酈道元《三峽》完成的歷史過程

06-05

手記：

不少賞析酈道元《三峽》的文章，均認同《三峽》「自然美」的反映說，等而下之的甚至坐實到「實感」上去。其實，三峽的美的性質是由人的情志決定的，酈道元《三峽》的語言經歷了上百年的積累、提煉才成為經典，在中國古典散文史上，罕有超越者。直至二十世紀有了現代性的發展：劉白羽以政治哲理，南帆以質疑解構，樓肇明以冷漠「醜化」，余秋雨以自然景觀和歷史人文景觀的互釋延續著藝術的探險歷程……

這是一篇經典性的散文，已經有了不少的賞析文章，但是沒有令人滿意的。原因在於，此類文字，一味限於讚賞。試舉一例：

先從大處著筆，本百里三峽……正面描寫，巧用誇飾，極山高，再狀夏日江流，以日行千里的江舟作側面描寫，對比襯托，春水大流急，令人驚心動魄。仰視高山，俯瞰急流，體物妙筆，將巫峽山水描寫得生動逼真。（中國散文鑒賞文庫，古代卷，百花文藝出版社，25001年，第521頁。）

這並不是此類所謂賞析文章中水平特別低的，但是在觀念上，方法上、文風上可以說具有普遍的代表性。通篇文章可以說完全是廢話，沒有一點具體分析。原因是作者的觀念僵化，文章的觀點落實在「體物」「逼真」上，與《三峽》的文本的精彩根本不沾邊。

其實，《三峽》的描繪的景觀並不以逼真取勝。首先「三峽七百里中，兩岸連山，略無闕處。重岩疊嶂，隱天蔽日。自非亭午夜分，不見曦月」就不能算是逼真的。到過三峽的人都知道，三峽的兩岸並不是七百里都是同樣高度的懸崖絕壁，高低起伏是山之所以為山的特點，不可能是「略無闕處」。中午才能見到太陽，午夜才能見到月亮，也只是部分航程如此。其次，「朝發白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風，不以疾也」也不是寫實的。一般情況下行舟是很慢的。酈道元在《水經注》中就寫到三峽的黃牛灘曰：

江水又東，徑黃牛山下，有灘名曰「黃牛灘」。兩(四庫本作「南」)岸重嶺疊起，最外高崖間有石色，如人負刀牽牛，人黑牛黃，成就分明，既人跡所絕，莫得究焉。此岩既高，加以江湍紆迴，雖途經信宿，猶望見此物。故行者謠曰：「朝發黃牛，暮宿黃牛，三朝三暮，黃牛如故。」言水路紆深，回望如一矣。[1]

舟行三峽不但是很慢的，而且是很兇險的。當年三峽有礁石，尤其瞿塘峽，那裡的礁石相當可怕。文獻記載很多。杜甫晚年的《秋興》有云：「白帝高為三峽鎮，瞿塘險過白牢關。」

作者論定酈道元此文寫得「逼真」，隱含著一個潛在的前提：酈氏親臨其境。其實是糊塗的想像，當時南北朝分治，酈道元在北朝為官，驀然到南朝轄治下的三峽旅遊，肯定要當俘虜。把酈道元的成就，歸功於親歷的觀察從而產生逼真的效果，暴露了作者在觀念上的兩大局限，第一，對機械唯物論的拘守，第二，對審美價值的無知。

其實，就是親臨其境，也未必能寫出這樣的經典名文來。酈道元《水經注》中「三峽」注文中就有袁山松的文章：

常聞峽中水疾，書記及口傳悉以臨懼相戒，曾無有稱山水之美也。[2]

袁山松明確指出，多少年來，口傳和書面記載，出自一些親臨的人士：從來沒有提及這裡的山水的美好(「曾無稱有山水之美也」)，相反倒是，「悉以臨懼相戒」，全都是以可怕相告誡。如果是逼真的，那也是可怕的。而這個袁山松先生恰恰相反：

