陳師曾的《中國繪畫史》及其學術價值

文/陳池瑜

摘要：

陳師曾的《中國繪畫史》，是20世紀由我國學者自己完成的具有現代形態和現代學術思想的最早的一部中國繪畫史。這部著作是陳師曾在北京和濟南講學的講稿，是他生命的最後階段完成的，是其對中國畫史深入思考和研究的結果。雖然這部著作在體例和有關內容方面都參考了日本學者中村不折和小鹿青雲的《中國繪畫史》，但亦多有獨立思考，新增材料，提出諸多對於中國繪畫史中相關問題的新見解。該著在借鑒中村不折研究成果的基礎上，建立起現代形態的中國繪畫史學科基本構架，對現代形態的中國繪畫史和美術史學科建設，具有特定的學術價值。

關鍵詞：

陳師曾 中國繪畫史 民國繪畫史學史

陳師曾約於1922年完成，後由其學生俞劍華於1925年整理出版的《中國繪畫史》，是20世紀由我國學者自己完成的具有現代形態和現代學術思想的最早的一部中國繪畫史。這部著作是陳師曾在北京和濟南講學的講稿，是他生命的最後階段完成的，因而是其學術思想及對中國畫史深入思考和研究的結果。雖然這部著作在體例和有關內容方面都參考了日本學者中村不折和小鹿青雲的《中國繪畫史》，但亦多有獨立思考，新增材料，在借鑒中村不折研究成果的基礎上，建立起現代形態的中國繪畫史學科基本構架，對中國繪畫史和美術史學科建設，具有特定的學術價值。

陳衡恪（1876年—1923年），字師曾，別號槐堂，又號朽道人，江西義寧人。祖父陳寶箴，湖南巡撫。父親陳三立，號伯嚴，又號散原老人，世所謂散原先生也，清進士、著名詩人。「同光體」詩派領袖，曾任吏部主事，「維新四公子」之一，因參與1898年戊戌變法，與父陳寶箴同被革職。陳師曾是陳三立長子，1876年3月12日生於湖南陳寶箴所在的鎮筸辰沅永清道署中（今鳳凰縣），原籍為江西義寧州（今修水縣）之竹塅里。陳師曾的四個弟弟享有學術名氣。隆恪擅長詩文，寅恪是歷史學家，方恪是詞人，登恪是外國文學家。弟兄中，尤以陳衡恪（師曾）之書畫與理論、陳寅恪之史學研究最為著名。弘一法師發表於1920年7月在上海出版的《美育》雜誌第四期上《朽道人傳》中寫道：「道人姓陳，名衡恪，字師曾。義寧陳伯嚴先生長子也。風雅多能，工詩詞，善書畫、篆刻。中年以後，技益進，名滿天下。執政教育部十年，不為俗習所溺，人以是多之。」1923年7月陳師曾在大連接家書，得知繼母俞淑人病，隨赴南京，看望繼母，親侍湯藥。其繼母7月30日去世（農曆六月二十九日）。陳師曾回北京，後又得知父親散原先生病，師曾又赴南京，散原先生很快康復，但師曾幾次奔波得了傷寒，又錯吃藥，不幸於9月17日（農曆八月初七）病逝於南京。10月17日，師曾在北京的友人、弟子及文藝界的名士三百餘人在宣武門外大街的江西會館為其舉行追悼會。梁啟超在追悼會上發表演說:「師曾之死，其影響於中國藝術界者，殆甚於日本之大地震。地震之所損失，不過物質，而此損失，乃為無可補救之精神。」齊白石撰輓聯：「三絕不多才，造物憐才，我未殺君天又忌；千秋非易事，蓋棺定論，世當傳汝地難埋。」1925年12月3日，陳師曾葬於杭州西湖吉慶山。陳師曾英年早逝，去世時年僅47歲。

陳師曾是中國現代著名的國畫家、書法家、篆刻家，詩人和美術史論家。他的美術史論著述主要是在1920年至1923年去世之前完成的，內容主要針對中國畫。他的大部分書畫和篆刻創作是在1913年進京後至1923年期間完成的。他在美術界的影響也是1913年在教育部工作後，被延聘為北京美術專門學校、北京女子師範學校和北京大學畫法研究會之教授和導師期間形成的。由於陳師曾是一位卓有成就的詩書畫家及篆刻家。他在創作過程中，也伴隨著對中國書畫史及理論的思考，所以他關於中國畫的思想及研究論著的寫作表達，雖然是在他生命的最後三四年間集中完成，但卻是厚積薄發，是其長期思考積累的結果。其有關中國畫的論文及畫史著作，數量雖然不太多，但觀點精闢、思想深刻，其美術史論研究成果，成為中國現代美術史論的重要組成部分，產生很大影響。

