以說，藝術思維的逸出常軌，遣詞造句的刺激狠透、修辭設色的慘淡經營，意象結構的古怪生新，乃是李賀詩歌意象創造的基本特點。

李賀詩中的怪奇特徵，還主要得力於他迥異於常人的想像乃至幻想，而這想像、幻想又總是和誇張相併行的。他可以從一方端州紫硯，聯想到「端州石工巧如神，踏天磨刀割紫雲」（《楊生青花紫石硯歌》）的驚險，也可以由傳說中的瑤台仙草，幻化出「王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草」（《天上謠》）的奇景，他想像天上的銀河流雲會發出響聲：「銀浦流雲學水聲」（同上），他還能從箜篌的樂音想像到「崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑」，而這樂音的美妙動聽竟使得「江娥啼竹素女愁」、「老魚跳波瘦蛟舞」（《李憑箜篌引》）。李賀的想像不僅出人意表，而且跳躍性很大，有時完全聽憑直覺的引導，一任自己的想像超時空地自由流動。《夢天》即是這方面的範例：

老兔寒蟾泣天色，雲樓半開壁斜白。玉輪軋露濕團光，鸞珮相逢桂香陌。黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。

前四句藉助奇特的幻想，從人間飛躍到天上，進入撲朔迷離的月宮，在廣袤的空間里遨遊；後四句又陡作轉折，從仙界折返塵世，注目人世的千載滄桑。詩句忽開忽合，忽起忽落，時空交雜錯落，意緒游移無端。求生的意志、對天國的嚮往與人生的短促、現實的困厄構成一對尖銳的矛盾，困擾著詩人的心靈，使他的精神常常處於亢奮與消沉交替起伏的狀態，導致其想像變化倏忽，活躍異常。李賀不少詩歌，特別是遊仙詩都具有這種特點。表面上看，這一特點與現代意識流的創作方法確有相通之處，但從深層來看，卻直接導源於李賀獨特的心理狀態，換言之，李賀全部詩歌都可視作苦悶的象徵。

晚唐的杜牧在《李賀集敘》中認為李賀詩是「騷之苗裔」，而且「時花美女，不足為其色也；荒國陊殿，梗莽丘壠，不足為其怨恨悲愁也；鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也」。準確揭示了李詩的特點。若與韓愈、孟郊相比，李賀更重視內心世界的挖掘，更重視主觀化的幻想，因而具有更突出的詩人氣質，其詩也成為真正的詩人之詩，並對晚唐詩風產生了更為直接的影響；但其缺陷也是顯而易見的：內容過於狹窄，情緒過於低沉，一意追求怪異，難免走向神秘晦澀和陰森恐怖。

李賀之外，韓孟詩派較重要的成員還有盧仝、馬異、劉叉、皇甫湜等人。

盧仝，號玉川子，一生未仕，生活寒苦，性格狷介，頗類孟郊；但其狷介之性中更有一種雄豪之氣，又近似韓愈。在他現存的１０３首詩中，長言短句，錯雜其間，詼諧幽默，所在多有。受韓、孟影響，盧仝作詩多用怪奇、醜陋的意象，如「山魈吹火蟲入碗，鴆鳥咒詛鮫吐涎」（《寄蕭二十三慶中》）、「揚州蝦蜆忽得便，腥臊臭穢逐我行」（《客請蝦蟆》）等等。因一意求險逐怪，他的有些長詩顯得非常滯澀難讀，其《月蝕詩》最具代表性。此詩據蝦蟆食月的神話寫月蝕全過程，融匯各種天文傳說，前後穿插，橫出銳入，人、鬼、神、獸、妖競相出場，混淆不分，極怪異荒誕之能事，至被人評為「辭語奇險」（陳岩肖《庚溪詩話》卷下）、「以怪名家」（劉克莊《後村詩話》續集卷二）。

盧仝有時也能寫出含蓄蘊藉、情致宛然的佳作，如那首多為人忽視的《有所思》，即以思念「美人」為主線，層進層深，波瀾迭起，末二句以「相思一夜梅花發，忽到窗前疑是君」收束全篇，詞意新警，言盡意遠。

馬異與盧仝交好，作詩亦以險怪稱，但因其詩僅存四首，已難以見其詩風全貌了。韓愈《寄盧仝》詩云：「往年弄筆嘲同異，怪辭驚眾謗不已。」說明盧、馬二人詩風相近。其《答盧仝結交詩》語言勁峭，設喻奇巧，較具代表性。

劉叉自稱彭城子，又自稱「老叉」、「野夫」，任俠重義，曾飲酒殺人。後流徙齊魯，始折節讀書。他與韓、孟、盧仝等人均有交往，有次徑將韓愈為人寫墓誌所得潤筆拿走，並聲言：「此諛墓中人所得耳，不若與劉君為壽。」（見李商隱《劉叉傳》）劉叉詩風與其為人頗為吻合，粗豪硬朗，勁氣直達。在他現存的２７首詩中，《偶書》寫得最有聲色：「日出扶桑一丈高，人間萬事細如毛。野夫怒見不平處，磨損胸中萬古刀。」但最具代表性的，要算他用來展示自我節操、激憤濁世和表現民生疾苦的兩個長篇《冰柱》和《雪車》。《冰柱》有一段寫夜雪凝成冰柱的情景：「天人一夜剪瑛琭，詰旦都成六齣花。南畝未盈尺，纖片亂舞空紛拿。旋落旋逐朝暾化，檐間冰柱若削出交加。或低或昂，小大瑩潔，隨勢無等差。始疑玉龍下界來人世，齊向茅檐布爪牙。又疑漢高帝，西方未斬蛇。人不識，誰為當風杖莫邪。」極力鋪排，毫不含蓄，奇譎奔放，勁氣直下，很有些韓詩的特點。宋人蘇軾對此頗為欣賞，有詩云：「老病自嗟詩力退。寒吟《冰柱》憶劉叉。」（《雪後書北台壁二首》其二）

與韓愈關係密切、詩風相近的還有樊宗師、皇甫湜等人，但他們主要以文名家，詩作流傳下來的甚少，皇甫湜存詩三首，樊宗師存詩一首，都明顯具有險怪傾向。皇甫湜的《石佛谷》、《出世篇》二詩或著意刻劃、用詞雕琢，或想像怪奇、雄豪恣橫，最能看出孟郊、韓愈的影響。惜乎他的其它一些作品，如韓愈提到的《陸渾山火》等，均已亡佚，否則，其怪奇詩風應會得到更充分的印證。

韓孟詩派除了追求詩歌的雄奇怪異之美外，還大膽創新，以散文化的章法、句法入詩，融敘述、議論為一體，寫出了不少「既有詩之優美，復具文之流暢，韻散同體，詩文合一」（陳寅恪《金明館叢稿初編·論韓愈》）的佳作。韓愈是這方面的突出代表。作為古文大家，他熟諳古文章法，而他的尚奇精神和豪放性格也使他不慣於詩律的束縛，所以採用表現手法上較為自由的散文筆調入詩，痛快暢達地敘事抒情，乃是其詩散文化形成的一個要因。且看他那首有名的《山石》：

山石犖确行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥。僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我飢。夜深靜卧百蟲絕，清月出嶺光入扉。天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。當流赤足踏澗石，水聲激激風吹衣。人生如此自可樂，豈必局束為人鞿。嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸！

全詩單行順接，不用偶句，不事雕琢，按照時間順序，直書所歷所見，詩人的遊蹤在有條不紊的敘述中一一展現出來。在結構安排上，一方面以濃麗的色彩來點染景物，一方面以清淡的筆觸來抒發情懷，濃淡相間，自然清朗，一種擺脫塵世牢籠完全放鬆的自由感、一種掙開格律束縛追求詩歌原始美的主體精神充溢於字裡行間，似散文，卻又極富詩意。

韓愈不僅以散文的章法結構詩篇，而且還在詩中大量使用長短錯落的散文句法，儘力消融詩與文的界限。五言詩如《符讀書城南》之「乃一龍一豬」，《瀧吏》之「固罪人所徙」，《謝自然詩》之「在紡織耕耘」，《南山詩》之「時天晦大雪」；七言詩如《送區弘南歸》之「嗟我道不能自肥」、「子去矣時若發機」，《陸渾山火》之「溺厥邑囚之崑崙」、「雖欲悔舌不可捫」，都有意拗峭句法，使語勢、節奏滯澀不暢，與傳統五言詩之上二下三型、七言詩之四下三型節奏迥然不同。又如《嗟哉董生行》：

淮水出桐柏山，東馳遙遙，千里不能休。淝水出其側，不能千里，百里入淮流。壽州屬縣有安豐，唐貞元時，縣人董生召南隱居行義於其中。……

不受韻律、節奏、對稱的約束，完全打破了詩歌圓轉流利、和諧對稱的特點，在形式上表現為新穎、生僻、怪奇，散文傾向也更為明顯。

在以文入詩的同時，韓愈還無視古典詩歌重形象、重比興、重趣味的傳統，屢屢在詩中大發議論，直接表述對人生、社會的看法，形成了以議論入詩的特點。《薦士》、《醉贈張秘書》、《汴泗交流贈張僕射》等詩都穿插有議論，其《謝自然詩》「余聞古夏後」以下３６句，《贈侯喜》「是時候生與韓子」以下１４句幾乎全是議論。這些議論，有的飽含憂怨，語義勁直，下筆不能自己；有的則純屬說教，用哲理取代了形象，讀來枯燥無味。至如有的議論抒情色彩濃厚，且凝鍊簡潔，洒脫率放，足以捱起全詩，自然是不可欠缺的。

在反對傳統、銳意創新的路子上，韓愈做出了突出的貢獻，也取得了應有的成就。他以宏大的膽氣駕馭詩篇，賦予詩歌以前所未有的力度和超現實色彩；他雕鏤詞句，尚險求奇，營造出大量他所獨有的險怪意象；他以文入詩、以議論入詩，開一代詩風，這些無不展示出他在中唐詩壇所具有的獨特地位。清人葉燮《原詩》說得好：「韓愈為唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特為鼻祖。」 事實上，韓愈的「崛起」及其對唐詩的「大變」，不僅在當時影響巨大，而且對後世尤其是宋人的詩歌創作產生了深遠的影響。當然，破壞傳統的同時也必須建立新的規範，這種規範，韓愈在詩中並非沒有建立，但相比起他的散文來還有欠完備。如用詞造句刻意求新致使語意晦澀，對詩材的不加簡擇導致意象過於醜陋怪誕，大量使用散文化句式和哲理性議論，在一定程度上破壞了詩歌的節奏美、形象美。如此種種，既對後世的詩歌創作造成不良影響，也曾引起後人的議論的指責。對於一位詩壇的改革者和新詩風的開創者來說，這恐怕是難以避免的。

第三節 劉禹錫、柳宗元等人的詩歌風貌

劉、柳的政治遭遇與心理激憤 劉詩的雄直勁健和民歌情調 冷峭簡淡的柳詩及其他

劉禹錫、柳宗元是中唐詩壇兩位重要詩人，他們交情甚篤，才華相當，而且 「二十年來萬事同」，政治遭遇非常接近，由此奠定了他們的詩歌思想內容的共同基礎。

劉禹錫（７７２～８４２），字夢得，洛陽人；柳宗元（７７３～８１９），字子厚，河東（今山西永濟）人。貞元九年（７９３），二人同登進士第，十年後，又一起由地方調入京城，劉為監察御史，柳為監察御史里行。順宗永貞元年（８０５），劉、柳以極高的政治熱情參加了王叔文為首的革新集團，劉任屯田員外郎，柳任禮部員外郎，在短短四、五個月中，推行了一系列改革措施，使政局為之一新。但就在是年八月，在以宦官為首的保守勢力的聯合反擊下，革新運動慘遭失敗，劉禹錫被貶朗州（今湖南常德）司馬；柳宗元被貶永州（今屬湖南）司馬，十年後又分別遷官更為遙遠的連州（今廣東連縣）和柳州（今屬廣西）。長期的貶謫生涯，沉重的政治壓抑和思想苦悶，使柳宗元享年不永，４７歲即卒於柳州貶所。有《柳河東集》，存詩一百六十餘首。劉禹錫後又轉徙夔州、和州刺史，晚年遷太子賓客，分司東都，與白居易唱和，世稱「劉白」。有《劉賓客集》，存詩八百餘首。

與當時活躍在文壇中心的韓、孟、元、白諸人有很大不同，劉禹錫、柳宗元一生的大部分時間都是在窮僻荒遠的貶所度過的，所以抒寫內心的苦悶、哀怨，表現身處逆境而不肯降心辱志的執著精神，便成了他們詩歌創作的主要內容。如劉禹錫的《酬揚八庶子喜韓吳興與予同遷見贈》：

直道由來黜，浮名豈敢要？三湘與百越，雨散又雲搖。遠守慚侯籍，征還荷詔條。悴容唯舌在，別恨幾魂銷！

柳宗元的《登柳州城樓寄漳汀封連四州》：

城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆。嶺樹重遮千里目，江流曲似九迴腸。共來百越文身地，猶自音書滯一鄉。

詩里沒有故作哀愁的無病呻吟，有的是巨大人生感恨形成的刻骨凄愴；憔悴的容顏、銷魂的別恨、遙無際涯的愁思、肝腸寸斷的哀怨，印證著貶謫詩人的人生苦難，充溢著他們攙和著血淚的悲傷意緒。清人賀裳評劉、柳詩謂：「五古自是劉詩勝場，……非徒言動如生，言外感傷時事，使千載後人猶為之欲哭欲泣」， 「柳五言詩猶能強自排遣，七言則滿紙涕淚。」（《載酒園詩話又編》）可謂恰切地道出了人們讀劉、柳詩的共同感受。

劉禹錫及其詩風又頗具獨特性。他性格剛毅，饒有豪猛之氣，在憂患相仍的謫居年月里，確實感到了沉重的心理苦悶，吟出了一曲曲孤臣的哀唱。但他始終不曾絕望，始終跳動著一顆鬥士的靈魂；寫下《元和十年自朗州承召至京戲贈看花諸君子》、《重遊玄都觀絕句》以及《百舌吟》、《聚蚊謠》、《飛鳶操》、《華佗論》等詩文，屢屢諷刺、抨擊政敵，由此導致一次次的政治壓抑和打擊，但這壓抑打擊卻激起他更為強烈的憤懣和反抗，並從不同方面強化著他的詩人氣質。他說：「我本山東人，平生多感慨」（《謁柱山會禪師》）。這種「感慨」 不僅增加了其詩耐人涵詠的韻味，而且極大豐富了其詩的深度和力度。

劉禹錫的詩，無論短章長篇，大都簡捷明快，風情俊爽，有一種哲人的睿智和詩人的摯情滲透其中，極富藝術張力和雄直氣勢。諸如「朔風悲老驥，秋霜動鷙禽。……不因感衰節，安能激壯心」（《學阮公體三首》其二）、「馬思邊草拳毛動，雕眄青雲睡眼開。天地肅清堪四望，為君扶病上高台」（《始聞秋風》）這類詩句，寫得昂揚高舉，格調激越，具有一種振衰起廢、催人向上的力量。至於其七言絕句，也是別具特色，如：「莫道讒言如浪深，莫言遷客似沙沉。千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金。」（《浪淘沙詞九首》其八）「塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。請君莫奏前朝曲，聽唱新翻《楊柳枝》。」（《楊柳枝詞九首》其一）就詩意看，這兩篇作品均簡練爽利，曉暢易解，但透過一層看，便會領悟到一種傲視憂患獨立不移的氣慨和迎接苦難超越苦難的情懷，一種奔騰流走的生命活力和棄舊圖新面向未來的樂觀精神，一種堅毅高潔的人格內蘊。再如他那首有名的《秋詞》：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春潮。晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧宵。

全詩一反傳統的悲秋觀，頌秋贊秋，賦予秋一種導引生命的力量，表現了詩人對自由境界的無限嚮往之情。胸次特高，骨力甚健。

劉禹錫最為人稱道的是詠史懷古的詩作。這些詩語言平易簡潔，意象精當新穎，在古今相接的大跨度時空中，緩緩注入詩人源於苦難而又沉潛凝聚了的悲情，使得作品具有一種沉思歷史和人生的滄桑感、雋永感，在中唐詩壇勝境獨標。如《西塞山懷古》、《荊州道懷古》、《金陵懷古》、《姑蘇台》、《金陵五題》等作品，無不沉著痛快，雄渾老蒼。就中尤以《西塞山懷古》為著：

王氵睿樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵索沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。

詩詠晉事，而飽含現實意味，「似議非議，有論無論，筆著紙上，神來天際，氣魄法律，無不精到」（薛雪《一瓢詩話》），充溢著一種悲涼而不衰颯、沉重而不失堅韌的精神氣脈，以及縱橫千古、涵蓋一切的氣象，讀來令人感慨遙深。據說此詩原是劉禹錫與白居易等四人的同題競賽之作，劉詩先成，白覽劉詩而為之「罷唱」，並不無遺憾地說道：「四人探驪龍，子先獲珠，所餘鱗爪何用耶！」 （計有功《唐詩記事》）

「巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。」（《酬樂天揚州初逢席上見贈》）在長期的謫居生涯中，劉禹錫受民間俚歌俗調的浸染，還創作了不少富有民歌情調、介於雅俗之間的優秀詩作，清新質樸，真率自然。如《竹枝詞二首》其一：

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無情還有情。

用諧音雙關語表現女子對情人的微妙感情，既具濃郁的生活氣息，又有很高的藝術品味。

與劉禹錫詩相比，柳宗元詩又別具風貌。簡言之，劉詩昂揚，柳詩沉重；劉詩外擴，柳詩內斂；劉詩氣雄，柳詩骨峭；劉詩風情朗麗，柳詩淡泊簡古。柳詩的這些特點，首先緣於他獨特的心性氣質。從本質上說，柳宗元是位性格激切、甚至有些偏狹的執著型詩人。他思想深刻，有著極敏銳的哲學洞察力，但卻不具備解決自身困境的能力。面對沉重的人生憂患，他讀佛書，游山水，並幻想歸田，希望獲得超越；但他激切孤直的心性似乎過於根深祗固了，他對那場導致自己終身沉淪的政治悲劇始終難以忘懷，因而很難超拔出來。在謫居永州的十年中，他 「悶即出遊」，而且也有「時到幽樹好石，暫得一笑」的時候，但緊隨這「一笑」 之後而來的卻是那百憂攻心的「已復不樂」（《與李翰林建書》）。這種憂樂交替、以憂為主的心態，使得柳宗元的大量紀游詩作染上一層濃郁的幽清悲涼色彩。蘇軾評柳詩謂：「憂中有樂，樂中有憂，蓋妙絕古今矣。然老杜云：『王侯與螻蟻，同盡隨丘墟。』儀曹何憂之深也？」（胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷十九引）所謂「憂中有樂，樂中有憂」和「憂之深」，道破了柳詩的奧秘。試看其《南澗中題》：

秋氣集南澗，獨游亭午時。迴風一蕭瑟，林影久參差。始至若有得，稍深遂忘疲。羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪。去國魂已游，懷人淚空垂。孤生易為感，失路少所宜。索寞竟何事，徘徊只自知。誰為後來者，當與此心期。

從「始至若有得」四句看，詩人「獨游」的心境是愉悅的，但這種愉悅又是有條件的：愉悅之前，便先已存有沉重的失意之感；愉悅之中，失意之感雖暫時下沉一潛意識層次，卻並未消失；而在愉悅之後，這種失意之感便愈發濃烈地湧上心頭。何況他所游之南澗是秋氣畢集，迴風蕭瑟，林影參差晃動，氣氛幽寂清冷，而所聞之聲響又是羈禽的幽谷哀鳴！所有這些，作為觸發他內心悲感的媒介，不能不使他愉悅未終便憂從中來，生髮出「去國魂已游，懷人淚空垂」的深沉至極的凄愴感受；而詩人又將此凄愴感受投射詩中，為景物統統染色，營造出一個砭人肌骨的清冷詩境。

柳詩的特色還緣於詩人自覺的美學追求。在《答韋中立論師道書》中，柳宗元明確提出了「奧」、「節」、「清」、「幽」、「潔」諸點寫作標準，其內在指向都與清冷峭拔有關。在創作實踐中，柳宗元對具有凄冷意味和峭厲之感的意象也特別偏愛，大量使用諸如「殘月」、「枯桐」、「深竹」、「寒松」、「零露」、「寒光」、「幽谷」等詞語。在色彩選用上，也偏重於青、翠、碧等冷色調，如僅就其《界圍岩水簾》、《再至界圍岩水簾遂宿岩下》兩詩所用詞語看，即有「青碧」、「凝碧」、「青枝」、「陰草」、「翠羽」、「寒光」等，使得詩境陰暗幽冷。至於柳詩中使用的形象尖利的詞語，更是所在多有，如「砉然勁翮剪荊棘」（《籠鷹詞》）、「左右六翮利如刀」（《跂烏詞》）、「林邑東回山似戟」（《得盧衡州書因以詩寄》）、「海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸」 （《與浩初上人同看山寄京華親故》）、「奇瘡釘骨狀如箭，……支心攪腹戟與刀」（《寄韋珩》）等等，無不尖利峻刻。當暗淡的冷色調與詞語尖利的峭硬結合在一起的時候，無論是作品的基調，還是作者的感受，都勢必呈現出冷峭的風格特徵。這種特徵，在那著被譽為唐人五言絕句最佳者的《江雪》中，得到了集中表現：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

一個「絕」，一個「滅」，見出環境極度的清冷寂寥；一個「寒」，一個 「雪」，更給這清冷寂寥之境增添了濃郁的嚴寒肅殺之氣。這裡有冷，也有峭，是峭中含冷，冷以見峭，二者的高度結合，形成了迥異流俗的一塵不染的冷峭格調和詩境，而柳宗元那憂憤、寂寞、孤直、激切的心性情懷，正通過這冷峭格調和詩境表現出來，閃現著一種深沉凝重而又孤傲高潔的生命情調。

當然，柳宗元的詩風還有淡泊紆徐的一面，前人多將柳詩與陶淵明、韋應物的詩風聯繫在一起，認為：「柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上……所貴乎枯淡者，謂之外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚是也。」（《東坡題跋·評韓柳詩》）從風格之淡泊古雅一點上看，部分柳詩與陶、韋詩確有近似之處，亦即都能以其接近自然、不事藻繪的風貌給人以清新淡雅之感，如柳宗元的《漁翁》一詩：

漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，岩上無心雲相逐。

造語平實，設色淡雅，情致悠閑，境曠意遠，確是一首淡泊入妙的好詩。然而，從總體看，柳與陶、韋的詩風又是頗有差異的：陶詩淡泊而近自然，，最能反映心境的平和曠達；韋詩淡泊而近清麗，令人讀後怡悅自得；而柳詩則於淡泊中寓憂怨、見峭厲，儘管詩人曾有意識地將此憂怨淡化，但痕迹卻未能全然抹去，加上詩人在遣詞造句上多所經營，致使不少詩作仍於隱顯明暗之間傳達出冷峭的信息。

與柳宗元、劉禹錫交好而在詩歌創作上有一定成就的還有呂溫。呂溫（７７２～８１１），字和叔，曾從陸質治《春秋》，向梁肅學古文，並與劉、柳一起參加了王叔文集團的革新運動，三年後被貶道州。今存詩約百首。整體水平雖遠遜劉、柳，但也有少數篇章寫得激切憤發，頗有豪氣。如《讀勾踐傳》：

丈夫可殺不可羞，如何送我海西頭？更生更聚終須報，二十年間死即休。在道州貶所，他說自己「壯心感此孤劍鳴，沉火在灰殊未滅」（《道州月嘆》），沉痛中不失堅勁；在調赴衡州所作《衡州送李十一兵曹赴浙東》一詩中，他這樣寫道：「慷慨視別劍，凄清泛離琴。前程楚塞斷，此恨洞庭深。文字久已廢，循良非所任。期君碧雲上，千里一揚音。」全詩充滿難以言說的悲恨，但仍有「慷慨」之氣在。末聯寄希望於友人，將詩意從消沉中振起，可以說是難能可貴的。

此期貶謫詩人還需一提的是李德裕。李德裕（７８７～８４９），字文饒，趙郡（今河北趙縣）人，是中唐名相，在政治、軍事上頗有建樹。但一生陷於黨爭，且身為魁首，故多次受到打擊，晚年被貶崖州（今海南瓊山縣南），卒於貶所。有《李文饒文集》，又作《會昌一品集》，存詩一百四十餘首．

李德裕的詩文見解較為通達，他認為文學作品「譬諸日月，雖終古常見而光景常新」（《文章論》）。從他現存詩作看，基本不觸及政治，多寫個人生活情感，而其中較有價值的作品，大都寫於被貶之後。「嶺頭無限相思淚，泣向寒梅近北枝」（《到惡溪夜泊蘆島》）；「獨上高樓望帝京，鳥飛猶是半年程。青山似欲留人住，百匝千遭繞郡城」（《登崖州城作》）。這些詩毫無雕琢，情感真切，於平實的描寫和造境中寓有濃郁的思鄉情懷，表現了老年政治家英雄末路時的無限蒼涼之感。《謫嶺南道中作》是李德裕的代表作品：

嶺水爭分路轉迷，桄榔椰葉暗蠻溪。愁沖毒霧逢蛇草，畏落沙蟲避燕泥。五月畲田收火米，三更津吏報潮雞。不堪腸斷思鄉處，紅槿花中越鳥啼。

赴貶所途中，異於北國的物候習俗舉目可見，既給詩人帶來了新奇驚異之感，也愈發激起他的思鄉之情。全詩寫景抒情交替使用，而又融合無跡，末句景語直承「不堪腸斷思鄉處」，轉折跌宕而情不能已，最是神來之筆。

第七章 白居易與元白詩派

與韓孟詩派同時稍後，中唐詩壇又崛起了以白居易、元稹為代表的元白詩派。這派詩人重寫實、尚通俗，走了一條與韓孟詩派完全不同的創作道路。清人趙翼說：「中唐詩以韓、孟、元、白為最。韓、孟尚奇警，務言人所不敢言；元、白尚坦易，務言人所共欲言。」（《甌北詩話》卷四）表面看來，二者似背道而馳，但實質卻都是創新，取途雖殊而歸趨則同。

第一節 唐代中期重寫實、尚通俗的詩歌思潮與詩歌創作

杜甫寫實傾向的承傳與時代風尚及民歌的影響張籍、王建的通俗化詩風與寫實表現元稹的詩歌創作

元、白詩派的重寫實、尚通俗是中唐文化轉型時期文學世俗化的新思潮，其遠源可以追溯到三百篇中的「風」詩和漢魏樂府民歌那裡，其近源則是安史之亂以來一批具有寫實傾向的詩人創作，尤其是偉大詩人杜甫的創作。杜甫晚年飽經戰亂，深入地接觸了下層社會，創作了大量反映民生苦難的優秀篇什，如有名的 「三吏」、「三別」、《兵車行》、《彭衙行》、《悲陳陶》、《哀江頭》等即是。這些詩作有兩點最值得注意：一是繼承了古樂府的形式，自擬新題，緣事而發，寫真實時事、親身見聞；二是以樸實真切的語言乃至口語入詩，力求通俗淺顯。杜甫入蜀以後，這種傾向更得到新的發展，有時直以方言俚語作詩，「樸野氣象如畫」（王嗣奭《杜臆》卷四）。明人胡震亨引焦竑批評杜詩說：「杜公往往要到真處、盡處，所以失之。」「雅道大壞，由老杜啟之也。」（《唐音癸簽》卷六）這些批評，正好反證了杜甫在打破精雅的古典詩歌傳統，將詩歌引向通俗、寫實方面所作的突出貢獻。

杜甫詩中的寫實性和通俗化傾向，在與他同時或稍後的元結、顧況、戴叔倫等人手中得到了不同程度的表現和繼承，而到了貞元、元和年間，則有了強烈的迴響。元稹、白居易都對杜甫的寫實之作全力推崇，白居易說得更為具體：「杜詩最多，可傳者千餘首，……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼關吏》、《塞蘆子》、《留花門》之章，『朱門酒肉臭，路有凍死骨』之句，亦不過三四十首。杜尚如此，況不逮杜者乎？」（《與元九書》）這裡，白居易將其全部注意力都投向了杜甫的寫實諷時之作，對於杜的其他作品以及「不逮杜」的作家作品，則評價偏低，說明白居易繼承杜甫寫實傳統的意識是非常明確的。元稹除了注目於杜甫的詩歌內容，還對杜詩的通俗化傾向寄予一瓣心香：「憐渠直道當時語，不著心源傍古人。」（《酬孝甫見贈十首》之二）「當時語」即當時民間的俗語言。在詩中使用「當時語」，既然有老杜在前導源，則後繼者便有了堅實的依據。於是，張籍、王建、白居易、元稹等人紛紛起而效仿，致力於通俗曉暢、指事明切的樂府詩的創作，白居易作詩甚至要求老嫗能解（釋惠洪《冷齋夜話》），一時間蔚為風氣。

在這一詩歌通俗化的過程中，張、王、元、白等人還自覺地向民歌學習，寫下了不少頗具民歌風味的歌詩。如張籍的《白鼉鳴》、《雲童行》、《春別曲》，王建的《神樹詞》、《古謠》、《祝鵲》，白居易的《竹枝》、《楊柳枝》、《何滿子》等，都平實淺易，自然明快，充滿鄉土市井氣息。白居易《楊柳枝二十韻》自註：「《楊柳枝》，洛下新聲也。」說明他是在依當時新的曲調填詞；《聽彈湘妃怨》「似道蕭蕭郎不歸」句下自註：「江南新詞云：『暮雨蕭蕭郎不歸』，幾乎是不加變動地將民歌原辭納入詩中。此外，他們的樂府詩創作，也受到來自民歌的不小影響，陳寅恪指出：「樂天之作新樂府，乃用毛詩，樂府古詩，及杜少陵詩之體制，改進當時民間之歌謠。……實則樂天之作，乃以改良當日民間口頭流行之俗曲為職志。」（《元白詩箋證稿·新樂府》）這樣一種接近民間取法民歌的群體性努力，反映了此期詩人已形成通俗化審美的自覺追求；而當這種自覺追求與他們對杜詩寫實傾向的自覺承傳聚合一途，並受到尚俗時風的強烈鼓盪時，自然而然便會迅猛發展，在詩壇形成軒然大波。白居易《餘思未盡加為六韻重寄微之》有云：「詩到元和體變新。」李肇《國史補·敘時文所尚》指出：元和以後，詩章則「學淺切於白居易，學淫靡於元稹」。由此看來，詩歌的通俗化實在已是當時眾人所趨的時代風尚了。

張籍、王建是中唐時期較早從事樂府詩創作的詩人，時號「張王」。張籍（７６６？～８３０？），字文昌，蘇州人。貞元十五年（７９９）登進士第，曾任太常太祝，久未升遷，長慶初，因韓愈推薦而為國子博士，後轉水部員外郎、國子司業，人稱張水部或張司業。有《張司業集》，存詩四百餘首。

張籍一生交遊甚廣，與同時詩人如王建、孟郊、韓愈、白居易、元稹、劉禹錫等人都有交往，就在與韓愈關係最為密切。但從性格上講，張籍更近於白居易的平易通脫，而不同於韓愈的激切峻刻。韓愈和白居易都有論張籍詩風的詩，韓稱其「古淡」（《醉贈張秘書》），白則稱賞其諷諫之義：「尤工樂府詩，舉代少其倫。……風雅比興外，未嘗著空文。」（《讀張籍古樂府》）

張籍有樂府詩９０首，有古題，也有新題，取材非常廣泛，農民、樵夫、牧童、織婦、船工、兵士，都成了表現對象；商人的奢侈牟利、官府的橫徵暴斂、戰爭的殘酷破壞、邊將的邀寵無能，在詩中也有真切反映；但張籍樂府中寫得最集中、最深刻的，還是農民的生活和苦難，如《野老歌》：

老農家貧在山住，耕種山田三四畝。苗疏稅多不得食，輸入官倉化為土，歲暮鋤犁傍空室，呼兒登山牧橡實。西江賈客珠百斛，船中養犬長食肉。

詩簡略地勾勒了老農一年的苦辛，語極平實，卻字字血淚。官府的殘酷、老農的凄苦、社會的不公，都從「化為土」三字和「船中養犬長食肉」的對比中自然傳達出來，不著意於諷諭而諷諭之義已見。這正是張籍樂府之一特色。

張籍的樂府詩一般選題不大，都是些「俗人俗事」，但挖掘甚深，往往由一人一事一語見出社會的縮影。如其《牧童詞》共十句，前八句寫牧牛情景，盎然如畫，末兩句以牧童喝牛之語說道：「牛牛食草莫相顧，官家截爾頭上角！」平淡隨意中傳達出一個觸目驚心的社會現實：官家對農民欺壓掠奪，連牛角都不放過；而牧童動輒用「官家」嚇噓牛，正說明百姓們對統治者已是何等的恐畏和反感。又如《征婦怨》借「夫死戰場子在腹」來表現戰爭給人民造成的苦難，《促促詞》通過「家中姑老子復小，自執吳綃輸稅錢」的情景反映農婦的艱辛及其對遠行丈夫的思念，都是似淺實深的例子。

張籍樂府還擅長刻劃人物的心理活動，如取材於吏人生活的《烏夜啼引》寫 「吏人得罪囚在獄」後，接寫其妻：「少婦起聽夜啼烏，知是官家有赦書。下床心喜不重寐，未明上堂賀舅姑。」宛如一幕由悲轉喜的活劇，人物心態靈活跳脫，聲情畢現。那首有名的《節婦吟》則借男女情愛寫自己的政治態度，入情入理，一波三折，最後以「還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時」結束，將人物在兩美難全之際複雜微妙的心理活動展示出來，極貼切傳神。

張籍的近體，也多追求一種平易而意蘊深厚的風格，如《秋思》：

洛陽城裡見秋風，欲作家書意萬重。復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。

一個「又開封」，與前句的「復恐」緊相關合，將「萬重」意緒無從表達又恐表達不盡的複雜心態婉轉表現出來，耐人尋味。宋人張戒說張藉詩「專以道得人心中事為工，……思深而語精」（《歲寒堂詩話》卷上），王安石評價張詩 「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛」（《題張司業詩》），都很有見地。張籍的不少優秀詩作表面看來非常平易、本色，無絲毫雕琢痕迹，但其中又確確實實融入了作者在布局造語上的大量心血。只是所有這些功夫，在詩成之後都已渾化無跡了。