及余來踐躋此境，既至欣然，始信耳聞之不如親見矣。其疊崿秀峰，奇構異形，故難以辭敘，林木蕭森，離離蔚蔚，乃在霞氣之表。仰矚俯映，彌習彌佳，流連信宿，不覺忘返。目所履歷，未嘗有也。[3]

這就提出了一個尖銳的問題，難道那些把山水之美看得很可怕的人們，他們的感知難道不是「逼真」的？為什麼面對同樣的山川，袁山松卻能「仰矚俯映，彌習彌佳，流連信宿，不覺忘返」，毫無生命受到威脅的感覺？這是因為，恐懼的感覺，生命受到威脅的感覺，屬於實用理性，但是情感與理性是一對矛盾，情感超越了實用理性的才能進入想像的、假定的境界，也就是超越了「逼真」的境界，情感獲得了自由，從而進入「審美」境界，對這個境界，袁山松這樣稱述：

既自欣得此奇觀，山水有靈，亦當驚知己於千古矣。[4]

無生命的山水，被假定，被想像為「有靈」，不但有靈，而且成為他的「千古」「知己」，這明顯是從「逼真」上升到「想像」。因為一味追求現實的「逼真」，就不能不陷入被動，變成現象的羅列，越是追求「逼真」，越是蕪雜。想像越是超越了「逼真」，情感越是超越了實用，才可能對現象進行選擇和同化，使物象與情志統一，構成形象感染力。

而賞析文章的作者，用了一系列流行的套語：「大處著筆」，「體物妙筆」，「正面描寫」，「側面描寫」，「對比襯托」，「令人驚心動魄」，都是廢話。原因蓋在於作者內心的有一種於被動體物，機械模寫為上的準則。殊不知文學性的形象，都是虛實相生的，萊辛在《漢堡劇評》中早就說過，藝術乃是「逼真的幻覺」，只有通過假定才能達到表現審美情志的真誠。

從思想方法上說，作者行文不著邊際的原因還在於，文章號稱賞析，當以「析」為核心。「析」乃分析，分析的對象乃是矛盾/差異，可通篇沒有接觸到《三峽》文本的內在和外在矛盾，因而無從分析，也就不能深化，只能在文章表面滑行。

其實，矛盾明擺著：酈道元根本沒有去過三峽：

紀昀、陸錫熊、孫士毅在《欽定四庫全書總目.史部二十五.地理類二.水經注》卷六十九中這樣說「後魏酈道元」

至塞外群流，江南諸派，道元足跡皆所未經。紀載傳聞，間或失實，流傳既久，引用相仍，則姑仍舊文，不復改易焉。[5]

一個從未到過三峽的人居然寫出表現三峽的絕世名文，完全是靠想像嗎？想像也是可以分析的。

一方面，通過想像寫出經典散文並不是個別的，范仲淹寫《岳陽樓記》，就並沒有直接到現場觀察，而是在河南鄧州想像的。另一方面，想像也有胡思亂想，架空的可能。就算不架空，光是在想像中把自由的情感轉化為藝術的語言，也可能失敗。因為情感是無序的，而且往往可以意會，不可言傳，並不是在心有情，發言就一定成文的。從想像、情感到語言的藝術化，既是靈魂的升華，也是語言的探險，其間要經歷許多艱險。

酈道元這所以獲得如此的成功，關鍵是在他以前，眾多文獻在語言上，已經有了許多歷險的記錄，多種版本為他準備了精彩的素材，主要是袁山松(？--401)的《宜都記》和盛弘之[6]的《荊州記》。有人因而認為酈道元不過照搬了他們(尤其是盛弘之)的文字。[7]這個說法是不夠全面的。且看我們今天仍然可以看到的袁山松的《宜都記》中對三峽的描寫：

峽中猿鳴至清，山谷傳其響，泠泠不絕。行者歌之曰：「巴東三峽猿鳴悲，猿為三聲淚沾衣。[8]