陳師曾發表的美術史論著述主要有《繪畫源於實用說》，載北京大學畫法研究會編《繪學雜誌》，第1期，1920年6月出版，在該刊同期發表的陳師曾的論文還有《對於普通教授圖畫科的意見》《清代山水之派別》《清代花卉之派別》。在《繪學雜誌》第2期（1921年1月出版）發表《文人畫的價值》，在該刊第3期（1921年6月出版）發表《中國畫是進步的》。在《東方雜誌》第18卷第17號（1920年9月出版）發表《中國人物畫之變遷》。大約1922年，陳師曾對中國繪畫歷史作系統思考，參考日本藝術史家中村不折和小鹿青雲所著《中國繪畫史》日文版原著，加上自己的研究心得編著《中國繪畫史》，亦可能是在北京和濟南講課所用講稿，故參考中村不折該著較多，後由其弟子俞劍華1925年在濟南翰墨緣美術院出版。中村不折、小鹿青雲所著《中國繪畫史》，則由郭虛中所譯成中文，1937年由正中書局出版。

陳師曾有關中國畫史和中國畫理論的論著，雖然是其生命的最後幾年間寫作而成，但他對中國畫問題的思考卻有很長的時間。他對詩書畫印的創作，亦較大地幫助他思考中國畫問題。

陳師曾出身於文人之家，祖父陳寶箴（1831年—1900年）做過湖南巡撫，父親陳三立（1853年—1937年）是著名詩人，著有《散原精舍詩文集》。師曾從小受到良好的家學教育。6歲時，師曾隨祖父乘轎游西湖，就用手指在轎板上畫荷花。回家後，授以紙筆，開始習畫。他在後來回憶學畫過程作《作畫感成詩》中有「昔餘八歲時，學畫西湖蓮」句。陳師曾10歲時在長沙從尹和白學畫，並習詩文。在長沙期間還常向著名畫家胡沁園、王湘綺先生請教書畫。20歲時於長沙為范彥殊作絹本紈扇畫《桃花竹筍圖》，現藏南通博物館。1898年23歲時考入南京江南陸師學堂附設之礦務鐵路學堂學習，與魯迅同學。1901 年畢業，入上海法國教會學校學習。1902年陳師曾赴日本東京弘文學院學習，與魯迅同學。1904年入東京高等師範學校學博物科。所學內容包括動植物學，物理學等自然科學內容，接觸到達爾文進化論學說，對後來他寫作《中國畫是進步的》一文有所影響。在日本留學期間，與李叔同相識（1906年），當時李叔同在日本上野美術學校學習油畫。由於陳師曾有一定書畫基礎，在日本雖然學習的是博物學，但對美術的愛好，可能使他在業餘時候仍然關注日本的美術創作現象，當時日本較流行復興「南畫」即文人畫思潮。陳師曾與李叔同的接觸，也可看作陳師曾關注美術的一個旁證。陳師曾1909年回國先在江西為教育司長，1910年任江蘇南通師範學校教員。1912年李叔同到上海，任《太平洋畫報》副刊編輯，除陸續在刊物上發表陳師曾畫作外，後還在上海《美育》雜誌親自為陳師曾寫小傳《朽道人傳》發表。說明李叔同與陳師曾關係非同一般。李叔同是著名美術家與音樂家，李叔同在《太平洋畫報》發表陳師曾畫作，無疑對陳師曾的繪畫是極大的肯定，同時對陳師曾起到鼓勵和推介作用。1909年魯迅與周作人合譯《域外小說集》第一冊，陳師曾為此書用篆書題籤，這說明陳師曾和魯迅合作密切，並且此時篆書已很成熟。

南通離上海很近，陳師曾1910至1912在南通師範學校任教期間，與吳昌碩的學生李苦李常去上海，請教吳昌碩，得到吳昌碩親授。 吳昌碩是書法篆刻及花鳥畫大師，曾臨寫石鼓文，創作大篆，筆力雄健，氣度非凡，且以書人畫，開創20世紀寫意花鳥畫新風。齊白石、潘天壽等花鳥畫大師，都受到吳昌碩影響，陳師曾繪畫以花鳥畫成就最大，無疑受到吳昌碩的影響。20世紀寫意和水墨花鳥畫形式與風格，主要成就應為吳昌碩樣式及其傳承。此外，陳師曾也臨寫石鼓文，創作篆隸和篆刻，其間吳昌碩的指點，無疑使其創作更上一層樓。這為陳師曾1913年進京，在京城美術舞台和美術教育界活動，奠定了學術基礎。