王建（７６６？～？），字仲初，潁川（今河南許昌市）人。出身寒微，初為官時已近五十。曾任縣丞、太府寺丞等小官、閑官，大和年間，官終陝州司馬。有《王司馬集》，存詩五百餘首。

王建與張籍有同窗之誼，詩風也近似，所作古題樂府約三十首，新題樂府１７５首，其中有不少描寫農民日常生活，表現其喜怒哀樂，生活氣息濃厚，如《田家行》：

男聲欣欣女顏悅，人家不怨言語別。五月雖熱麥風清，檐頭索索繰車鳴。野蠶作繭人不取，葉間撲撲秋蛾生。麥收上場絹在軸，的知輸得官家足。不望入口復上身，且免向城賣黃犢。田家衣食無厚薄，不見縣門身即樂。

詩寫收穫季節的農村場景和農家心境，極平和恬淡，洋溢著一種愉悅氣息。比起張籍《野老歌》中的「老農」來，這裡的農民生活要相對好一些，因為遇到了一個好年景，打下的糧食、紡織的絲線雖不指望「入口復上身」，但交納租稅卻已足夠。「田家衣食無厚薄，不見縣門身即樂」，這就是農民的唯一要求和希望。王建用質樸自然的詩句將這極微薄的要求和希望表述出來，同時也將歡樂表層掩抑下的農民的悲哀和忍耐十分真切地表現出來。

王建與張籍雖都以寫實見長，但王建詩往往更含蓄、更隱曲一些。如《織錦曲》以精細的筆觸描寫織錦女勞作的艱辛，結尾寫道：「莫言山積無盡日，百尺高樓一曲歌。」勞動的果實自己不能享有，而全被統治者拿去，主人公內心的怨恨、哀傷可想而知，但王建不予說破，含情全在暗示之中。《簇蠶詞》前半極力鋪寫、渲染農民對好年景的期望和豐收時的喜悅，至後半氣氛陡變：「三日開箔雪團團，先將新繭送縣官。已聞鄉里催織作，去與誰人身上著？」通過前後樂與悲的鮮明對比，已清晰地反映了詩人的不平和憤怒，尾句只輕輕一問，便於不動聲色中將題旨表露出來。

除了上述表現農民生活的作品外，王建還寫了不少邊塞題材的詩作，如《遼東行》、《送衣曲》、《飲馬長城窟》等，大都聲調低沉，已很不同於盛唐邊塞詩的昂揚振作了。王建又有反映宮女生活、以白描見長的《宮詞》百首，其中不乏構思巧妙、清新可誦的篇章：

樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結子，錯教人恨五更風。

王建和張籍的詩歌曾得到後世的廣泛好評。明人高棅指出：「大曆以還，古聲愈下。獨張籍、王建二家體制相似，稍復古意。或舊曲新聲，或新題古意，詞旨通暢，悲歡窮泰，慨然有古歌謠之遺風。」（《唐音癸簽》卷七引）清人翁方綱也說：「張、王樂府，天然清削，不取聲音之大，亦不求格調之高，此真善於紹古者。較之昌谷，奇艷不及，而真切過之。」（《石洲詩話》卷二）可以說，在扭轉大曆風調，繼承漢魏樂府和杜詩傳統，將詩歌創作導向重寫實、尚通俗之路的過程中，張籍、王建的貢獻是不可忽視的，他們的努力，對元稹、白居易的新樂府創作有著直接的影響。

元稹（７７９～８３１），字微之，洛陽人。貞元九年（７９３）明經及第，十年後與白居易同以書判拔萃科登第，元和元年（８０６）又與白居易一起以制科入等，授左拾遺，後轉監察御史。元稹生性激烈，少柔多剛，參政意識和功名慾望甚強。屢屢上書論事，指摘時弊，或實地糾劾，懲治猾吏，也因此而多次遭貶，先後為江陵士曹參軍、唐州從事、通州司馬、虢州長史，元和末年回朝，歷任膳部員外郎、祠部郎中、知制誥等，並於長慶二年升任宰相。因與裴度發生衝突，為相僅四個月即被罷為同州刺史。此後又任過浙東觀察使、武昌軍節度使等職，５３歲得暴疾卒於武昌任所。有《元氏長慶集》，存詩八百餘首。

元稹的樂府詩創作受到張籍、王建的影響，但他的「新題樂府」卻直接緣於李紳的啟迪。元和四年（８０９），他讀了李紳寫的２０首「新題樂府」後，寫下１２首和詩。李紳的原作今已無存，現只能從他的《憫農二首》等詩和元稹的和作來推測其面目了。元稹的和詩雖都是寫實之作，如《上陽白髮人》寫宮女的幽禁之苦，《五弦彈》借「弦」與「賢」的諧音，寫任用賢才之事，《法曲》對 「胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊」的習俗表示不滿……，但其中不少篇章卻殊少情致，概念化傾向很強，且敘事繁亂，往往「一題涵括數意」（陳寅恪《元白詩箋證稿·古題樂府》）。

比起上述新題樂府來，元稹於元和十二年（８１７）與劉猛、李余相和，所作１９首《樂府古題》要好一些。這些作品或「雖用古題，全無古意」，或「頗同古意，全創新詞」，都是「寓意古題，刺美見事」（《樂府古題序》）的諷諭之作。其中《織婦詞》、《田家詞》較具代表性。《織婦詞》寫織婦為繳納緊迫的租稅而從事艱苦勞動，頭白了還不能嫁人，以至於羨慕檐前蜘蛛「能向虛空織網羅」。《田家詞》反映了農民生活的苦難：「一日官軍收海服，驅牛駕車食牛肉。歸來收得牛兩角，重鑄鋤犁作斤劚。姑舂婦擔去輸官，輸官不足歸賣屋。」 結尾更出之以反語：「願官早勝仇早復，農死有兒牛有犢，誓不遣官軍糧不足。」 在這些古題樂府中，元稹改進了新題樂府的不足，每首隻述一意，使得題旨集中明確，多用三五七言相間雜的句式，甚至以１１字為句（如《董逃行》「爾獨不憶年年取我身上膏」），參差錯落，稍有風致。但就總體水平看，語言仍嫌滯澀，《人道短》諸篇全出以議論，枯燥乏味。

元稹的代表作是寫於元和十三年（８１８）的《連昌宮詞》。這是一首敘事長詩，通過連昌宮的興廢變遷，探索安史之亂前後唐代朝政治亂的因由。詩的前半從「連昌宮中滿宮竹，歲久無人森似束」的荒涼景象寫起，引出「宮中老翁」 對此宮昔盛今衰的追述；後半借作者與老人的一問一答，探討「太平誰致亂者誰」 的大問題，最後歸穴為「老翁此意深望幸，努力廟謨休用兵」的題旨。全詩以敘述為主，雜以議論，表現了明顯的勸戒規諷之意，但不能因此就說這是一首諷諭詩。從藝術構思和創作方法上看，此詩將史實與傳聞糅合在一起，輔之以想像、虛構，把一些與連昌宮中本無關聯的人物、事件集中在連昌宮中展開描寫，既渲染了詩的氛圍，也使得詩情更加生動曲折。陳寅恪認為：「《連昌宮詞》實深受白樂天、陳鴻《長恨歌》及《傳》之影響，合併融化唐代小說之史才詩筆議論為一體而成。」（《元白詩箋證稿》第三章）元稹另有一首《行宮》：「寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。」雖僅寥寥２０字，卻包孕豐富，情致宛然，與《連昌宮詞》有異曲同工之妙。

作為一位典型的才子型作家，元稹不僅性敏才高，而且風流多情。他年輕時曾有過艷遇，創作了《鶯鶯傳》傳奇和《會真詩三十韻》，此後又寫下了大量艷情詩，內容多是對自身經歷的追憶，如《春曉》：

半欲天明半未明，醉聞花氣睡聞鶯。猧兒撼起鐘聲動，二十年前曉寺情。

又如《離思五首》其四：

曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。

這些小詩語言淺易，格調輕快，而又低回繾綣，一往情深。另外，元稹曾在妻子韋叢死後寫下不少悼亡詩，抒發哀思和懷念，其中最為人稱道的是《遣悲懷三首》。這三首詩全是對亡妻生前身後瑣事的描摹，卻寄寓著一種人生的至情，其中一些詩句尤其飽含哀思，動人肺腑。如云：「昔日戲言身後意，今朝都到眼前來」、「誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀」、「惟將終夜長開眼，報答平生未展眉。」清人蘅塘退士指出：「古今悼亡詩充棟，終無能出此三首範圍者，勿以淺近忽之。」（《唐詩三百首》）堪稱的評。

在中唐詩壇，元稹與白居易交誼最深，二人曾寫下了大量唱和詩作，關於這方面的情形，我們將在第三節中加以論述。

第二節 白居易的詩歌主張及其諷諭詩

白居易的生平及其詩歌主張 諷諭詩與《新樂府》創作的得與失

白居易（７７２～８４６），字樂天，原籍太原，後遷居下邽（今陝西渭南），生於新鄭（今河南新鄭縣）。十一二歲時，因避戰亂而遷居越中，後又往徐州、襄陽等地，過著顛沛流離的生活。貞元十六年（８００）進士及第，三年後中書判拔萃科，授秘書省校書郎。元和元年（８０６），為應制舉，他與元稹閉戶累月，研討其時社會政治各種問題，撰成《策林》七十五篇，其中不少條目與白居易日後的政治態度和詩歌見解都有關聯。是年，制科入等，授盩厔尉，次年為翰林學士。

元和三年至五年，授左拾遺、充翰林學士。在這一時期，白居易以極高的參政熱情，「有闕必規，有違必諫」（《初授拾遺獻書》），屢次上書，指陳時政，倡言蠲租稅、絕進奉、放宮女、抑宦官，在帝前面折廷諍。與此同時，他還創作了《秦中吟》、《新樂府》等大量諷諭詩，鋒芒所向，權豪貴近為之色變。

元和五年（８１０），白居易改官京兆府戶曹參軍，仍充翰林學士。元和六年四月至九年冬，因母喪而回鄉守制。生活環境的改變，使白居易有餘暇對往昔的作為和整個人生進行認真的思考，他早就存在著的佛、道思想逐漸佔了上風，對政治的熱情開始減退。所謂「直道速我尤，詭遇非吾志。胸中十年內，消盡浩然氣」（《適意二首》其二）。正可看作他心理變化的佐證。元和十年（８１５），白居易回朝任太子左贊善大夫，因宰相武元衡被盜殺而第一個上書請急捕賊，結果被加上越職言事以及一些莫須有的罪名，貶為江州（今江西九江市）司馬。這次被貶，對白居易內心的震動是不可言喻的。他以切膚之痛去重新審視險惡至極的政治鬥爭，決計急流勇退，避禍遠害，走「獨善其身」的道路。這一年，他寫下了著名的《與元九書》，明確、系統地表述了他的人生哲學和詩歌主張。

元和十三年底，白居易遷忠州刺史，元和十五年穆宗繼位後，被召回朝，先後任主客郎中、知制誥、中書舍人。長慶二年（８２２），出刺杭州，此後又歷任蘇州刺史、秘書監、刑部侍郎、河南尹、太子少傅等職。武宗會昌二年（８４２），以刑部尚書致仕，閑居洛陽履道里，自號「醉吟先生」、「香山居士」。會昌六年（８４６），年七十五卒。有《白氏長慶集》，存詩二千八百餘首。

白居易是中唐時期極可注意的大詩人，他的詩歌主張和詩歌創作，以其對通俗性、寫實性的突出強調和全力表現，在中國詩史上佔有重要的地位。在《與元九書》中，他明確說：「仆志在兼濟，行在獨善。奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。謂之諷諭詩，兼濟之志也；謂之閑適詩，獨善之義也。」由此可以看出，在白居易自己所分的諷諭、閑適、感傷、雜律四類詩中，前二類體現著他 「奉而始終之」的兼濟、獨善之道，所以最受重視。而他的詩歌主張，也主要是就早期的諷諭詩的創作而發的。

早在元和初所作《策林》中，白居易就表現出重寫實、尚通俗、強調諷諭的傾向：「今褒貶之文無核實，則懲勸之道缺矣；美刺之詩不稽政，則補察之義廢矣。……俾辭賦合炯戒諷諭者，雖質雖野，采而獎之。」（六十八《議文章》）詩的功能是懲惡勸善，補察時政，詩的手段是美刺褒貶，炯戒諷諭，所以他主張： 「立采詩之官，開諷刺之道，察其得失之政，通其上下之情。」（六十九《采詩》）他反對離開內容單純地追求「宮律高」、「文字奇」，更反對齊梁以來「嘲風月、弄花草」的艷麗詩風。在《新樂府序》中，他明確指出作詩的標準是：「其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。」這裡的「質而徑」、「直而切」、 「核而實」、「順而肆」，分彆強調了語言須質樸通俗，議論須直白顯露，寫事須絕假純真，形式須流利暢達，具有歌謠色彩。也就是說，詩歌必須既寫得真實可信，又淺顯易懂，還便於入樂歌唱，才算達到了極致。

白居易對詩歌提出的上述要求，全部目的只有一個，那就是補察時政。所以他緊接著說：「總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。」 （《新樂府序》）在《與元九書》中，他回顧早年的創作情形說：「自登朝來，年齒漸長，閱事漸多，每與人言，多詢時務；每讀書史，多求理道，始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。」為時為事而作，首要的還是「為君」而作。他也說：「但傷民病痛，不識時忌諱」（《傷唐衢二首》其二），並創作了大量反映民生疾苦的諷諭詩，但總體指向卻是「唯歌生民病，願得天子知」（《寄唐生》）。因為只有將民情上達天聽，皇帝開壅蔽、達人情，政治才會趨向休明。

由重寫實、尚通俗、強調諷諭，到提倡為君為民而作，白居易提出了系統的詩歌理論，他的《秦中吟》、《新樂府》等諷諭詩便是在這一理論的指導下創作的。這一理論以其突出的現實針對性和通俗化傾向，有可能使詩歌更接近於社會現實，以至於干預政治。這一理論，是儒家傳統詩論的直接繼承，也是杜甫的寫時事的創作道路的進一步發展。從寫時事這一點說，白居易與杜甫是相同的；但杜甫唯寫所見所感，生民疾苦與一己遭遇之悲愴情懷融為一體，雖於寫實中時時夾以議論，含諷諭之意，卻並非以諷諭為出發點。杜詩出之以情，白居易與杜甫之不同處，正在於他出之以理念，將「為君」而作視為詩歌的主要目的，從而極度突出了詩歌的現實功利色彩，將詩歌導入了狹窄的路途。因過分重視詩的諷刺功用，從而將詩等同於諫書、奏章，使不少詩的形象性為諷刺性的說理、議論所取代。因評詩標準過狹過嚴，導致歷史上不符合此一標準的大量優秀作家、作品被排斥在外。所有這些，對當時和後世都產生了一定的不良影響。

白居易的諷諭詩有一百七十餘首，這些詩大都作於貶謫之前，在寫實和尚俗一點上，與張籍、王建等人一脈相通，而且在反映現實的深廣度和尖銳性上，有更進一步的發展。

《觀刈麥》是元和元年詩人為盩厔尉時寫下的一篇較早的作品，詩從「田家少閑月，五月人倍忙」寫起，中段細述農人「足蒸暑土氣，背灼炎天光」的艱辛和「家田輸稅盡，拾此充饑腸」的哀痛，最後以「念此私自愧，盡日不能忘」結束，於真切自然的描寫中見出「田家」的巨大不幸，作者的反躬自責也顯得分外深刻。他如《村民苦寒》前半寫「北風利如劍，布絮不蔽身」的貧民，後半寫 「褐裘復絁被，坐卧有餘溫」的自己，兩相對照，發為「念彼深可愧，自問是何人」的感慨，真情摯意出自肺腑之間；《宿紫閣山北村》通過自己的親身見聞，真實地表現了神策軍「奪我席上酒，掣我盤中飧」的蠻橫強暴，最後以「主人慎勿語，中尉正承恩」的諷刺之語結束，筆鋒直指作為神策軍統領的宦官。

上述作品只是白居易諷諭詩的一小部分，但卻大體展示了此類詩作的兩個基本傾向，即對下層民眾苦難生活的深刻反映，對上層達官貴人腐化生活和欺壓人民之惡行的尖銳揭露。這種反映和揭露，是有名的《秦中吟》和《新樂府》中更是得到了淋漓盡致的表現。

《秦中吟》是組詩，共十首，「一吟悲一事」（《傷唐衢二首》其二），集中暴露了官場的腐敗、權貴們的驕橫奢侈及對勞苦民眾的多重欺壓。如《重賦》直斥統治者對百姓的殘酷剝奪：「奪我身上暖，買爾眼前恩！」《傷宅》揭露達官貴人為富不仁，「廚有臭敗肉，庫有貫朽錢」卻「忍不救饑寒」。《歌舞》寫 「朱輪車馬客，紅燭歌舞樓。歡酣促密坐，醉暖脫重裘」的遊樂，尾句出之以 「豈知閿鄉獄，中有凍死囚」的激憤之語；《買花》通過一位「田舍翁」偶來買花處的所見所感，發為「一叢深色花，十戶中人賦」的痛切針砭；《輕肥》則將矛頭指向宦官集團的那些內臣、大夫、將軍：

意氣驕滿路，鞍馬光照塵。借問何為者，人稱是內臣。朱紱皆大夫，紫綬或將軍。誇赴軍中宴，走馬去如雲。樽罍溢九醞，水陸羅八珍。果擘洞庭橘，膾切天池鱗。食飽心自若，酒酣氣益振。是歲江南旱，衢州人食人。

這是兩個宛如天壤之別的階層：一方腦滿腸肥，花天酒地，另一方則天災人禍，競至「人食人」！這鮮明的對比，很容易使人想起杜甫的「朱門酒肉臭，路有凍死骨」來。

《新樂府》五十首，作於元和四年，至元和七年大體改定。這是一組有著明確政治目的、經過嚴密組織構建的系統化詩作，內容頗為廣泛，涉及到王化、治亂、禮樂、任賢、時風、邊事、宮女諸多方面，但其中寫得好而且有價值的，仍然是反映民生疾苦和下層情事、揭露弊政和權貴醜惡的那些篇章。如果將這些詩作與元稹的「新題樂府」作一對比，則其成就顯然高出許多。首先，一篇專詠一事，篇題即所詠之事，篇下小序即該篇主旨。如《上陽白髮人》，「愍怨曠也」；《紅線毯》，「憂蠶桑之費也」；《秦吉了》，「哀冤民也」；《賣炭翁》， 「苦宮市也」……這種安排使得中心突出，意旨明確，避免了一題數意、端緒繁雜的弊病。其二，不少篇章形式靈活，多以三字句起首，後接以七字句，富有民歌詠嘆情調；在語言運用上，力避典雅的書面語，而用口頭語或俗語穿插其間，如《秦吉了》開篇這樣寫道：「秦吉了，出南中，彩毛青黑花頸紅。耳聰心慧舌端巧，鳥語人言無不通。」淺顯流利，讀來琅琅上口。詩的後半以秦吉了喻諫官，以雞燕喻百姓，以鳳凰喻君主：「秦吉了，人云爾是能言鳥，豈不見雞燕之冤苦？吾聞鳳凰百鳥主，爾意不為鳳凰之前致一言，安用噪噪閑言語！」用寓言形式進行諷刺批判，含蓄而切當。其三，一些優秀詩篇善於生動地描繪人物，感情濃烈。如《上陽白髮人》中間一段寫那位白頭宮女因被妒而「潛配上陽宮」後的生活：

宿空房，秋夜長，夜長無寐天不明。耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲。春日遲，日遲獨坐天難暮。宮鶯百囀愁厭聞，梁燕雙棲老休妒。鶯歸燕去長悄然，春往秋來不記年。唯向深宮望秋月，東西四五百回圓。

這段描寫與《長恨歌》中唐明皇思念楊妃的一段描述頗為相近。又如《井底引銀瓶》中女主人公對少時生活情景的一段回憶：

憶昔在家為女時，人言舉動有殊姿：嬋娟兩鬢秋蟬翼，宛轉雙蛾遠山色。笑隨戲伴後園中，此時與君未相識。妾弄青梅憑短牆，君騎白馬傍垂楊。牆頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸。

淺俗明快，又富情韻，字裡行間，洋溢一股青春氣息。由於這對青年男女沒有經過父母之命、媒妁之言即結合在一起，最終導致愛情悲劇。詩的最後發為議論：「寄言痴小人家女，慎勿將身輕許人。」但由於敘寫時感情超越於「止淫奔」 的題旨之外，透露出強烈的悲劇氣氛，所以仍然引發讀者的深切同情。

在《新樂府》五十首中，包容以上諸點而取得突出成就的，應首推那篇批判宮市和宦官、為貧苦百姓鳴不平的《賣炭翁》。這首詩借賣炭老翁由「伐薪燒炭」 到進城「賣炭」再到炭被搶走的遭遇，深刻地揭露了宮市擾民害民、宦官強取豪奪的野蠻行徑。其中「可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒」兩句尤為精警，先用 「可憐」二字傾注無限同情，繼以一「憂」一「願」來寫賣炭老人的艱難處境和細微複雜的心理活動，真實貼切。詩中未發一句議論，全用形象說話，卻發人沉思。此外，《新豐折臂翁》和《杜陵叟》也是以老翁為表現對象的詩作，前者寫一位６０年前為逃兵役而「偷將大石捶折臂」的老人的不幸遭遇，藉此對不義戰爭進行了譴責；後者以沉重的筆觸，描寫了天災人禍襲擊下農村的凋敝和農民的慘狀，並借詩中人之口痛切呼喊：「剝我身上帛，奪我口中粟，虐上害物即豺狼，何必鉤爪鋸牙食人肉！」聲宏調激，帶著強烈的批判。這兩首詩就藝術成就來講雖不及《賣炭翁》，但在人物描寫和反映現實的深度上，同樣具有不容忽視的價值。

當然，白居易的《新樂府》又是有不少缺憾的。其一，《新樂府》的創作目的是「首句標其目，卒章顯其志」（《新樂府序》），為了做到這一點，作者往往不惜以喪失藝術性為代價，給詩篇添加一個議論的尾巴；有時則畫蛇添足，作不必要的重複。其二，有些詩篇所寫事件，詩人本無深感，只是為了湊足五十篇之數而作，所以寫得枯燥乏味，不耐咀嚼，如《七德舞》、《法曲歌》、《二王后》、《采詩官》等，大都是議論和說教的堆積。同時，由於過多注重詩的現實功利目的，作者常用理念去結構詩篇，真情實感相對不足，比起杜甫那些深切體察民瘼、一任情感自然流露而又意蘊豐厚的樂府佳作來，《新樂府》中不少作品確有一間之隔。其三，在語言使用上，因一意追求淺顯務盡而失之於直露無隱，有時一件簡單的事理也要反覆陳說，致使詩作不夠精鍊含蘊。

白居易以《新樂府》為代表的諷諭詩在當時的影響並不大，以至「時人罕能知者」（元稹《白氏長慶集序》）；在後世則毀譽參半。但無論如何，白居易通過自己的努力，創造了一種新的詩體和新的風格，並以「不懼權豪怒，亦任親朋譏」（《寄唐生》）的勇氣，對當時的社會醜惡進行了最大膽的指斥和抨擊，這一點，是永遠值得人們欽敬的。

第三節 《長恨歌》、《琵琶行》與元、白唱和詩

《長恨歌》、《琵琶行》的藝術成就 中唐詩人的交往之風和唱和詩高潮

貞元、元和之際，伴隨著傳奇小說的蓬勃發展，詩壇也出現了一些帶有故事性、抒情性的長篇敘事詩，如元稹的《琵琶歌》、《連昌宮詞》，李紳的《悲善才》，劉禹錫的《泰娘歌》等等。被白居易歸入「感傷」類的《長恨歌》和《琵琶行》乃是這些作品中最優秀的兩篇。

《長恨歌》作於元和元年，主要根據唐明皇和楊貴妃的故事傳說來結構全篇，但也受到佛教變文乃至道教仙化故事的影響，同時，其中還有作者因與自己所愛女子不能結合而產生的深摯戀情、憾恨之情的投射，因而在一定程度上已脫離了歷史原貌，成為一篇以詠嘆李、楊愛情為主，充滿感傷情調的「風情」詩了。在創作中，作者打破了他寫諷諭詩所堅持的「其事核而實」、「不為文而作」的規則，在敘事過程中一再使用想像和虛構手法，濃烈的抒情貫穿於敘事的全過程，為情而作，非為事而作，使得全詩風情搖曳，生動流轉，極富藝術感慨力。

詩的開篇部分寫玄宗好色廢政，楊妃恃寵而嬌，終至引發安史之亂。這既是對歷史事實的基本概括，也是詩題「長恨」的因由，其中或許包含有一定的諷刺意圖，但作者並沒將這一意圖貫徹下去。自「黃埃散漫風蕭索」、玄宗逃蜀、楊妃身亡始，詩情即為沉重哀傷的悲劇氛圍所籠罩，周詳的敘事一變而為宛曲的抒情，極力鋪寫玄宗在蜀中的寂寞悲傷、還都路上的追懷憶舊、回宮以後睹物思人的種種感觸，並借四季景物的變換和孤寂的環境襯托他蒼涼傷感的情懷：

歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂。春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。西宮南內多秋草，落葉滿階紅不掃。梨園弟子白髮新，椒房阿監青娥老。夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共？悠悠生死別經年，魂魄不曾來入夢。

這段描寫，迴環往複，層層渲染，真切而不粘著，流利而又雋永，幾乎字字珠璣。詩的最後一段，筆鋒再轉，寫臨邛道士鴻都客為玄宗上天入地尋覓楊妃，而楊妃竟在縹緲迷離的仙境出現──「玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨」。以極省凈的語言和恰當的比喻，勾勒出楊妃的天生麗質和風采神韻；與詩開篇部分 「回眸一笑百媚生」、「侍兒扶起嬌無力」的形象比，這裡的楊妃已脫盡撩人性懷的世俗情味，而成為一個凈化了的理想女神了。作者寫她超凡脫俗的美，更賦予她忠於愛情的至善品性：既托道士將當年的定情物帶給玄宗，又重申盟誓： 「但令人似金鈿堅，天上人間會相見。……在天願為比翼鳥，在地願為連理枝。」 然而，「比翼鳥」、「連理枝」的願望雖然美好，此生卻已難以實現，那麼剩下來的，只有永難消解的「長恨」了。所以作者最後懷著對美人不幸的深切同情，對美的毀滅的沉重感傷，點出全詩的主題：

天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期！

《唐宋詩醇》謂：「結處點清『長恨』，為一詩結穴，戛然而止，全勢已足，更不必另作收束。」在這點題之筆里，刻骨的相思變成了不絕的長恨，特殊的事件獲得了廣泛的意義，李、楊的愛情得以升華，普天下的痴男怨女則從中看到自己的面影，受到心靈的震撼。詩以「長恨」命題的意義，詩在藝術上的巨大魅力，似乎正在於此。也正是由於它具有巨大的藝術魅力，所以對後世產生了深遠的影響。中唐以後，寫李、楊事件的詩極多，唯此詩被反覆敷演為小說、戲劇，元代白樸的《梧桐雨》，清代洪升的《長生殿》，都是其中著名之作。

《琵琶行》作於元和十一年江州貶所。與《長恨歌》有所不同的是，這首詩由歷史題材轉到了現實題材，通過親身見聞，敘寫了「老大嫁作商人婦」的琵琶女的淪落命運，並由此關合到自己的被貶遭際，發為「同是天涯淪落人」的深沉感慨。因為有切身體驗，所以感情就來得特別深摯，因為是在貶所月夜的江面巧遇琵琶女，所以詩情就來得特別的哀婉、蒼涼。誠如《唐宋詩醇》所謂：「滿腔遷謫之感，借商婦以發之，有同病相憐之意焉。比興相緯，寄託遙深。」

在表現手法上，《琵琶行》除了用秋天的楓葉荻花和三次江月的精彩描寫來烘託人物感情外，主要通過人物的動作、神態來展示其性格、心理。如「尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲」、「千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面」，都十分貼切地表現了彈奏者既因羞澀又因難言之痛而不願見人的情態；從「轉軸撥弦三兩聲」到「低眉信手續續彈」，以逐層遞進的動作描寫，來展示人物進入角色、開始回味往事時的神情和心緒，非常形象、逼真。至於其中對琵琶樂聲的一段描寫，更是精彩之至，詩人連續使用急雨、私語、珠落玉盤、花下鶯鳴、冰下流泉、銀瓶乍破水漿迸、鐵騎突出刀槍鳴等一系列精妙的比喻，把樂聲從急驟到輕微，從流利、清脆到幽咽、滯澀，再到突然激揚的過程極形象地摹寫出來，而隨著樂聲的抑揚起伏，彈奏者動蕩變化的感情也溢出行墨之外。在這裡，白居易既寫樂聲和彈奏技藝，又寫音樂旋律中所包蘊的心理內涵，而且將這三者融匯在一起，構成整個演奏過程聲情變化的完美表現，這在以前的文學作品中是罕見的，而且比起同時代韓愈的《聽穎師彈琴》、李賀的《李憑箜篌引》等名作來，也以其描寫的細膩、真切、自然流暢和情感的潛流暗轉、突放突收而獨具特色。在曲子接近終結時，作者這樣寫道：

曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。

在一聲「裂帛」般的音響之後，一切都歸於靜寂，唯有秋月映照江心。置身斯時斯境，同懷天涯淪落之感的作者與彈者心境如何，不難想見；而由此剎那間寧靜所構成的音響空白，也給讀者留下了涵詠回味的廣闊空間。

《琵琶行》與《長恨歌》是白居易寫得最成功的作品，其藝術表現上的突出特點是抒情因素的強化。與此前的敘事詩相比，這兩篇作品雖也用敘述、描寫來表現事件，但卻把事件簡到不能再簡，只用一個中心事件和兩三個主要人物來結構全篇，諸如頗具戲劇性的馬嵬事變，作者寥寥數筆即將之帶過，而在最便於抒情的人物心理描寫和環境氣氛渲染上，則潑墨如雨，務求盡情，即使《琵琶行》這種在樂聲摹寫和人物遭遇敘述上著墨較多的作品，也是用情把聲和事緊緊聯結在一起，聲隨情起，情隨事遷，使詩的進程始終伴隨著動人的情感力量。除此之外，這兩篇作品的抒情性還表現在以精選的意象來營造恰當的氛圍、烘托詩歌的意境上。如《長恨歌》中「行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲」、《琵琶行》中 「楓葉荻花秋瑟瑟」、「別時茫茫江浸月」等類詩句，或將凄冷的月色、淅瀝的夜雨、斷腸的鈴聲組合成令人銷魂的場景，或以瑟瑟作響的楓葉、荻花和茫茫江月構成哀涼孤寂的畫面，其中透露的凄楚、感傷、悵惘意緒為詩中人物、事件統統染色，也使讀者面對如此意境、氛圍而心靈搖蕩，不能自己。

當然，《長恨歌》和《琵琶行》在藝術表現上還有其他一些特點，如語言明白曉暢而又精純確當，「無不達之隱，無稍晦之詞」（趙翼《甌北詩話》卷四）；在運用想像、虛構、比喻等手法上也獨佔勝場。所有這些，使得這兩篇作品在意境的深遠、聲情的瀏亮、色彩的鮮明、內容的豐富上都遠過前人，以至於詩成不久即被人廣為傳誦，連唐宣宗李忱也寫詩稱賞：「童子解吟長恨曲，牧兒能唱琵琶篇。」（《吊白居易》）

中唐詩人間的交往唱和之風，早在貞元年間即已初露端倪。當時應進士舉者 「多務朋游，馳逐聲名」（《舊唐書·高郢傳》），形成了「侈於游宴」的「長安風俗」（李肇《國史補》卷下）。而文人游宴多要作詩唱和，有時即使不游宴，也要以詩唱酬，或聯絡感情，或展示才學。這方面較有代表性的，當首推一代文宗權德輿及其領導的文人集團。權德輿（７５９～８１８），字載之，歷任要職，並做過兩年宰相，兼有政聲和文名，「貞元、元和間為縉紳羽儀」（《新唐書》本傳）。在他現存的三百八十多首詩中，不乏清新可誦、近似盛唐之音的佳什，但其後期詩歌，大都是與聚集在他周圍的一批台閣詩人酬唱應答、在體式技巧上競異求新之作，諸如《奉和李給事省中書情寄劉苗崔三曹長因呈許陳二閣老》、《酬崔舍人閣老冬至日宿值省中奉簡兩掖閣老並見示》等等，從冗長的標題即可看出詩人們的交往概況。這些詩的內容並不充實，藝術性也不強，卻對貞元末年的詩壇風尚頗有影響。到了元和年間，又出現了比一般唱和更進一步的以長篇排律和次韻酬答來唱和的形式，而元稹和白居易便是這種形式的創始者。

元稹、白居易在相識之初，即有酬唱作品，此後他們分別被貶，一在通州，一在江州，雖路途遙遙，仍頻繁寄詩，酬唱不絕。所謂「通江唱和」，也就成為文學史上一個令人注目的現象。元、白此期的唱和詩多長篇排律，次韻相酬，短則五六十句，長則數百句，洋洋洒洒，蔚為大觀。如白居易有《東南行一百韻》寄元稹，元稹即作《酬樂天東南行詩一百韻》回贈。這種次韻詩的創作難度是很大的，既要嚴守原詩之韻，又要自抒懷抱，還要寫上數百句，搞得不好，就會顧此失彼；但才力大者，則可藉此爭奇鬥勝，施展才情。誠如元稹在《上令狐相公詩啟》中所言：「居易雅能為詩，就中愛驅駕文字，窮極聲韻，或為千言，或為五百言律詩，以相投寄。小生自審不能過之，往往戲排舊韻，別創新詞，名為次韻相酬，蓋欲以難相挑耳。」這樣做的結果，一方面鍛煉了詩人的智慧、技巧，豐富了詩歌的種類，另一方面也因過於重視形式技巧，詩人的真情實感反被沖淡乃至淹沒。相比之下，倒是二人那些寄懷酬答的短篇小詩來得更為真摯耐讀，清新有味。如白居易《舟中讀元九詩》：