自西陵溯江西北行三十里入峽，山行周圍，隱映如絕，復通高山重障，非日中夜半，不見曰月也。[9]

這個袁山松很有情感的超越性，他筆下的三峽，前一段寫猿鳴，可謂秀美，其情調乃是悲；後一段寫江岸，宏偉森嚴，可謂壯美，其格調乃是雄。但二者不相連屬。而我們今天從酈道元的《水經注》中看到的文字，是出自《荊州記》(成書約於432—439年間)，《荊州記》目前原書雖失，但其描繪三峽的語句仍然存在於一些古籍中。據稍後於盛弘之三十年左右的劉孝標(462—521年)注《世說新語·黜免篇二十八》所引，盛弘之的文字是這樣的：

峽長七百里，兩岸連山，略無絕處，重岩疊嶂，隱天蔽日。常有高猿長嘯，屬引清遠。漁者歌曰：「巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。」[10]

顯然，盛弘之把袁山松的山行旅遊(「行三十里入峽」「復通高山」)改寫成「兩岸連山，略無絕處」，造成舟行的感覺，把「重嶂」改成「重岩疊嶂，隱天蔽日」不但提高了意象的密度，而且在節奏上也變得嚴整。而到了酈道元《水經注》卷三十四里，《宜都記》中對於三峽兩岸的描寫(自西陵溯江西北行三十里入峽，山行周圍，隱映如絕，復通高山重障，非日中夜半，不見曰月也。)則變成了：

自三峽七百里中，兩岸連山，略無闕處。重岩疊嶂，隱天蔽日。自非亭午夜分，不見曦月。常有高猿長嘯，屬引清遠。漁者歌曰：「巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。」

酈道元把「日中夜半」改成「亭午夜分」，把「日月」改成「曦月」口語性質的白話因用了典故(日神羲和)而變得高雅。本來袁山松的原文直接從「高山重嶂」轉入「非日中夜半，不見日月」多少有些突兀，酈道元增加了「隱天蔽日」，為下面的「自非亭午夜分，不見曦月」提供了自然的過渡，意脈更加流暢。

在袁山松《宜都記》中，也寫到猿：「猿鳴至清，山谷傳響，泠泠不絕。」是相當精鍊的，但是，其基本格調，聚焦在「清」和「泠」。對於袁山松的描述，盛弘之可能不太滿意，把「猿鳴至清」改成了「高猿長嘯」，一個「嘯」字，就把清冷(凄涼)帶上了凄厲的意味。盛弘之又把袁山松的「泠泠不絕」(不斷)變成了「屬引清遠」，意味就多了一層：猿聲相互連續，此起彼落，「清遠」就不僅僅是不斷，而且是越來越遠，愈遠愈弱，然而愈弱愈「清」。民歌的詞語也有改動，袁山松記載的是：「巴東三峽猿鳴悲」，與下句的「猿為三聲」有重複。盛弘之還把「猿鳴悲」改成了「巫峽長」，這一改改出了意境，原來只是猿鳴不斷，只是時間的延續，改後變成此起彼落，又有了巫峽悠長，猿聲是在巫峽漫長的空間中回蕩的，其效果，就由內心的悲涼，淚沾裳成為遞增的效果。

把外在的景觀定性為悲涼的意象群落，應該說，盛弘之是很有才情的。但是，和酈道元《水經注》描寫三峽的文章，相比就相去甚遠了。[11]

酈道元的貢獻除了前文指出的還在於，第一，很有氣魄地暫且把猿鳴之悲，放在一邊，留到最後，一開頭集中寫其山之雄偉。這就是說，酈道元的目的是在結構上是以情緒的有序性為綱領來展開山水之美的。

第二，在「高猿長嘯」前面增加了：「至於夏水襄陵沿泝阻絕。或王命急宣，有時朝發白帝，暮至江陵，期間一千二百里，雖乘奔御風，不為疾也。」這樣的語句，強調的是水的險而豪，風馳電掣，一日千里，和前面表現山之雄偉，相得益彰，把二者統一起來的是潛在的豪邁的情調。

