司空圖詩歌理論與《二十四詩品》比較分析
摘要：《二十四詩品》歷來被視為以詩評詩的典範，作為我國古典文論一個重要組成部分，它的意義更加重大。雖然其是否為唐末文學家司空圖所作尚不能確定，然而其中對詩歌的感悟與理解的確與司空圖的美學思想和理論主張有著驚人的一致性。將司空圖的詩歌理論（見於《司空表聖文集》中的「論詩雜作」）與《二十四詩品》進行比較分析，即可見二者的相通之處。
關鍵詞：司空圖 詩歌理論 《二十四詩品》 「論詩雜作」
上個世紀90年代中期，學術界關於《二十四詩品》的作者問題展開了激烈的討論。其中
一、「品」與「味」的契合
24首四言詩構成了這部《二十四品》，由於最早見於《虞侍書詩法》、《詩家一指》等著作，所以被後世稱為《二十四詩品》，簡稱《詩品》。我想先從這個名稱說起，這裡的「品」是值得玩味的：首先它不同於南北朝時期鍾嶸所作《詩品》之「品」，它不是品級的「品」，「《詩品》，品詩也」（楊振綱《瑣言二則·一》），是對藝術人生的思索與感悟，既有對詩歌韻味的咀嚼，也有對詩人心境的解讀，生動凝鍊地道出了各種創作體驗與內心感受。作者從「雄渾」到「流動」細細地品味，從而完成了一次對藝術人生的巡禮。「品」的是一種滋味，這種滋味既指不同詩歌所呈現的不同的格調韻味，也指這種格調韻味中潛藏的詩人的創作心理。值得注意的是這裡提到的與「品」相關的「格」、「韻」、「味」，與司空圖的詩論體系是相通的。司空圖曾在他的《與李生論詩書》一文中，提出了著名的「詩味說」：「愚以為辨於味而後可以言詩也」，把「味」作為詩歌的第一要義提出來，並指出「味在酸咸之外」，進一步要求詩歌能表現「味外之味」。還是在這篇文章里，談及王維和韋應物的詩作，司空圖贊道：「澄澹精致，格在其中，豈妨於遒舉哉？」在《與王駕評詩書》一文中又贊道：「右丞、蘇州趣味澄敻，若清風之出岫。」在《題柳柳州集後》一文中更有這樣的表述：「今於華下方得柳詩，味其搜研之致，亦深遠矣。」從以上這些說法中我們可以看出，司空圖是慣於以品味的方式去探尋詩美的，這與《二十四詩品》對各種形態的美的咀嚼玩味又不謀而合。雖然我們還不能由此斷定司空圖就是《二十四詩品》的作者，但至少可看出二者對詩學研究的視角是一致的。
其次，對於《二十四詩品》名目中的「品格」用語，在司空圖的「論詩雜作」中也可以找到類似的說法。如「渟蓄」、「抑揚」、「溫雅」、「澄澹」、「遒舉」、「遒逸」、「淵密」、「沉鬱」、「清厲」等，雖然遠不及詩品面面俱到，但卻是陰柔、陽剛並舉，而且通觀司空圖的這幾篇文章，雖然字數不多，篇幅不長，但涵蓋面卻相當之廣，簡略地評論了從初唐到他所處的時代約30位風格各異的詩人。可見，司空圖對前代詩歌有著整體上的把握，對初、盛、中、晚各家各派的特點也是瞭然於心的。
二、對「全美」的追求
司空圖非常注重和強調詩歌的「全美」。「全美」這一概念是在《與李生論詩書》一文中提出的：「今足下之詩，時輩固有難色；倘復以全美為工，即知味外之旨。」此前，他曾列舉了自己的二十幾聯詩，然後自評曰:「皆不拘於一概也。」在《題柳柳州集後》也有這樣一段話：「噫！後之學者褊淺，片詞只句，不能自辨，已側目相詆訾矣。痛哉！因題《柳集》之末，庶俾後之詮評者，無或偏說，以蓋其全工。」