把君詩卷燈前讀，詩盡燈殘天未明。眼痛滅燈猶暗坐，逆風吹浪打船聲。

元稹《酬樂天舟泊夜讀微之詩》：

知君暗泊西江岸，讀我閑詩欲到明。今夜通州還不睡，滿山風雨杜鵑聲。

元、白這類以次韻酬唱為主的短篇長章在當時流傳頗廣，以至「巴蜀江楚間洎長安中少年，遞相仿效，競作新詞，自謂為『元和詩』」（元稹《白氏長慶集序》）。這裡的「元和詩」，實即元稹在其他場合提到的「元和體」。「元和體」 除了上述次韻相酬的長篇排律外，還包括元、白那些流連光景、淺切言情的「小碎篇章」，其中包括元稹的艷體詩。

中唐詩人的交往、唱和真正形成高潮，是在元和之後的長慶至開成年間。這一時期，由於黨爭激烈、政局動蕩，不少當年曾積极參与政治的文人紛紛退出政壇，東都洛陽便成了他們的閑散之地，而白居易乃是其中的核心人物之一。他時而與劉禹錫、裴度等人「為文章、把酒，窮晝夜相歡，不問人間事」（《新唐書 ·裴度傳》），時而與遠近詩友庚答酬唱，就中與劉禹錫、令狐楚、崔玄亮等人的唱和尤多，詩的內容則以敘寫閑情雅趣、思念問候為主，很少再有昔日的政治熱情了。此外，劉禹錫與令狐楚、崔玄亮、李德裕也頻頻唱酬，一時間蔚為風氣。僅以此期編成的酬唱集來看，就有劉、白的《劉白唱和集》，白、劉、裴的《汝洛集》，劉與令狐楚的《彭陽唱和集》，與李德裕的《吳蜀集》，等等，這裡需要一提的是令狐楚和崔玄亮。令狐楚（７６６～８３７），曾任宰相，長慶以後，歷任節度使之職，存詩五十餘首。崔玄亮與白居易同為貞元十六年（８００）進士，曾歷任監察御史、州刺史等。存詩二首。現錄二人唱和詩各一首，以見一斑。令狐楚《春思寄夢得樂天》：

花滿中庭酒滿樽，平明獨坐到黃昏。春來詩思偏何處？飛過函關入鼎門。

崔玄亮《和白樂天》：

病餘歸到洛陽頭，拭目開眉見白侯。鳳詔恐君今歲去，龍門欠我舊時游。幾人樽下同歌詠，數盞燈前共獻酬。相對憶劉劉在遠，寒宵耿耿夢長洲。

第四節 白居易的閑適詩

閑適詩的內容和情調 閑適詩對後代的影響

閑適詩和諷諭詩是白居易特別看重的兩類詩作，二者都具有尚實、尚俗、務盡的特點，但在內容和情調上卻很不相同。諷諭詩志在「兼濟」，與社會政治緊相關聯，多寫得意激氣烈；閑適詩則意在「獨善」，「知足保和，吟玩性情」 （《與元九書》），從而表現出淡泊平和、閑逸悠然的情調。如詩人步入仕途不久所作、列在白集「閑適」第一篇的《常樂里閑居偶題十六韻》一詩，即表現出對「帝都名利場」的厭倦、對現有生活的滿足。詩末四句這樣寫道：

窗前有竹玩，門外有酒沽。何以待君子，數竿對一壺。

另一首作於盩屋尉時的《官舍小亭閑望》也有類似的詩句：

亭上獨吟罷，眼前無事時。數峰太白雪，一卷陶潛詩。人心各自是，我是良在茲。

以淡泊知足之心，對清爽自然之景，境界不算大，格調也不甚高，但自得自適之情卻別有一番意趣。這種知足保和的心境，越到晚年表現得越突出：「世間好物黃醅酒，天下閑人白侍郎。」（《嘗黃醅新酎憶微之》）閑適生活與詩酒人生、拂道心境全都表現在閑適詩里：「七篇《真誥》論仙事，一卷《壇經》說佛心」（《味道》）、「綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？」 （《問劉十九》）

白居易的知足保和，源於他對政治的厭倦和佛、老思想的影響，他煉丹服藥，誦經坐禪，釋、道二家在他的人生態度、生活情趣中都留下了甚深的印記。當然，也源於根深柢固的淺俗思想。他的很多閑適詩，都熱衰於鋪敘身邊瑣事，將衣食俸祿掛在嘴邊，千篇一律，令人生厭。在大和八年所作的《序洛詩》中，他這樣說：「自（大和）三年春至八年夏，在洛凡五周歲，作詩四百三十二首。除喪朋哭子十數篇外，其他皆寄懷於酒，或取意於琴，閑適有餘，酣樂不暇，苦詞無一字，憂嘆無一聲，豈牽強所能致耶！」這一時期的詩作，多「稱心而出，隨筆抒寫」（越翼《甌北詩話》卷四），從內容到形式，都是淺之又淺，俗之又俗。蘇軾說「元輕白俗」（《祭柳子玉文》），所謂白之俗，主要就表現在這裡。

白居易另有不少記游寫景的「閑適」之作，很有自己的獨特風貌。如那首長達１３００字、被後人評為可與韓愈《南山》詩「匹敵」（《唐宋詩醇》）的《游悟真寺一百三十韻》，敘述遊蹤條理分明，步驟井然，有明顯的散文化傾向，摹景寫情既形象生動，又自然散朗。寫山風是：「風從石下生，薄人而上摶。衣服似羽翮，開張欲飛騫」；寫日落月出是：「西北日落時，夕暉紅團團。千里翠屏外，走下丹沙丸。東南月上時，夜氣青漫漫，百丈碧潭底，寫出黃金盤」；寫游山之意是：「我本山中人，誤為時網牽。……今來脫簪組，始覺離憂患。及為山水游，彌得縱疏頑。」詩情畫意瀰漫其間，令人有身臨其境之感。再如他被貶之後寫的《題潯陽樓》、《讀謝靈運詩》、《宿簡寂觀》、《詠意》等詩，都能以審美的眼光和清新的筆調，觀照自然，抒寫心愫，排遣憂愁，超然物外，表現出「逸韻諧奇趣」的特點。他的《大林寺桃花》雖僅短短四句，卻理趣悠長，活潑可愛：

人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。

白居易的閑適詩還有不少說理議論的篇章，所說之理又多為出世逃禪、知足保和之類，初讀之下，尚覺清爽，數篇之後，便覺陳陳相因，了無新意，正如他自己所說：「詩成淡無味，多被眾人嗤。上怪落聲韻，下怪拙言詞。」（《自吟拙什因有所懷》）但白居易詩也有說理說得好的，如組詩《效陶潛體十六首》便將議論與敘述、描寫結合起來，以飲酒為契機，表現詩人「便得心中適，盡忘身外事。更復強一杯，陶然遺萬累」的真實情態，較之一般純發議論的說理詩，自不可一概而論。

白居易的閑適詩在後代有很大影響，其淺切平易的語言風格、淡泊悠閑的意緒情調，都曾屢屢為人稱道，但相比之下，這些詩中所表現的那種退避政治、知足保和的「閑適」思想，以及歸趨佛老、效法陶淵明的生活態度，因與後世文人的心理較為吻合，所以影響更為深遠。如白居易有「相爭兩蝸角，所得一牛毛」 （《不如來飲酒七首》其七）、「蝸牛角上爭何事，石火光中寄此身」（《對酒五首》其二）的詩句，而「後之使蝸角事悉稽之」（吳曾《能改齋漫錄》卷八）。即以宋人所取名號論，「醉翁、迂叟、東坡之名，皆出於白樂天詩云」（龔頤正《芥隱筆記》）。宋人周必大指出：「本朝蘇文忠公不輕許可，獨敬愛樂天，屢形詩篇。蓋其文章皆主辭達，而忠厚好施，剛直盡言，與人有情，於物無著，大略相似。謫居黃州，始號東坡，其原必起於樂天忠州之作也。」（《二老堂詩話》）凡此種種，都展示出白居易及其詩的影響軌跡。

第八章 散文的文體文風改革

在唐代，散文的發展變化與詩歌的發展變化並不同步。當詩歌已經高度繁榮的時候，散文的文體文風改革才開始。文體文風的改革，自內容言，是明道載道，把散文引向政教之用，和當時的政治形勢有密切的關係；自形式言，是由駢體而散體，是散文自身發展的一種要求。這是一次有目的、有理論主張、有廣泛參與者並且有深遠影響的文學革新，今人習慣上把它稱為「古文運動」。

第一節 政治改革與文體文風改革

中唐士人的中興願望 儒學思潮和政治改革 由此所觸發的文體文風改革

西魏的蘇綽和隋的李諤，都提出過文體復古的主張，但都未嘗產生實際的影響。初唐陳子昂提倡風雅興寄，在唐代影響很大，但其時並未形成文體文風改革的普遍風氣。文體的由駢而散，在開元時期已有相當的發展，而作為一種改革思潮出現，則是在安史之亂以後。歷時八年的安史之亂，使盛唐時代強大繁榮、昂揚闊大的氣象一去不返，代之而起的，是藩鎮割據、佛老蕃滋、宦官專權、民貧政亂以及吏治日壞、士風浮薄等一系列問題，整個社會已處於一種表面穩定實則動蕩不安的危險狀態。

面對嚴峻的局面，一部分士人懷著強烈的憂患意識，慨然奮起，思欲變革，以期王朝中興。元稹說他目睹混亂的政局：「心體悸震，若不可活，思欲發之久矣。」（《敘詩寄樂天書》）韓愈放言宣稱：「大賢事業異，遠抱非俗觀。報國心皎潔，念時涕汍瀾。」（《齪齪》）連那位以窮愁悲吟著名的孟郊，也發為 「壯士心是劍，為君射鬥牛。朝思除國難，暮思除國讎」（《百憂》）的高唱。陸質、王叔文、呂溫、韓愈、柳宗元、劉禹錫、裴垍、李絳、裴度等都在貞元、元和之際挺身而出，參政議政，研討治國方略，與邪惡勢力鬥爭，表現出改革現實的強烈願望。

與強烈的中興願望相伴而來的，是復興儒學的思潮。唐初修《五經正義》，重章句之學，而疏於義理之探討。這對於儒學的發展與致用是有礙的。當時劉知幾和王元感曾提出過批評，卻未能改變此種守章句的學風。安史亂後，隨著社會形勢的急劇變化，儒學開始出現一種新傾向，就是重大義而輕章句。獨孤及、柳冕、權德輿等都持這種主張，而這種新傾向的代表，是啖助、趙匡、陸質的《春秋》學派。他們對《經》的理解，是越過傳注而回歸《經》本義。這就從章句之學回到義理的探討上來，促成了儒學的復興和致用。

韓愈、柳宗元將復興儒學思潮推向高峰。《舊唐書·韓愈傳》說：「大曆、貞元之間，文字多尚古學，效揚雄、董仲舒之述作，而獨孤及、梁肅最稱淵奧，儒林推重。愈從其徒游，銳意鑽仰，欲自振於一代。」韓愈最突出的主張是重新建立儒家的道統，越過西漢以後的經學而復歸孔、孟。他以孔孟之道的繼承者和捍衛者自居，聲言：「使其道由愈而粗傳，雖滅死而萬萬無恨。」（《與孟尚書書》）當然，韓愈弘揚儒家道統的基本著眼點，不是想在理論上有大的建樹，也不是想當孟子之後儒學的第一傳人，而是在於「適於時，救其弊」（《進士策問》其二），解救現實危難。在韓愈看來，當時最大的現實危難乃是藩鎮割據和佛老蕃滋，前者導致中央皇權的極大削弱；後者作為儒家思想的對立面，以紫亂朱，使得人心不古，同時寺廟廣占良田，僧徒不納賦稅，嚴重影響了國家的財政收入，因而都在掃蕩之列。圍繞這一核心，韓愈撰寫了以《原道》為代表的大量政治論文，明君臣之義，嚴華夷之防，對藩鎮尤其是佛、老進行了不遺餘力的抨擊。

柳宗元也是重新闡發儒家義理的重要理論家，與韓愈有所不同的是，他對所謂儒家「道統」沒有多大興趣，也不排斥佛教，他更重視的，乃是源於啖、趙學派不拘空名、從宜救亂的經世儒學。柳宗元、呂溫等人都曾師事陸質，受到他的直接影響。呂溫在《與族兄皋請學〈春秋〉書》中明言：「所曰《春秋》者，非戰爭攻伐之事，聘享盟會之儀也。必可以尊天子、討諸侯、正華夷、繩賊亂者，某願學焉。」柳宗元在《送徐從事北游序》中指出：「得位而以《詩》《禮》《春秋》之道施於事，及於物，思不負孔子之筆舌。能如是，然後可以為儒。儒可以說讀為哉？」這些觀點鮮明地體現了柳宗元等人通經以致用的治學特點。

由通經致用到改革現實，是此一時期的一大變局。早在肅宗、德宗朝，李泌、陸贄等人的整頓綱紀，楊炎、劉晏等人的財政稅法改革已肇其端緒，此後杜佑以 「富國安人之術為己任」，針對時弊，提出節省開支、裁減冗員的主張。永貞元年亦即貞元二十一年（８０５），以王叔文為首，柳宗元、劉禹錫、呂溫等為中堅的一批進步士人，發起了一場旨在打擊宦官集團的政治革新運動，實施了一系列改革措施，使貞元弊政，廓然一清，「自天寶以至貞元，少有及此者」（王鳴盛《十七史商榷》卷七四）。這場運動在多種政治勢力的聯合打擊下雖然很快就失敗了，但它致力於王朝中興的內在精神，卻直接影響到此後元和一朝的政治方向。元和一朝，繼續推行了永貞時期的一些改革措施，如禁止供奉、減免賦稅、精簡冗官，並在一定範圍內抑制了宦官的權勢；與此同時，傾全力解決藩鎮問題。唐憲宗先是採納宰相杜黃裳「以法度整頓諸侯」（《舊唐書·杜黃裳傳》）的意見，大舉出兵，在不長時間內，即討平西川、夏綏、鎮海諸處叛亂，後又倚重宰相裴度，經過長期戰爭，平定了淮西叛亂，迫使成德、盧龍諸藩相繼歸順朝廷。 「當此之時，唐之威令，幾於復振」（《新唐書·本紀第七》）。可以說，上述財稅、政治、軍事等方面的變革，既有力地促使唐王朝走向中興，也極大地鼓舞了民心士氣，而所有這一切，又無不與廣大士人志在改變現狀的強烈要求緊相關聯。

中興的願望促成了儒學的復興，促成了政治改革。正是在這樣的背景下，文體文風的改革得到了發展。換言之，是經世致用的需要促成了文體文風改革高潮的到來。

韓愈、柳宗元明確提出「文以明道」的主張。韓愈一再說自己「修其辭以明其道」（《爭臣論》），「愈之為古文，豈獨取其句讀不類於今者邪？思古人而不得見，學古道則欲兼通其辭。通其辭者，本志乎古道者也」（《題歐陽生哀辭後》），「然愈之所志於古者，不惟其辭之好，好其道焉耳」（《答李秀才書》），其主要目的，除了致力於建立儒家道統外，便是用「道」來充實文的內容，使文成為參預現實政治的強有力的輿論工具。柳宗元最初「以輔時及物為道」（《答吳武陵論非語書》），將全副精力都投入到了更具實效性的政治改革運動中去，待到改革失敗、被貶南荒之後，才不得已而主張以文來明其「道」。他說：「然而輔時及物之道，不可陳於今，則宜垂於後。」（同上）「聖人之言，期以明道，學者務求諸道而遺其辭。……道假辭而明，辭假書而傳，要之，之道而已耳；道之及，及乎物而已耳。」（《報崔黯秀才論為文書》）由此可見，出於相同的政治目的，韓、柳二人不約而同地走向了以文明道、反對不切實際的文體文風的路途。他們將文體文風的改革作為其政治實踐的組成部分，賦予文以強烈的政治色彩和鮮明的現實品格，去其浮靡空洞而返歸質實真切，創作了大量飽含政治激情、具有強烈針對性的感召力的古文傑作。李漢《昌黎先生集序》記載當時的情況是： 「時人始而驚，中而笑且排」，但「先生益堅，終而翕然隨以定。」由此可見韓愈力倡古文寧為流俗所非也絕不改弦易轍的膽力和氣魄。在這一過程中，韓愈還以文壇盟主的地位，對從事古文寫作的人予以大力扶持和稱讚，在他周圍，聚集了張籍、李翱、李漢、皇甫湜、樊宗師、侯喜等一批古文作者，聲勢頗為強盛。柳宗元當時身在南方貶所，創作古文的聲勢和影響雖不及韓愈，卻也不是默默無聞。據《舊唐書》本傳載：「江嶺間為進士者，不遠數千里皆隨宗元師法，凡經其門，必為名士。著述之盛，名動於時。」至此，由儒學復興和政治改革所觸發、以復古為新變的文體文風改革高潮便到來了。

第二節 倡導古文的理論主張與雜文學觀念的復歸

唐代的駢文 從蕭穎士、梁肅、柳冕到韓愈、柳宗元的古文理論 古文理論 的政教目的 雜文學觀念對散文發展的深遠影響

文體文風的改革高潮一方面固然緣於前述儒學思潮和政治改革的觸發，另一方面也與文章發展的內部規律密切相關。以駢文而論，它發端於先秦，形成於魏晉，至南北朝大盛，此後一直延續不衰。作為一種美文學，駢文十分重視對偶、聲律、用典和辭采，重視美感。它的出現，突破了早期散文過於古樸簡單的格局而向形式美方向發展。並且日益精緻，日益華美，從散文的藝術特質說，這無疑是一種進步。但是發展到後來，弊端也隨之而生。如對偶惟求其工，四六句型限制了內容的充分表達；用典惟求其繁，不少篇章晦澀難懂；一意追求華麗辭藻，內容空虛浮泛。華美的形式往往成了表達思想、反映現實的障礙。

駢文是唐代前期普遍使用的文章樣式，大量的章、奏、表、啟、書、記、論、說多用駢體寫成，從貞觀初至開元末的一百一十餘年間，如今可看到的策文全是駢體，無一例外。不過，唐代駢文也出現了一些新的變化，自初唐「四傑」始，不少作品已於工整的對偶、華麗的辭藻之外，展示出流走活潑的生氣和注重骨力的剛健風格，如王勃的《滕王閣序》、駱賓王的《代李敬業傳檄天下文》，其落霞孤鶩之景，一抷六尺之情，英思壯彩，珍詞秀句，已為人千古傳誦；楊炯的《王勃集序》、盧照鄰的《釋疾文》等也都情文並茂，燦然可觀。進入盛唐以後，駢體文風有了更大的改變。首先是「燕許大手筆」張說、蘇頲，在駢文寫作中崇雅黜浮，運散入駢，展示出雍容雄渾的氣勢；接著是大詩人李白，將詩的筆法情調注入文中，破板滯為流動，變用典為白描，如其《春夜宴從弟桃李園序》開篇數句：「夫天地者，萬物之逆旅也；光陰者，百代之過客也。而浮生若夢，為歡幾何？古人秉燭夜遊，良有以也。」說理抒情簡潔明快，如行雲流水。駢文發展到中唐陸贄手裡，已達變化的極致。他的奏議較徹底地去除了此前駢文的麗辭浮藻，不用典，不征事，而代之以充分的散體文氣，「真意篤摯，反覆曲暢，不復見排偶之跡」（《四庫會書簡明目錄》卷十五）。其《論裴延齡奸蠹書》長達六千餘字，言事詳備，說理深刻，既紆曲宛轉，又曉暢易懂。他的《奉天改元大赦制》是代避難奉天的德宗皇帝擬寫的罪己詔，文中以痛切之辭，直書君過，文筆犀利，情感激烈。據載：詔書下達之日，「雖武人悍卒，無不揮涕激發」（權德輿《唐贈兵部尚書宣公陸贄翰苑集序》。可以說，陸贄的奏議在使駢文平易化、應用化的過程中，具有突出的貢獻，「而義理之精，足以比隆濂、洛，氣勢之盛，亦堪方駕韓、蘇」（曾國藩《鳴原堂論文》）。

駢文去贅典浮辭，走向平易流暢的過程，反映出文風正在不知不覺的變化之中，文風的這種變化，反映了散文領域中要求改革的願望。這種願望，也表現在理論批評上。從初唐以來，不斷有人對駢體文風提出批評，如楊炯指斥龍朔文風是「爭構纖微，競為雕刻」、「骨氣都盡，剛健不聞」（《王勃集序》），陳子昂也明確提出應繼承「漢魏風骨」，反對「采麗競繁，而興寄都絕」（《與東方左史虯修竹篇序》）的作品。天寶中期以後，元結、李華、蕭穎士和繼之而起的獨孤及、梁肅、柳冕、權德輿等人，或友朋游從，或師生相繼，形成了若干個文人群落。他們以復古宗經相號召，以古文創作為旨歸，從文體的角度倡導改革。

蕭穎士、李華都倡導宗經，因宗經而自然走向文學上的復古。蕭穎士自稱： 「經術之外，略不嬰心」，「平生屬文，格不近俗，凡所擬議，必希古人，魏晉以來，未嘗留意。」（《贈韋司業書》）李華說：「文章本乎作者，而哀樂系乎時。本乎作者，六經之志也；系乎時者，樂文武而哀幽厲也。……屈平、宋玉，哀而傷，靡而不返，六經之道遁矣。」（《贈禮部尚書清河孝公崔沔集序》）對屈、宋尤其是魏晉以後的文學予以否定，表現了他們追慕上古時風，希圖由文返質的文學發展觀。

獨孤及在宗經之外，主張「先道德而後文學」（梁肅《常州刺史獨孤及集後序》引），對「飾其辭而遺其意」、「天下雷同，風驅雲趨」的「儷偶章句」予以抨擊（《趙郡李公中集序》）。其門人梁肅雖對佛學有甚深的修養，但論文卻繼承了老師的儒家觀點，認為：「文之作，上所以發揚道德，正性命之紀；次所以財成典禮，厚人倫之義；又其次所以昭顯義類，立天下之中。」強調文章要有利於教化，並在此基礎上提出了文氣說：「文本於道，失道則博之以氣，氣不足則飾之以辭。蓋道能兼氣，氣能兼辭，辭不當則文斯敗矣。」（《補闕李君前集序》）這一主張的重心是在強調文章的內容、氣勢和骨力，是對當時空洞浮靡文風的一種批判。它的提出，對其弟子韓愈的文氣說顯然具有直接影響。

比起上述諸人，柳冕的理論主張更為系統，更為集中，也更為絕對。他有大量的論文專篇，所說的意思概括來講有兩點：一是以文明道，極力突出文章的教化功用：「文章之道，不根教化，別是一枝耳。當時君子，恥為文人。」（《謝杜相公論房杜二相書》）「君子之儒，學而為道，言而為經，行而為教。」（《答荊南裴尚書論文書》）二是由教化論出發，對文學史上與教化無關的文學性作品一概否定：「屈宋以降，則感哀樂而亡雅正；魏晉以還，則感聲色而亡風教；宋齊以下，則感物色而亡興緻。教化興亡，則君子之風盡矣。」（《與滑州盧大夫論文書》）究其實質，仍然是要由文返質，倡導復古。

從李華、蕭穎士到獨孤及、梁肅，再到柳冕，圍繞文體文風的改革進行了反覆的理論探討，他們那些一味強調教化乃至否定一切文學性作品的態度，顯然是偏頗的；他們的理論主張缺乏實踐性品格，帶著空言明道的性質，因而不可能難創作帶來與現實緊密結合的鮮活的生命力；但他們提出的宗經復古、以道領文、充實文章內容而反對浮靡文風等觀點，以當時卻具有積極意義。也許是受到這些理論家們改革文體文風主張的影響，寶應二年（７６３），楊綰和賈至都提出了廢詩賦、去帖經而重義旨的科舉改革意見；建中元年（７８０），令狐峘知貢舉，制策和對策開始用散體。自此以後，歷年策問，皆散多而駢少。這說明文體的改革已為朝野所普遍接受。它的進一步發展和完成，只待韓愈、柳宗元等人的最後努力了。

在繼承前人的基礎上，韓愈、柳宗元提出了更為明確、更具有現實針對性的古文理論。概括來講，韓、柳的古文理論有如下內容：其一，是「文以明道」。其二，在倡導「文以明道」的同時，也充分意識到「文」的作用，為寫好文章而博採前人遺產。韓愈多次提到：「愈之志在古道，又甚好其言辭。」（《答陳生書》）「沉潛乎訓義，反覆乎句讀，礱磨乎事業，而奮發乎文章。」（《上兵部李侍郎書》）柳宗元也說：「言而不文則泥，然則文者固不可少耶！」（《答吳武陵論非國語書》）這種重道亦重文的態度，已與他們之前的古文家有了明顯的區別。由此出發，他們進一步主張廣泛學習經書以外的各種文化典籍，對《庄》、《騷》、《史記》、子云、相如之賦等「百氏之書，未有聞而不求，得而不觀者」 （韓愈《答侯繼書》）。並藉此「旁推交通而以為之文也」（柳宗元《答韋中立論師道書》）。即使對他們一再指斥的「駢四儷六，錦心繡口」（柳宗元《乞巧文》）的駢文，也未全予否定，而注意吸取其有益成分。這種文學觀較之此前古文家將屈、宋以後文學一併排斥的極端態度來，無疑有了長足的進展。其三，為文宜「自樹立，不因循」，貴在創新。韓愈認為：學習古文辭應「師其意不師其辭」，「若皆與世浮沉，不自樹立，雖不為當時所怪，亦必無後世之傳也」（《答劉正夫書》）。在文章體式上，他主張寫「古文」，但在具體寫法上，卻堅決反對模仿因襲，指出：「惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊。」（《南陽樊紹述墓志銘》）在《答李翊書》中，韓愈概括了他追求創新的三個階段：開始學習古人時，雖欲力去「陳言」，卻感到頗為不易；接下來漸有心得，對古書有所去取，「當其取於心而注於手也，汩汩然來矣」；如此堅持下去，對古人之言「迎而距之，平心而察之」，最後達到隨心所欲、「浩乎其沛然」的自由境界。可以認為，倡導復古而能變古，反對因襲而志在創新，乃是韓愈古文理論超越前人的一大關鍵。柳宗元提倡創新的力度雖不及韓愈，但也一再反對「漁獵前作，戕賊文史」（《與友人論為文書》），這正說明他與韓愈的主張是一致的。其四，韓愈論文非常重視作家的道德修養和文章的情感力量，認為這是寫好文章的關鍵。他一再指出：「夫所謂文者，必有諸其中，是故君子慎其實。」（《答尉遲生書》） 「養其根而俟其實，加其膏而希其光；根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。……道德之歸也有日矣，況其外之文乎？」（《答李翊書》） 「有諸其中」、「養其根」，都是指道德修養，有了良好的道德修養，文章才能充實，才能光大。在此基礎上，韓愈還發展了孟子的「養氣說」和梁肅的「文氣說」，提出了一條為文的普遍原則：「氣盛則言之長短與聲之高下者皆宜。」 （《答李翊書》）「氣」是修養的結果，其中既有「仁義之途」、「詩書之源」 等道德因素的貫注，又有源於個性秉賦和社會實踐的精神氣質、情感力量，而且在某種程度上講，後者的比重要更大一些。當這種「氣」極度充盈噴薄而出時，文章就會寫得好，就有動人的力量。由此出發，韓愈進一步強調「郁於中而泄於外」的「不平之鳴」（《送孟東野序》），主張「喜怒窘窮、憂悲愉佚、怨恨思慕、酣醉無聊」等「勃然不釋」（《送高閑上人序》）之情的暢快渲瀉。與韓相同，柳宗元也主張人的氣質「獨要謹充之」，情感要「引筆行墨，快意累累」 （《復杜溫夫書》）地盡興抒發，並認為：「君子遭世之理，則呻吟踴躍以求知於世。……於是感激憤悱，思奮其志略以效於當世，必形於文字，伸於歌詠。」 （《婁二十四秀才花下對酒唱和詩序》）這裡的「感激憤悱」與韓愈的「不平則鳴」有著內在的同一性，作為一種高度重視個人情感的理論主張，二者均具有不容忽視的價值和意義。

韓、柳理論主張的核心是「文以明道」說，他們倡導的文體文風改革也是以這個口號為主要標誌的。從這一主張與現實政治緊相關聯的實踐性品格看，無疑是有積極意義的；但就這一主張尤其是韓愈「明道」說的內涵來看，卻沒有比它之前的理論家提供更多的東西；而且一旦脫離了它產生的具體環境，作為一種普遍理論存在時，便會成為一種束縛，成為宣傳封建倫理道德觀念的理論依據，常常使得文章缺乏真情實感，充滿道學氣。

韓、柳雖然規定了「明道」是為文的目的，「為文」只是明道的手段，但其古文理論的精華卻在於對「文」的論述，也就是說，他們論「道」只關係到寫什麼，而論「文」則重在解決怎麼寫，怎樣才能寫好，相比之下，後者無疑凝聚了他們更多的心力。後世一些道學家對韓愈大為不滿，指責他「第一義是去學文字，第二義方去窮究道理」（《朱子語類》卷百三十七），是把道德與文章「倒學了」 （《河南程氏遺書》卷十八），正反證了韓愈對「文」的重視程度。如果我們從文學發展史的角度來考察，便會發現，韓、柳的古文理論之所以重「道」亦重 「文」，甚至有時重「文」超過重「道」，實在是受到了自唐代以來逐漸復歸了的雜文學觀念的影響，同時也是雜文學觀念在特定時期的集中表現。

所謂「雜文學」是相對於純文學而言的。我們所說的純文學，指非功利、重抒情的美文；混美文與非美文為一的，我們稱為雜文學觀念。我國早期文學與非文學是不分的。魏晉之後，文學逐漸獨立成科，便美文與非美文還沒有分開。南朝宋文帝立四學，其中的文學依然指文章之學，與我們今天所說的文學不同。齊梁之際，有文、筆問題的討論，各人看法不同，但一種要把美文與非美文區別開來的意向卻清晰可見，這主要反映在蕭繹的《金樓子·立言篇》里，他把是否有濃烈的感情和聲律、詞采之美作為區分文、筆的標準，蕭統編《文選》亦將非抒情又乏文採的史傳、諸子排除在外。這是一種新的文學觀念，就文學自身的演進而言，這一觀念更重視文學的特質，意在把「文學」從雜的境地純化出來。

到了唐代，這一觀念仍有相當影響，如初唐人編寫的《梁書》、《陳書》、《周書》、《北齊書》等，在提到「文」「筆」時都分得很清楚。盛唐以後，這種觀念逐漸消退，隨著文體文風改革呼聲的增高，文、筆之分又為文、筆未分之前的「文章」概念所取代。自陳子昂說「文章道弊五百年」之後，用「文章」包括一切文體的用法便成了古文家的習慣。在李陽冰、賈至、任華、獨孤及、梁肅、柳冕等人筆下，「文章」一詞頻頻出現，從而泯滅了魏、晉以來日趨擴大化了的不同文體間的差別。表現看來，以「文章」取代「文筆」，只是一個簡單的詞語變化，但在這一現象的底層，卻反映了唐人文學觀念的重大變革，亦即雜文學觀念的復歸。這種似舊實新的觀念，將南朝人想從「文」中排除出去的大量應用文體重又收羅進來，施以新的寫法，從而極大地提高了古文的地位。

韓愈、柳宗元在文壇的崛起及其倡導的文體文風改革，除了現實政治等方面的原因外，正與這種雜文學觀念的影響緊密相關。他們大量使用「古文」、「文章」之類詞語，將經、史、子乃至碑、銘、雜說等一切有韻無韻之文統統包羅在內，並在理論上予以倡導，在寫作實踐中賦予這些應用文體以文學的物質。「二公者，實乃站於純文學之立場，求取融化後起詩賦純文學之情趣風神以納於短篇散文之中，而使短篇散文亦得侵入純文學之閫域而確佔一席之地」（錢穆《雜論唐代古文運動》）。雜文學事實上已起了某些變化。

從雜文學始，到「文」「筆」之分的討論，最後以「文章」合一終，散文的發展似乎在繞了一個大圓圈後又回到了它的原點。這一現象，就文學自身的演進來說，無疑是一種倒退；但就雜文學觀念在特定時期重建的意義而言，則是一種進步。因為這一觀念蘊含著以復古為新變的充實內容，給予當時和此後的散文發展以深遠影響。需要說明的是，雜文學觀念的復歸併沒有影響到唐代詩歌的發展，因為在唐人那裡，詩、文的界限並不混淆，有時，一些人則用「詩筆」來區分詩、文兩種體類，如「杜詩韓筆」、「孟詩韓筆」之類。這裡的「詩」，純指詩歌， 「筆」則與「文章」同義，包括詩以外的各種文體。

第三節 韓、柳散文的藝術成就

自初唐起散體文的緩慢發展過程 韓、柳的開拓 韓愈的論說文、雜文 與碑誌 柳宗元的雜文與山水遊記

散體文的創作高峰是在中唐時期，但這個高峰是建立在此前散體文不斷發展的基礎之上的。

唐初三四十年的文風仍延江左之舊，但在一些總結歷史、議論時政的文章里，已較少浮詞贅典了。李綱、孫伏伽、房玄齡、岑文本、顏師古等人的奏疏，大都質實可讀；魏徵的《論時政疏》、《論治道疏》、《十漸疏》等，雖為駢體，卻多雜散語單句，用筆簡勁，一掃浮華，顯示了文風轉變的契機。而王績的《答馮子華處十書》、《無心子傳》、《醉鄉記》、《五斗先生傳》等，用語更為明白曉暢，情感也真切自然。