值得一提的是，1912年陳師曾翻譯日本學者久米氏著《歐洲畫界最近之狀況》，發表於1912年《南通師範校友會雜誌》第二期。此文梳理18世紀以來歐洲古典主義、新古典主義、浪漫主義、現實主義、巴比松畫派到印象主義、新印象主義的發展過程，該文認為「此新傾向寫實之極端，頗有厭棄而反對之者」，以照相為基礎之畫，其價值薄弱，繪畫應為對象所刺激而表現情感，其趣味是照相機不能達到的。還認為古典派已經陳腐，印象主義正「發奮之秋」。陳師曾翻譯此文，應是在國內比較早的介紹西方近代藝術，特別是介紹印象主義新的特點。陳師曾藉此把握到西方新藝術的發展趨勢即從古典寫實到表現情感轉換，而這種新趨勢與中國畫的寫意特點頗有相同之處。這為他日後所撰《文人畫之價值》論文提供參考。陳師曾在譯文附識中寫道：「按西洋畫界，以法蘭西為中心；東洋畫界，以吾國為巨擘，歐亞識者，類有是言。東西畫界、遙遙對峙，未可軒輊。系統殊異，取法不同，要其喊起美感、涵養高尚之精神則一也。西洋畫輸入吾國者甚少，坊間所售，多屬俗筆，美術真相，鮮得而睹焉。日人久米氏有《歐洲畫界最近之狀況》一篇，今譯之以紹介於吾學界，藉以知其風尚之變遷；且彼土藝術日新月異，而吾國則沉滯不前，於此亦可以借鑒矣。衡恪附識。」陳師曾之所以選擇此文譯出發表，是要讓我國美術界了解西方近代繪畫的發展及新的趨向，以作為我國之畫界參考， 促進國畫創作出新的形式。這亦說明，陳師曾回國後，開始關注我國美術的現狀，並運用日文作為工具，搜尋新的美術信息，譯介給國內藝壇。

1913年，陳師曾任湖南第一師範教員，隨即入京，任教育部編纂近十年，他生命的最後十年都在北京度過，那十年亦是他一生中書畫創作與理論研究的高峰期，並促使成為北京畫壇的領袖人物。1914年他與余紹宋、湯定之組織宣南畫社，1916年又與湯定之、金拱北、陶寶如等組織西山畫會。1918年蔡元培在北大成立畫法研究會，其章程草案蔡元培曾徵求陳師曾的意見，陳師曾被聘為畫法研究會首席導師。1920年陳師曾與金城、蕭謙中、陳半丁、賀履之等人發起成立中國畫學研究會，由金城任會長。陳師曾積极參与畫會活動及創作與展覽工作。他還發現齊白石，建議齊白石衰年變法。1922年組織北京畫家作品赴日本展出，獲得成功，特邀齊白石作品參展，受到日本畫壇極大歡迎，使齊白石名聲大震。他還兼任北京美術專門學校教授，培養美術人才，在清華大學、北京大學發表藝術演講，成為北京藝壇風雲人物。

陳師曾在美術創作中取得了卓越成就。他創作的水墨簡筆北京風俗畫，被豐子愷譽為我國漫畫之先驅，反映北京城民國初年的世態面貌、風俗人情。其山水畫具有深厚的傳統功力，特別是小幅山水和扇面山水，境界清新，筆墨精妙，花鳥畫樸拙清婉，品高韻雅，色彩沉穩， 筆墨渾厚，生意盎然，是民國時期花鳥畫最富成就者之一。其篆隸博大雄健、恣肆汪洋，行書暢達流利，妍美多彩。詩詞篆刻亦各有成就。他在詩書畫印創作中的經驗和對創作規律的探尋，促進了他對中國文化的思考以及對中國畫特點和歷史的研究。

陳師曾對中國畫創作規律的認識，主要體現在《對於普通教授圖畫科的意見》一文中，此文是他在北京女子師範學校教授圖畫科時的思考。他總結中西畫法有三條最基本的，即臨畫、寫生、記憶畫。三者之中特彆強調臨畫。此外他還提到圖案畫（Design）即現譯為「設計」。同時他也認為，雖重臨摹，須常體實物，提倡臨摹古人筆法同寫生結合，不能僅重寫生工細如照相，「照相片之所以無價值也，何則？僅有形似而無神韻故也」。另他對謝赫六法論提出自己的見解，並比較中西畫法，提出「宜以本國畫為主體，舍我之短，采人之長」。如山水畫，光線遠近不如西方畫之講求，應采西法以補之，而風景雨景，是我國畫之特長，宜保守其法。這些觀點反映了他對中國畫創作規律的深刻認識。

他對中國繪畫史的思考，亦不斷地進行。所著關於繪畫的起源的思考成果，體現在《繪畫源於實用說》，將「圖」與「畫」分開，「圖資記述，畫則玩賞」，中國繪畫產生之初，多為圖，制度物品作圖以資考證，純觀賞的畫較少，所以「繪畫源於實用之主張，為我一人之私意」。《中國人物畫之變遷》一文，從三代經漢魏六朝，一直敘述到隋唐，併兼及宋到清代，梳理人物畫的發展與進步。陳師曾在《中國畫是進步的》一文中，對其基本觀點又作進一步闡述。包括《文人畫的價值》一文，這三篇文章，都是在為中國畫的發展、文人畫的特點與價值，進行辯護。這三文集中發表於1920年至1921年，主要是針對1918年到1919年間，康有為發表的《萬木草堂藏畫目序》、陳獨秀髮表的《美術革命——答呂澂》中關於中國畫衰落和批判文人畫，並要借鑒西方古典寫實方法改造中國畫，復興院體工筆畫的觀點而發，此外，徐悲鴻於1918年5月在北大畫法研究會演講《中國畫改良論》，明確提出中國畫「倒退論」。陳師曾大徐悲鴻19歲，同為北大畫法研究會導師。陳師曾對徐悲鴻亦很關注和支持，徐悲鴻1918年僅23歲，他的那篇《中國畫改良論》先在《北京大學日刊》小報紙上分三次連載，後也在《繪畫雜誌》（北大畫法研究會編）上發表，此文與陳師曾《文人畫之價值》一樣，均成為民國時期最重要的美術理論文獻。陳師曾在1919年1月1日北大畫法研究會歡送徐悲鴻赴法國留學會上發言：「東西洋畫理本同。閱中畫古本，其與外畫相同者頗多……希望悲鴻先生此去，溝通中外，成一世界著名畫者。」並贈手治印章一方給徐悲鴻。這說明他二人的關係不錯。但陳師曾不同意徐悲鴻等人關於中國畫退步論的觀點並用演講和寫文章的方式辯論，明確提出中國畫是進步的觀點。他於1920年在清華學校的司美士會成立的時候演講過《中國畫是進步的》，後意猶未盡，又以同樣題目增補內容，著成文章，發表於《繪畫雜誌》第三期（1921年11月）。