接下去增寫的山水之美，就不停留在壯美上，而轉向秀美，在情調上就更是別開生面了：

春冬時則素湍綠潭，回清倒影，絕巘多生怪怕。懸泉瀑布飛其間，清榮峻茂，良多雅趣。[12]

「回清倒影」是靜態的，而「懸泉瀑布」，是動態的，動靜相宜，與絕壁之怪怕反襯，統一於「清榮峻茂」。清榮，是透明清冽，而「峻茂」則有稜角，有風骨，和前文壯美相比，則是秀美，而情調上，則是凝神的欣賞，是物我兩忘的快慰。最後兩個字「雅趣」點明了情調的特點，豪邁的情調一變而為雅緻。

「素湍綠潭」「回清倒影」「清榮峻茂」的妙處，與其說是對長江三峽的景觀的描述，不如說是在情調上和朝發暮至，乘奔御風的豪情的對比。酈道元沒有直接遊歷過三峽，這樣的增寫顯然出於想像，長江三峽江流急流(在李白筆下是「登高壯觀天地間，大江茫茫去不還，黃雲萬里動風色，白波九道流雪山)，怎麼可能在春冬之際變成「素湍綠潭」，甚至水清到有「倒影」的效果？而到了秋季水竟枯到「林寒澗肅」的程度，看這裡的關鍵詞「湍」、「潭」和「澗」怎麼可能是江，連河都很難算得上!

但是，千年以來，讀者對這樣的「不真實」熟視無睹，居然無人發出嚴正的質疑。原因是酈道元的文章太漂亮了，雖為地理實用文體，但是其「逼真的幻覺」，審美想像超越了機械的真，把讀者帶到忘我、忘真的境界，這也許就是叔本華的審美「自失」，[13]實用性的地理文獻，不期而變為抒情詩化的審美散文。

酈道元不但在袁山松和盛弘之精彩的語言的基礎上，增加了自己的語言，將不同的語言轉化為不同的情調，最重要的是，將不同的情調和諧地統一起來。

但是他遇到的難度是，不同的情調、情趣，在性質上差異甚大，生硬地聯繫在一起，跳躍性過大，意脈可能斷裂。第一，江山之雄與山水之秀，不能貫通，第二，豪邁之氣與悲涼之韻不相連續。酈道元的才氣在於，對無序的素材作了大幅度的調整，以有序的意脈把反差強烈的意趣統一起來，在情趣上達到統一而豐富。

為了達到意脈上的和諧統一，酈道元的藝術氣魄還表現在季節上作了不著痕迹的調整。在概述了兩岸連山之後，其立意本是把三峽的自然景觀，按不同季節分別顯示其變幻。但是，並沒有按春夏秋冬的時序展開，而是先寫夏(夏水襄陵)再寫春冬，最後寫秋。這一點，一般讀者被應接不暇的豐富景觀騙過了。如果從春冬之際寫起，突出了「林寒澗肅」，和「朝發白帝，暮至江陵」「乘奔御風」就接不上氣了。

而寫「夏水襄陵」江水暴漲。表面上和第一段沒有關係，但是這種美，和前面的山之美，有內在的統一性，具體來說，也就是因果關係。因果之一，正因為江岸狹窄而高峻，江水才容易暴漲，漲到「襄陵」的程度；如果是平原，就是浩浩淼淼，橫無崖際的景象了。因果之二，正因為夏天洪水猛漲，航路不通。一旦有最高當局的命令要緊急傳達，也有例外，那就是順流而下，速度就很驚人：「朝發白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風，不以疾也。」這和前面所寫的江岸之美，是另一種範疇，但其間的內在聯繫，是很緊密的。三峽的地形特點蘊含著雙重內在的邏輯：一，江水暴漲，是江岸狹窄高峻的結果；二，航行如此超凡的迅猛，又是江流暴漲結果。