陳子昂的出現，在唐代前期文風的轉變上起了關鍵作用。他提倡風雅興寄和漢魏風骨，使「天下翕然，質文一變」（盧藏用《陳子昂文集序》）。他的一些章表奏疏，多用間有駢句的散體寫成，絕去雕飾，「疏朴近古」（《四庫全書總目》卷一四九）。有名的《諫靈駕人京書》以激切的言詞諫阻高宗靈駕西歸，說理嚴密，氣勢逼人，文風頗似此後陸贄的奏議。從陳子昂開始，直至開元末，寫散體文的人數開始增多，散體文的表現領域也日趨擴大。如姚崇的《十事要說》、張說的《并州論邊事表》以及大量碑誌，皆行文錯落有致，明白曉暢。張說還在碑誌的敘事中雜以議論，使得內容沉實厚重，這對後來韓愈碑誌的寫法是有影響的。

這一時期最有生氣的散體之作，是那些出自詩人之手的書信和抒情小文。李白和王維是其中的典型代表，他們將詩人的激情和意緒注入文中，使文既具有詩的特點，又不失文的本色，形成了盛唐時期特有的「詩人之文」。李白《與韓荊州書》開篇即放言說道：「白聞天下談士相聚而言曰：『生不用封萬戶侯，但願一識韓荊州。』何令人之景慕一至於此也！」本為干謁之作，卻說得洒脫磊落、氣宇軒昂，展示出狂放不羈的詩人性格。《四六法海》評云：「太白文蕭散流利，乃詩之餘。」正指出了其文的特色所在。他如李白《上安州裴長史書》、《暮春江夏送張祖監丞之東都序》，王維《山中與裴秀才迪書》，崔顥的《薦樊衡書》、《薦齊秀才書》，王昌齡的《上李侍郎書》，或言情寫懷，簡潔生動，或摹景繪色，妙造自然。與此前重說理、議論之文判然有別。

天寶中期以後，文章由駢而散已成不可阻擋之勢，元結、李華等人已寫出很好的散體文。如李華的《著作郎廳壁記》、《御史中丞廳壁記》，元結的《述命》、《述時》、《訂古》、《七不如篇》，都能以簡潔真切、不事華藻取勝。特別是元結，其《菊圃記》、《右溪記》諸篇，觀察深刻，寫景細緻，於平易中寄寓感慨，發為議論，精警動人，已開後來柳宗元山水遊記之先河。隨著建中元年科舉策問開始使用散體，文體改革的聲勢益發高漲，獨孤及和他的學生梁肅、高參、崔元翰、唐次、陳京、齊抗等，都積極地加入了這一潮流，權德輿、柳冕等人也大量使用散體的形式來寫作，影響所及，以至出現了陸贄那種已十分接近散體的駢體奏議，這說明以經過緩慢的發展之後，散體文已被普遍接受。

不過，除少數作者之外，這時的散體文似乎還不具備與駢體文一爭高下的實力，主要原因在於缺乏藝術上的獨創性，大都是對先秦兩漢文體文風的模仿，語言和表現方法顯得陳舊，生氣不足而因襲有餘。清人趙翼所謂「是愈之先，早有以古文名家者。今獨孤及文集尚行於世，已變駢體為散文，其勝處有先秦兩漢遺風，但未自開生面耳」（《廿二史札記》卷二○），指的便是這種情況。此一情形的改變以及文體文風改革的成功，是在韓愈、柳宗元手中完成的。韓、柳的出現，便得散體文的創作生面別開，氣象一變。蘇軾認為韓愈「文起八代之衰」 （《韓文公廟碑》），這是很深刻的看法。

韓、柳在散體文創作上有著眾多的開拓，但主要表現在兩個方面。

其一、在勇於創新的基礎上建立新的散文美學規範。如前所述，他們在文學觀念上否定了六朝的「文筆」之分，把散文引入了雜文學的發展路途；但在創作實踐中卻頗為重視辭采、語言和技巧，突破了一切文體的界限和陳規舊制，把大部分應用文寫成了藝術性很強的文學散文。從辭采來說，韓、柳既一致反對「綉繪雕琢」、「類乎俳優者之詞」的駢文末流，又在自己的文章中盡量吸收駢文的優長，用不少整齊有力的四字句夾雜於散體文句之間，造成長短錯落、音調鏗鏘的聲情效果，用韓愈的話說，就是「引物連類，窮情盡變，宮商相宣，金石諧和」 （《送權秀才序）。清人劉開曾指出：「夫退之起八代之衰，非盡掃八代而去之也，但取其精而汰其粗，化其腐而出其奇。其實八代之美，退之未嘗不備有也。」 （《與阮芸台宮保論文書》）這說明韓愈在破壞的同時，又十分重視散文的重建。從語言來看，韓愈既力倡「去陳言」，又強調「文從字順」（《南陽樊詔述墓志銘》）和「體備」「詞足」（《答尉遲生書》），其雕琢詞語、匠心密運的程度絲毫不亞於駢文作家。他的散文語言準確、生動、凝練、獨創，時而運用或長或短的連瑣句造成一氣直下的渾灝氣勢，時而兼收前人語言和時下詞語，熔鑄成精警獨到、別具一格的新詞，如「蠅營狗苟」、「不塞不流，不止不行」、「嶄然見頭角」、「入主出奴」、「弱肉強食」、「痛定思痛」、「大放厥詞」等等，都是前人筆下所無的創造性成果。柳宗元也力主搏采眾長而自鑄偉詞，在寫作時 「抑之欲其奧，揚之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其節，激而發之欲其清，固而存之欲其重」（《答韋中立論師道書》），對遣詞造句和文勢的營造給予了極高的重視，並對一些常用助字的性質和作用予以辨析：「所謂乎、歟、耶、哉、夫者，疑辭也；矣、耳、焉、也者，決辭也。」（《復杜溫夫書》）其主要目的乃在於嚴格語言文辭的使用標準，避免歧義。從技巧來看，韓愈善於用變化多端的構思方法組織文章，善於通過比喻、排比、細節描寫來豐富文章的形象性和感染力，他的文章既「一波未平，一波已作，出入變化，不可紀極」，又自有抑揚起伏開闔照應的規律可尋，「法度不可亂」（劉熙載《藝概·文概》引《姜白石詩說》語）。從而在無法與有法之間，創立了一種與上古文判然有別的新的散文規範和秩序。

其二、韓、柳將濃郁的情感注入散文之中，大大加強了作品的抒情特徵和藝術魅力，把古文提高到了真正的文學境地。讀韓、柳的散文，會感到一股股迎面撲來的情感浪潮，會感到令人心悸魄動的鮮活靈魂和生命力。韓文如長江大河，澎湃流轉，作者橫絕奔放的氣魄借其滔滔雄辯而溢諸行墨之間。更重要的是，韓愈在應用文中感懷言志，以感激怨懟奇怪之辭，發其窮苦愁思不平之聲，既變 「筆」為「文」，又使「文」具備了源於現實的情感力度。與韓文相比，柳文則如崇山峻岭，簡古峭拔，立意精警。他的書信，充溢著錐心泣血的身世之悲；他的遊記，滲透了人與自然的親和之情；他的不少論說文則具有「筆筆鋒刃，無堅不摧」（林雲銘《古文析義》）的特點，令人讀來，如親眼目睹他「雋傑廉悍，議論證據今古，出入經史百子，踔厲風發」（韓愈《柳子厚墓志銘》）那慷慨激切的英姿，而又領略到很強的藝術之美。要之，唐代散文到了韓、柳這裡，可以說是堅起了一首明確的界碑，此前，文多平庸、蒼白，較少感染力；至韓、柳而面目為之一變，於渾厚堅實中寓有一氣貫注的精神氣脈和情感力量，展現出異常鮮明的個性特徵。

韓、柳二人先後創作了八百多篇散文，舉凡政論、書啟、贈序、雜說、傳記、祭文、墓誌、寓言、遊記乃至傳奇小說，應有盡有。這裡擇其要者予以介紹。

韓愈的論說文從內容上可分為兩類，一類重在宣揚道統和儒家思想，如《原道》、《原性》、《原人》等，過去的評論家曾給以較高的評價，認為是「大有功名教之文」（吳楚材《古文觀止評註》卷七），但今天看來，因其思想陳舊且少文學色彩，故價值不高；另一類也或多或少存在著明道傾向，但重在反映現實，揭露矛盾，作不平之鳴，而且不少篇章還有一種反流俗、反傳統的力量，並在行文中夾雜著強烈的感情傾向，因而值得重視。

在這類論說文中，《師說》最有代表性。它針對當時士大夫階層恥於從師、輕視學習的社會風氣，開篇便提出「古之學者必有師」的中心論點，接著層層深入，借用古今、幼長、下層藝人與上層官僚等多方位的對比，從正反兩方面申說 「必有師」的道理，提出了嶄新的師道思想：

是故無貴無賤，無長無少，道之所存，師之所存也。

是故弟子不必不如師，師不必賢於弟子，聞道有先後，術業有專攻，如是而已。

這一觀點，強調能者為師，既賦予「師」以「傳道、授業、解惑」的具體職責，又打破了傳統師法森嚴的壁壘，把師弟子的關係社會化了。柳宗元讀此文後說韓愈「抗顏為師」，以致被世俗目為「狂人」，可見此文所蘊含的勇力膽魄及其對流俗的衝擊力量。

韓愈是一位善辯之士，而善辯又主要來源於他的膽壯氣盛，二者結合在一起，遂使得他的議論文字往往驚世駭俗，極具震懾人的氣勢。《原毀》、《諱辯》、《爭臣論》、《論佛骨表》，都是反映時代精神、抒發憤慨不平、對社會現實深刻批判的佳作，大氣磅礴、筆力雄健、排宕頓挫、感情激烈是其共同特點。《諱辯》是為李賀鳴不平的文字。針對當時社會輿論認為李賀必須避父名之諱、不得參加進士考試一事，韓愈以極大的義憤尖銳指出：

父名晉肅，子不得舉進士；若父名仁，子不得為人乎？

凌厲斬截，筆無藏鋒，在蓄積已久勃然噴發的情感浪潮推動下，文章援引古事，證以今典，追源溯流，橫出銳入，步步緊逼，有力地抨擊和嘲笑了「避諱」 的不合情理和提倡「避諱」者的可笑可憐亦復可惡。如果說，《諱辯》重在譏俗，那麼《論佛骨表》便重在刺上，二者的相同之處在於都充溢著強烈的情感力量，相異處則在於後者有被殺頭的危險，因而蘊含著常人絕難達到的勇力和膽魄。其中一段這樣寫道：

今無故取朽穢之物，親臨觀之，巫祝不先，桃茢不用，群臣不言其非，御史不舉其失，臣實恥之。乞以此骨付之有司，投諸水火，永絕根本。

這是就唐憲宗從鳳翔法門寺迎佛骨入大內奉養一事而上的諫表，當滿朝上下如醉如狂，奉佛骨如神明之際，韓愈敢於直斥佛骨為「朽穢之物」，並對憲宗親臨觀之的行為表示「恥之」，這需要何等的氣魄和膽量！

有為而發，不平則鳴，本無意於塑造形象，而其自我形象在波濤翻卷的情感激流和氣勢奪人的滔滔雄辯中得以自然展現，這是韓愈論說文的一大特點，也是它近於文學性散文的主要原因。與此相比，韓愈的雜文更為自由隨便一些，或長或短，或庄或諧，文隨事異，各當其用。如《進學解》、《送窮文》重在發牢騷、泄怨氣，前者寫韓愈這位為人師者「恆兀兀以窮年」的勤勉和困厄，後者借五個窮鬼對主人的譏笑和侮弄，嘲罵當時社會。在寫法上，兩篇作品均採用問答對話體，將敘事、議論、抒情融於一爐，喜笑怒罵，怪怪奇奇，而賦的鋪排和駢偶的雜用，更給文章增添了濃郁的文采，令人讀來，別有一種新穎奇妙之感。

韓愈雜文中最可矚目的是那些嘲諷現實、議論犀利的精悍短文，如《雜說》、《獲麟解》、《伯夷頌》等，形式活潑，不拘一格，有很高的文學價值，對後世也頗有影響。其中最為人稱道的是《雜說四》：

世有伯樂，然後有千里馬。千里馬常有，而伯樂不常有。……策之不以其道，食之不能盡其材，鳴之而不能通其意，執策而臨之曰：「天下無馬。」嗚呼，其真無馬邪？其真不知馬也？！

文章通篇以馬喻人，表現作者對人材受壓抑的悲憤，構思精巧，寄慨遙深。

韓愈不少序文言簡意賅，形式多樣，表達對現實社會的各種感慨，如《送李願歸盤谷序》用「足將進而趑趄，口將言而囁嚅」描摹奔走權門者的複雜心態，《送石處士序》用「若河決下流而東注，若駟馬駕輕車就熟路，而王良、造父為之先後也，若燭照數計而龜卜也」來形容文士之機敏善辯，都極形象生動。《送董邵南序》歷來被人稱賞，起首一句「燕趙古稱多感慨悲歌之士」，劈空而來，一股鬱勃俠烈之氣溢於毫端。全文僅１５字，但其中籠罩著的悲愴情調和言而未盡的深長意緒，卻給人以強烈的震撼。至於那篇歷來為人稱譽的《祭十二郎文》，則圍繞家庭、身世和生活瑣事，盡情抒寫作者對亡侄的傷痛，纏綿悱惻，凄切無限。其中敘「承先人後者，在孫惟汝，在子惟吾，兩世一身，形單影隻」的孤苦境況，寫「一在天之涯，一在地之角，生而影不與吾形相依，死而魂不與吾夢相接，……彼蒼者天，曷其有極」的無窮悵恨，無一語不從至性中流出，令人讀後，為之淚下。

除了上述文體和特點外，韓愈還在傳記、碑誌中表現出狀物敘事的傑出才能，其傳記文《張中丞傳後敘》記敘張巡、許遠守睢陽事，雜以議論和抒情，其中寫南霽雲向賀蘭進明求援一段最為精彩：

霽雲慷慨語曰：「雲來時，睢陽之人不食月餘日矣，雲雖欲獨食，義不忍；雖食，且不下咽。」因拔所佩刀斷一指，血淋漓，以示賀蘭，一座大驚，皆感激為雲泣下。

僅廖廖數語，人物聲貌如見，其剛烈忠義之性格也在拔刀斷指的動作描寫中鮮明地展現出來。《毛穎傳》則用傳記體為毛筆立傳，以戲謔滑稽的形式來諷刺現實；《石鼎聯句詩序》更出之以傳奇家的筆墨，將道士軒轅彌明與劉師服、侯喜聯詩的情景給予戲劇化的表現。這兩篇作品，已與當時流行的傳奇小說沒有什麼差別了。

至於韓愈的碑誌，則彷彿是一組組生動形象的人物畫廊，歷來為人所稱賞。碑誌早在漢代已開始流行，其主要特點是在不太長的篇幅內歷敘傳主德行、事迹，而多有諛美之詞，久而久之，便形成空洞呆板的格套，令人讀來生厭。韓愈所寫７５篇碑誌中也有一小部分是「諛墓之文」，被人詬病，但在寫法上卻能不拘格套，別出手眼，或正寫，或反寫，或讚美，或諷刺，尤重細節描寫，借一二瑣事，即將傳主的性格、心態巧妙地展現出來，使之成為一篇篇生動的人物傳記，從而一舉打破了傳統碑誌死氣沉沉的局面。韓愈碑誌的不拘格套從一些篇章的起筆即可看出，如《唐河中府法曹張君墓碣銘》開篇即云：「有女奴抱嬰兒來，致其主夫人之語曰：『妾，張圓之妻劉也……』」，《考功員外盧君墓銘》一上來寫道： 「愈之宗兄故起居舍人君以道德文學伏一世，其友四人，其一……」，這種寫法，與先敘墓主姓名籍貫譜系的碑誌貫例截然不同，而是著意於出奇變化，很有些破空而來的味道。在人物刻划上，韓愈諸碑誌更是「一人一樣，絕妙」（李塗《文章精義》）。如《殿中少監馬君墓誌》記傳主幼時相貌：

眉眼如畫，發漆黑，肌肉玉雪可念。……娟好靜秀，瑤環瑜珥，蘭茁其芽。

宛然一幅活靈活現的人物寫真。《國子助教河東薛君墓志銘》選取薛公達一生的三件突出事例予以描述，力狀傳主「氣高」、「務出於奇」和「不同俗」的性格特徵。其中寫他以競射而技冠全軍一段最為精彩：

一軍盡射，莫能中。君執弓，腰二矢，指一矢以興，揖其帥曰：「請以為公歡。」遂適射所，一座皆起，隨之。射三發，連三中，的壞不可復射。中輒一軍大呼以笑，連三大呼笑，帥益不喜，即自免去。

類似這種已極近小說筆法的文字在韓愈碑誌中並不鮮見，《試大理評事王君墓志銘》就是較突出的一篇：

初，處士將嫁其女，懲曰：「吾以齟齬窮，一女憐之，必嫁官人，不以與凡子。」君（王適）曰：「吾求婦氏久矣，唯此翁可人意，且聞其女賢，不可以失。」 即謾謂媒嫗：「吾明經及第，且選，即官人。侯翁女幸嫁，若能令翁許我，請進百金為嫗謝。」諾，許白翁。翁曰：「誠官人邪？取文書來！」君計窮吐實。嫗曰：「無苦。翁大人不疑人欺，我得一卷書，粗若告身者，我袖以往，翁見未必取視，幸而聽我。」行其謀。翁望見文書銜袖，果信不疑，曰：「足矣。」以女與王氏。

敘寫騙婚經過極形象生動，充滿戲劇色彩。侯翁的迂直、媒嫗的狡猾、王適的違俗不羈，都藉助靈動的文字跳出紙外。這種寫法，在韓愈之前從未有過，在韓愈之後也甚罕見，它只能出現在韓愈筆下，成為對墓誌的一大創造。

韓愈碑誌不惟敘墓主事迹，時亦藉以發議論，寓諷刺，表現強烈的愛憎之情。如《柳子厚墓志銘》以大段議論之詞表述他對浮薄世風和乘人之危落井下石者的極度憤慨，對柳宗元與劉禹錫在危難中相扶持的義烈之風的由衷敬慕；《集賢院校理石君墓志銘》、《殿中侍御史李君墓志銘》、《唐故監察御史衛府君墓志銘》等，則以議論的形式對那些假隱士以及服藥「祈不死」者進行諷刺。諸如此類已將重心轉向揭露現實社會弊端的寫法，在此前墓誌中也是不多見的。

明人吳訥說墓志銘文「古今作者，惟昌黎最高。行文敘事，面目首尾，不再蹈襲」（《文章辨體序說》），堪稱的評。但受墓誌格局的限制，韓愈碑誌仍屬一種實用文體，上述諸篇生動的文學性描寫也只是墓主生平行事的一個片斷，從總的方面來看，尚不能將之歸入文學散文的範疇。

當韓愈積極活動於政治文化中心、奮筆為文的時候，柳宗元正置身偏遠的貶所，從別一角度冷靜的思考著各類哲學、政治、社會、人生問題，寫出了《貞符》、《封建論》、《時令論》、《斷刑論》、《天說》等一系列哲學論文，也寫出了一批閃耀著思想火花而又韻味雋永的短篇雜文。

柳宗元的雜文有兩個顯著的特徵：一是正話反說，借問答體抒發自己被貶被棄的一懷幽憤，《答問》、《起廢答》、《愚溪對》等均屬此類作品。在《愚溪對》中，作者通過虛擬的夢境，寫了他與溪神的一段辯論，將其哀怨全部包容於 「智者用，愚者狀，用者宜邇，伏者宜遠」的反語之中。在該文的姊妹篇《愚溪詩序》中，作者更將所遇到的溪、丘、泉、溝、池、堂、亭、島統統冠以「愚」 名，先說它們「無以利世，而適類於予」，進而申言：「今余遭有道，而違於理，悖於事，故凡為愚者莫我若也。」這種看似平靜的生活反說，正深刻地透露出作者對混濁世事的強烈不滿。另一個特徵是巧借形似之物，抨擊政敵和現實。如《罵屍蟲文》、《宥蝮蛇文》、《憎王孫文》、《斬曲幾文》等，或以動物的陰險邪惡來比喻奸毒小人，或以物體的欹形詭狀來象徵現實社會，對「譖下謾上，恆其心術，妒人之能，幸人之失」的醜惡行徑和「末代淫巧」之世予以指斥批判，語言辛辣，筆無藏鋒，嘻笑怒罵，痛快淋漓。

柳宗元的寓言文大都結構短小而極富哲理意味。《三戒》借麋、驢、鼠的故事，寫三件應該警戒的事情。其中《永某氏之鼠》寫群鼠在舊房主縱容下橫行無忌、干盡壞事，最後被新房主徹底消滅；《臨江之麋》寫一隻慣受主人寵愛的小鹿常與家犬嬉戲，以犬為同類，後一出家門，立即被外面的狗吃掉；《黔之驢》的故事已廣為人知，被貴州山中小老虎吃掉的那隻蠢笨的驢子已成為某些外強中乾者的絕妙象徵，而「黔驢之技」、「龐然大物」也作為富有形象性的成語流傳下來。這三則寓言用筆精到而細節刻劃非常生動，其意在於諷刺那些「不知推己之本，而乘物以逞，或依勢以干非其類，出技以怒強，竊時以肆暴，然卒殆於禍」 （《三戒序》）者，但作為一種人生哲理，它的意義還要廣泛得多。《羆說》寫一「能吹竹為百獸之音」的獵人，雖吹出羆、虎的聲音嚇退了虎和貙，但當最兇猛的羆到來時，他已無獸音可吹，只好被羆所食。故事有力地諷刺了那些無真實本領、虛張聲勢欺世惑眾而終必敗滅者。《蝜蝂傳》先以簡潔的文字勾勒出蝜蝂的形象：

蝜蝂者，善負小蟲也。行遇物，輒持取，卬其首負之。背愈重，雖困劇不止也。其背甚澀，物積因不散，卒躓仆不能起。人或憐之，為去其負。苟能行，又持取如故。又好上高，極其力不己，至墜地死。

接著發為議論，將諷刺矛頭直指「日思高其位，大其祿」而智若小蟲的貪得無厭者，用語精警，立意深刻，給人留下深長的思考和回味。

柳宗元的傳記文與抒情文也頗有佳者，如《捕蛇者說》通過對蔣氏三代經歷的描寫，深刻揭示了蔣氏寧可死於毒蛇、也不願承擔賦稅的內心痛苦，表現了 「孰知賦斂之毒有甚是蛇者乎」的主題，全文「含無限悲傷凄惋之態」（《古文觀止》卷九）。《段太尉逸事狀》記錄了正直官吏段秀實的幾件典型事例，予以生動的描寫，作者曾自許此作「比畫工傳容貌尚差勝」（《與史官韓愈致段秀實太尉逸事書》）。他如《童區寄傳》、《宋清傳》、《種樹郭橐駝傳》等，都有一定的文學價值和思想價值。《祭呂衡州溫文》是柳氏抒情文中最動人的一篇。該文以沉痛的筆墨來抒發對亡友呂溫的哀悼之情，一開篇就是「嗚呼天乎，君子何厲，天實仇之！生人何罪，天實仇之！」以對天的責問領起全文，氣勢凌厲至極。文中反覆呼天搶地，指責「蒼蒼之無信，漠漠之無神」，或敘或議，或駢或散，隨著感情的起伏變化而跌宕有致，蕩氣迴腸。文末以「幽明茫然，一慟腸絕」 收束全篇，但見淚痕，不睹文字，其藝術成就完全可與韓愈的《祭十二郎文》相媲美。

山水遊記是柳宗元散文中的精品，也是作者悲劇人生的審美情趣的結晶。身世遭遇和環境的壓迫，造成心理的變異，長歌當哭，強顏為歡，聊為優遊，樂而復悲。鬱憤填膺時，憎山惡水，以山水為「狴牢」（《囚人賦》）；一人獨游時，又與之同病相憐，並借山水之「幽幽」「窅窅」以「處休」、「觀妙」（《永州龍興寺東丘記》）。由意在渲瀉悲情到藝術地表現自然，將悲情沉潛於作品之中，形成了柳氏山水遊記「凄神寒骨」之美的特色。

翻閱這些主要寫於永州貶所的記游之作，會突出地感覺到，其中呈現的大都是奇異美麗卻遭人忽視、為世所棄的自然山水。在描寫過程中，作者有時採用直接象徵手法，借「棄地」來表現自己雖才華卓犖卻不為世用而被遠棄遐荒的悲劇命運，如《小石城山記》對小石城山的被冷落深表惋惜和不平，《鈷鉧潭西小丘記》直接抒寫對「唐氏之棄地」的同情，都具有「借題感慨」（林雲銘《古文析義》初編卷五）的特點；但多數情況下，作者則是將表現與再現兩種手法結合起來，既重自然景物的真實描摹，又將主體情感不露痕迹地融注其中，令人於意會中領略作者的情感指向。如「永州八記」中最為人稱道的《至小丘西小石潭記》：

從小丘西行百二十步，隔篁竹，聞水聲，如鳴珮環，心樂之。伐竹取道，下見小潭，水尤清洌。全石以為底，近岸卷石底以出。為坻，為嶼，為嵁，為岩，青樹翠蔓，蒙絡搖綴，參差披拂。潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，怡然不動，俶而遠逝，往來翕忽，似與游者相樂。潭西南而望，斗折蛇行，明滅可見。其岸勢犬牙差互，不可知其源。坐潭上，四面竹樹環合，寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃。以其境過清，不可久居，乃記之而去。

這是一篇不可多得的記游文字，其中不獨寫景狀物繪聲繪色，生動傳神，而且可以見出作者觀察之細，用筆之妙。開篇未見小潭，先聞水聲，因聞水聲，轉覓小潭，即表現出行文的曲折變化；篇中寫水之清卻於水著墨不多，而是借石之底、魚之游、日光之影來表現，可謂匠心獨具；至於篇末對清冷寂寥之境的描摹和氣氛的渲染，更隱然展示出被貶者凄楚悲苦的心態，令人讀後為之怦然心動。

柳宗元的山水遊記是真正的藝術性的文學，美的文學。他善於選取深奧幽美型的小景物，經過一絲不苟的精心刻劃，展現出高於自然原型的藝術之美。用他的話說，就是「美不自美，因人而彰」。即通過文學家的發掘、加工和再創造，將那些罕見的勝境傳給世人，以免「貽林澗之愧」（《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》）。他要用自己的全副精力和才情，去「漱滌萬物，牢籠百態」（《愚溪詩序》），藉以安頓他那顆悲哀苦悶的靈魂，並從中獲得些許凄美的怡悅。在他筆下，自然山水是那麼純凈，那麼奇特，那麼多彩多姿，那麼富有靈性！水，有澗水，有潭水，也有溪水。這些水或平布石上，「流若織文，響若操琴」（《石澗記》）；或奔流而下，「流沫成輪，然後徐行」（《鈷鉧潭記》）；或因地勢、流速的差異，呈現出「平者深黑，峻者沸白」（《袁家渴記》）的特點。石，有橫亘水底之石，有負土而出之石，園林之石「或列或跪，或立或仆，竅穴逶邃，堆阜突怒」（《永州韋使君新堂記》）；山野之石則「渙若奔雲，錯若置棋，怒者虎鬥，企者鳥厲」（《永州崔中丞萬石亭記》），形貌態勢各各不同。至於林木山風，更是生氣勃勃，氣象萬千，「每風自四山而下，振動大木，掩苒眾草，紛紅駭綠，蓊勃香氣，沖濤旋瀨，退貯溪谷，搖揚葳蕤，與時推移」（《袁家渴記》）。這裡，有動有靜，有形有色，有疾有緩，有點有面，刻劃細緻而不瑣碎，語言精鍊而極富變化，文勢則嚴整勁峭而不乏參差舒緩，用劉熙載的話說，就是： 「如奇峰異嶂，層見疊出」，「柳州記山水……無不形容盡致，其自命為『牢籠百態』，固宜。」（《藝概·文概》）

柳宗元的山水遊記上承酈道元《水經注》的成就，而又有了突破性的提高，它不是對山水的純客觀描寫，而是在描寫中貫注了一股濃烈的寂寥心境，且借對山水的傳神寫照來表現一種永恆的宇宙情懷。在《鈷鉧潭西小丘記》中，他這樣寫道：

枕席而卧，則清泠之狀與目謀，瀯瀯之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀。

深邃幽寂的環境，適足以安放作者凄苦的心地，使他在自然美中獲得暫時的忘卻，以虛靜的心神，達到與自然的合一，展現出一種如雪天瓊枝般的清冷晶瑩之美。

第四節 晚唐古文的衰落與駢文的復興

古文的衰落 晚唐小品 李商隱等人的駢文

在韓愈、柳宗元倡導文體文風改革並從事散體文創作的同時，中唐文壇還活躍著一大批古文作家。他們或自出機抒，或受韓、柳影響，紛紛投入散體文的寫作。如劉禹錫早在貞元十年之前，即已寫了不少散體之作，被貶之後，所作益夥，他的文章富於才辯，批判性甚強。白居易、元稹之文以平易暢達為特色，在元和、長慶年間自樹一幟。他如李觀、張籍、呂溫、裴度、歐陽詹等人都預身其列，知名當世。一時間作手如林，雲蒸霞蔚，古文聲勢大振。然而，隨著韓愈及其同道們的相繼謝世，古文領域已沒有力能扛鼎的領袖人物了，剩下的一些韓門弟子如李翱、皇甫湜、孫樵等人，則片面地發展了韓愈提倡的創新主張，追求奇異怪僻，使得散體文創作的道路越走越窄，逐漸喪失了內在的生命力。儘管在宣宗、懿宗年間及以後的文壇上，還有杜牧、劉蛻等少數作家敢於藐視末俗，繼續創作散體文，並取得了一定成就，但古文漸趨衰落的大趨勢卻是難以逆轉的了。

在古文走向衰落的過程中，晚唐小品卻異軍突起，大放光彩。這是韓、柳雜說、寓言小品等類文體在新形勢下的繼續和發展，也是晚唐日趨尖銳的各種社會矛盾下的產物。晚唐小品有三個基本特點：一是篇幅短小精悍，「隨所著立名，而無一定之體（吳訥《文章辨體序說·雜著》）；二是多為刺時之作，有的放矢，批判性強；三是情感熾烈，生氣貫注。其代表作家有皮日休、陸龜蒙、羅隱等人。

皮日休（８３４？～８８３？），字逸少，後改襲美；復州竟陵（今湖北天門）人，早年隱居襄陽鹿門。咸通八年（８６７）登進士第。曾官太學博士、毗陵副使。乾符末年，捲入黃巢起義軍中。巢入長安，任日休為翰林學士，後不知所終。他膽識過人，聲稱要「上剝遠非，下補近失」（《皮子文藪序》），往往發前人所未發或不敢發，使得他的小品文如彈丸脫手，字字見血。如《讀司馬法》開篇明義：「古之取天下也以民心，今之取天下也以民命。」進而指出：「由是編之為術，術愈精而殺人愈多，法益切而害物益甚。」《原謗》則激切聲言： 「後之王天下有不為堯舜之行者，則民扼其吭，捽其首，辱而逐之，折而族之，不為甚矣。」這裡表現的對統治者的強烈不滿和叛逆情緒，在明代以前的封建文人中不似乎還找不出第二位。

陸龜蒙（？～８８１？），字魯望，姑蘇（今浙江蘇州）人，舉進士不第；曾做過蘇湖二郡從事，後隱居甫里，自號甫里先生。他的小品文主要收在《笠澤叢書》中，現實針對性強，議論也頗精切，如《野廟碑》借描述土木偶像的形象和評議鬼神的罪過，來揭露、抨擊封建官吏，說他們「平居無事，指為賢良，一旦有天下之憂，當報國之日，則恇撓脆怯，顛躓竄踣，乞為囚虜之不暇」。《記稻鼠》上承《詩經·碩鼠》的主題，指出老百姓要對付大貪官和小貪官兩種老鼠，則民「不流浪轉徙、聚而為盜，何哉！」這裡展示的，已經是晚唐人民在沉重壓抑下忍無可忍、準備揭竿而起的先聲了。

羅隱（８３３～９０９），字昭諫，餘杭（今屬浙江）人，曾十舉進士而不第，後依鎮海軍節度使錢鏐，歷任錢塘令、著作令等職。其文集名《讒書》，其中多為「憤悶不平之言，不遇於當世而無所以泄其怒之所作」（方回《讒書跋》），用他自己的話說，就是「著私書而疏善惡，斯所以警當世而誡將來也」（《讒書重序》）。羅隱好諧謔，遇感輒發，其文多取寓言形式，要言不煩，一針見血。《說天雞》是一篇短小精練的寓言，借兩種「天雞」外觀和技能的不同，巧妙地諷刺了那些「峨冠高步」卻無甚德能的達官貴人，表述了不能以貌取人的道理。《英雄之言》則直斥劉邦、項羽盜取國家，與強盜無異，毫不留情地剝下了他們 「救民塗炭」的偽裝。他如《蒙叟遺意》、《越婦言》、《辨害》等，或寓言托意，或借古諷今，無不文筆犀利，情緒憤激，給人留下廣泛的回味餘地，堪稱小品佳作。

晚唐小品以其鮮明的時代特徵受到後人的喜愛和稱讚。魯迅指出：「唐末詩風衰落，而小品放了光輝。但羅隱的《讒書》幾乎全部是抗爭和憤激之談；皮日休和陸龜蒙自以為隱士，別人也稱之為隱士，而看他們在《皮子文藪》和《笠澤叢書》中的小品文，並沒有忘記天下，正是一榻胡塗的泥塘里的光彩和鋒芒。」 （《小品文的危機》）這段話，似可作為晚唐小品的定評。

由於晚唐社會矛盾日趨突出，文人分化更加明顯，有的仍熱衷於政治，有的置身局外，冷眼旁觀，但更多的人則走上消極頹廢一途，胸襟既狹，視野復窄，寄情聲色之樂，追求形式之美，於是駢文捲土重來，取早已內力不濟的古文而代之，整個文壇再度為駢體文風所籠罩，文學史至此也發生了又一次大的迴環，呈現出復歸式演進的形貌。