中國畫是退步的，還是進步的，這涉及繪畫史觀及評價標準， 徐悲鴻在《中國畫改良論》中開宗明義就說：「中國畫學之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前退千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！」陳師曾則是另外一種觀點：「現在有人說西洋畫是進步的，中國畫不是進步的，我卻說中國畫是進步的。從漢時到元朝的人物畫，進步之速，已如上述；自元朝至隋唐，也有進步可見；不過自宋朝至近代，沒甚進步罷了。然而不能以宋朝到現今幾百年間的暫告停頓，便說中國畫不是進步的……安知中國繪畫不能於最近的將來又進步起來呢？所以我說中國畫是進步的；但眼下的中國畫進步與否，尚難為切實的解答罷了。」可以看出陳師曾對中國人物畫的發展主線是肯定的，認為總體是進步的。

那麼對於宋元明清繪畫之主流文人畫，或山水畫、花鳥畫的看法，陳師曾更是持積極的肯定態度。這主要表現在他的論文《文人畫之價值》。該文認為文人畫的奇特之處在於表現性靈與感想，文人畫的四要素是人品、學問、才情和思想。他還看到西方此時未來派、立體派、表現派正方興未艾，已代替古典寫實藝術，「其思想之轉變，亦足見形似之不足盡藝術之長」，「所謂感情移入，近世美學家所推論視為重要者，蓋此之謂也歟！」陳師曾看到中國文人畫正符合西方新的藝術發展方向，因此有關文人畫是衰敗是倒退的觀點，是不妥當的。文人畫能啟迪人們高尚之精神，是有重要價值的。陳師曾還梳理文人畫的發展過程，不僅重點敘述宋代蘇軾、元代倪瓚及王維的文人畫觀和對文人畫的貢獻，而且還追溯到六朝的宗炳、王微，及漢代的蔡邕、張衡等人，並舉歐陽修、黃庭堅、梅堯臣、蘇東坡等人對畫所作的詩詞題詠，及趙孟頫等人以書入畫所形成的文人畫之特點，可謂概括而又較全面地論述了文人畫的主要特點，同時亦是對中國畫史的一次梳理。這些研究觀點使他對中國畫史有了一種深刻洞見和宏觀把握。《文人畫之價值》對中國畫壇和理論界正確評價和承傳、創新文人畫，發揮巨大作用。

1918年，陳師曾被聘為北京美術專門學校的教師和北京大學畫法研究會的導師，他一方面教授學生從事中國畫技法學習和創作，另一方面思考中國畫的理論問題，關注時下中國畫創作現狀和思潮。他除了寫作上述的一系列有關中國畫的論文以外，同時也是教學需要，或者是他覺得應該編寫新的較為完整體系的中國畫史著作，大約在1921年、1922年完成《中國繪畫史》書稿。陳師曾的學生俞劍華於1963年紀念師曾恩師逝世四十周年，寫作《陳師曾先生的生平及其藝術》一文，其中說道：他編輯了《陳師曾先生詩文集》，「在講稿方面，有《中國畫小史》系在山東所講，《中國繪畫史》系在北京美專所講，由俞劍華在濟南翰墨緣出版。師曾先生不但在繪畫、書法、篆刻以及詩詞上對於近代美術界有傑出的貢獻，對於理論尤其美術史的研究，更是開風氣之先，美術學校的美術史課，是師曾先生首先創始的，影響尤為重大。」俞劍華特別推崇陳師曾在美術史方面的研究，他是北京美專的學生，是陳師曾的弟子，他是聽過陳師曾《中國繪畫史》的課。當時教育部也要求美術學校和美專開設美術史課，姜丹書曾於1 9 1 7年出版過《美術史》，分上下兩編，上編為中國美術史，下編為外國美術史，而且標明為教育部審定教材。所以陳師曾在北京美專開設《中國繪畫史》應為題中應有之事。