這裡還有一點要注意，這樣的描寫，並不是很現實的。朝發白帝，暮到江陵，風馳電掣，一日千里，乘風御奔。肯定是有些誇張的，不過是為了在情調上顯示出豪邁之氣。

結束了夏水之美以後，作者並沒有按時節順序寫秋，而是接著表現「春冬之時」，這是因為一下子寫秋之瑟肅，猿之悲鳴，和前面江山雄偉、情致豪邁在意脈上不能融通。表面上，從夏到春冬在時序上是跳躍的，但是，其實在邏輯上是對比的。夏天江水的特點是洪水洶湧澎湃，滔滔滾滾。而春天和冬天，則相反，水淺而寧靜：「素湍綠潭，回清倒影」，素湍，是清的，應該是比較淺的、才是透明的；而綠潭，則是比較深的地方。水中有倒影，說明水十分清澈，而且寧靜。這一筆和夏水襄陵顯然是一種對比。這種對比，是很強烈的，但是，又是很和諧的，因為對比在外在景觀上有過渡：「絕巘（寫作「山獻」）多生怪柏」，而在趣味上，則是「清榮峻茂」的風骨，不但趣味有漸變之妙，而且有從豪邁向猿鳴之悲的過渡的功能。

把猿鳴之悲和秋天的景觀，放到最後去，避免了在意脈上突兀和生硬。

寫完了夏、春、冬，最後一段「晴初霜旦」，肯定是秋天的特點。其「林寒澗肅」和「清榮峻茂」是自然貫穿的，表現了自然景觀之美的高度統一。但是在表現情感方面，卻有了比較明顯的變化。「常有高猿長嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀轉久絕。」雖然短短几句，然其間感觸程序甚為精緻：感之則寒，視之則肅，初聞之凄異，靜聆之則哀轉久絕，寫出被吸引而凝神動性，構成了一種凄美、凄迷的情調。「巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳」，並不完全是對民歌客觀的稱引，而是從雄豪的極至，轉化為悲凄的極至。其動人就不完全在自然景觀，而在於情志的變化而又和諧地統一。在差不多同時代吳均的《與朱元思書》中寫到猿就不是悲涼的(蟬則千轉不窮，猿則百叫無絕。)為什麼在如此美好的景觀之中，有這樣悲凄的情感？這裡，值得注意是，「漁者歌曰」。三峽之舟行雖十分兇險，對於旅行者，如袁山松來說，乃是自由的選擇，而以漁為生者，則是別無選擇的生計。樂府詩集晉詩有漁民的歌謠：

灧預大如馬，瞿塘不可下；灧預大如猴，瞿塘不可游；灧預大如黽，瞿塘不可回；灧預大如象，瞿塘不可上。

這是從另外一個視角，看三峽之美，這是一種凄美，一種悲情，這既有別於「乘奔御風」的壯美的豪情，又有別於「素湍綠潭，回清倒影」的秀美和「清榮峻茂」的雅緻。在強烈的反差中表現出某種遞進的層次。

由此可見，在時序上將秋放在春冬之後，在情趣上將猿鳴之悲放在結尾，實際上，是反差與遞進的統一，也是意脈的高潮。豪情之美、雅趣之美和悲涼之美乃構成三峽之美的主題的三重變奏。

從袁山松(？--401)的審美情趣經過盛弘之《荊州記》(成書約於432—439年間)的積累，再到酈道元（約470—527）的《水經注·江水》，古代中國作家嘔心瀝血，前赴後繼，竟然不惜化了上百年工夫，才成就了這一段經典在情感上的有序和語言上的成熟。