晚唐令狐楚、李商隱、溫庭筠、段成式等人都擅長駢體文，其中李、溫、段三人齊名，時號「三十六體」（三人在其從兄弟中皆排行第十六，故有此稱）。他們大力提倡以四字、六字相間為句的四六文，重辭藻、典故、聲韻、偶對，向唯美主義方向發展，並將駢文廣泛應用到書信、公文、表奏等各種文體中，不少作品無異於文字遊戲。在創作技巧和文風上，他們的駢文則有了一些新的變化，大都雕鏤精工，用典深僻，詞采繁縟，偶對切當，風格更為華麗濃艷，就中以李商隱的駢文最具代表性。

李商隱早期致力於古文寫作，其《李賀小傳》、《劉叉》等傳記記散文生動傳神，簡潔雋永；後因投入駢文大家令狐楚門下，遂通習四六之文，並以此著稱。他所作駢文除具上述駢四儷六、重形式美的特點外，還呈現出既宛轉流暢又典麗清峻的風神。《四庫全書簡明目錄》說「李商隱駢偶之文，婉約雅飭，於唐人為別格」，大致不錯。如他的《為濮陽公檄劉稹文》、《為濮陽公陳情表》、《上河東公啟》等文，皆屬對精工而不害文意，或以折理精微見長，或以婉曲達情取勝；時於駢句中雜以散句，轉換自如，文氣飛揚，聲韻鏗鏘，燦然可誦。相比之下，李商隱「尤善為誄奠之辭」（《舊唐書》本傳），他的《奠相國令狐公文》、《祭外舅贈司徒公文》、《祭裴氏姊文》等都寫得很有特色，而他的《祭小侄女寄寄文》成就尤為突出。該文通篇不用一典，只用白描手法縷述小女瑣事，情真意切，凄婉動人。如文章開篇即痛切抒懷：

爾生四年，方複本族；既複數月，奄然歸無。於鞠育而未深，結悲傷而何極！來也何故？去也何緣？念當稚戲之辰，孰測死生之位！

文章中幅更點染景物，烘托氣氛，對逝者反覆致意：

白草枯荄，荒塗古陌，朝飢誰飽？夜渴誰憐？爾之棲棲，吾有罪矣！

寥寥數語，簡潔真切，憐惜自責之情溢於墨之外。論者謂「義山駢文，斷以此篇為壓卷之作」（姜書閣《駢文史論·唐駢衰變第十三》），信然。

當然，李商隱還有不少章、表、書、啟類作品，「以磔裂為工，以纖妍為態」 （朱鶴齡《新編李商隱文集序》），一味用典，文意晦澀，過於重視詞采，缺乏動人的情感力量。這種文風，在北宋初期曾風靡一時，形成所謂「西昆體」，直至歐陽修等詩文革新主將出來後，柔靡的文風才為之一變。

第九章 唐傳奇與俗講變文

在詩歌發展取得輝煌成就，散文文體文風進行了影響深遠的改革的同時，唐代在其他文體的發展上也取得了重大的進展。小說出現了新的體式唐傳奇。唐傳奇的出現，標誌著我國文言小說發展以了成熟的階段。它的發展與散文的文體文風改革大致同步，中唐達於極盛，至晚唐而稍衰。除唐傳奇之外，此時還出現了通俗文體俗講和變文。俗講和變文，不僅擴大了文學的傳播與影響，而且在文學漸漸由雅而俗的發展過程中，有其不容忽視的意義。

第一節 唐傳奇

由發軔到高潮再到低潮的發展過程 作意與虛構性情節結構、人物描寫、修 辭

唐傳奇是指唐代流行的文言小說，作者大多以記、傳名篇，以史家筆法，傳奇聞異事。

「傳奇」之名，似起於晚唐裴鉶小說集《傳奇》，宋人尹師魯也將「用對語說時景，世以為奇」的《岳陽樓記》稱為「傳奇體」。發展到後來，傳奇才逐漸被認為是一種小說的體裁，如元代陶宗儀《輟耕錄》即將唐傳奇與宋、金戲曲、院本等相併列，明代胡應麟《少室山房筆叢》更將所分六類小說的第二類亦即《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》等定名為「傳奇」，於是，傳奇作為唐人文言小說的通稱，便約定俗成地沿用下來。

唐傳奇的發展大致經歷了三個時期。初、盛唐時代為發軔期，也是由六朝志怪到成熟的唐傳奇之間的一個過渡階段，作品數量少，藝術表現上也不夠成熟。在現存的幾篇主要作品中，王度的《古鏡記》以古鏡為線，將１２個小故事連綴在一起，記此鏡伏妖等靈異事迹。無名氏的《補江總白猿傳》寫梁將歐陽紇之妻被白猿掠去，紇入山歷險，殺死白猿，救回妻子，後其妻生子類猿，長大後「文學善書，知名於時」。或以為這是影射唐書法家歐陽詢的。從故事內容看，這兩篇作品還明顯殘存著搜奇志怪的傾向，但在人物刻劃和結構安排上卻已有了較大提高，描寫也更為生動。《遊仙窟》是唐人傳奇中字數最多的一篇，也是此期傳奇作品中藝術成就較高的一篇。作者張鷟，字文成，高宗調露初進士，卒於開元中。該文以第一人稱自述奉使河源，途中投宿神仙窟，與女主人十娘、五嫂宴飲歡樂的情事，所謂「神仙窟」不過是妓院的代稱而已。文中詩文交錯，韻散相間，於華麗的文風中雜有俚俗氣息，已經頗具後來成熟期傳奇作品的體貌了。這篇小說在作者生前即已傳入日本，後在國內失傳，直至近代學者從日本抄回，國內始有傳本。

中唐時代是傳奇發展的興盛期，從唐代宗到宣宗這１００年間，名家名作蔚起，唐傳奇的大部分作品都產生在這個時期。這一現象，一方面固然是小說本身由低級向高級不斷演進的結果，另一方面也得益於蓬勃昌盛的各體文學在表現手法上所提供的豐富借鑒，如詩歌的抒情寫意、散文的敘事狀物、辭賦的虛構鋪排等藝術技巧在傳奇作品中屢見不鮮，而詩歌向傳奇的滲入尤為明顯，使得諸多傳奇作品都具有詩意化特點。元稹、白居易、白行簡、陳鴻、李紳等人更以詩人兼傳奇家的身份，將歌行與傳奇配合起來，用不同體裁不同方式來描寫同一事件（如元稹的《鶯鶯傳》、白行簡的《李娃傳》、陳鴻的《長恨歌傳》，都有與之相配的長篇歌行），從而既提高了傳奇的地位，也擴大了傳奇的影響。而傳奇在敘事上，則與古文的興盛有一定關係。此其不少傳奇作家本身就是享有盛名的古文大家，韓愈寫過《毛穎傳》、《石鼎聯句詩序》，柳宗元寫過《河間傳》、《李赤傳》，這些在構思和技巧上已近於傳奇小說的作品均具有古文的筆法和風格。

傳奇在中唐的繁榮，還與此期特殊的社會文化風尚緊相關聯。中唐時期，通俗的審美趣味由於變文、俗講的興盛而進入士人群落，傳奇在很大程度上已為人們接受和欣賞，已經有了廣大的接受群。這一接受群，是伴隨著貞元、元和之際由雅入俗的浪潮而日趨壯大的。元稹《酬翰林白學士代書一百韻》詩云：「翰墨題名盡，光陰聽話移。」句下自註：「樂天每與予游，從無不書名屋壁。又嘗於新昌宅（聽）說《一枝花》話，自寅至卯未畢詞也。」元、白一大早即起來聽說 「話」，以至長達兩個時辰，足見當時士大夫階層的好尚。這種好尚反映了一種新的審美要求，一種與傳統心理迥然不同的期待視野，正是為了滿足這種審美要求和期待視野，以重敘事、重情節為特徵的傳奇才會在中唐時代如雨後春筍般地湧現出來。

中唐傳奇所存完整作品約近四十種，題材多取自現實生活，涉及愛情、歷史、政治、豪俠、夢幻、神仙等諸多方面，就中以愛情小說的成就最為突出。

陳玄祐的《離魂記》是傳奇步入興盛期的標誌性作品。該作約產生於大曆末年，寫的是張倩娘為追求自由愛情，衝破封建家庭的阻撓，靈魂離軀體而去，終得與情人結合；後返歸故里，與在閨房病卧數年的倩娘的身軀「翕然而合為一體」。小說運用浪漫手法，幻設奇妙情節，讚揚婚姻自主，譴責背信負約，對自由愛情的主題作了突出的渲染描繪。

《任氏傳》是繼之出現的又一愛情佳作。作者沈既濟，德清（今屬浙江）人，唐德宗時做過史館修撰，《舊唐書》本傳稱他「博通群籍，史筆尤工」。這篇小說可能作於建中二年（７８１），寫貧士鄭六與狐精幻化的美女任氏相愛，鄭六妻族的富家公子韋崟知此事後，白日登門，強施暴力，任氏堅拒不從，並責以大義，表現了對愛情忠貞。後鄭六攜任氏赴外地就職，任氏在途中為獵犬所害。小說情節曲折豐富，對任氏形象的刻劃尤為出色，生動地表現了她多情、開朗、機敏、剛烈的個性特徵，與六朝那些簡單粗陋的狐女故事相比，《任氏傳》在使異類人性化、人情化方面取得了開創性的成就。

與前二作相比，李朝威的《柳毅傳》寫人神相戀故事而「風華悲壯」（舊題湯顯祖輯《虞初志》卷二載湯顯祖評語），別具特色。其中男主角柳毅的形象最為豐滿，性格豪俠剛烈，當他於涇陽邂逅遠嫁異地、被逼牧羊的洞庭龍女，得知她的悲慘遭遇後，頓時「氣血俱動」，毅然為之千里傳書。當錢塘君將龍女救歸洞庭、威令柳毅娶她時，柳毅昂然不屈，嚴辭拒絕。其自尊自重的凜然正氣，贏得了龍王的敬佩，並在幾經曲折後，最終與龍女成婚。除柳毅外，小說中其他幾個人物形象也都頗為鮮明生動，如龍女的溫柔、多情和勇於追求自由愛情的堅定、執著，錢塘君的勇猛暴烈和知錯即改，洞庭君的忠厚仁義、疾惡如仇，均給人以深刻印象。要之，《柳毅傳》通過形神兼具的人物形象塑造和波瀾起伏的情節描寫，將靈怪、俠義、愛情三者成功的結合在一起，展現出奇異浪漫的色彩和清新峻逸的風神，堪稱不可多得的佳作。

從貞元中期到元和末的２０年間，小說領域又崛起了白行簡、元稹、蔣防三位傳奇大家，他們創作的《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》完全擺脫了神怪之事，而以生動的筆墨、動人的情感來全力表現人世間的男女之情，取得了極大的成功。

白行簡（７７６～８２６），白居易之弟，字知退，元和二年（８０７）進士及第，後歷任左拾遺、司門員外郎、主客郎中等職。《李娃傳》約作於貞元十一年（７９５），寫滎陽生赴京應試，與名妓李娃相戀，資財耗盡後，被鴇母設計逐出，流浪街頭，做了喪葬店唱輓歌的歌手。一次他與其父滎陽公相遇，痛遭鞭笞，幾至於死；後淪為乞丐，風雪之時為李娃所救，二人同居。在李娃的護理和勉勵下，滎陽生身體恢復，發憤讀書，終於登第為官，李娃也被封為汧國夫人。這是一篇以大團圓方式結局的作品，因為產生的時代較早，自不可與後來明清戲劇、小說中陳陳相因的大團圓收尾一概而論；但由於作者對這種以滎陽生浪子回頭、其婚姻重新得到封建家庭認可的團圓方式抱著肯定和欣賞的態度，實際上便在一定程度上否定了小說前半部那段背離傳統、感人至深的男女戀情，消弱了作品的思想性和藝術效果。

小說的精華在前半部，尤其表現在對李娃形象的塑造上。李娃年僅二十，是一個被人侮辱、身份低賤的妓女，一出場就以妖艷的姿色吸引了滎陽生，並大膽讓滎陽生留宿，「詼諧調笑，無所不至」，表現得溫柔多情。但她深知自己的地位與貴介公子的滎陽生是難以匹配的，所以當滎陽生在妓院盪盡錢財時，她又主動參預了鴇母騙逐滎陽生的行動，儘管她內心深處仍對滎陽生情意綿綿。此後，滎陽生流落街頭、乞討為生，李娃對這位已「枯瘠疥癘，殆非人狀」的昔日情人不禁生出強烈的憐惜之情和愧悔之心，「前抱其頸」，「失聲長慟」，並毅然與鴇母決絕，傾全力照顧、支持滎陽生，使他得以功成名遂。但直到此時，她也沒對滎陽生抱不切實際的幻想，而是十分理智地提出分手，給對方以重新選擇婚姻的充分自由。這種過人的清醒、明智、堅強和練達，構成李娃性格中最有特色的閃光點。

與《李娃傳》的由悲到喜不同，元稹的《鶯鶯傳》由喜到悲，凄婉動人的描寫了鶯鶯與張生相見、相悅、相歡，而以張生的「始亂終棄」作結的愛情悲劇的全過程，細緻地展現了鶯鶯具有鮮明個性特徵和深刻社會內涵的典型性格，塑造了一個衝破封建禮教樊籬、爭取愛情自由的叛逆女性。故事發生在貞元年間，男主角張生時游蒲州，居普救寺，巧遇暫寓於此的表親崔家母女。其時蒲州發生兵變，張生設法保護了崔家。崔夫人設宴答謝，並命女兒出拜張生。可是她一再拖延，「久之乃至，」既「雙臉銷紅」，又「凝睇怨絕」，一幅羞澀而不情願的模樣，表現出一個名門少女所特有的端莊、嫻靜而又嬌羞、矜持的性格特點。張生驚其美艷，轉託婢女紅娘送去兩首《春詞》逗其心性。鶯鶯當晚即作《明月三五夜》一詩相答，暗約張生在西廂見面；但當張生如約來後，她卻「端服嚴容」，大談了一通「非禮勿動」的道理。這說明鶯鶯具有兩重性格：既有青春的騷動、對愛情的渴望，又在道德禮教的自抑下一再猶豫徘徊。而深入一層來看則可發現，鶯鶯對於被拋棄的結局又是有預感的，她既渴望愛情，又對愛情沒有把握，從而構成了她在行為上的一再矛盾和反覆。一方面，對情愛的渴望導致其禮教之防十分脆弱；另一方面，對結局的擔憂又使她在每次熱情迸發之後表現出對張生的冷淡。鶯鶯與張生由相遇到結合的過程，既是一個情、禮衝突最後以情勝禮的過程，也是一個集渴望、擔憂於一體，充滿內心矛盾的過程。在這一過程的終點，她恢復了青春少女的本性，主動去找張生，自薦枕席，體驗到了自由戀愛的愉悅。然而接踵而來的打擊，又使她跌入被拋棄的痛苦深淵。張生赴京應考，滯留不歸，鶯鶯雖給張生寄去長書和信物，但張生終與之決絕，並在與友朋談及此事時斥鶯鶯為「必妖於人」的「尤物」，自詡為「善補過者」。傳文末尾對張生這種絕情的展示，於作者或有為張生「文過飾非」之嫌，而在客觀藝術效果上，卻起到了對愛情不專一行為的批判，產生了真正打動人心的悲劇力量。

這篇小說作於貞元二十年（８０４），其時元稹２６歲。因傳中所敘情事與元稹經歷大致吻合，很多人便認為這是元稹的自傳。這種看法是不妥的，因為傳中既已託名張生，便有虛構成分，而且傳中諸多精湛的心理、細節描寫都早已具有高於現實的藝術美，鶯鶯則被刻劃得「飄飄然彷彿出於人目前」（趙令畤《侯鯖錄》），所以只有把它作為真正的文學創作來理解，才不致於損害它審美價值，縮小它的思想意義。

《霍小玉傳》是繼《鶯鶯傳》之後的又一部愛情悲劇，也是中唐傳奇的壓卷之作。作者蔣防，字子微，義興（今江蘇宜興）人，長慶年間歷任右補闕、司封員外郎，加知制誥，後被貶遷汀州、連州、袁州等地，約卒於大和年間。蔣防善詩文，但他之所以留名於文學史，卻主要緣於《霍小玉傳》這篇傑作。小說中的霍小玉是作者描寫最生動、最有光彩的人物形象，她原為霍王之女，只因其母是霍王侍婢，地位低下，小玉終被眾兄弟趕出王府，淪為妓女。她與出身名門望族的隴西才子李益歡會之初，即已從以往的遭遇預感到自己「一旦色衰，恩移情替」 的命運，因此「極歡之際，不覺悲至」，只求與李益共度八年幸福生活，而後任他「妙選高門，以諧秦晉」，自己則甘願出家為尼。然而，殘酷的現實很快粉碎了她的幻想，使她連這樣一點微小的希望也難以實現。曾發誓要與小玉「死生以之」的李益一回到家就背信棄約，選聘甲族盧氏為妻。小玉相思成疾，百般設法以求一見，李益總是避不見面。最後一黃衫豪士「怒生之薄行」，將李益強拉到小玉處，小玉悲憤交集，怒斥李益：

我為女子，薄命如斯；君是丈夫，負心若此！韶顏稚齒，飲恨而終；慈母在堂，不能供養；綺羅弦管，從此永休。征痛黃泉，皆君所致。李君李君，今當永訣！我死之後，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安！

這段義正詞嚴的血淚控訴和強烈的復仇意緒，表現了一個備受欺凌的弱女子臨終前最大程度的憤怒和反抗。至此，小玉性格中的溫柔多情、清醒冷靜已為堅韌剛烈所取代，但這堅韌剛烈中卻滲透了無比的凄怨。小說寫她說完這段話後， 「乃引左手握生臂，擲杯於地，長慟號哭數聲而絕」。這是悲劇的終點，也是悲劇的高潮，它展示給人們的，不只是一個多情女子的香銷玉殞，不只是李益之流的卑鄙無恥，而且是整個封建等級制度的醜惡和封建禮教的殘酷。

這是一篇妙於敘述和描寫的優秀作品，作者善於選擇能反映人物性格和心態的典型場景，用飽含感情色彩的語言加以精細的描寫和刻劃，從李益與霍小玉的初會、兩次立誓到李的背約、二人的最後相見，無不婉曲深細，妙筆傳神。即使對李益這一負心人物，作者也沒作簡單化處理，而是通過對具體情事的敘述描寫，著力於揭示他在個人意志和家長權威對立中的內心矛盾和痛苦，寫出他由重情到薄情、絕情，絕情後仍復有情的兩重性格，既令人感到真實可信，又增強了作品的藝術感染力。此外，小說在語言的運用、氣氛的渲染、枝節的穿插等方面都頗有獨到之處，誠如明人胡應麟所說：「唐人小說紀閨閣事，綽有情致，此篇尤為唐人最精彩之傳，故傳誦弗衰。」（《少室山房筆叢》）

除了上述以愛情為題材的作品外，中唐傳奇還有一些借寓言、夢幻以諷刺社會的佳作，其中《枕中記》和《南柯太守傳》最具代表性。《枕中記》與前述《任氏傳》同出沈既濟之手，寫自嘆貧困而又熱衷功名的盧生在邯鄲道上遇道士呂翁，並在呂翁授予的青瓷枕上入夢，夢中娶高門女，又中進士，出將入相，享盡了人間的榮華富貴，醒來方知是大夢一場，而店主所蒸黃粱猶自未熟。《南柯太守傳》的作者李公佐，字顓蒙，隴西人，曾撰有《廬江馮媼傳》、《古岳瀆經》、《謝小娥傳》等傳奇，而《南柯太守傳》則是其最著名的篇什。該傳奇作於貞元十八年（８０２），命意與《枕中記》相類，寫遊俠淳于棼夢遊「槐安國」，做了駙馬，又任南柯太守，因有政績而位居台輔。公主死後，遂失寵遭讒，被遣返故里。一夢醒來，才發現適才所游之處原為屋旁古槐下一蟻穴。這兩篇作品借夢境凝縮了唐代士子的情志慾望，又借夢境的破滅說明功名富貴的虛幻，由此對汲汲於名利富貴的士子予以諷刺，對官場的黑暗予以揭露。儘管作品的框架是虛構的，整個主旨也不無佛道思想的消極影響，但所反映的內容卻具有現實真實性，描寫筆法細緻逼真，批判的鋒芒異常冷峻，從而達到真幻錯雜、由幻到實、「假實證幻，餘韻悠然」（魯迅《中國小說史略》第九篇）的藝術效果，而「黃粱美夢」、「南柯一夢」也成為人們耳熟能詳的典實，後世傳衍者不衰。

此期還有不少以歷史故事為題材的傳奇作品，如《長恨歌傳》、《開元昇平源》、《東城老父傳》、《高力士外傳》、《上清傳》、《安祿山事迹》等，其中以陳鴻的《長恨歌傳》較為突出。陳鴻，字大亮，貞元二十一年（８０５）進士及第，與白居易為友。元和元年冬白為盩厔尉時與陳鴻、王質夫遊仙游寺，作《長恨歌》，又使陳鴻作傳，即《長恨歌傳》。此傳情節安排與《歌》略同，但批判意圖甚為明顯，用作者的話說，就是要「懲尤物，窒亂階，垂於將來」。不過，在具體描寫過程中，作者卻將重心放在唐玄宗與楊貴妃死別之後的相思之情上，不時以抒情性的筆墨，來勾勒場景，渲染氣氛，如「第至春之日、冬之夜，池蓮夏開，宮愧秋落，梨園弟子，玉琯發音，聞《霓裳羽衣》一聲，則天顏不怡，左右歔欷」、「於時雲海沉沉，洞天日曉，瓊戶重闔，悄然無聲」，都簡當而富有情韻，顯然受到白居易《長恨歌》的影響。

唐傳奇在經過發軔期的準備、興盛期的火爆之後，終於在晚唐時代開始退潮，出現了由盛轉衰的局面。雖然此期作品數量仍然不少，並出現了不少傳奇專集，如袁郊的《甘澤謠》、皇甫枚的《三水小牘》、裴鉶的《傳奇》、薛用弱的《集異記》、李復言的《續玄怪錄》等，但這些作品大多篇幅短小，內容單薄，或搜奇獵異，或言神志怪，思想和藝術成就都失去了前一個時期的光彩。不過，晚唐傳奇並非沒有自己的特色。隨著中唐以後遊俠之風的盛行，湧現出一批描寫豪俠之士及其俠義行為的傳奇作品，內容涉及扶危濟困、除暴安良、快意恩仇、安邦定國等方面，於中突出豪俠人格的賢韌剛毅和卓犖不群，武功的出神入化，功業的驚世駭俗，由此展現出一種高蹈不羈奔騰流走的生命情調。前述傳奇集中《甘澤謠》之《紅線》，《傳奇》之《聶隱娘》、《崑崙奴》，《集異記》之《賈人妻》等，都是較有代表性的作品；而傳為杜光庭所作的《虯髯客傳》，更是晚唐豪俠小說中成就最著的一篇。

《虯髯客傳》以楊素寵妓紅拂私奔李靖的愛情故事為線索，寫二人在赴太原途中與隋末豪俠虯髯客相逢，結為至交。虯髯客志向甚大，欲謀帝位，但見到李世民後，為其英氣所折服，遂與李靖、紅拂慨然辭別，退避海上，另謀出路。這是三位極具英雄氣概的人物，他們不像一般俠士那樣繫心於個人恩怨，也不以非凡的武功見長，卻能居於亂世而縱觀天下，以其對時勢的清醒認識和對未來的明智抉擇展示出大俠的膽氣和精神境界。在作品中，作者通過人物的對話、行動和精湛的細節描寫，對他們的性格作了突出的刻劃，李靖的沉著冷靜和才智、紅拂慧眼識英雄而敢於奔就的膽識，尤其是虯髯客的雄大氣魄和爽直慷慨，無不鮮活生動，光彩照人。後世把他們譽為「風塵三俠」，實在是很貼切的。

現存的大部分唐傳奇作品都收在宋初編的《太平廣記》一書里。

綜上所述不難看出，唐代傳奇的藝術成就是斐然可觀的。與傳錄異事、粗陳梗概而無甚作意的六朝小說相比，傳奇作者更注重作品的審美價值，注重小說愉悅性情的功用，由引形成「作意好奇」（胡應麟《少室山房筆叢》卷三六）、 「始有意為小說」（魯迅《中國小說史略》）的特點。考察唐人傳奇的寫作動因，或是友朋相遇，「晝宴夜話，各征其異說」（《任氏傳》），或是「會於傳舍，宵話征異，各盡見聞」（《廬江馮媼傳》），最後由長於敘事者整理成篇，錄而傳之，這是唐人小說產生的基本模式。這種創作模式可以馳聘想像，逞才使氣，不拘格套，其目的即在於將奇詭動人的故事傳示與人，既博得知音同道的嘆惋，又藉以展露文筆才華，用傳奇家沈既濟的話來說，就是「著文章之美，傳要妙之情」（《任氏傳》）。當然，唐傳奇也有表現節烈、宣揚神道、諷刺政敵，或在篇末論贊中強調懲勸意味的，但這只是部分作品的部分特點。從總體看，唐人傳奇以愉中性情為旨歸，更加關注個性生命和個體情感，全方位地展示紛紜複雜的人世生活，讓諸色人等在作品中躍動，藉以寄寓個人的志趣愛好和理想追求，已成大勢所趨。誠如魯迅《中國小說史略》所言：「傳奇者流，源蓋出於志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異。其間雖亦或托諷諭以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。」

因是「有意為小說」，而歸趣則在「文采與意想」，所以傳奇作家對各種傳說聞見除藝術加工外，還在其基礎上進行杜撰，亦即有聞加工，無聞虛構，從而使小說所傳之「奇」，成為有意為之之奇、大加渲染髮揮後之奇。那些以神怪、異夢為題材的作品講的本就是虛幻無稽之事，虛構想像自然成為其基本手法；即使以歷史和現實生活為題材的作品，如《長恨歌傳》、《霍小玉傳》等，作者也並不拘泥於史實、傳聞，而是根據創作的需要，因文生事，幻設情節，多方描繪環境，巧妙編織對話，深深探尋人物的內心隱秘，有目的進行再創作。需要注意的是，在結構布局上，傳奇往往採用史傳的表現方法，明確交待故事發生的時間、地點，甚至標註年號，故意給讀者造成心理上的真實感覺，但這種布局不過是一個外在的框架，而在故事展開過程中，則絕不受其限制，既大量使用虛構想像以求，又致力於細節描寫以求真，在真假實幻之間，創造出情韻盎然、文采斐然的藝術品，從而在小說這一文體的獨立歷程上邁出了關鍵性的一步。宋人洪邁說： 「唐人小說不可不熟，小小情事，凄惋欲絕，洵有神遇而不自知者，與詩律可稱一代之奇。」（《唐人說薈·凡例》）明代桃源居士說：「唐人小說摛詞布景，有翻空造微之趣。」（《唐人小說序》）這些評論，都說明唐傳奇具有不拘囿於現實生活記錄、而善於借虛構來營造真切感人之情境的特點。

現存傳奇的篇幅一般不長，短的僅有幾百字，長的也沒有超過一萬字，但在藝術構思上大都奇異新穎、富於變化，使有限的文字生出無限的波瀾，以曲折委宛的情節引人入勝。如《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《柳毅傳》幾篇描寫愛情的佳作都善於選擇一個有典型意義的事件，展開矛盾衝突，但其構思方式和情節結構卻各不相同，《李娃傳》情節跌宕起伏，充滿戲劇性的變化，最後以大團圓結局，頗具世俗氣息；《鶯鶯傳》則以「始亂終棄」為線索，敘述描寫中不時雜以短小精當的詩作，穿針引線，醒目提神，強化了作品的抒情性和悲劇效果。至於《柳毅傳》的構思和情節，又以離奇變幻、巧妙曲折為特色。在柳毅為龍女傳書的使命已經完成，準備離開龍宮之際，突然插入錢塘君逼婚一節，使得波瀾再起；柳毅回家後兩次所娶之妻均夭折，最後與盧氏成婚，而當謎底揭開後，方知這位盧氏正是龍女的化身。情節安排環環相扣，一轉再轉，既出人意外，又在情理之中。

不少傳奇作者還是人物寫生的好手，他們不僅善於以精湛的細節描寫來提示人物的心理活動，用對比、襯托手法來表現人物的性格特點，而且尤工於白描式的肖像摹寫，往往三言兩語，即飛筆傳神。如鶯鶯初見張生時，是「常服晬容，不加新飾，垂鬟接黛，雙臉銷紅而已」；而李娃與鄭生初次相會時，卻是「回眸凝睇，情甚相慕」，至再會時，再整裝易服而出，「明眸皓腕，舉步艷治」。兩人雖同是妙齡女郎，但一為大家閨秀，一為娼門妓女，舉止、情態判然不同。霍小玉也很美，但美到什麼程度呢？作者未正面描寫，而是從李益的感覺著筆： 「小玉自堂東閣子中而出，生即拜迎，但覺一室之中，若瓊林玉樹，互相照耀，轉盼精彩射人。」筆致空靈飄逸，令人於詩化的境界中感到不可方物的女性美。

在語言、辭采等修辭手法的使用中，唐傳奇也取得了突出的成就：敘述事件簡潔明快，人物對話生動傳神，辭彙豐富，句式多變。有些作品雖施以藻繪，卻無繁縟之弊而有明麗之美，一些佳作更善於用詩化語言營造含蓄優美的情境， 「莫不宛轉有思致」（洪邁《容齋隨筆》卷一五）。在描寫景物、渲染氣氛時，或簡筆勾勒，或濃墨重染，極富藝術表現力和感染力。如《柳毅傳》中寫錢塘君聽到侄女受辱，激憤難耐，化作原形衝天而去的一段：

語未畢，而大聲忽發，天坼地裂，宮殿擺簸，雲煙沸涌。俄有赤龍長千餘尺，電目血舌，朱鱗火鬣，項掣金鎖，鎖牽玉柱，千雷萬霆，激繞其身，霰雪雨雹，一時皆下，乃擘青天而飛去。

聲勢威力之巨，駭人耳目，誠如舊題湯顯祖輯《虞初志》所評：「文如項羽戰鉅鹿，勇猛絕倫。」

第二節 俗講與變文

俗講與講經文 轉變與變文

２０世紀初，敦煌藏經洞近五萬卷遺書的發現，為研究我國中古時期特別是唐五代的社會政治、經濟、史地、民族、宗教、哲學、文化、藝術、語言、科技、中外文化交流等等，提供了極其珍貴的文獻資料。由此產生了一門國際性的綜合學術研究敦煌學。敦煌遺書中有大量的文學作品，講經文與變文，就是其中重要的兩類作品。

佛教傳入中土，僧徒為弘道揚教，除譯經建寺、齋會講經外，更利用音樂、繪畫、雕塑、建築、文學等手段，廣泛佈道化俗。佛家講經，因聽講者不同，有僧講與俗講之別。俗講乃僧徒依經文為俗眾講佛家教義、「悅俗邀布施」的一種宗教性說唱活動。

俗講與我國固有的說唱傳統有關，但它更主要的來源，是六朝以來佛家的一種講道化俗手段：「轉讀」與「唱導」。轉讀，或稱詠經、唱經，指講經時抑揚其聲，諷誦經文。梁慧皎《高僧傳·經師經》謂：「天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄。至於此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵唄。」可見轉讀是隨佛經傳入，改梵為漢適應漢語聲韻特點而產生的一種讀經方法。到了唐代，轉讀經師吸收民間聲腔，趨附時好，專以取悅俗眾為務，轉讀遂向大眾娛樂的方向發展。同時，講經中的另一種方式唱導，也有了相當的發展。唱導是宣唱法理、開導眾心。轉讀與唱導，以及偈頌歌贊的梵唄，融講說、詠唱為一體，有說有唱，遂形成唐代的俗講。

唐代俗講相當盛行。日僧圓仁《入唐求法巡禮行記》卷三載，武宗會昌元年（８４１）僅京都長安一次就有七座寺院同時開講，自「正月十五日起首，至二月十五日罷」，俗講法師有海岸、體虛、文漵等多人。其中文漵尤為著名。趙鱗《因話錄》卷四角部載：

有文淑（漵）僧者，公為聚眾談說，假託經論，所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉相鼓扇扶樹。愚夫冶婦，樂聞其說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇奉，呼為 「和尚教坊」。

普通民眾對俗講趨之若鶩，以至「仍聞開講日，湖上少漁船」；「遠近持齋來諦聽，酒坊魚市盡無人」。連皇帝也曾「幸興福寺觀沙門文漵俗講」。朝野上下，風靡一時。

俗講由佛家講經衍出，講者盡為僧徒，即所謂俗講僧。他們有主詠經的都講，主講解的法師，主吟偈贊的梵唄等。俗講有一定儀軌，維那鳴鐘集眾；法師、都講上堂升高座，作梵，念菩薩；說押座；開題，說莊嚴、懺悔、受三歸、請五戒、稱佛名等。正式講經，先由都講詠經原文若干，法師即就經文敷陳講解，繼以唱辭。一段完了，例以套語催經；於是都講再詠經若干，次又由法師解說。如此反覆，直至講畢，以解座文結束。俗講的底本，就是講經文。敦煌遺書中尚保存有十來種。最為完好者為《長興四年中興殿應聖節講經文》，此外尚有《金剛般若波羅蜜經講經文》、《佛說阿彌陀經講經文》、《妙法蓮華經講經文》、《雙恩記》等等，都是散韻結合，說唱兼行。說為淺近文言或口語，唱為七言，間用三三句式六言或五言。其上往往有平、斷、側、吟之類的辭語，標示聲腔唱法。

講經文取材全為佛經，思想內容不外佛教的無常、無我、苦空、業惑、生死輪迴、因果報應，修持戒定慧，以求涅槃解脫等等教義。其中一些作品，以生動的故事情節，敘事、描繪、抒情等手法，廣譬博喻，縱橫騁說，把深奧的教義轉化為生活展示，往往突破宗教藩籬，映照出現實世界，以其濃郁的生活氣息，新奇別緻的內容，張馳起伏的情節，通俗生動的語言，引人入勝。如《妙法蓮華經講經文》（伯２３０５號）旨在說明供養人間師僧，即是敬奉佛菩薩，卻用一位國王毅然拋棄人世的榮華富貴，屢遭種種磨難仍甘於為仙人供給走使，執著追求大乘真理的故事來表現。情節波瀾起伏，故事娓娓動聽。又如，《維摩詰講經文》，現存兩個系統的七種八卷片斷，規模宏偉，想像豐富，甚有文學色彩。其中對於魔女的描寫，極鋪陳渲染之能事，辭藻華麗，帶有駢文的節奏聲韻之美。