另一個問題是日本美術史學者中村不折、小鹿青雲於1913年在日本出版了《中國繪畫史》，中文本由郭虛中譯，1937年上海正中書局出版。1913年陳師曾已回國，他可能由日本友人將中村不折的日文原版《中國繪畫史》寄送給他，或是1922年春到日本辦畫展購得此書。陳師曾的《中國繪畫史》的確受到中村不折的影響。據國家博物館研究員朱萬章先生講，前幾年他到日本訪問，和日本同行談到陳師曾此書，日本學者也認為陳師曾受到中村不折該著的影響。朱萬章先生2003年曾由河北教育出版社出版過《陳師曾》一書。日本學者同時認為陳師曾對中國繪畫史亦作了新的研究。另我曾於20年前在圖書館卡片目錄上查到過陳師曾《中國畫小史》的書目，年代不詳，另查到陳衡恪編《美術史》（1912年）的卡片目錄。後兩本書還須查找落實。據2016年11月出版的《陳師曾全集·詩文卷》附錄陳師曾年表，最後一段有「《中國繪畫史》由師曾門生俞劍華、蘇吉亨分別整理為二個版本」。《中國畫小史》可能就是蘇吉亨整理的陳師曾《中國繪畫史》的另一個版本。俞劍華整理的稿本，於1925年由他自己在濟南辦的「翰墨緣美術院」油印出版。當然，俞劍華在整理這部講稿中有可能作了些訂正補充，但不會傷及原意，現通行的陳師曾《中國繪畫史》版本內容應基本為陳師曾原稿內容。

《中國繪畫史》在進入篇章正文之前有一扉頁小引：「吾國美術自古以來最為發達，書畫、雕塑、建築皆能表國民性之特長，為世界所注目。但雕塑、建築雖有跡象流傳，而各家著錄東鱗西爪，無統系之說明；或出於工匠之手，不得其法，遂致後人無可稽考。唯書與畫授受淵源，自古迄今，統紀分明，蔚為大觀。若臚述其本末，詳言其流派，固非短篇小冊可得而盡也；茲特提示梗概，以為問道之津梁。若博引旁征，搜求宏富，俟諸異日。」我國古代美術包括書法、繪畫、雕塑、建築藝術和工藝美術，都有悠久的歷史，但作為藝術史用文獻記錄主要還是書法史和繪畫史，工藝美術史料亦較豐富，但雕塑和建築史料較少，這是我國古代美術史的一個特點。繪畫史文獻是宏富豐厚的，如唐代張彥遠的《歷代名畫記》、宋代郭若虛的《圖畫見聞志》等。此外，還有畫論、畫品中對繪畫史的論評等資料，明清時期繪畫史著錄資料更為豐富。所以陳師曾說，中國書畫史「自古迄今，統紀分明，蔚為大觀」。要全面梳理中國書法史或繪畫史，那要鴻篇巨製，有俟時日。當時急需的是為學生講課或為民眾了解中國繪畫史提示梗概，作一綱領性的簡明扼要的敘述，陳師曾的這本《中國繪畫史》就是在此背景中寫成的。

19 世紀末、20 世紀初至新文化運動，正是中國社會由古典形態向現代形態轉型的時期，當時「向西方學習」是時髦口號，除向西方學習制槍造炮等軍事及自然科學外，也學習西方哲學、法學、教育與文學藝術，西方近現代藝術思潮及美學和藝術史論也開始介紹到中國。新的美術史觀在學術界開始傳播。美國的福開森、英國的波西爾都著過《中國美術》。此外，由於日本學界明治維新後早於中國學習和研究西方人文科學，因此中國學者有時也通過在日本留學轉道學習西方人文科學和文化藝術。日本藝術史家在20世紀初開始系統研究中國美術史和繪畫史，如大村西崖著東方美術史，包括中國、印度和日本，中村不折與小鹿青雲著中國繪畫史。這些都為新文化運動前後中國學術界和藝術界所參考借鑒。

中國古代雖然書史、畫史資料豐富，但沒有「美術」的概念，當然沒有西方的「美術史」概念，即沒有將繪畫、雕塑、建築、工藝合在一起寫作綜合性美術史的先例和經驗，所以寫一部中國美術史是新的課題。至於繪畫史，雖然著述宏富，但都是各朝代寫作的，有的是斷代史，沒有一部從古到清代或民國時期的中國繪畫通史，因此，寫作中國繪畫史也是一個新的課題。20世紀20年代，在中國有關美術史和繪畫史編著的草創階段，編寫綱要性的中國美術史和中國繪畫史及西洋美術史並不是個別現象。1925年滕固在上海美專任教時，就編寫過約三萬字的《中國美術小史》，1926年由商務印書館出版。郭沫若1926年由商務印書館出版過一本約三萬字的《西洋美術史提要》，黃賓虹1929年由商務印書館出版過約三萬字的帶有中國畫通史性質的《古畫微》。陳師曾編著的《中國繪畫史》約在1922年完成，相對早一點，於1925年出版，是這一時期最早的一本《中國繪畫史》。上述幾本美術簡史或繪畫簡史，都是通史，都為三五萬字，在極短的篇幅中講通史，自然只能述其梗概，但是這些著作都將中國美術史、中國繪畫史或西洋美術史的發展各階段及主要成就和特點，勾勒出基本輪廓，建立起各門藝術史的基本框架，為其後中外美術史的寫作和細化提供了參考。