正是因為這樣，三峽，或者以三峽為代表的《水經注》中的山水散文，成為中國散文史奇峰突起，得到後世的極高的評價，將其成就放在柳宗元之上。明人張岱曰「古人記山水，太上酈道元，其次柳子厚，近時袁中郎」(琅環文集卷五)。[14]正是酈道元的成就如此之高，給後世寫三峽的作家出了難題。以致余秋雨在《三峽》中這樣感嘆：「過三峽本是尋找不得辭彙的。只能老老實實，讓嗖嗖陰風吹著，讓滔滔江流濺著，讓迷亂的眼睛呆著，讓一再要狂呼的嗓子啞著。什麼也甭想，什麼也甭說。」

余秋雨這樣說應該有真誠的一面，光從自然景觀和語言上著眼，的確再高的才華也很難有超越的餘地。如果真這樣想，那余秋雨為什麼還在寫他的《三峽》呢？細讀余秋雨不難理解，他心裡醞釀著一個辦法，一個不同於酈道元的辦法，用來寫三峽，雖然不可能超過酈道元，但也不至於對酈道元作疲憊的追蹤。其實，在余秋雨以前，早就有現代作家，用自己的三峽之文，對酈道元發出質疑乃至挑戰。

*本文在在引用文獻資料方面得到南開大學中文系博士生鎂硒的大力幫助，特此鳴謝。

[1]酈道元《水經注》卷三十四，影印文淵閣四庫全書，頁512上。

[2]酈道元《水經注》卷三十四，影印文淵閣四庫全書573冊，512頁下。

[3]酈道元《水經注》卷三十四，影印文淵閣四庫全書573冊，512頁下。

[4]酈道元《水經注》卷三十四，影印文淵閣四庫全書573冊，512頁下。

[5]四庫全書研究所整理,中華書局1997年版，上冊第945～946頁。

[6]盛弘之生平不可考。僅知是南朝劉宋臨川王劉義慶的侍郎,一說，元嘉十四年(437年)撰成《荊州記》三卷。一說成書於成書約於432—439年間。

[7]《水經·江水注巫峽那段非酈道元作》，文學遺產,1985年第4期。

[8]《藝文類聚》卷九十五，影印文淵閣四庫全888冊，905頁下。

[9]《藝文類聚》卷九十五，影印文淵閣四庫全書887冊，241頁下。

[10]《世說新語》卷下之下，《四部叢刊·世說新語三》。

[11]當然，也有人引《太平御鑒.地部》盛弘之寫三峽的文章，和酈道元幾乎相同，但是，《太平御覽》成書於太平興國八年（983）十月，晚於盛弘之《荊州記》五百餘年年，晚於《水經注》四百餘年，且只比盛弘之晚生三十年的「書痴」劉孝標(462—521年)注《世說新語·黜免篇》所引只有「峽長七百里，兩岸連山，略無絕處，重岩疊嶂，隱天蔽日。常有高猿長嘯，屬引清遠。漁者歌曰：『巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。』」劉孝標未見之文，四百年後何以得見？《太平御覽》所引不足為據。

[12]《水經注》卷三十四，影印文淵閣四庫全書573冊，510頁上。

原文是：[13]不是讓抽象的思維、理性的概念盤踞著意識，而代替這一切的卻是把人的全副精神能力獻給直觀，浸沉於直觀，並使全部意識為寧靜地觀審恰在眼前的自然對象所充滿，不管這對象是風景，是樹木，是岩石，是建築物或其他什麼。人在這時，按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失於對象之中了（原著「自失」一詞之下有著重號），所以人們也不能再把直觀者【其人】和直觀【本身】分開來了，而是兩者已經合一了；這同時卻是整個意識完全為一個單一的直觀景象所充滿，所佔據。叔本華著、石沖白譯《作為意志和表象的世界》249頁，商務印書館1997年版。

[14]另，清劉熙載《藝概．文概》卷一評云：「酈道元敘山水，峻潔層深，奄有《楚辭》《山鬼》、《招隱士》勝境。柳柳州遊記，此其先導耶？」上海古籍出版社1978年版，第18頁。可備一說。