俗講在宋以後即無記載，但民間「說話」伎藝中有「說經」一家，演說佛書，或即為俗講之嫡傳，惜無話本流傳。後世樂曲系、詩讚系說唱諸藝，如宋的陶真、鼓子詞、諸宮調，元的詞話，明清彈詞、鼓詞、寶卷等，都可以溯源到俗講，那種一段散文敘述，一段韻文歌詠，說唱故事的體制，更可以看出俗講的影響。

唐五代時與俗講同時流行的民間說唱伎藝尚有「轉變」。轉變，就是說唱變文，當時極為盛行，上自宮廷，下至鬧市，都有演出，且出現了演出的專門場所 「變場」。

變文，或簡稱「變」，乃轉變的底本，在敦煌說唱類的作品中保存較多。現知明確標名「變文」或「變」者有八種：《破魔變文》、《降魔變文》、《大目乾連冥間救母變文並圖一卷並序》、《八相變》、《頻婆娑羅王后宮彩女功德意供養塔生天因緣變》、《漢將王陵變》、《舜子變》（又題《舜子至孝變文》）、《前漢劉家太子變一卷》（又題《前漢劉家太子傳》）。此外，尚有題殘佚，據其體制也應屬變文一類者為《伍子胥變文》、《李陵變文》、《王昭君變文》、《張議潮變文》、《張淮深變文》、《目連變文》等數種。上述作品，除《舜子變》基本為六言韻語、體近賦文，《劉家太子變》全為散說、體近話本外，其餘共同特點是：一、說唱相間，散韻組合演述故事。說為表白宣講，多用俗講或淺近駢體；唱為行腔詠歌，多為押偶句韻的七言詩。這種體制，雖與講經文相似，但變文一般不引原經文，唱辭末句也無催經套語，不標「平」、「斷」、「側」。這說明唱腔與講經文也不同。二、說白與吟唱轉換時，每有慣用的過階語作提示，如「……處若為陳說」，「……時有何言語」之類。有人說這是演唱前指示圖畫的套語。講經文沒有這類過階語。三、變文演出，或輔以圖畫。這從《大目乾連冥間救母變文並圖一卷並序》的標目以及吉師老《看蜀女轉昭君變》詩「畫卷開時塞外雲」句可知。伯４２５４卷《降魔變文》正面為圖六幅，背面抄與畫圖內容相應的唱辭六段，是轉變配有畫圖的證明。這種文圖相配形式，是後世小說 「全相」、「繪圖」本的濫觴。

轉變與變文中「變」字的含義與淵源，一直是中外學者試圖解釋而至今尚無定論的問題。這一問題的最終解決，有待新資料的發現。不過，有一點是值得注意的，變文是說唱藝術，適應普遍民眾的審美趣味，當然有民族文藝的基礎。我國古代有講故事、唱歌謠，散韻夾用的敘事傳統。這從《逸周書·太子晉》、東漢趙曄《吳越春秋》中可見大概。當然也有佛教文學的影響。佛教傳入，改梵為華，保存相當多的原典語彙、文法與風格；「十二部經」內又有長行（契經）散文直說義理，重頌（應頌）以詩重述長行之義，伽陀偈（偈、諷頌、孤起頌）不依長行而以詩直說教義等文體，通過六朝以來佛教通俗化的傳教方式，如唱導、轉讀、讚唄等，深入民間，這對正在形成中的轉變與變文，無疑起了催生的作用。

現存敦煌變文，以題材分，大體有四類：一是宗教性變文，如《八相變》、《降魔變文》、《破魔變文》、《大目乾連冥間救母變文》、《頻婆娑羅王后宮彩女功德意供養塔生天因緣變》等。這類變文通過佛經故事的說唱，宣傳佛家的基本教義。但它們與講經文不同。它們不直接援引經文，常選佛經故事中最人趣味的部分，鋪陳敷衍，渲染髮揮，較少受佛經的拘束。二是講史性變文，如《伍子胥變文》、《李陵變文》、《王昭君變文》、《漢將王陵變》等。它們大多以一個歷史人物為主，擷取軼事趣聞，吸收民間傳說，加以渲梁。「大抵史上大事，即無發揮；一涉細故，便多增飾，狀以駢麗，證以詩歌，又雜諢詞，以博笑噱」。《伍子胥變文》現存四個殘卷，拼合後尚有一萬六七千字。它敘述伍子胥的故事。楚平王無道，殺害伍奢，奢子子胥亡命入吳，佐吳王滅楚復仇；後來子胥忠諫獲罪，又被吳王夫差殺害。它讚美了伍子胥機智勇敢、臨難不懼、憂國憂民、恩怨分明的品格。在這類歷史題材的變文中，取材於漢代的故事為多。如據《史記· 陳丞相世家》演繹的《漢將王陵變》，據《漢書·李廣蘇建傳附李陵傳》編寫的《李陵變文》，據《漢書·元帝紀》、《西京雜記》和民間傳說編成的《王昭君變文》等。這類變文多表現對故國的眷戀與對鄉土的思念。在晚唐五代內憂外患、河西地區淪於異族統治的形勢下，傳唱這些故事，是寄寓著無限感慨的。第三類是民間傳說題材的變文，有《舜子至孝變文》、《劉家太子變》等。這類變文雖假借歷史人物，而所講故事了無歷史根據。最後一類取材於當地當時重大事件與人物，這就是《張議潮變文》與《張淮深變文》。雖僅兩篇，且殘缺過甚，但仍可看出，當時民間藝人如何通過變文說唱，熱情謳歌張議潮叔侄及其率領下的歸義軍民艱苦卓絕，英勇奮戰抵禦異族侵擾、保境安民的英雄業績。

敦煌變文以民眾喜聞樂見的形式，豐富的想像，曲折的情節，生動的形象，活潑的語言引人入勝。變文作為轉變的底本，本不是案頭讀物。它是供藝人說唱用的。根據說唱的需要，說表與唱誦結合，敘事與代言並用，融文學、音樂、表演為一體。以聲傳情，以情帶聲，聲情並茂地演述故事，是它最突出的藝術特點。

變文的想像極為豐富，往往使一些比較簡略粗疏的故事，通過擴充細節，誇張渲染，馳騁想像，大大充實豐富起來。如《史記·伍子胥列傳》記子胥逃亡途中遇漁父一節，僅１６字，在《吳越春秋·王僚使公子光傳第三》中擴展為４０９字，而《伍子胥變文》卻用了２５００字。《史記》、《吳越春秋》中「至江」 二字，《變文》中加以發揮，刻劃江邊荒涼蕭索，人物內心焦慮不安的情境，加強了倉皇逃亡途中伍子胥的慌恐、緊張和英雄末路的悲憤之情。在藝術結構上，變文大多能注意故事的有頭有尾、脈絡清晰；同時又注意情節波瀾起伏，留下懸念，以吸引聽眾。如《降魔變文》寫舍利佛與勞度叉鬥勝一節，六師先後化出寶山、水牛、毒龍等物，舍利佛從容鎮定，變出金剛、獅子和鳥王，一一戰勝魔道。情節連峰疊嶂，扣人心弦，讓人想起後世《西遊記》中鬥法的描寫，可見變文在精神上如何哺育了後世的神魔小說。優秀的變文作品，能在故事的矛盾衝突中刻划出生動的人物性格。伍子胥的智謀勇毅，王陵母的大義凜然，張議潮叔侄的衛國忠心，都是在情節的曲折展開中刻劃的。變文的語言無論是口語或是淺顯的駢體，大都能作到通俗易懂，生活氣息濃厚，又雜用俚語方言、諺語成語，新鮮活潑，流暢明快，琅琅上口，悅耳動聽。在修辭上，還常用比興、誇張、排比、對偶、反覆、問對、諧音、隱語等手法，加強語言的形象性和表現力。

變文散韻結合演唱故事的體制，影響到唐人傳奇。宋元以後，各類說唱文學和戲曲文學，若追根溯源，也都與變文有些血緣關係。變文中的一些故事情節，往往為後世小說、戲劇所吸收，如《伍子胥變文》故事，在後世《吳越春秋連像評話》、《春秋列國志傳》等演義中，皆成為大關目。《漢將王陵變》故事，在元雜劇《陵母伏劍》、明小說《劍嘯閣批評西漢演義》中，也都有演述。《王昭君變文》故事，自元馬致遠《漢宮秋》雜居、張時起《昭君出塞》雜劇、明無名氏《和戎記》、《青冢記》等傳奇，至近代的話劇《王昭君》，不下二十四五部的作品，都可以看到它的影響。《大目乾連冥間救母變文》，在宋代已搬演為雜劇，至明初，有鄭之珍編《目連救母行孝戲文》一百出，萬曆間佚名《目連救母勸善記》戲文一百零二折，清張照編《勸善金科》十本二百四十齣；而民間目連戲，更為流行，由於魯迅《女吊》、《無常》二文的評述而廣為人知。

第十章 晚唐詩歌

中唐詩歌高潮到唐穆宗長慶時期逐漸低落。長慶以後，唐王朝危機進一步加 深，士人心態發生巨大變化。詩歌適應時代變遷，有了新的內容和藝術表現形式。於是唐詩風貌再次出現明顯轉變，由中唐進入晚唐。

第一節 杜牧與晚唐懷古詠史詩

社會衰敗中士人懷古傷今情緒的反映 杜牧的詩歌創作 許渾等人的創作

從唐敬宗和唐文宗時期開始，唐帝國出現明顯的衰敗傾覆之勢。司馬光在《資治通鑒》中說：「於斯之時，閽寺專權，脅君於內，弗能遠也；藩鎮阻兵，陵慢於外，弗能制也；士卒殺逐主帥，拒命自立，弗能詰也；軍旅歲興，賦斂日急，骨肉縱橫於原野，杼軸空竭於里閭。」（《唐紀》六十）指出宦官專權，藩鎮割據，驕兵難制，戰亂屢起，賦稅沉重，民間空竭。這一切，加上統治集團的腐敗，使唐王朝陷入了無法挽救的危機之中。由於朝廷控制的州縣減少，官位緊缺，朝中清要職位又為朋黨及有權勢者所據，一般士人在仕途上進身機會很少；由於科場風氣敗壞，許多出身寒微，拙於鑽營的有才之士，在考場上長期受困，甚至終生不第。少數士人即使幸而中舉入仕，也很難像中唐的韓愈、白居易等人那樣，憑他們的文才進入政治機構上層。面對王朝末世的景象和自身暗淡的前途，士人心理狀態發生很大變化。一些人儘管仍然眷念朝廷，關心時政，懷抱希望，但也往往以失望告終。國事無望，抱負落空，身世沉淪，使晚唐詩人情懷壓抑，悲涼空漠之感常常觸緒即來。這種種抑鬱悲涼，在晚唐詩歌的多種題材作品中都有體現，而體現得既早又突出的是懷古詠史之作。

晚唐懷古詠史詩的數量大增，情調也與往時不同。初盛唐在懷古中常帶有前瞻的意味，中唐懷古詠史常寄託對國家中興的希望，晚唐詩人則是用一切皆無法長駐的眼光，看待世事的盛衰推移，普遍表現出傷悼的情調。這種悼古傷今，從劉禹錫在長慶末期和寶曆年間寫的《西塞山懷古》、《金陵五題》、《台城懷古》等篇開始，形成一股勢頭，隨後，有杜牧、許渾、溫庭筠、李商隱等人的大量創作。

杜牧（８０３～８５２），與李商隱並稱「小李杜」。兩人的成就都不限於懷古詠史一種題材，而有多方面的建樹。杜牧才氣縱橫，抱負遠大，繼承了祖父杜佑以《通典》為代表的經世致用之學，注意研究「治亂興亡之跡，財賦兵甲之事，地形之險易遠近，古人之長短得失（《上李中丞書》），很想建功立業，有一番作為。在詩歌創作上，他自稱「苦心為詩，本求高絕。不務奇麗，不涉習俗。不今不古，處於中間」（《獻詩啟》）。結合他的詩歌創作看，追求的是一種情致高遠，筆力勁拔的詩風。他不滿當時詩壇的綺靡傾向，但他自己亦多綺情柔思，故而其詩能在俊爽峭健之中，時帶風華流美之致。他很強調創作的內容，主張 「文以意為主，氣為輔，以辭采章句為之兵衛」（《答庄充書》）。在其今存的５００餘首詩中，有不少寫現實政治和社會生活題材。《感懷詩一首》針對藩鎮割據而發；《郡齋獨酌》有感國家的內憂外患，抒發了自己報國的願望；《河湟》詩對河西、隴右之地被吐蕃侵佔久久不能恢復表示憤慨；《早雁》詩寫因遭受回鶻侵擾而流亡的民生哀怨：

金河秋半虜弦開，雲外驚飛四散哀。仙掌月明孤影過，長門燈暗數聲來。須知胡騎紛紛在，豈逐春風一一回。莫厭瀟湘少人處，水多菰米岸莓苔。

運用比興手法，把逃避回鶻侵擾的邊民比作哀鴻。在抒發對人民同情的同時，隱含對朝廷未能禦侮安民的不滿。

杜牧不僅懷古詠史詩數量多，而且有不少從總體看不屬於懷古詠史的作品，也在即景抒情中注入了深沉的歷史感慨。他的懷古詠史詩，多數是抒寫對於歷史上繁榮昌盛局面消逝的傷悼情緒。

長空澹澹孤鳥沒，萬古銷沉向此中。看取漢家何事業，五陵無樹起秋風。（《登樂游原》）

千秋佳節名空在，承露絲囊世已無。唯有紫苔偏稱意，年年因雨上金鋪。（《過勤政樓》）

前一首感嘆盛大煊赫的西漢王朝，只剩下荒陵殘冢。後一首寫唐玄宗時代作為盛世標誌的勤政樓，被遺亡冷落，獨任苔蘚滋蔓。兩首詩雖然一慨嘆漢代，一詠年朝，但抒發的都是對於現實衰頹已經無可挽回的感觸。杜牧的這種感觸又經常還有盛衰興亡不可抗拒的哲理意味。如《題宣州開元寺水閣閣下宛溪夾溪居人》：

六朝文物草連空，天澹雲閑今古同。鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中。深秋簾幕千家雨，落日樓台一笛風。惆悵無因見范蠡，參差煙樹五湖東。

傷悼六朝繁華消逝，同時又以「今古同」三字把今天也帶入歷史長河。「人歌人哭」，一代代人都消沒在永恆的時間裡，連范蠡的清塵也寂寞難尋了。留下的只有天淡雲閑，草色連空。這正是對於唐衰推移，一切都無法長存的認同和感慨。此詩禾意超脫，一方面在廣闊遠大的時空背景上展開詩境，一方面又以麗景寫哀思，很能體現杜牧律詩含思悲凄、流情感慨的特色。

杜牧的懷古詠史詩也有不少是借題發揮，表現自己的政治感慨與識見，如《赤壁》：

折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

借慨嘆周瑜因有東風之便取得成功，抒發自己懷才不遇的心情。這類詩雖主要意思不在懷古，但由於是由古代歷史或遺迹觸發的感慨，一般仍帶有傷悼往事的情緒。

杜牧五、七方古今體詩都有佳作，七律、七絕更為擅長。尤其是七絕，向來受到推崇。名篇除前面已引的《赤壁》等詩外，《山行》、《秋夕》、《泊秦淮》、《贈別》、《寄揚州韓綽判官》等，也都膾炙人口。在寫法上，有的描繪景物，鮮明如畫；有的表達深曲，情思蘊藉；有的發議論而伴以情韻。他和李商隱同為晚唐七絕成就最高的詩人。李深婉而杜俊爽。

許渾（７９１？～？），今存詩四百餘首，以五律、七律為主，無一古體。許渾詩在詞語、對仗、格律上都極為圓穩工整，形成「整密」（胡應麟《詩藪》外編卷四）的風格。他與杜牧有詩唱和，並受到杜牧推重。但其詩多表現閑適退隱的思想，內容比較貧乏，不少作品意境上給人雷同之感，缺少新鮮警策。他的懷古詠史詩在集中所佔比重雖然不大，卻是較為出色的部分。其《咸陽城東樓》云：

一上高城萬里愁，蒹葭楊柳似汀州。溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢官秋。行人莫問當年事，故國東來清水流。

咸陽為秦漢京城。「鳥下」二句意謂秦苑、漢宮繁華歲月均已過去，惟有飛鳥鳴蟬點綴在秋風夕陽、綠蕪黃葉之間。末句渭水東流，一去不返，既暗喻秦、漢已成陳跡，又有自古及今的意味。這首詩本來就是在廣遠的時空背景上展開的，結尾更推進為對人世盛衰和歷史進程的縱覽，因而弔古就含有明顯的傷今意味和對於歷史的空漠感。他的另一首名作《金陵懷古》，結聯「英雄一去豪華盡，惟有青山似洛中」，涵蓋範圍更廣，集中地抒發了對繁華昌盛終將消盡的無可奈何心情。

比杜牧、許渾年輩略晚的劉滄，也是一位懷古情感極易被觸發的詩人，但詩境更為蕭瑟。《秋日過昭陵》結聯云：「那堪獨立斜陽里，碧落秋光煙樹殘。」 在他之前，唐人把唐太宗的陵墓寫得這樣凄涼的不多。胡震亨云：「劉滄詩長於懷古，悲而不壯，語帶秋意，衰世之音也歟？」（《唐音癸簽》卷八）晚唐小家的懷古詠史詩，除意在諷刺者外，凡慨嘆昔盛今衰的，多半是這種情調。

第二節 苦吟詩人

賈島、姚合等苦吟詩人 徘徊吟哦的心境與殫精竭慮的態度與方法

在晚唐社會與文學的大背景下，有相當一部分詩人，以苦吟的態度作著「清新奇僻」的詩，代表人物是賈島（７７９～８４３）和姚合（７７５？～８５５？）。賈、姚二人詩名起於元和後期，但賈卒於會昌，姚卒於大中年間，已入晚唐。其詩代表晚唐一種最普遍的創作風尚，追隨者很多，所以將兩家歸入晚唐詩人中較為合理。

賈島、姚合及其追隨者，詩歌內容都比較狹窄，很少反映社會問題。賈島所寫，有科考碰壁的失意和怨憤，有貧窮窘困生活的哀嘆，有對於清寂之境和佛禪境界的感受，以及與僧人、隱士的交往，大多不出個人生活範圍。姚合詩的題材與賈島接近，而對瑣細的日常生活情景寫得更多，在風格上，賈島因有過禪房生活體驗，又曾受韓愈、孟郊的影響，詩中冷僻的成分多一些，而姚合仕途較為順利，詩風相對顯得清穩閑適。同是寫小縣府署的庭院，賈島詩：「言心俱好靜，廨署落暉空。歸吏封宵鑰，行蛇入古桐。」（《題長江廳》）姚合詩：「鼓絕門方掩，蕭條作吏心。露垂庭際草，螢照竹間禽。」（《縣中秋宿》）賈詩以空庭落暉的無我之境顯得超妙，姚詩境界幽靜。相比之下，可見賈詩比姚詩幽冷奇峭。

賈島、姚合等人在創作態度上的共同表現是苦吟。傳說賈島在長安街上醞釀吟誦「秋風吹渭水，落葉滿長安」一聯時，唐突了京兆尹劉棲楚；斟酌「鳥宿池邊樹，僧敲月下門」一聯時，沖犯了京兆尹韓愈。具體情節雖不一定可靠，但賈島等人確實苦吟成癖。晚唐時期，有大批長期困於考場的士子，也有許多人雖然入仕，卻處於低下閑冷的地位。他們有點像大曆時代的文人，需要通過作詩獲取精神上的補償。求科名者，則更需要把五律當日常功課訓練。這樣，這些在社會上被冷落的文人，就把大量的時間和精力投放在作詩上。對自己的貧窮、窘困和閑散，多方面地加以審視、發掘、體驗，「以刻琢窮苦之言為工」（胡仔《苕溪漁隱全話》前集），抒寫他們的無奈。於是，通過對情與景深刻的挖掘與琢磨，做到工整中見清新奇僻，就成了一種新的風尚，有別於韓、孟的奇險和元、白的流易。

晚唐苦吟詩人對社會生活關心不夠，閱歷範圍狹窄，入詩的事料相對貧乏。他們的詩思往往不是自然湧現，而是一開始就著意為之。「莫笑老人多獨出，晴山荒景覓詩題」（姚合《寄周十七起居》），「物外搜羅歸大雅，毫端剪削有餘功」（方干《贈李郢端公》），表現出為作詩而刻意搜尋。他們撇開以情感充沛、氣勢貫注為特點的歌行之類體裁，把力量傾注在近體（尤其是五律）上。近體可以在音律、對偶、字句上見功夫，可以澄心靜氣地推敲錘鍊。由於苦吟，晚唐人確實創造了不少佳句。賈島的「鳥宿池邊樹，僧敲月下門」，通過動靜相襯，使境界更見幽迥。《送無可上人》「獨行潭底影，數息樹邊身」一聯，上句寫人在潭邊散步，與水底的身影相映襯；下句寫走走停停，一再憩息於樹邊。境界之清幽寂寞，人之孤獨，身體之疲倦衰弱，以及對景物環境之欣賞流連，等等，均可想見。雖是「兩句三年得」，尚不負苦吟之功。姚合的詩，比賈島稍嫌貧弱，但亦能於朴中見巧。如「馬隨山鹿放，雞雜野禽棲」（《武功縣中作三十首》其一），用簡練樸實的語言，寫出山縣荒涼之景。在生活素材的提煉和景物組合上，既巧為用心，又能出之以平淡自然。除賈、姚外，其它苦吟詩人也有一些佳句。如： 「樹搖幽鳥夢，螢入定僧衣」（劉得仁《秋夜宿僧院》）、「聽雨寒更盡，開門落葉深」（無可《秋寄賈島》）、「空將未歸意，說向欲行人」（周賀《長安送人》）、「島嶼分諸國，星河共一天」（李洞《送雲卿上人游安南》）。這些詩句，雖然著意寫成，卻頗為工整、精警。不用典故，不鑲嵌奇字，以看似平常的語言，取得了很好的藝術效果。

賈、姚一派的缺點是詩境狹窄，有句無篇。生活閱歷有限，詩料不離琴、棋、僧、鶴、茶、酒、竹、石等物。內容不足而一葉苦吟，不免琢傷元氣，減損詩美，露出小家習氣。「姚、賈縛律，俱窘篇幅」（劉克莊《程垣詩序》），之所以受縛于格律，局促不伸，關鍵還是由於缺乏博大深廣的情懷。晚唐詩人常常刻苦造就一些工整的句子，但由於才力不足，通篇看去，仍顯餒弱。方回云：「晚唐詩多先鍛煉頸聯、頷聯，乃成首尾以足以。」（《瀛奎律髓》卷十三）先有句，後有篇，難免前後不夠勻稱，缺少完整的意境。

賈、姚一派詩人的心態，與封建王朝末世一些政治上無出足的士人比較吻合。這些士人將生活情趣轉移到吟詠日常感受以及與親友唱和上，因而賈島、姚合等人便很容易成為追摹的對象。不僅五代時仍有不少詩人效法賈、姚，南宋的永嘉四靈和江湖詩派，亦以宗法晚唐成為一時風尚。

第三節 愛情題材與艷麗詩風

士人的閨閣情懷與詩歌的愛情題材、艷麗詩風 溫庭筠、韓偓等詩人

晚唐時期，閨閣情懷在文士精神生活中佔有重要地位。並稱「溫李」的溫庭筠與李商隱，以愛情題材的詩歌和艷麗詩風，在詩苑中開闢出新的境界。晚於他們的韓偓、吳融、唐彥謙等，則是其詩風的繼承者。

晚唐士人寄情閨閣，既是由於在科舉和仕途上缺少出路，轉而從男女性愛方面尋找補償和慰藉，亦由於晚唐時代禮教松馳，享樂淫逸之風盛行，狎妓冶遊，成為時尚。士人們神馳於綺樓錦檻、紅燭芳筵。陶醉於仙姿妙舞，軟語輕歌。詩歌不僅多寫婦女、愛情、閨樓繡戶，而且以男女之情為中心，跟其它題材內容融合。如不少詠物詩，所詠的花、柳、蜂、蝶等，實際上是女子的化身。一些敘事詩，像杜牧的《杜秋娘詩》、韋莊的《秦婦吟》，均借表現女主人公的命運遭遇，引起讀者關注，進而在敘述中，融入廣闊的社會歷史生活內容。某些情況比較複雜的題材，在表現主題上本來可以有多種選擇，此時也更傾向於表現情愛。如關於唐玄宗、楊貴妃的題材，寫起來往往容易涉及政治，但晚唐人卻偏重於寫情愛。張祜（７９２？～８５４？）詩集中取材與楊貴妃有關的絕句達１３首之多，沒有一首往政治方面去寫。這些，都表現了晚唐詩歌在題材內容上的取向。

由於題材本身具有綺艷性質，加以奢靡之風對於美學趣味的影響，晚唐情愛詩，在色彩、辭藻等方面，具有艷麗的特徵。尤其是溫庭筠的許多詩，艷麗中還帶有較濃厚的世俗乃至市井色彩，鮮明地表現出晚唐的時尚。

溫庭筠（８１２？～８６６），作風浪漫。史稱其「士行塵雜」，「與新進少年狂游狹邪」（《新唐書》本傳），可算是士人中典型的浪子，這對他的詩詞創作都有很深的影響。溫庭筠現存詩約三百三十首，其中佔六分之一的樂府詩，華美穠麗，多寫閨閣、宴遊題材，如《春愁曲》：

紅絲穿露珠簾冷，百尺啞啞下纖綆。遠翠愁山入卧屏，兩重雲母空烘影。涼簪墜發春眠重，玉兔熅香柳如夢。錦迭空床委墜紅，颸颸掃尾雙金鳳。蜂喧蝶駐俱悠揚，柳拂赤闌纖草長。覺後梨花委平綠，春風和雨吹池塘。

頭兩句寫破曉時的外景，三句至八句寫美人空床獨眠，九、十兩句借旖旎的春光反襯美人孤獨寂寞，末二句以風雨送春之景，寫春光虛度、美人遲暮之感。從內容上看，屬於一般閨怨詩，但側重視覺彩繪，側重膩香脂粉的溫馨描寫，華美綽約，既染有齊梁詩風，又在細密、隱約和遣辭造境上具有某些詞的特徵。

溫詩不只限於寫情愛。他的近體詩情愛題材所佔比重較小，往往格韻清拔，不同他樂府詩的艷麗。其中不乏抒情寄憤、感慨深切之作。如《過陳琳墓》、《經五丈原》、《蘇武廟》等篇，歷來傳誦。「詞客有靈應識我，霸才無主始憐君。」抒寫與陳琳異代同心之感，頗有英雄失路之慨。能夠見出溫庭筠在放蕩一面之外，還有執著的頗想有所作為的一面。他的詩還有些以山水、行旅為題材，寫得清麗工細。如《商山早行》：

晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛牆。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。

頷聯全用代表典型景物的名片語合，「狀難寫之景，如在目前」，而且突出了「早行」的特點，「見道路辛苦，羈旅愁思」（歐陽修《六一詩話》），頗得歐陽修的稱賞。

韓偓（８４２～９１４？），以寫綺艷的香奩詩著名，但實際上他的感時述懷之作，在唐末詩壇上頗具光彩。韓偓存詩總共約三百三十餘篇。任翰林學士期間和貶離朝廷之後，有不少詩篇涉及時事。如《故都》、《感事三十四韻》等詩，寫朱溫強迫昭宗遷都洛陽和廢哀帝自立等一系列重大歷史事件，堪稱反映一代興亡的詩史。「天涯烈士空垂涕，地下強魂必噬臍」（《故都》）、「鬱郁空狂叫，微微幾病癲」（《感事三十四韻》），哀感沉痛，在當時詩人中是很突出的。韓偓有《香奩集》，收詩百篇，多數是早年的作品。嚴羽謂其「皆裾裙脂粉之語」 （《滄浪詩話·詩體》）。其中大致有三種類型：一是像《席上有贈》、《詠手》、《詠浴》之類，淫狎輕靡，跟齊梁宮體一脈相承。二是與時事有關，多少帶一些寄託的，為數較少。三是寫男女之情而能保持一定品位的。如「繞廊倚柱堪惆悵，細雨輕寒花落時」（《繞廊》）、「若是有情怎不哭，夜來風雨葬西施」（《哭花》），可謂麗不傷雅，情濃意摯。韓偓還善於藉助環境，以含蓄之筆寫閨閣情緒。如《已涼》：

碧闌干外綉簾垂，猩色屏風畫折枝。八尺龍鬚方錦褥，已涼天氣未寒時。通過闌干、綉簾、屏風、圖畫、墊席、錦褥，烘托閨房密室的氣氛，再點出已涼未寒的天氣，不言情而情自然蘊含其中。

與韓偓同年中進士，又一起任過翰林學士的吳融（？～９０３），詩歌內容和風格也有些接近韓偓。《情》詩云：「依依脈脈兩如何？細似輕絲渺似波。月不長圓花易落，一生惆悵為伊多。」思路頗細，兼有情致。唐彥謙（？～８９３？），少師溫庭筠為詩，但從他用七絕寫的《無題十首》和多數律詩看，亦同時追摹李商隱。「下疾不成雙點淚，斷多難到九迴腸」（《離鸞》），風格和寫法即介乎溫、李之間。他以用典精巧和含蓄蘊藉受到宋代楊億、黃庭堅，乃至明代楊慎的肯定，但比起李商隱要淺弱得多。像《穆天子傳》：「王母清歌玉琯悲，瑤台應有再來期。穆王不得重相見，恐為無端哭盛姬。」顯然是受了李商隱《瑤池》的影響，而在詩味雋永方面遠遠不如。大體說來，寫男女情愛一類題材，到韓偓、吳融、唐彥謙等人，已遜於前一階段的李商隱、溫庭筠，而他們之後的五代時期，士大夫的閨閣情懷，主要借詞表現，同類題材的五、七言詩，則無論從數量和質量上看，都明顯地走向衰落了。

第四節 隱士情懷與淡泊詩風

陸龜蒙、皮日休、司空圖等詩人的避世心態與淡泊情思、淡泊境界

自咸通後期開始，唐王朝進入動亂階段。文人在仕途上不僅較前更難有所作為，且常有性命之虞。「從此當歌惟痛飲，不須經世為閑人」（司空圖《有感二首》其二）。環境險惡，一些人把功名看得淡了。平安閑放，終老煙霞，成為生活上的追求目標。精神上則盡量做到不受外界干擾，一切淡然處之，努力保持內心的閑適、恬靜。陸龜蒙、皮日休、司空圖等人的詩歌，突出地表現了這種避世心態與淡泊情思。

陸龜蒙（？～８８２）、皮日休（８３４？～８８３？）二人並稱「皮陸」。陸龜蒙通《春秋》等儒家經典，自稱有「致君術」、「活國方」（《村夜二篇》），但又認為「命既時相背，才非世所容」（《自和次前韻》），還是選擇了退隱的道路。《新唐書·隱逸傳》說陸龜蒙：「不喜與流俗交，雖造門不肯見。不乘馬，升舟設蓬席，齎束書、茶灶、筆床、釣具往來。時謂『江湖散人』，或號『天隨子』、『甫里先生』。」他的《江湖散人歌傳》自云：「散人者，散誕之人也。心散，意散，形散，神散。既無羈限，為時之怪民。」可見他以散淡自處，努力放神於自然，無拘束地過著自得其樂的生活。他存詩６００首，大部分是閑散隱逸之作。皮日休本來推崇儒學，很有用世之心，在詩歌理論方面，曾有過類似白居易的諷喻美刺之說。其《正樂府十篇》，針對現實，有美有刺。名篇《橡媼嘆》，寫老農婦一年收成被貪官污吏剝削殆盡，只得拾橡粟充饑，可以令人聯想起白居易的《賣炭翁》等作品。但這類題材在其現存四百多首詩中不到十分之一。似乎也像白居易在欲行「兼濟之志」時寫樂府詩，過後則大寫閑適詩一樣，皮日休咸通十八年入蘇州幕府，結識隱居其地的陸龜蒙，詩歌創作就起了變化。兩詩酒唱和，歌詠風物，寫了六百多首詩，編為《松陵唱和集》。在唐末詩壇，別成江湖隱逸一派。

皮、陸二人抒寫的是中唐以後文人那種較為近俗的閑情逸興，帶有瀟洒遊戲的成分。與前代詩人相比，缺少陶淵明那種對社會人生的嚴肅思考，也缺少王維的禪悟和對自然美的深刻感受。與晚唐詩人相比，皮、陸和賈島、姚合的追隨者相對接近一些。但前者詩中體現的是「物外一以散」（陸龜蒙《江湖散人歌》）的情懷，詩境閑適；後者帶著窮愁失意的情緒，多寫荒僻幽冷之境，實有區別。至於藝術，姚、賈一流努力把五律做得工整規範，皮、陸則炫耀其翻新的本領，更是大異其趣。

皮陸唱和，在淡於世事的同時，特別關注個人生活，多攝取日常和身邊的器具、景物、人事為詩料。《漁具詩》、《樵人十詠》、《酒中十詠》、《添酒中六詠》、《茶具十詠》，等等。連篇累牘地唱和，無非是酒、茶、漁釣、賞花、玩石等瑣物、碎事和各種閑趣，兩人又逞強爭勝，誇巧斗靡。一題之下，成詩數十首，都是類似的情味，不免既繁雜而又單調，甚至給人空虛無聊之感。倒是一些似乎不大經意的小詩，寫得較有情味。如《春夕酒醒》的唱和詩，皮日休原唱寫酒醉醒來後見到燒殘的紅燭，猶如一枝珊瑚，從氣氛到境象都很不錯，而陸龜蒙的和詩又別開生面：