陳師曾的《中國繪畫史》根據世界歷史一般劃分方法，分為三編，分別為上古史、中古史、近世史。上古史從夏商周三代至隋朝，中古史從唐代至元代，近世史為明清兩朝。這種目錄篇章安排，將以往按朝代敘述中國繪畫史的傳統方法，同新的世界史分期法即上古、中古、近世的方法結合，使中國繪畫史在按朝代編寫的基礎上，又區分為三個大的階段，這樣使中國繪畫史發展的幾個大階段更加明晰。

《中國繪畫史》的特點之一，是用極簡練的文字，概括每一朝代的最重要的繪畫成就，並發表自己的獨立見解。例如第一章「三代之繪畫」，開宗明義就講書畫同源問題，敘說中國繪畫起源與文字的關係。「伏羲畫卦，倉頡制字，是為書畫之先河，即為書畫同源之實證……故畫卦所以明乎數，而文字始於象形」。陳師曾認為文字的象形即含有圖畫之意，文字與圖畫初無歧異之分。在論述春秋戰國時期的繪畫時，根據文獻記載，介紹楚先王廟和公卿祠堂畫天地山川，聖賢鬼怪之壁畫。總結三代我國美術蓋由自然之發達，尚未受外國藝術之影響，及至秦代版圖擴大，漸與外國交涉，西域美術漸次輸入。論述漢代繪畫藝術，陳師曾首先指出漢代為中國歷史上的極盛時期，設學官，置博士，以儒術為政治之本，學者輩出，文教大興，苑囿宮殿壯麗，繪畫則「石刻畫尤為明徵，而技藝由此日進。佛教畫亦漸輸入。圖畫之鑒賞，實自漢始。蓋漢代之繪畫，於種種之點大為發達」。這些論述，揭示了漢代繪畫的主要成就和特點。

在《六朝之繪畫》一章中，陳師曾對山水畫的產生及佛道畫的興起，作了深刻的闡述。陳師曾認為六朝以前的繪畫，大多為「人倫之補助，政教之方便，或為建築之裝飾」，繪畫藝術還未脫離教化與裝飾的束縛。六朝時期，美術具有了獨立之精神，審美之風尚，自由藝術開始興起，技能也得到提高，表現題材得到擴展，包括佛道人物、山水、牛馬、花鳥、魚龍、車馬、樓台等，是中國美術史發展的一個重要時期。在分析山水畫產生的原因時，陳師曾認為，一是由於北方胡族侵入中原，漢族漸次南下，四圍之境遇即南方山水景物優美，使畫家開山水之端。二是老莊哲學之影響。「老莊之學崇尚清靜，愛好自然，時與南方山水之自然美相接觸，自然啟發其山水畫之思想。」他還分析了山水畫在六朝初創之時，大抵皆為人物畫之背景，因此與西洋早期的風景畫有相同之處。

對六朝美術的評介，陳師曾指出最為重要的一點是隨著印度佛教傳播而來的宗教美術興盛，繪畫成為佛教的圖像宣傳。「佛教之寺院，宛如其宗教理想所幻出之一大美術研究所。」同時道教美術亦與佛教美術相頡頏，「故繪畫有道釋之一科，為人物畫主要之畫題」。這些觀點，十分精闢，雖然敘述簡要，但揭示了六朝美術和繪畫的最重要的特徵。

陳師曾《中國繪畫史》第二編為「中古史」，包括唐五代和宋元四個朝代的繪畫史內容。每個朝代列為一章，從唐代開始每章又分為若干小節。全書包括近世史之明清兩朝，每個朝代的第一節為文化概論，如唐朝文化概論、宋朝文化概論等。這一大體章節安排，基本參照中村不折、小鹿青雲的《中國繪畫史》，但陳師曾也作了若干變動。如中村不折、小鹿青雲的《中國繪畫史》將唐代繪畫分為四節，即為：唐代文化概觀、唐代前期的繪畫、唐代後期的繪畫和唐代的畫論。陳師曾《中國繪畫史》則將唐朝繪畫分為九節，即為：唐朝文化概論、唐朝前期之繪畫、唐朝後期之繪畫、李思訓一家、王維、鞍馬畫家、中唐及晚唐之繪畫、周昉及趙公祐一家、花鳥畫與論畫。中村不折的書中敘述唐代後期的繪畫分為二大系統即李思訓一家和王維的畫風，運用明末董其昌關於南北宗劃分理論，對南宗王維的論述，先分析禪宗興隆的原因，然後分述王維、盧鴻、鄭虔、張璪與畢宏。再論動物畫家韓干、陳閎、韋偃，佛道人物畫諸家及花鳥畫與雜畫。陳師曾在書中則將李思訓、王維、周昉、鞍馬畫各做一節，更加明晰突出。中村不折將唐代畫論如王維的《山水論》張彥遠的《歷代名畫記》獨辟一章，陳師曾僅列舉了唐人畫論、畫品、畫史，著作如王維的《山水訣》《山水論》、李嗣真的《後畫品》、張彥遠的《歷代名畫記》等的篇名，放在花鳥畫家這一節的後面。