幾年無事傍江湖，醉倒黃公舊酒壚。覺後不知明月上，滿身花影倩人扶。

不寫紅燭等物，不為原唱所拘，徑自用閑放自然的筆調，寫詩人放達瀟洒的情懷和風度。「無事傍江湖」的處境中，推出一副「滿身花影倩人扶」的悠然醉態，把詩人那種帶世俗色彩的「江湖散人」形象表現得很逼真。既有韻致，又具皮、陸一派寫日常閑適生活的特有情調。

司空圖（８３７～９０８），所處的時代稍後於皮、陸，屢經動亂艱危，其避世思想的產生，跟戰亂有著更為直接的聯繫。「家山牢落戰塵西，匹馬偷歸路已迷」（《丁未歲歸王官谷》）、「亂來已失耕桑計，病後休論濟活心」（《丁巳重陽》）。戰亂中遁歸鄉里，雖意識到了士大夫濟世活國的責任問題，但仍要隱居，其避亂自全的思想是很清楚的。為了在退隱中獲得心境的平靜，司空圖還進一步泯滅心中的是非和不平：「有是有非還有慮，無心無跡亦無清。不平便激風波險，莫向安時稔禍胎。」（《狂題十八首》其十六）像這樣自勸自誡，在詩中一再出現。他不可能像皮、陸那樣津津有味地誇述漁樵隱逸之趣。蒿目時艱，苟全一身，其避世情懷內含濃重的悲涼，詩境一般比較凄冷。如《重陽阻雨》： 「重陽阻雨獨銜懷，移得山家菊未開。猶勝登高閑望斷，孤煙殘照馬嘶回。」不願去高處看亂離衰敗景象。由節候的凄冷，進而推向內心的凄冷，形成冷寂淡漠的詩境。司空圖是晚唐詩論家，強調「韻外之致」、「味外之旨」（《與李生論詩書》）。而從他的創作看，所追求的韻致，也往往是淡冷清雅的。其所舉以自矜的詩句，如「草嫩侵沙短，冰輕著雨消」（《早春》）、「人家寒食月，花影午時天」（殘句）、「棋聲花院閉，幡影石壇高」（殘句）、「孤嶼池痕春漲滿，小欄花韻午晴初」（《歸王官谷次年作》），等等，所具有的韻致，都偏於清幽，可見司空圖的淡泊詩境總是帶有一絲孤冷，絕無皮、陸那樣瀟洒。

第五節 亂離之感與時世諷諭

鄭谷 韋莊 羅隱

唐末詩人，置身昏暗動亂時代，對社會災難、民生疾苦，均有所關注。聶夷中的《詠田家》、杜荀鶴的《山中寡婦》、《亂後逢村叟》等篇，反映民瘼與世亂，尤其深刻沉痛。但其時從詩歌創作的總體情況看，這方面的內容仍未能居於主要地位。著名詩人中，只有生活到五代初的鄭谷、韋莊、羅隱等，歷經易代之際的種種劫難，才對時代的喪亂有較多的反映。

鄭谷（８５１？～９１０？），早年遭逢戰亂，曾奔走亡巴蜀，淹留巫峽，流寓荊楚吳越。「十年五年歧路中，千里萬里西復東」（《倦客》）。入仕以後，在唐王朝行將滅亡前的強藩互斗中，又多次「奔走驚魂」。鄭谷現存詩三百餘首，有近百首寫其奔亡流徙，涉及時局。如「荊州未解圍，小縣結茅茨」、「傳聞殊不定，鑾輅幾時還」（《峽中寓止二首》），涉及光啟年間秦宗權軍隊長期圍困荊州、僖宗因受強藩威脅出逃等事。「十口飄零猶寄食，兩川消息未休兵」（《漂泊》），把家口飄零與兩川戰亂聯繫起來描寫，揭示國無寧日，民不聊生。 「訪鄰多指冢，問路半移原」（《訪姨兄渭口別墅》），令人想見戰亂後新冢累累，陵谷變遷的慘痛景象。鄭谷除奔逃、訪舊之類作品一再反映時亂之外，其送別懷友詩也多涉及亂離。《久不得張喬消息》云：「天末去程孤，沿淮復向吳。亂離何處甚，安穩到家無？樹盡雲垂野，檣稀月滿湖。傷心繞村落，應少舊耕夫。」 牽掛友人和感念時局的心情交融在一起，清婉淺世，很能代表鄭谷的詩風。同時因亂離懷友，詩中又有一種悲涼的氣韻。

韋莊（８３６？～９１０），廣明元年在長安應舉，值黃巢軍攻佔京城。其後寫了長詩《秦婦吟》，借一曾委身黃巢部下的婦人之口，述亂離之景。雖對農民起義軍有所詆毀，但像「內庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨」等一系列敘述和描寫，還是相當真實地反映了當時的歷史面貌。韋莊的抒情詩，傷時之作亦佔有很大比重。對時代喪亂和社會問題的表現，較鄭谷具體。如《汴堤行》：「俗上隋堤舉步遲，隔雲烽燧叫非時。才聞破虜將休馬，又道征遼再出師。朝見西來為過客，暮看東去作浮屍。綠楊千里無飛鳥，日落空投舊店基。」雖似略帶一點懷古的意味，實則描寫了烽火連天，一片傷亡殘破的現實圖景。又如《聞再幸梁洋》： 「才喜中原息戰鼙，又聞天子幸巴西。」寫戰鼓剛剛住聲，皇帝又因爆發新戰爭而再次出逃。針對這種無休無止的戰亂，韋莊在《憫耕者》中說得更痛切：「何代何王不戰爭，盡從離亂見清平。如今暴骨多於土，猶點鄉兵作戍兵。」韋莊前逢黃巢農民大起義，後遇軍閥大混戰，不見清平之世，唯見骸骨蔽地。詩通過憫被征者，抒發對整個時代的痛心。庄弟韋蘊謂其：「流離漂泛，寓目緣情。子期懷舊之辭，王粲傷時之制。或離群軫慮，或反袂興悲。」（《浣花集序》）由於有這種身世和抑鬱懷抱，韋莊詩能在通俗平易中見感慨深沉，非當時一般平淺成篇之作可比。

與鄭谷、韋莊對時局側重於傷感不同，羅隱（８３３～９０９），在晚唐社會中一再碰壁，懷才不遇，不免偏於激憤，其詩多通俗快露、諷喻時世之作。從諷慨中也反映了社會的昏暗與動亂。《黃河》：「莫把阿膠向此傾，此中天意固難明。解通銀漢應須曲，才出崑崙便不清。高祖誓功衣帶小，仙人占斗客槎輕。三千年後知誰在，何必勞君報太平！」借諷黃河，以見時世混濁，太平無望。因為多諷刺而少溫厚，羅詩略嫌粗疏。其絕句在韻度上又稍遜律詩，但諷刺更為尖銳。如《帝幸蜀》：「馬嵬山色翠依依，又見鑾輿幸蜀歸。泉下阿蠻應有語，這回休更怨楊妃。」借為楊妃洗刷，冷嘲熱諷，同時反映了唐僖宗在黃巢起義軍的打擊下，逃亡蜀地的歷史事件。

唐末的傷時諷世之作成就不算突出，與極其動亂的社會情況相對照，其時詩歌對現實的反映是不夠的。詩人們懷著避世心理，追求淡漠情懷與淡漠境界，固然是要避開現實，不願看到苦難，就連鄭谷、韋莊、羅隱等的傷時諷世，一般也是從自己的命運遭遇出發，把現實社會的動亂作為背景表現，而非正面直接地反映慘淡的社會人生。詩人們在動亂中惶惶不安，四處漂泊，自顧不暇。即使得到暫時的安定，也是或潛身窮鄉僻壤，或依託僅據有一隅之地的地方霸主。他們難以再有那種社會責任感和使命感，也難以再有那種博大之氣和飽滿的熱情。詩境一般比較淺狹，而且籠罩著末世的凄涼黯淡情緒，表現出痛苦絕望的心理。鄭谷的《慈恩寺偶題》，被金聖嘆稱為「唐人氣盡之作」。韋莊的《咸通》，於亂中回首亂前，極寫咸通時代官僚貴族的奢侈淫樂。末聯云：「人意似知今日事，急催弦管送年華。」心情無比沉痛，在樂盡哀來的慨嘆中，有一種認同天意或劫數難違的末世心理。羅隱的《中秋夜不見月》云：「陰雲薄暮上空虛，此夕清光已破除。只恐異時開霽後，玉輪依舊養蟾蜍。」也是借諷慨月中有蟾蜍陰影，永遠不得有真正的光明皎潔，表示他對清平世界不抱幻想。與其《黃河》詩之不望有河清之日一樣，都基於對時代由失望痛苦到近於絕望的心理。哀莫大於心死，詩人在對時代失去最後一點信心與希望的時候，詩境便再也難有大的開拓，唐詩也就自然降下了帷幕。

第十一章 李商隱

唐代詩歌經過盛唐和中唐充分開拓後已難乎為繼，晚唐一般詩人的作品創造性不大，題材、境界較為狹小。但也有一二例外，這便是李商隱和杜牧的詩歌創作。尤其是李商隱，他在中唐已經開始上升的愛情與綺艷題材、在向心靈世界深入等方面，把詩歌的藝術表現力提高到了一個新的高度，卓然成為大家。

第一節 李商隱的生平與詩歌內容

李商隱的人生遭遇及其靈心善感的氣質 李商隱的思想 詩歌內容── 晚唐時代生活與時代心理的寫照

李商隱（８１２～８５８），字義山，號玉溪生，又號樊南生。原籍懷州河內（今河南沁陽縣），從祖父起，遷居鄭州（今屬河南鄭州市）。父親李嗣曾任獲嘉（今河南獲嘉縣）縣令。商隱三歲時，父親受聘為浙東（後轉浙西）觀察使幕僚。他隨父由獲嘉至江浙度過童年時代。李家從商隱曾祖父起，父系中一連幾代都過早病故。商隱十歲，父親卒於幕府。孤兒寡母扶喪北回鄭州，「四海無可歸之地，九族無可倚之親」（《祭裴氏姊文》），雖在故鄉，卻情同外來的逃荒者。或者正是由於家世的孤苦不幸，加之瘦贏文弱，形成他易於感傷的性格，但同時也促使他謀求通過科舉，振興家道。在「懸頭苦學」中獲得高度的文化藝術修養，鍛煉了他堅韌執著的追求精神。

文宗大和三年（８２９），李商隱謁令狐楚，受到賞識。令狐楚將他聘入幕府，親自指點，教寫今體文。楚子令狐綯又在開成二年（８３７）幫助他中進士。但就在這一年底，令狐楚病逝。李商隱於次年春入涇原節度使王茂元幕。王茂元愛商隱之才，將最小的女兒嫁給他。當時朋黨鬥爭激烈，令狐父子為牛黨要員，王茂元被視為親近李黨的武人。李商隱轉依王茂元，在牛黨眼裡是「背恩」的行為，從此為令狐綯所不滿。黨人的成見，加以李商隱個性孤介，他一直沉淪下僚，在朝廷僅任九品的秘書省校書郎、正字，和閑冷的六品太學博士。為時都很短。從大和三年踏入仕途，到大中十二年去世，３０年中有２０年輾轉於各處幕府。東到兗州，北到涇州，南到桂林，西到梓州，遠離家室，飄泊異地。他最後一次赴梓州作長達五年的幕職之前，妻子王氏又不幸病故，子女寄居長安，更加重了精神痛苦。時世、家世、身世，從各方面促成了李商隱易於感傷的、內向型的性格與心態。他所秉賦的才情，他的悲劇性和內向型的性格，使他靈心善感，而且感情異常豐富細膩。國事家事、春去秋來、人情世態，以及與朋友、與異性的交往，均能引發他豐富的感情活動。「庾信生多感，楊朱死有情」（《送千牛李將軍》），「多感」、「有情」，及其所帶有的悲劇色彩，在他的創作中表現得十分突出。

李商隱童年時代受業於一位精通五經、恪守儒家忠孝之道的堂叔，十五六歲時曾在玉陽山學道。晚年，「喪失家道，鬱鬱不樂」，藉佛理解脫煩惱，思想中儒佛道的成分兼而有之。他有「匡國」用世之心，也有過「願打鐘掃地，為清涼山行者」的出世念頭。他重視自身的價值與創造，《上崔華州書》云：

始聞長老言：「學道必求古，為文必有師法。」常悒悒不快。退自思曰：夫所謂道，豈古所謂周公、孔子者獨能耶？蓋愚與周、孔俱身之耳。是以有行道不系今古，直揮筆為文，不愛攘取經史，諱忌時世。百經萬書，異品殊流，又豈能意分出其下哉！

他反對機械復古，認為道並非周、孔所獨能，自己和周、孔都體現著道。為文不必援經據典，不必忌諱，應揮筆獨創，不甘居古人之下。從這種頗具鋒芒的議論中，可見其思想的自主與自信。

李商隱是關心現實和國家命運的詩人，他的各類政治詩不下百首，在其現存的約六百首詩中，佔了六分之一，比重相當高。著名的長詩《行次西郊作一百韻》，一開頭就展示了京西郊區「農具棄道旁，飢牛死空墩。依依過村落，十室無一存」 的荒涼殘破景象。接著，借村民口訴，展示社會癥結。長詩體勢磅礴，既有唐王朝衰落歷史過程的縱向追溯，亦有各種社會危機的橫向解剖，構成長達百餘年的社會歷史畫面。藩鎮的割據叛亂，宦室的專權殘暴，統治集團的驕奢淫逸，賦稅的苛重，人民生活的窮困，治安的混亂，財政的危機，邊防力量的削弱，等等，都在長詩中不同程度地得到揭示，而這些方面，李商隱在其它一些詩中也一再予以關注。

文宗大和九年（８３５）冬，甘露事變發生，李商隱於次年寫了《有感二首》、《重有感》、《曲江》等詩，抨擊宦官篡權亂政，濫殺無辜，表現了對唐王朝命運的憂慮。當時懾於宦官的氣焰，包括白居易、杜牧等詩人在內，還沒有誰能像李商隱這樣寫出有膽識的作品。李商隱的朋友劉蕡，因反對宦官而被貶死。他在酬贈、哭吊劉蕡詩中，反覆為劉蕡鳴不平：「上帝深宮閉九閽，巫咸不下問銜冤。黃陵別後春濤隔，湓浦書來秋雨翻。……」（《哭劉蕡》）把劉蕡受冤貶死的遭遇，放在宦官肆虐、皇帝昏憒的政治環境下加以描寫，同時把比興象徵手法引入這種政治性很強的題材。

李商隱反對藩鎮破壞國家統一。一方面他贊成朝廷對藩鎮用兵，歌頌在平叛中立功的將相；另一方面，對於朝廷存在的問題，他也尖銳批評。如針對伐叛中暴露的軍政腐敗現象，追究根源，認為關鍵在於宰輔不得其人。將反對藩鎮割據和批判朝政結合起來，在思想深度上超出以前的同類作品。

李商隱的詠史詩歷來受到推重，而內容則多針對封建統治者的淫奢昏愚進行諷慨。如《隋宮》：

紫泉宮殿鎖煙霞，欲取蕪城作帝家。玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。於今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。地下若逢陳後主，豈宜重問《後庭花》？

寫隋煬帝的逸游和荒淫，從已然推想到未然，從生前預擬死後，在含蓄微婉的抒情中，寓深刻的思致，尖銳的諷刺。

唐代後期，許多皇帝不重求賢重求仙，希企長生。李商隱一再予以冷嘲熱諷。《賈生》：「宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫。可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神。」借賈誼宣室夜召一事，加以發揮，發泄了對於皇帝不識賢任能的不滿。《瑤池》：「瑤池阿母綺窗開，黃竹歌聲動地哀。八駿日行三萬里，穆王何事不重來？」在傳說的基礎上虛構出西王母盼不到周穆王重來的場景，含意深長地說明了求仙無益，神仙也不能使遇仙者免於死亡。

安史亂後，唐王朝由極盛走向衰敗，李商隱對玄宗的失政特別感到痛心，諷刺也特別尖銳。如《馬嵬》：

海外徒聞更九州，他生未卜此生休。空聞虎旅傳宵柝，無復雞人報曉籌。此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。如何四紀為天子，不及盧家有莫愁！

詩中每一聯都包含鮮明的對照，再輔以虛字的抑揚，在冷諷的同時，寓有深沉的感慨。他的《龍池》詩更為尖銳地揭露玄宗霸佔兒媳的醜行，連本朝皇帝也不留情面，不稍諱飾。

除政治詩外，李商隱詩集中的其它篇章，多半屬於吟詠懷抱、感慨身世之作。其中一部分詩篇表現了他的用世精神。如「永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟」 （《安定城樓》），希望有一番扭轉乾坤的大事業，然後歸隱江湖。「賈生游刃極，作賦又論兵」（《城上》），借歷史人物喻自己的才能抱負和追求。但無論怎樣執著，生逢末世，現實總是不斷讓他感到抱負成虛。他在詩中抒寫得更多的是人生感慨。「中路因循我所長，古來才命兩相妨」（《有感》），寫懷才不遇、命薄運厄之慨。「春日在天涯，天涯日又斜。鶯啼如有淚，為濕最高花」（《天涯》），傷春殘日暮，與傷自身老大沉淪融成一體。這類詩傷感中帶著時代黯淡沒落的投影。

李商隱是唐代詠物詩大家，他的詠物詩大多托物寓慨，表現詩人的境遇命運、人生體驗和精神意緒。如：「流鶯漂蕩復參差，度陌臨流不自持。巧囀豈能無本意，良辰未必有佳期。風朝露夜陰晴里，萬戶千門開閉時。曾苦傷春不忍聽，鳳城何處有花枝？」（《流鶯》）流鶯漂蕩流轉，在長安無所依託，象徵詩人飄零無依的身世。它的巧囀，雖蘊含著內心的願望，但未必有美好的期遇。《流鶯》慨嘆不遇，還比較含蓄，《蟬》詩則出語憤激：「五更疏欲斷，一樹碧無情。」 這類詩對於周圍環境和自身的描寫，可以說傳達了中晚唐士人的普遍感受。

李商隱抒情之作中，最為傑出的是以無題為中心的愛情詩。這些詩在李詩中不佔多數，卻是李商隱詩獨特的藝術風貌的代表。我國古代不少愛情詩的作者，往往以一種玩賞的態度來對待女子及其愛情生活。李商隱的愛情觀和女性觀是比較進步的，他以一種平等的態度，從一種純情的而不是色慾的角度來寫愛情、寫女性。他曾在《別令狐綯拾遺書》中對女子被深閉幽閨缺乏婚姻自主權，寄以極大的同情。他的愛情詩，情摯意真，深厚纏綿。如《無題》：

相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

一開頭就說盡了離情別恨。頷聯春蠶蠟炬，到死成灰。比喻中寓象徵，至情至性，已經超越愛情而具有執著人生的永恆意義。頸聯於細意體貼關注中見兩心眷眷，兩情依依。末聯是近乎無望中的希望，更見情之深摯。他把愛情純化、升華得如此明凈而又纏綿悱惻，在古代詩歌中是罕見的，千百年來膾炙人口，不為無因。李商隱還寫了「十四藏六親，懸知猶未嫁」（《無題》），那種被「貯之幽房密寢」，無權過問自己婚事的懷春女子；寫了「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通」（《無題二首》其一），那種顯然難得結合，卻已經目成心許的愛情；寫了那種終生難忘而又無法排遣、不易言說的戀情。這些描寫，都或多或少有悖於封建禮教對於女性和愛情的態度。

李商隱以他的詩，表現了美好的理想、情操，表現了人性中純正、高尚的一面；同時，也曲折地顯現了他那個時代政治環境氣氛與士人的精神面貌。

第二節 朦朧多義與心靈世界的開拓

中唐後期以來的詩歌走向 詩歌情調的幽美 朦朧與親切可感 詩歌內涵的 多義性及其成因

李商隱詩歌在藝術上具有多方面成就。名篇如《有感二首》（五排）典重沉鬱；《韓碑》（七古）雄健高古；《籌筆驛》（七律）筆勢頓挫；《驕兒詩》（五古）類似人物寫生；《鄠杜馬上念漢書》（五律）具有古詩排奡之筆勢；《偶成轉韻七十二句贈四同舍》（七古）豪放健舉中見感慨深沉，等等，都各具面貌，極見功力。但從詩史的演進角度看，他以近體律絕（主要是七律、七絕）寫成的抒情詩，特別是無題詩，以及風格接近無題的《錦瑟》、《重過聖女祠》、《春雨》等篇，其藝術成就和創新意義，尤其值得重視。李商隱在文學史上的地位，在很大程度上取決於這類作品所產生的巨大而持久的影響。

李商隱之前，韓孟、元白兩大詩派興盛於中唐。到了晚唐，韓愈、白居易那一類詩歌的情感內容與士人的心態已逐漸隔膜，韓詩的怪奇而壯大、白詩的平易少含蓄的筆法，已不適用於表達纖細情感的需要。中唐後期，李賀的瑰麗詭譎，開啟了晚唐重心靈、重自我的趨向。之後，詩歌創作中出現三種值得注意的走向：一、情愛和綺艷題材增長，齊梁聲色又漸漸潛回唐代詩苑；二、追求細美幽約；三、重主觀、重心靈世界的表現。三者從不同的側面表現出來，又有其內在聯繫。情愛和豐富細緻的心靈活動常常是相伴隨的，而表現愛情和心靈世界又需要寫得細美幽約。李商隱自是受這一走向推動，在表現包括愛情體驗在內的心靈世界方面作了重大開拓，同時創造了「綺密瑰妍」（敖器之《詩評》）的詩美。

李商隱的抒情詩，情調幽美。他致力於情思意緒的體驗、把握與再現，用以狀其情緒的多是一些精美之物。表達上又採取幽微隱約、迂迴曲折的方式，不僅無題詩的情感是多層次的，就連其它一些詩，也常常一重情思套著一重情思，表現得幽深窈渺，如《春雨》：

悵卧新春白袷衣，白門寥落意多違。紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。遠路應悲春晼晚，殘宵猶得夢依稀。玉璫緘札何由達？萬里雲羅一雁飛。

為所愛者遠去而「悵卧」、「寥落」、「意多違」的心境，是一層情思；進入尋訪不遇，雨中獨歸情景之中，又是一層情思；設想對方遠路上的悲凄，是一層情思；回到夢醒後的環境中來，感慨夢境依稀，又一層情思；然後是書信難達的惆悵。思緒往而復歸，盤繞迴旋。雨絲、燈影、珠箔等意象，美麗而又細薄迷濛，加上情緒的暗淡迷惘，詩境遂顯得凄美幽約。

李商隱不像一般詩人，把情感內容的強調、深度、廣度、狀態等等，以可喻、可測、可比的方式，儘可能清晰地揭示出來。為了表現複雜矛盾甚至悵惘莫名的情緒，他善於把心靈中的朦朧圖象，化為恍惚迷離的詩的意象。這些意象分明有某種象徵意義，而究竟要象徵什麼，又難以猜測，由它們結構成詩，略去其中的邏輯關係的明確表述，遂形成如霧裡看花的朦朧詩境，辭意飄渺難尋。如《錦瑟》：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。

這首詩所呈現的，是一些似有而實無，雖實無而又分明可見的一個個意象：庄生夢蝶、杜鵑啼血、良玉生煙、滄海珠淚。這些意象所構成的不是一個有完整畫面的境界，而是錯綜糾結於其間的悵惘、感傷、寂寞、嚮往、失望的情思，是瀰漫著這些情思的心象。詩的境界超越時空限制，真與幻、古與今、心靈與外物之間也不再有界限存在。究竟寫什麼？只首尾兩聯隱約暗示是追憶華年所感，而傳達所感的內容則是五個在邏輯上並無必然聯繫的象喻和用以貫串這五個象喻的迷惘感傷情緒。喻體本身不同程度地帶有朦朧的性質，而本體又未出現，詩就自然構成多層次的朦朧境界，難以確解。

李商隱詩的朦朧，與親切可感的情思意象常常統一在一起。讀者儘管難以明了《錦瑟》詩的思想內容，但那可供神遊的詩境，卻很容易在腦子裡浮現。所以《錦瑟》雖號稱難懂，卻又家喻戶曉，廣為傳誦。《重過聖女祠》中的名句： 「一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗」，寫聖女「淪謫得歸遲」的凄涼孤寂處境，境界幽緲朦朧，被認為「有不盡之意」（呂本中《紫薇詩話》）。荒山廢祠，細雨如夢似幻，靈風似有而無的境界親切可感，而那種似靈非靈，既帶有朦朧希望，又顯得虛無縹緲的情思意蘊，又引人遐想，似乎還暗示著什麼，朦朧難以確認。

李商隱無題一類詩歌，境界和情思的朦朧，在內涵上也就往往具有多義性。一篇《錦瑟》，聚訟紛紜。多種箋解，似皆有可通。所謂「味無窮而炙愈出，鑽彌堅而酌不竭。」這種可供多方面體味和演繹的現象，表現出李商隱詩歌多義性的特點。

多義在中國古典詩歌中本來很常見，比興、象徵、用典、暗示，情在言外，旨冥句中，都可以造成多義。但一種多義是易解可解的，一種多義則難解、不可確解。李商隱屬於後者。前者往往表現為在一些意象中帶象徵意義或在表層意義下掩藏著深層意義，雖然多義，多屬外延的擴展，層次的加深。而李商隱的多義，往往是給讀者提供多種解讀的可能，構成解讀上的復義。多重意旨之間可以是比較接近的，也可能是差距很遠的歧解。

李商隱詩的多義性與其意象的獨特有一定聯繫。一般詩人所用意象，客觀性較強，能以通常的方式去感知。李詩意象，多富非現實的色彩，諸如珠淚、玉煙、蓬山、青鳥、彩鳳、靈犀、碧城、瑤台、靈風、夢雨，等等，均難以指實。這類意象，被李商隱心靈化了，是多種體驗的複合。它們的產生，主要不是取自外部世界，而是源於內心，內涵遠較一般意象複雜多變。

李詩大量用典。典故由於內涵的濃縮性等原因，如果用得好，能在有限的字句中，包含豐富的、多層次的內容。李商隱又擅長對典故的內涵加以增殖改造，用典的方式也別開生面。他往往不用原典的事理，而著眼於原典所傳達或所喻示的情思韻味。「庄生曉夢迷蝴蝶」，原典不過藉以闡發萬物原無差別的齊物我的思想而已，李商隱卻拋開原典的哲理思索，由原典生髮的人生如夢引入一層濃重的迷惘感傷情思。「望帝春心托杜鵑」，也由原典之悲哀意蘊而引入傷春的感愴，這些典故不是用以表達某種具體明確的意義，而是藉以傳遞情緒感受。情緒感受所引發的聯想和共鳴，可以是多種多樣的。李商隱一生坎坷，對事物的矛盾和複雜性有充分的感受，結合他的體驗和認識，常常把典事生髮演化成與原故事相悖的勢態，由正到反，正反對照，把人思想活動的角度和空間大大擴展了。如《嫦娥》：

雲母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。

嫦娥吃了不死之葯，得成月中仙子，本是常人羨慕之事。李商隱一生有許多高遠的追求，但結果是流落不偶，處於孤獨寂寞的境地。他學過道，也熟悉女道士修仙的寂寞生活，大約正是基於這些感受和見聞，他設想嫦娥會因為天上孤寂而後悔偷吃了靈藥。注家對詩旨猜測紛紛，說明這一典故經過反用之後，那種高遠清寂之境和永恆的寂寞感，溝通了不同類型人物某種近似的心理，從而使詩可以從不同角度加以解讀。還有些典故，雖不是反用，但詩人作了別有會心的生髮，如：「夢澤悲風動白茅，楚王葬盡滿城嬌。未知歌舞能多少，虛減宮廚為細腰。」 （《夢澤》）從「歌舞能多少」方面尋問減膳的效益，於是引發出「深慨宮中希寵美人的愚昧與麻木」等多種解說，以及「普天下揣摹逢世才人讀此同聲一哭」 等聯想，可見楚王愛細腰的典故通過生髮，產生了多義性的效果。

李詩的多義性與詩中獨特的意象組合也很有關係。詩人心理負荷沉重，精神內轉，內心體驗則極其纖細敏感，當其心靈受到外界某些觸動時，會有形形色色的心象若隱若顯的浮現。發而為詩，其意象往往錯綜跳躍，不受現實生活中時空與因果順序限制。這種意象轉換跳躍所造成的省略和間隔，便有待讀者通過藝術聯想加以連貫和補充。如《無題》：

紫府仙人號寶燈，雲漿未飲結成冰。如何雪月交光夜，更在瑤台十二層？

意象和句子之間的情緒性跳躍都很大。作敘事看，真乃匪夷所思，但處在迷茫失落之中，人的內心有可能出現類似的意亂情迷的心象與幻覺。作為心象，把前後變化聯繫起來看，雲漿未飲，旋即成冰，是追求未遂的幻化之象。「如何」 二句是與所追求的對象渺遠難即之感，中間的跳躍變化，透露對方變幻莫測，難以追攀。這一切，不僅能夠意會，而且可以是多種誘因（如愛情、交友、仕宦）導致的心事迷茫的感受。由於詩的產生，本身有多重誘因，加以讀者面對意象的跳躍變化，又有各自的感受和藝術聯想，因而在解讀時會出現多義。

李商隱詩歌多義性更為根本的原因，在於把心靈世界作為表現對象，許多詩歌所寫的不只一時一事，乃是整個心境，並且他的心境又非常複雜。對於政治的執著關注，使他的精神境界通之於人世、宇宙、歷史和治亂興衰等方面的探究，而在實際生活中，各方面的困擾又纏結於心。具體而言，沒落的時世，衰敗的家世，仕途上、愛情上的失意，令狐綯的不能諒解，妻子王氏的早逝，等等，都加重了他的心理負荷。種種情緒，互相牽連滲透，難辨難分。這種心理狀態，被以繁複的意象表現出來的時候，便無法明確地用某時、某地、某事詮釋清楚。《錦瑟》詩開頭即點出「無端五十弦」，可見意緒紛紜。就其所表現的多層次的朦朧境界與濃重的悵惘、迷茫、感傷的情思看，決不是一時一事就能使作者陷入那樣一種心境之中。以某種具體事件解之，不免掛一漏萬，顧此失彼。《錦瑟》如此，無題詩也有類似現象。詩人表現的是縈繞於心間的一種莫名的愁緒，其來龍去脈自己都未必完全明白，詩也就加不上合適的題目而以「無題」名之。其中多數篇章只能看作是以愛情體驗為中心的整個心境的體現。如《無題四首》其一：

來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘，夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。蠟照半籠金翡翠，麝熏微度綉芙蓉。劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重！

全篇寫男主人公「夢為遠別」醒來後思念對方的心境。但那種殷切期待中只迎來「空言」和「絕蹤」的失望，那種已隔蓬山，更復遠離的間阻之感，李商隱在事業追求過程中和與朋友交往過程中，不都曾一次又一次地反覆體驗過嗎？因此詩中所表現的那種交織著希望與失望的凄迷心境，也就並非單純由愛情失意所引起。

李商隱有些詩，雖有一時一事的觸動，但著力處仍然在於寫心境，要表現的不是意思而是感覺或情感，其內涵遠遠超出了具體情事。《樂游原》：「向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。」詩由登古原遙望夕陽觸發，引起的是整個心靈的投注，百感茫茫，一時交集。詩中的情感，只有這「意不適」 三字可以概括，而不適之因由及其內涵，則幾乎匯聚其畢生經歷的感受和體驗。

既然所表現的往往不限於具體情事，而是複雜的感情世界與多種人生體驗；因而關於李商隱詩的種種岐解，便可能在更高的層次上融合。溝通眾說中某些合理成分，從詩境的多面性、多層次性著眼，或許更能接近原作。對於無題詩，一般讀者可以不必根究其「本事」，而應通過把握其總體情感內涵，去領略其詩意與詩美。

第三節 凄艷渾融的風格

凄艷渾融風格的分析 李商隱詩與齊、梁詩歌的比較 李商隱與阮籍的比較 李商隱與李賀的比較 李商隱與杜甫的比較

李商隱是一位刻意追求詩美的作者。由於時代的衰頹和晚唐綺靡繁艷的審美趣味的影響，其時像盛唐那種飽滿健舉、明朗與含蓄結合的詩美已不能重現。於是，對含蓄蘊藉的幽約細美的嚮往，被李商隱發展為對朦朧境界的追求，而盛唐的壯麗，則轉而為凄艷。艷，有來自六朝的文學淵源，但李商隱詩艷而不靡。在他那裡，艷與愛情生活的不幸，身世遭遇的坎坷，乃至與對唐王朝命運的憂思相聯繫，成為哀感凄艷。他用哀惋的情調，美麗的形象與辭采，來寫他的心境與感受：

玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚弦破夢頻。（《回中牡丹為雨所敗二首》其二）

已是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。（《無題二首》其一）

楓樹夜猿愁自斷，女蘿山鬼語相邀。（《楚宮》）

雄龍雌鳳杳何許，絮亂絲繁天亦迷。（《燕台詩四首·春》）

這些，都是把感傷情緒注入朦朧瑰麗的詩境，融多方面感觸於沉博絕麗之中，形成凄艷之美。

李商隱詩不重意象的外部聯繫，同時又用了許多美麗的辭藻與事典，這本來容易給人造成鑲金嵌玉、支離餖飣的感覺，難得在這種形式中表現出深渾的大氣候，但李商隱卻能以艷麗通於渾融，在藝術上具有博大的氣象和完整性。這是由於：一、李商隱擁有自己的意象群。所用的意象在色調、氣息、情意指向上有其一致性。二、李詩技法純熟。聲調的和諧、虛字的斡旋控馭，事典的巧妙組織，近體在形式上的整齊規範，都增加了詩脈的圓融暢適。三、情感的統一。那種孤獨、飄零、惘然、無奈、寥落、傷感的情緒，濃郁而又深厚，瀰漫在許多詩中，使詩的各部分得以融合、貫通，成為渾然一體。如《春雨》全篇浸沉在孤獨棖觸的情緒中，從這種情緒出發，藉助於飄灑迷濛的細雨融入迷茫的心境，依稀的夢境，以及紅樓、燈影、雲羅、孤雁等物象，詩境遂顯得凄艷而渾融。短篇如《夜雨寄北》借思鄉的愁緒，將此地與異地，現時與未來，實景與假想，巴山獨對夜雨與剪燭聚首西窗等不同時地與場景，融合在一起。雖四句之間跳躍極大，但卻是「水精如意玉連環」（何焯評語）的渾融境界。

李商隱所開創的風格和境界，是在晚唐詩歌發展潮流中，總結吸取前代藝術經驗並加以提高的結果。代表晚唐，而又高於晚唐。做到了能夠與前代第一流大詩人相溝通和呼應。

通過將李商隱和前代某些階段詩歌與詩人作比較，可以進一步看到他在創作上的取徑和成就：

一、李商隱與齊、梁詩歌。李詩中愛情和綺艷題材比重很大，同時講究詞藻聲律、對仗用典。這與齊、梁詩無疑有淵源關係。但齊、梁詩主要興趣在描寫閨閣樓榭與女子的容貌體態服飾，重聲色而乏性情。李商隱的愛情詩，側重於感情領域的表現，擺脫了以滿足感官慾望為特徵的庸俗情調，以其深情綿邈把這一題材的詩境推向高峰。男女之間無論是熱烈的相愛還是執著的相思，抑或是愛情破滅後的傷感，都表現了對於對方的尊重同情和對所愛者處境心境的體諒。試看《無題二首》其一：

昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟余聽鼓應官去，走馬蘭台類轉蓬。

抒寫對昨夜一夕相值、旋成間隔的意中人的深切懷想。在「身」不由主的情況下，那種靈犀一點的心心相印，該是多麼珍貴。「身無」、「心有」相互映照，在心雖相通而身不能接的苦悶中，突出了間隔中的契合、苦悶中的欣喜、寂寞中的慰藉。這與齊、梁詩把女子作為性愛賞玩的對象去寫是不同的。李商隱的愛情詩總是寫得銘心刻骨，無法排遺，常是一種無望而又無法遏止的追求，以至竟以生死以之的態度去對待。有的詩還在愛情描寫中滲透多方面的人生感受，甚至與對事業理想的執著追求相溝通。這種品位和境界，遠出齊、梁詩之上。

二、李商隱與阮籍。論詩之朦朧而不易索解，李商隱與魏晉之交的阮籍有相似之處。但在寫法上，李商隱主情，努力表現情感的本原狀態；阮籍主理，以哲學觀照方式入詩，借帶哲理性幻設的、虛化的事寫景抒情，隱約的暗示詩旨。阮詩略形取神，詩旨的恍惚與缺少形象化的實與相聯繫。而阮籍之後的齊梁詩歌，致力於精確細緻地再現景色物態，經歷了一個「聲色大開」的發展階段。李商隱充分吸收了包括齊、梁在內的前代詩歌藝術成就，其詩「有聲有色，有情有味」 （何焯《義門讀書記》），不像阮籍詩歌那樣虛化玄奧。

三、李商隱與李賀。李賀寫詩開始走向幽奧隱微的途徑，對李商隱有直接先導作用。但李賀僻性高才、一任主觀，加以異於常人的思維和感知方式，不免顯得奇詭。他逞筆寫古詩，在出人意表的同時，「於章法每不大理會」（黎簡《李長吉集評》），夾雜著生而未化的成分。李商隱雖有一部分古詩模仿李賀幾至亂真，但更主要的是把幽奧隱微的情感，用律體的形式寫出。精心結撰，才思綿密，既有沉鬱之致，又精美妥貼。李賀個性極強，在失落中追求心理上的補償，有很強的感官欲求。所寫的物象，往往具有特別的硬度和鋒芒。又多用顏色字，瑰麗炫目。李商隱則是雖美艷而又較少給人色彩刺激。比較兩人詩中色彩字使用的次數和頻率，很能看出雙方的區別。李賀紅、綠、青、紫四種顏色字使用的頻率是李商隱的２．３倍，其中紅、綠二色為３．３倍。可見一追求顏色刺激，一比較淡雅。如李商隱的《李花》：

李徑獨來數，愁情相與懸。自明無月夜，強笑欲風天。減粉與園籜，分香沾渚蓮。徐妃久已嫁，猶自玉為鈿。

對於李花潔白的容色無限神往，由李花顏色所連及的新竹的粉霜、池蓮的花冠、徐妃的玉鈿，皆為白色，構成富有風韻的潔白而迷茫的境界。這與李賀「桃花亂落如紅雨」（《將進酒》）一類描寫，很不相同。李商隱脫離了李賀的詞詭調激，歸於溫潤純熟。

四、李商隱與杜甫。李商隱優秀詩歌所達到的渾融境界，在藝術上可以和杜甫詩歌的渾成境界遙相呼應。李商隱推崇杜甫，不僅學杜甫的古體，更重視學杜甫的近體。王安石說：「唐人知學老杜而得其藩籬者唯義山一人而已。」（蔡居厚《蔡寬夫詩話》引）李商隱之通於杜甫，不僅得力於多方面學習，更在於其詩 「穠麗之中，時帶沉鬱」（施補華《峴佣說詩》）。李商隱跟杜甫一樣，內心深處有一股鬱結很深的沉潛之氣，發而為詩，在情思的沉鬱上十分相近。由於內在充實，通體完整，兩人詩歌都達到了「渾」的境地。不同的是，杜甫較李商隱外向，詩思經常盤旋在社會江山朝市之間，詩境與社會與自然直接溝通。「篇終接混茫」，所接的是外部世界。李商隱轉向內心，內在浩浩茫茫，無涯無際，撲朔迷離，也有一種渾淪之狀。再加上李商隱的詩美，偏於幽美細膩，七律律法較杜甫更為規範細密，故其詩境沒有回到杜甫及盛唐詩人那種與外部世界貼近的渾成，而歸於跟無形無質的心理意緒更易相合的渾融，成為唐詩中達於渾化層次的一種新境界。

李商隱的詩歌創作，給在盛唐和中唐已經有過充分發展的唐詩，以重大的推進，使其再次出現高峰：一、對心靈世界作出了前人未曾有過的深入開拓與表現。任何詩歌都這樣那樣地表現著心靈世界，李商隱的獨特貢獻，在於他對心靈世界的豐富層次，它的變化的複雜奧妙，它的清晰的和不清晰的難以言說的領域，做了前所未有的細膩、傳神的展示。圍繞表現心靈世界，他在對於詩歌語言潛在能力的發掘，比興象徵手法和典故運用等方面，亦有許多獨到的探索。二、開拓了一個全新的藝術表現的領域：非邏輯的、跳躍的意象組合；朦朧情思與朦朧境界的創造；把詩境虛化。這樣的非寫實的藝術表現手法，不僅極大地擴大了詩的容量，且亦留給讀者以更大的聯想空間。就藝術表現手法的創新而言，在中國詩史上是空前的。三、在無題詩、詠史詩、詠物詩三種類型詩歌的發展上做出重要貢獻。他所創寫的無題詩，在詩歌中成為一種富有特色的新體式。他的詠史詩，情韻深長，善於突破「史」的拘限，真正進入「詩」的領域，將詠史詩的創作，往更具典型性、抒情性的境界推進。他的詠物詩，托物寄懷，表現詩人獨特的境遇命運、人生體驗和精神意緒，在物與我、形與神、情與理等類關係處理上做出了新貢獻。四、在體裁方面，他的七律、七絕，深婉精麗，充分發揮了這兩種詩體在抒寫情感、表現心理方面的潛能。清代吳喬云：「唐人能自辟宇宙者，惟李、杜、昌黎、義山。」（《西昆發微序》）李商隱確實是繼李白、杜甫、韓愈之後，再次為詩國開疆闢土的大家。

第十二章 詞的初創及晚唐五代詞

在唐代發展繁榮的同時，中國詩歌又出現了一種重要的新形式──詞。詞於初盛唐即已在民間和部分文人中開始創作，中唐詞體基本建立，晚唐以至五代，文人化程度加強，藝術趨於成熟。

第一節 燕樂的興起及詞的起源

燕樂的興起 詞的起源 早期民間詞 早期文人詞

詞的興起，與唐代經濟發達，五七言詩繁榮，有密切關係。商品經濟發展和城市興盛，為適合市井需要的各種藝術的萌生與成長，提供了溫床，「歌酒家家花處處」（白居易《送東都留守赴任》）的都市生活，不僅孕育了詞，而且推進其發展與傳播。但詞最初作為配合歌唱的音樂文學，對它起決定作用的主要是音樂。詞在唐五代時期通常稱「曲子」或「曲子詞」，它在體制上，與近體詩最明顯的區別是：有詞調；多數分片；句式基本上為長短不齊的雜言。這些異於一般詩歌的特點，是由它「排比聲譜填詞，其入樂之辭，截然與詩兩途」（胡震亨《唐音癸簽》卷十五）所造成的。所以詞最根本的發生原理，也就在於以辭配樂，是詩與樂在隋唐時代以新的方式再度結合的產物。

中國詩歌有與音樂相結合的傳統，但各階段辭與樂的性質及其配合方式有所不同。漢魏樂府，一般是先有歌辭，後以音樂相配。而唐五代詞是先有樂，後有辭。漢魏樂府所配的是清商樂，而詞所配的是隋唐新起的燕（宴）樂。沈括《夢溪筆談》卷五《樂律一》云：

自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏。自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。

沈括指出迄至唐代所出現的三種類型的音樂：雅樂、清樂、宴（燕）樂。雅樂屬於周秦古樂系統，與俗樂相對，用於郊廟祭享，跟配合俗樂的詞沒有多大關係。清樂在漢魏有平調、清調、瑟調，稱相和三調，或清商三調（即宮調、商調、角調），行於中原。「晉朝播遷，其音分散」（郭茂倩《樂府詩集》卷四四），清商樂又與江南吳歌、荊楚西聲相結合，在相對安定的長江流域，得到長足的發展。成為南朝音樂的主體；復又隨政治上的南北統一，成為隋唐七部、九部或十部樂中的一部。但實際上南朝所傳清商樂，到唐代也漸漸受冷落。「長安（武則天年號，７０１～７０４）以後，朝廷不重古曲，工伎轉缺。能合於管弦者，惟 ……八曲」（《舊唐書·音樂志》）。這種唐初已被看作「古曲」的南朝舊傳清商樂，與詞關係也不大。至於廣義上可算屬於清樂系統的南方音樂，雖然始終未曾消歇，但它與胡樂、中原音樂不斷交融，作為唐代俗樂總稱的燕樂，正包含了南方音樂成分。

燕樂之起，可以追溯到北朝。隨著少數民族入主中原，可以統稱胡樂的邊地及境外音樂，陸續傳入內地。其中有宮廷樂舞。唐代十部樂，高麗、天竺、安國、康國、龜茲、疏勒、高昌七部，皆有來自外域的源頭，是通過異國進獻、王室之間通婚，以及戰爭繳獲等渠道輸入的。此外，還有伴隨貿易等途徑傳入的西域民間樂舞，以及伴隨宗教活動傳入的西域佛教樂舞，內容十分豐富。

胡樂以音域寬廣的琵琶為主要伴奏樂器，能形成繁複曲折、變化多端的曲調。它同時配有鼓類與板類節奏樂器，予聽眾以鮮明的節拍感受。由於西域音樂悅耳新鮮，富有刺激性，給華夏音樂發展帶來強大的推動力。一方面，中原音樂吸收了胡樂成分；另一方面，胡樂在接受華夏的選擇過程中，也吸收了漢樂成分，融合滲透，形成了包含中原樂、江南樂、邊疆民族樂、外族樂等多種因素，有歌有舞，有新有舊，兼收並蓄，包羅萬象的隋唐燕樂。它擁有鮮明的時代風格，適合廣大地域和多種場合，特別是以「胡夷里巷之樂」的俗樂姿態，滿足著日常娛樂的需要。有樂有曲，一般也就相應地需要與之相配的歌辭。詞正是在燕樂的這種需求下產生。當然，詞隨燕樂而起，具體過程是複雜的，途徑也並不單一。

配合燕樂演唱的歌辭並非一種，除長短句形式的歌辭外，還有齊言的聲詩。前者依樂曲製作文辭，後者選詩配樂，兩者並行於世。同時又有一部分聲詩，樂工在演唱過程中，為與樂曲更好配合，雜以和聲、泛聲等成分。這些和聲、泛聲處，後來逐漸被人填成實字，即可能演變成長短句詞調。這一部分詞在產生過程中，經由聲詩一環過渡而成，在唐五代詞調中約佔十分之一。考察詞的起源，既應看到部分詞調這一形成過程，又不可以偏概全，認為詞即由五七言近體詩進化而成。

詞有詞之曲，曲調成為詞調是條件、有選擇的。燕樂產生，不等於就有了適合於入詞的形形色色的曲調。特別是供宮廷用的大麴，雖屬燕樂，卻因規模過大，難於入詞。唐五代時期，孳生出詞的樂曲，主要是短小輕便的雜曲小唱。這些樂曲小唱的產生，與唐代設置教坊有一定關係。據現存資料，隋代已有入詞的曲調產生，但為數很少。後世沿用的詞調，名稱雖同，樂曲未必即隋代所傳。唐代所傳主要曲樂資料為太常曲和教坊曲。太常曲是太常寺下屬大樂署的供奉曲，為朝廷正樂，不容雜曲小唱一類俗樂。太常曲二百餘曲中，轉為詞調的，僅少數幾個曲調，大量轉變為詞調的是教坊曲。開元二年，喜愛俗樂的唐玄宗，以「太常禮樂之司，不應典倡優雜伎」為借口，「更置左右教坊，以教俗樂」（《資治通鑒》卷二一一）。自此教坊成為女樂和俗樂集中地。它創製了許多新樂曲。來自民間和來自各地方的樂曲，也總匯於教坊，並通過教坊，加速了在社會上的傳播。唐五代所用詞調，總共一百八十調左右，半數皆可見於《教坊記》的曲名表中。說明以教坊為代表的俗樂機構，以及以教坊妓為代表的歌舞藝人，在眾多曲調的創製、形成過程中，起了重要作用。

詞的興起，以及某些具體格律和修辭特徵的形成，還與酒令著辭有關。「新翻酒令著辭章」（花蕊夫人《宮辭》），盛極一時的飲宴娛樂風氣，培育並發展了精彩豐富的酒令藝術。有些歌舞化的酒令，則近於或已經成了詞。今存詞調中，留下了種種「令」詞的名目，共一百多調。酒令在不斷翻新過程中，常常設計出種種令格，這些令格，有的被繼承下來，成了詞的某些體式或修辭特點。

詞從孕育、萌生到詞體初步建立，經歷了一個較長的過程。從隋代到初盛唐，傳世作品有限，創作呈偶發、散在的狀態。到中唐，有張志和、韋應物、白居易、劉禹錫等較多詩人從事填詞，這種文體的寫作才從偶發走向自覺。劉禹錫有《憶江南》詞，標云：「和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句。」表明不再是按詩的句法，而是依照一定曲調的曲拍，製作文辭。這是文人自覺地把詩和詞兩種創作方式區分開了，有了真正屬於詞的創作意識和操作規範。劉禹錫的同時代詩人元稹在《樂府古題序》中強調，韻文中有「由樂以定詞」與「選詞以配樂」兩大類。前者「因聲以度詞，審調以節唱。句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度」。元稹這番議論，與當時聲詩與詞並行的局面有密切關係。證明劉禹錫「以曲拍為句」，是從已經較為普遍的詞的創作實踐中概括出來的，足以作為詞體成立和 「曲子詞」的創作走向自覺的標誌。「因聲以度詞」、「以曲拍為句」，當然是依曲譜直接製作文辭，與後世據詞譜填詞仍不是一回事。這中間的演變，是由於曲譜失傳，或雖有曲譜而後世難得通曉，只好以前代文人傳世之詞作為範本，進行創作。而以具體作品為範本，畢竟不夠便捷，於是學者又將前代同調詞作集中起來加以比勘，總結每一調在形式、格律方面種種要求，制訂出詞譜。至此，詞的製作便由最初的依曲譜制詞，演變為依詞譜填詞。詞也由融詩樂歌舞為一體的綜合型藝術，轉變為單純文學意義上的一種抒情詩體了。

詞起源於民間，但在１９００年敦煌石室打開之前，研究中很難見到民間作品。直到敦煌卷子中的詞曲面世，才補救了這方面的缺陷。敦煌詞曲數量很大。其中有溫庭筠、李曄（唐昭宗）、歐陽炯詞共五首，其餘為無名氏之作。作者範圍廣泛，多屬下層，寫作時間大抵起自武則天末年，迄於五代。其中最重要的抄卷是《雲謠集雜曲子》，收詞３０首，抄寫時間不遲於後梁乾化元年（９１１），比《花間集》的編定（後蜀廣政三年，９４０），早出近三十年。所用詞調，除《內家嬌》外，其餘１２調，《教坊記·曲名表》均有著錄。其中有慢詞，亦有聯章體。

敦煌詞創作的早期性與作者成分來源的民間性，使作品從內容、體制到語言風格，教表現出這些初起的詞，初步脫離一般詩歌的大文化系統，開始獨立成體的過渡性特徵。朱祖謀跋《雲謠集雜曲子》云：「其為詞拙樸可喜，洵倚聲椎輪大輅。」可以用於對整個敦煌的評價。

詞與詩在題材內容上各有自己的領地。詩歌界域寬廣，而詞多言閨情風月。敦煌詞雖亦多寫男女之情，但同時又有更廣泛的取材。如寫晚唐動亂局面：「每見惶惶，隊隊雄軍驚御輦」（《酒泉子》）；寫堅守敦煌，威鎮荒服的邊將： 「敦煌古往出神將，感得諸蕃遙欽仰」（《菩薩蠻》）；寫商人逐利，「客在江西」，或富、或貧、或死的不同境況（《長相思》），均為後來詞家所未曾寫到。即使是詞中最普遍的妓女題材，敦煌詞中也展開了文人筆下所未曾有的側面。如： 「莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳。者人折了那人攀，恩愛一時間。」 （《望江南》）文人詞中即不易見到這種不願受損害、受凌辱的呼喊。王重民《敦煌曲子詞集敘錄》說：

今茲所獲，有邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱居子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之讚頌，醫生之歌訣，莫不入調。

這樣多方面的內容和題材，為五代宋初文人詞中所無。說明它在取材上還沒有和一般民歌或一般詩歌分疆劃界，進入詞所特有的窄而深的領域。

敦煌詞在體制上亦屬粗備型體，未臻完全成熟。如字數不定，韻腳不拘，平仄通押，兼押方音，常用襯字，等等，都說明詞格寬，聲辭相配要求不嚴，用韻方法簡單，處於草創階段。另外，敦煌詞所詠內容，一般與詞調大致相符，這種所謂「詠調名」的現象，與其後詞在內容上離調愈來愈遠不同，亦屬早期詞調初創時的特徵。

敦煌詞造意遣詞保存了民間詞的素樸風格，富於生活氣息。如：

枕前發盡千般願：要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。

白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。（《菩薩蠻》）

一連展開六種比喻，全用民間成語中認為不可能的事，很像漢樂府《上邪》情侶的信誓而造意更為新奇。

敦煌詞代表一個較長的歷史階段，作者來源複雜，各篇在體制上成熟的程度不同，從思想內容到表現上的工拙、精粗、文野、差異很大，拙樸固然是其本色，但也有不少作品講究詞藻華飾，甚至文與白、纖巧與樸拙，並見一篇之中。同時，相當一部分作品，表現出重心向抒情方面轉移，以及市井化，甚至艷情化的趨勢。這種趨勢，在經過編訂，可能也經過潤色的《雲謠集》中，表現更為突出。因此，敦煌詞作為「倚聲椎輪大輅」，應不止在於具有詞處於萌芽狀態的拙撲，同時還在於它多方面顯示了過渡性的特徵。

詞體在民間興起後，盛唐和中唐一些詩人，以其敏感和熱情，迎接了這一新生事物，開始了對新形式的嘗試。

張志和，肅宗時曾待詔翰林，後放浪江湖。大曆八年，他曾在湖州刺史顏真卿席上，與眾人唱和。張志和首唱，作《漁父》五首，第一首云：

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。

江南的景色，漁父的生活，都寫得極其生動傳神。這組詞不僅一時和者甚眾，而且遠播海外，日本嵯峨天皇及其臣僚，也有和作多首。張志和生活在江湖間，《漁父》當是民間流行的曲調，為其所用。

韋應物和戴叔倫的《調笑令》反映了邊塞景象：

胡馬，胡馬，遠放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮。（韋應物作）

邊草，邊草，邊草盡來兵老。山南山北雪晴，千里萬里月明。明月，明月，胡笳一聲愁絕。（戴叔倫作）

《調笑令》為唐時行酒令所用曲調名。上引兩首《調笑令》，多互相契合，韋詞以「邊草」結尾，戴詞以「邊草」開關。兩首詞這種契合，符合酒令中「改令」、「還令」的要求，可能是唱和之作。從張志和等人以來的這些唱和，說明大曆到貞元前後，填詞的風氣，在文人中已相當流行了。

元和以後，作詞的文人更多。白居易、劉禹錫曾被貶於巴蜀湘贛一帶，受民間文藝熏染頗深。兩人都愛好聲樂歌舞，經常為歌者作詩填詞。如：

江南好，風景舊曾諳：日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？

江南憶，最憶是杭州：山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重遊？

江南憶，其次是吳官：吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。早晚復相逢？

白居易這三首《憶江南》，首章首句「江南好」，攝盡江南景物種種佳處，總綰三章。二、三兩首分詠杭州、蘇州勝景，而又均承首章結句：「能不憶江南。」 三章自具首尾，而又脈絡貫通，渾然一體。適應曲調的要求，把一組詞寫得這樣純熟完整，說明文人運用這種韻文新體裁，已經得心應手，詞體更顯穩定了。劉禹錫《憶江南》自註：「和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句。」也說明新體裁日益成熟，詩詞分界日益清楚。他的《憶江南》：

春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾。獨坐亦含嚬。

這詞已不再詠調名本意。女性和閨閣的氣質突出了，比白居易的詞在意境上更加詞化。透露了詞在文人手中自覺而迅速演進的痕迹。

第二節 溫庭筠及其他花間詞人

《花間集》 縟采輕艷的花間詞風

晚唐五代衰亂，一般文化學術日形萎弱，但適應女樂聲伎的詞，在部分地區城市商業經濟發展的基礎上，卻獲得了繁衍的機運。尤其是五代十國，南方形成幾個較為安定的割據政權。割據者既無統一全國的實力與雄心，又無勵精圖治的長遠打算，苟且偷安，藉聲色和艷詞消遣，在西蜀和南唐形成兩個詞的中心。西蜀立國較早，收容了不少北方避亂文人。前蜀王衍、後蜀孟昶，皆溺於聲色。君臣縱情遊樂，詞曲艷發，故詞壇興盛也早於南唐。

後蜀趙崇祚，於廣政三年（９４０）編成《花間集》十卷，選錄１８位「詩客曲子詞」，凡５００首。作者中溫庭筠、皇甫松生活於晚唐，未入五代。孫光憲仕於荊南，和凝仕於後晉，其餘仕於西蜀。《花間集》是最早的文人詞總集。它集中代表了詞在格律方面的規範化，標誌著文辭、風格、意境上詞性特徵的進一步確立，以其作為詞的集合體與文本範例的性質，奠定了以後詞體發展的基礎。

歐陽炯在《花間集序》中描述西蜀詞人的創作情景：「綺筵公子，綉幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無情絕之詞，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北里之倡風。」在這種生活背景和文藝風氣下從事創作，所寫的是供歌筵酒席演唱的側艷之詞，自然是縟采輕艷，綺靡溫馥。花間詞把視野完全轉向裙裾脂粉，花柳風月，寫女性的姿色和生活情狀，特別是她們的內心生活。言情不離傷春傷別，場景無非洞房密室、歌筵酒席、芳園曲徑。此外，雖也寫郊遊中的男女邂逅，女道士的春懷，宮女的幽怨等等，但中心仍然是男女情愛。與這種情調相適應，在藝術上則是文采繁華，輕柔艷麗。所謂「鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁衣剪葉，奪春艷以爭鮮」（《花間集序》）。崇尚雕飾，追求婉媚，充溢著脂香膩粉的氣味。儘管花間詞的具體作家之間互有差異，但在總體上有其一致性。

溫庭筠在《花間集》中被列於首位，入選作品６６首。他是第一個努力作詞的人，長期出入秦樓楚館，「能逐弦吹之音，為側艷之詞」，把詞同南朝宮體與北里倡風結合起來，成為花間派的鼻祖。溫詞風格並不單一，有一些境界闊大的描寫，如「江上柳如煙，雁飛殘月天」（《菩薩蠻》）；也有一些較為清新疏朗，甚至通俗明快之作，如《夢江南》：「梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋州。」但就總體而言，溫詞主人公的活動範圍一般不出閨閣，作品風貌多數表現為穠艷細膩，綿密隱約。如《菩薩蠻》：

小山重迭金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新貼綉羅襦，雙雙金鷓鴣。

把美人的睡眠、懶起、畫眉、照鏡、穿衣等一系列嬌慵的情態，以及閨房的陳設、氣氛、綉有雙鷓鴣的羅襦，一一表現出來，接連給人以感官與印象刺激。它沒有明白表現美人的情思，只是隱隱透露出一種空虛孤獨之感。從應歌出發，溫庭筠的這類作品，可算最為當行。它的藝術特徵，首先不表現於抒情性，而是表現於給人的感官刺激。它用訴諸感官的密集而艷麗的詞藻，描寫女性及其居處環境，像一幅幅精緻的仕女圖，具有類似工藝品的裝飾性特徵。由於訴諸感官直覺，溫詞內在的意蘊情思，主要靠暗示，顯得深隱含蓄。

西蜀詞人韋莊，與溫庭筠齊名，《花間集》收其詞４８首。溫、韋二人同時擅長寫詩，韋莊受白居易影響較深，與溫庭筠遠紹齊梁、近師李賀不同。韋詞有花間詞共同的婉媚、柔麗、輕艷的特徵。如「紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭」（《菩薩蠻》其一），清麗秀艷，溫柔纏綿，即是較為典型的花間作風。但韋詞又常常以其清疏的筆法和顯直明朗的抒情，異於溫庭筠等人。溫詞客觀描繪，雖可能時或寓有淪落失意的苦悶，卻非常隱約，只是喚起人一種深美的聯想而已。韋詞則直抒胸臆，顯而易見。溫詞意象迭出，一兩句能包含多層意蘊，韋詞則一首詞圍繞一件事從容展開。溫詞綿密而韋詞疏朗，溫詞雕飾而韋詞自然。如《女冠子》：

四月十七，正是去年今日。別君時，忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。

回憶與情人一場難堪的離別。脫口而出，用白描作直接而分明的敘寫，不惜重重迭迭的意象隱約暗示。真切動人，暢發盡致。

韋詞的抒情，同時又具有深婉低回之致。「似直而紆，似達而郁」（陳廷焯《白雨齋詞話》），取得相反相成的效果。如《菩薩蠻》其二：

人人盡說江南好，遊人只合江南老。春水碧於天，畫船聽雨眠。壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。

全篇集中從風景和人物兩方面渲染江南之令人陶醉。但開頭「人人盡說」，點出「江南好」系從他人口中所出，設下伏筆。結尾「未老莫還鄉」，以順承的詞氣，進行翻轉，反跌出「還鄉須斷腸」的喟嘆。暗示中原戰亂，有家難歸之痛。外在勁直曠達，而內含曲折悲鬱。

《花間集》中其它作家，在題材上有的有所擴大。如歐陽炯、李珣對南疆的描寫：

路入南中，桄榔葉暗蓼花紅。兩岸人家微雨後，收紅豆，樹底纖纖抬素手。

（歐陽炯《南鄉子》）

相見處，晚晴天，刺桐花下越台前。暗裡回眸深屬意，遺雙翠，騎象背人先

過水。

（李珣《南鄉子》）

兩首詞都展現了嶺南地區的景物風情，優美新鮮。即使在五、七言詩中，亦不多見。這些詞里艷情成分依舊很顯眼，同樣適合當時歌筵酒席的需要。

第三節 李煜及其他南唐詞人

馮延巳 李煜 情致纏綿的南唐詞風

南唐詞的興起比西蜀稍晚，主要詞人是元老馮延巳（９０３～９６０），中主李璟（９１６～９６１），後主李煜（９３７～９７８）。南唐君臣沉溺聲色與西蜀相類，但文化修養較高，藝術趣味也相應雅一些。所以從花間詞到南唐詞，風氣有明顯的轉變。

馮延巳，字正中，詞作數量居五代詞人之首。其詞雖然仍以相思離別、花柳風情為題材，但不再側重寫女子的容貌服飾，也不拘限於具體的情節，而是著力表現人物的心境意緒，造成多方面的啟示與聯想。如《謁金門》：

風乍起，吹皺一池春水。閑引鴛鴦香徑里，手挼紅杏蕊。鬥鴨欄於獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。

雖是寫女子的閨怨，並且展開一些具體情節，但詞中集中表現的女子為懷人所苦而不勝怨悵的心理，卻不為閨情或具體人事所限。馮延巳還有些詞，連字面也不涉及具體情事，只是表達一種心境：

誰道閑情拋擲久？每到春來，惆悵還依舊。日日花前長病酒，不辭鏡里朱顏瘦。河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有？獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。（《鵲踏枝》）

下筆虛括，寫出一種悵然自失，無由解脫的愁苦之情，鬱抑惝恍，若隱若顯，悵惘的具體內容與緣由，則留待讀者想像。馮延巳仕宦顯達，耽於逸樂，政治上碌碌無為。謂其詞「皆賢人君子不得志發憤之所為作」（張采田《曼陀羅Ａ３詞序》），固然不足信，但其時南唐受周、宋威脅，岌岌可危，馮延巳自身在朋黨傾軋中屢遭貶斥，內心有著憂患危苦意識自屬難免。他寫出這種具有典型性的，由作者整個環境遭遇以及思想性格所造成的心境，給讀者提供了廣闊的想像空間，比起花間詞，內涵要廣闊得多。王國維說：「馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大。」（《人間詞話》十九）他不僅開啟了南唐詞風，而且影響到宋代晏殊、歐陽修等詞家。

南唐中主李璟，存詞四首。詞中蘊含的憂患意識比馮延巳更深：

菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無限恨，倚欄干。（《浣溪沙》）

美好之物的凋殘和環境的森寒，被寫得很突出。這種憂患之感，在闊大的背景和「菡萏」、「玉笙」等芳潔名物的襯托下，較之馮延巳所表現的恍然自失，更具莊嚴意味，與李煜後期「林花謝了春紅」、「羅衾不耐五更寒」那種悲慨，更為接近了。

李煜，字重光，２５歲嗣位南唐國主，３９歲國破為宋軍所俘，囚居汴京三年，被宋太宗賜葯毒死。今存詞三十餘首。他多才多藝，詩文書畫音樂，均有很高造詣。其詞在題材內容上前後期雖有所不同，但無論前期後期，又有其一貫特點，那就是「真」。這位「生於深宮之中，長於婦人之手」，閱世甚淺的詞人，始終保有較為純真的性格。在詞中一任真實情感傾瀉，而較少有理性的節制。他的後期詞寫亡國之痛，血淚至情；前期詞寫宮廷享樂生活的感受，對自己的沉迷與陶醉，也不加掩飾，如《玉樓春》：

曉妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。笙簫吹斷水雲間，重按《霓裳》歌遍徹。臨風誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。

李煜詞的本色和真情性，在三方面顯得很突出：一、真正用血淚寫出了他那種亡國破家的不幸，非常感人；二、本色而不雕琢，多用口語和白描，詞篇雖美，卻是麗質天成，不靠容飾和詞藻；三、因純情而缺少理性節制。他在亡國後不曾冷靜地自省，而是直悟人生苦難無常之悲哀：「人生愁恨何能免」、「無奈朝來寒雨晚來風」、「自是人生長恨水長東」，把自身所經歷的一段破國亡家的慘痛遭遇泛化，獲得一種廣泛的形態與意義，通向對於宇宙人生悲劇性的體驗與審視。王國維說：「詞至後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」 （《人間詞話》十五）正是由於李煜以其純真，感受到了「人生長恨」、「往事已成空」那種深刻而又廣泛的人世之悲，所以其言情的深廣超過其他南唐詞人，如：

春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。

（《虞美人》）

詞中不加掩飾地流露故國之思，並把亡國之痛和人事無常的悲慨融合在一起，把「往事」、「故國」、「朱顏」等長逝不返的悲哀，擴展得極深極廣，滔滔無盡。一任沛然莫御的愁情奔涌，自然匯成「一江春水向東流」那樣的景象氣勢，形成強大的感染力。著名的《浪淘沙》也是寫他對囚徒生活的不堪和無限的故國之思：

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

從生活實感出發，抒寫心底的深哀巨痛。「流水落花春去也」，美好的東西總是不能長在；「別時容易見時難」，又擴展為一種普遍的人生體驗。也是寄慨極深、概括面極廣，能引起普遍的共鳴。

南唐詞在境界和氣象方面做出了較大的開拓，而風格上卻情致纏綿。馮延巳的《鵲踏枝》（誰道閑情），愁郁之中，屢屢掙紥，而又難以排遣。既為「閑情」 所苦，又以無悔的口吻宣稱「不辭鏡里朱顏瘦」，往複盤旋，委婉盡致。李煜的《虞美人》（春花秋月），以恆久的自然，與短促無常的人事一次次對比，抒寫深悲積恨，如陳廷焯所說「嗚咽纏綿，滿紙血淚」（《雲韶集》卷一）。《浪淘沙》（簾外雨潺潺）寫五更夢回後的意念活動，幽怨纏綿。《烏夜啼》云：「無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院，鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭。」避實就虛，攝盡凄婉之神。又以「剪不斷，理還亂」的麻絲喻愁，欲言難言，真是腸回心倒，纏綿之至。境界較為開闊而又有深厚纏綿的情致，正是南唐詞的優長。