在中古史的編寫中，陳師曾雖然較多參考中村不折的著作，但也補充一些材料，提出自己的見解。如在王維一節中，將董其昌論南北二宗的一大段原文收錄進來，對理解王維及其影響有一定幫助。陳師曾對山水畫發展至唐代的重要變化也有自己的見解，認為到盛唐李思訓、李昭道父子乃集大成，入中唐則有王維、鄭虔等別開水墨淡彩之風格，又傳於韋偃、王洽、王宰、項容之輩，直至五代之荊浩、關仝。中唐以後及北宋末之山水畫家，大抵皆屬南派。南派。李思訓一直至五代之荊浩、關仝。中唐以後及北宋末之山水畫家，大抵皆屬派，至南宋畫院才有再興之運。至於王維畫風興隆之原因，陳師曾認為雖由於天稟使然，另由於中唐以降社會之風尚漸移於高雅沖淡一途，而詩文之格調至此也為之一變，所以畫風有別於開元、天寶的艷冶之形式。這些觀點對於我們正確認識唐代繪畫的發展變化及其原因，都有很大的啟發性。

《中國繪畫史》另一顯著特點，是注重對畫派的梳理，探究畫派發展、傳承脈絡，並揭示畫派的藝術特徵。

如《宋朝之繪畫》一章，專辟第三章「宋朝畫派之沿革」，又細分為山水畫之沿革、道釋人物畫之沿革、花鳥畫及雜畫之沿革三個部分。如山水畫沿革部分，分李成一派、董源一派分別敘之。先敘李成之成就，李成惜墨如金，好以直擦之皴法寫平遠寒林，山之體貌古今獨步，悟遠近透視之法，認為李成繪畫遠近法（透視空間）是重要的空間表現方法的代表。李成山水畫影響較大，傳承其畫法的有許道寧、李宗成、翟院深三人，許道寧得其氣、李宗成得其形、翟院深得其風。其後又傳至郭熙、高克明，後至元明，掬其流者甚多，特別介紹郭熙創造山水畫高遠、深遠、平遠的「三遠」法，發展李成的空間表現方法。郭熙在宋神宗時為御院藝學，殿堂中悉以熙作掩之。李成、郭熙能以丹青、水墨合為一體，當時畫院之畫工競效其法。南宋紹興之時，畫院待詔楊賢、張浹、顧亮、朱銳等，皆受李郭畫風的影響。至於董源一派，陳師曾將其視為水墨的代表畫家，董源水墨學王維，著色學李思訓，」秋嵐遠景多寫江南風景，嵐色蒼鬱，枝幹勁挺，小樹以點綴而成，墨氣淋漓「。其傳承人巨然、劉道士、米氏父子皆從董源之法。南宋之江參、元之黃公望、倪迂、王蒙最受其影響。元代和明代之山水畫，」大抵承李、董二家之風「。可謂提綱挈領，將李成、董源二派的特點和傳承表述得清楚準確，為讀者了解中古時期山水畫史提供了方向和圖表。

《中國繪畫史》第三編為」近世史」，敘述明清兩朝繪畫。明代部分，除明朝文化概論外，分為畫院、山水畫沿革、浙派、院體畫、吳派、道釋畫與風俗畫之變遷、花鳥及雜畫、閨秀及妓女之繪畫，比較全面地對明代繪畫作了評介。如對明代人物畫的評述，首先指出中國人物畫經六朝之變遷，格法成於唐代，造極於宋代，其後發展緩慢。明代人物畫的主要成績在歷史風俗畫，而寺觀僧壁，道釋畫之能手寂焉無聞。人物畫有成就者，有戴進、上官伯達、吳偉、仇英等大家，仇英之後，南有陳洪綬，北有崔子忠。另有曾波臣傳神寫照一派及上官周《晚笑堂畫傳》，皆出新機軸，而波臣還受到西法暈染的影響。作者對明代人物畫作了客觀評價。在對明末的繪畫介紹時特將閨秀、妓女之繪畫列入。如明末秦淮八艷多能詩畫，為藝林稱賞，分別介紹馬守貞、柳是如、馬湘蘭的詩畫成就，「雖士大夫猶有所未逮」。

在清代部分，寫作上闢為四節，即清代文化概論、清代山水畫、清代人物畫之變遷、花鳥及雜畫。陳師曾對清代山水、花鳥畫作過較為深入的研究，曾發表《清代山水之派別》《清代花卉之派別》，這些研究成果都融入《中國繪畫史》的清代部分。陳師曾指出：清代雖無畫院之設，如宋、元授品級之畫官，但是畫家供奉內廷，康熙、乾隆之際，聖祖、高宗獎勵文藝，畫學亦隨文運而興。在全書的結尾，陳師曾根據對中國繪畫史的考察及他主張的中國畫是進步的觀點，同時考慮西畫的影響，展望中國畫未來，強調中西畫法融通：「將來中國畫如何變遷，不可預知。總之，有人研究，斯有進步。況中國之畫往往受外國之影響，於前例已見之。現在與外國美術接觸之機會更多，當有採取融會之處，固在善於會通，以發揮古有之特長耳。」陳師曾研究中國繪畫史，目的也是要學界和畫家在了解中國繪畫史發展規律的基礎上，創造新的中國畫，而他所感覺到的西方美術在當時及其後將與中國繪畫發生接觸，中國畫家一方面要在會通之中求變化發展，另一方面，中西會通是為了發揮中國畫古有的特點。這樣，中國畫在新的時代才能煥發出新的光彩。陳師曾這一觀點是完全正確的，今天對於我們的國畫創作，仍然有很大的啟示作用。

另一個必須指出的問題是，陳師曾《中國繪畫史》與中村不折、小鹿青雲《中國繪畫史》的關係。中村不折（1868—1943）是日本畫家、美術史家兼文物收藏家，曾留學法國學習油畫，回國後學習南畫（文人畫），1895年獲得一冊《淳化閣法帖》，開始收集中國書畫文物。小鹿青雲是日本著名美術史家。二人合著的《中國繪畫史》於1913年在日本出版。這部著作1937年譯成中文，約八萬字。這是第一部現代形態的中國繪畫通史著作，建立起中國繪畫史學科的基本框架，全書分為緒論和上世期、中世期和近世期三篇，再按朝代分章論述，從六朝開始，每個朝代的第一節為該朝代文化概論，敘述該朝代的政治、經濟、學術、文學和文化總的面貌及對繪畫的影響，然後對繪畫各科成就進行述評，同時還注意到該朝代在畫論畫史畫品方面的成果，並進行述介。這部著作從「上代」先秦的繪畫，一直論到清代末期，建立起中國繪畫史的宏觀體系，對中國繪畫史研究產生較大影響，陳師曾、潘天壽所著的《中國繪畫史》，均受到其影響較大。

郭虛中在1936年翻譯中村不折《中國繪畫史》「譯者贅言」中說：「我國的繪畫，在世界美術史上是占著一個非常重要的地位，和義大利是東西兩畫系的母邦。」「可是，慚愧得很！我國近來還沒有一本適合中國人所需而可明白其全體的繪畫史……於是，我們對這種目前尚缺乏適用的繪畫史，也只得暫求諸彼邦了。」此前大村西崖也著有《中國美術史》，這二部著作，對於20世紀初的中國美術界研究中國美術史和中國繪畫史的確起到啟發和榜樣作用。

陳師曾編著的《中國繪畫史》，當時是作為美術專門學校講課的講稿，因此借鑒中村不折的《中國繪畫史》較多，篇章結構基本按中村不折的體例編寫，也分三編即上古史、中世史和近世史，其章節包括文化概論，也按中村不折格式安排，至於具體內容材料，的確抄錄、摘錄、改編中村不折著作的部分內容，且占篇幅也較大。陳師曾編此書是1922年之前，中村不折著作1937年才譯為中譯本出版，所以陳師曾參考的中村的著作應是日文原版。陳師曾當時講授中國繪畫史課程，需要體系較全，又較簡明的中國繪畫史框架，以往的《歷代名畫記》《圖畫見聞志》《明畫錄》等，很難串起來講，且考慮要建不同於古代畫史、適應新的繪畫學子需要的體系，正好中村不折之著作可以適應這一需要，於是便主要參考其著作，編寫《中國繪畫史》教材。由於是編教材，大段摘錄和改編中村不折的書是可以的。但陳師曾1923年不幸早逝，此講稿陳師曾亦不能定稿修改。所以這部講稿陳師曾並不是用來出版的，假如陳師曾不是早逝，後來想出版這部講稿，一定會增加更多的自己研究心得和補充新的材料。我們現在讀到的這部陳師曾的《中國繪畫史》，是陳師曾逝世二年後，由其弟子俞劍華整理並於1925年出版的。

陳師曾《中國繪畫史》雖然有諸多地方參考、摘錄中村不折、小鹿青雲的《中國繪畫史》，但畢竟融入不少自己的研究心得，且當時正是陳師曾創作和對中國畫研究的高峰期，並發表一系列研究文人畫、山水畫、花鳥畫、人物畫的論文，思考中國畫的歷史、現狀和未來走向，而這些思考與研究的成果都融入其《中國繪畫史》中。此外在各朝代的具體敘述中，也不時對中村不折、小鹿青雲的體例作了調整，增加新的材料和觀點，並發表諸多新的見解。

總之，陳師曾的《中國繪畫史》雖然參考借鑒中村不折、小鹿青雲的《中國繪畫史》，但畢竟融入諸多自己的研究成果，是中國學者編著的最早的一部中國繪畫通史，不僅對民國時期中國繪畫史教學和教材建設起到較大作用，而且對於中國繪畫史學科建設也起到重要作用，其中發表的他對中國繪畫史中相關問題的見解和觀點，有著重要的學術價值，值得我們認真研讀和學習。

（欄目編輯 胡光華）

作者介紹

陳池瑜（1956—），清華大學美術學院藝術史論系教授、中國藝術學理論研究所所長、博士生導師。主要研究方向：中國美術史。

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