從這幾句話中可以看出，司空圖不但在詩歌創作上追求全美，而且也把這種觀念運用到了對詩歌的品評上，主張以寬廣的視角對詩人詩作進行全面的衡量。他在評價詩作的美學風格時，往往兼顧到了「全美」，如在說王維、韋應物詩「澄澹精致，格在其中」的同時，又從另一方面進行補充說明：「豈妨於遒舉哉？」也就是說，在司空圖看來，「澄澹」與「遒舉」兩種風格並不是對立的，而是可以統一於同一詩作中，或是同一詩人身上的，不過，只有以「全美為工」的詩人才能達到此種境界。再者，對於那些詩風單一、詩境狹窄的詩人，司空圖是持否定態度的，對於那些自己本身詩才淺薄而又不能以通達的眼光看待別人作品的詩評家，司空圖也是持否定態度的。
再來看《二十四詩品》，作為一部詩歌理論著作，一個突出的特點就在於它的豐厚性和包容性。可以說，二十四品各則名目都是在一定美學基準上選定的品格用語，曾有研究者把它們納入到「素美、壯美、華美」三個範疇內（參見成復旺、黃葆真等合著的《中國文學理論史》第二冊第四章），應該說是比較準確的，而這也正與司空圖「以全美為工」的詩學主張相一致。實際上，它薈萃了各種美學品格與創作感受，從「雄渾」到「流動」，凡二十四品。但是，從理論的角度看，它到底有沒有一個體系，這也是一個在學術界爭論了很多年的問題。有人認為，《二十四詩品》在排列順序上體現出了「脈絡」、「倫次」，而所作的解釋又不盡相同；也有人認為，它並沒有什麼的理論體系，只是就詩的意境、風格問題陳述了24則意見罷了。但不管怎樣，有一個事實是不容否認的：詩品的確包羅萬象，對各種風格意境及創作經驗都有所闡釋。正如《四庫全書總目提要》中所評論的那樣：「故是書亦深解詩理，凡二十四品：曰雄渾、曰沖淡……各以韻語十二句體貌之。所列諸體皆備，不主一格。……」值得注意的是這裡所稱讚的「諸體皆備，不主一格」，也正是司空圖在詩歌創作上的一貫的主張。他曾自評己詩「皆不拘於一概也」，批評賈島詩作：「大體附於蹇澀，方可致才，亦為體之不備也……」。
三、兩相呼應的詩學理論
如果我們進一步將《詩品》與司空圖的詩歌理論兩相對照，就會發現，雖然在形式上有所不同，一個是四言韻文，一個是以散文為主（其中《詩賦》一篇為四言韻文），但是在內容上卻有高度的一致性。
1．「思與境偕」
在《與王駕評詩書》一文中，司空圖提出了一個重要的理論——「思與境偕」。用「思與境偕」來概括詩歌創作的意境理論，是對前人詩歌意境理論的進一步發展，是對唐代詩歌創作，特別是對陶淵明以來的山水田園詩創作實踐的總結。具體來講，這一理論主要是針對寫景之作提出的，要求作品的思想感情與生活景象相融合，詩人要鍾情於自然，並於自然山水中見其性情；在此中，詩人本身被藝術化，成為一首自然與人和諧渾成的詩。詩本身的工巧就有賴於與這種詩化生活情調達到同一，景中含情，景中有「我」。而通觀《二十四詩品》，每一則幾乎都是一首精緻的四言山水詩，都是自然之趣與人之情緒相結合的產物，無一不體現出這種創作觀念。
2．關於「氣」
《二十四詩品》中最能體現壯美氣質的莫過於《雄渾》、《勁健》二則了。而它們的一個共同點就在於都談到了對「氣」的崇尚。首篇《雄渾》其實就是暗指一股浩大的自然之氣，也只有它才能「具備萬物，橫絕太空」，而這股「氣」在作品裡就會呈現出「勁健」的風格。《勁健》一則里首段極言「行氣如虹」，突出一個「氣」字，「飲真茹強，蓄素守中」也是從「氣」的勁健來闡明風格的勁健，也就是指作家或作品的正直健康真實豐富的思想感情。而具有此種風格的詩就會達到「天地與立，神化攸同」的境界。司空圖一方面欣賞「澄澹」的詩風，另一方面也對「勁健」的詩風大加讚賞：「愚嘗觀韓吏部歌詩累百首，其驅駕氣勢，若掀雷挾電，撐抉於天地之間，物狀奇變，不得不鼓舞而徇其呼吸也」（《題柳柳州集後》），這話雖說誇張，仍不失為知音。「驅駕氣勢，若掀雷挾電」這九個字，乃韓愈詩勁健風格的絕妙註解。而在評論元、白詩的時候，則稱其「力勍而氣孱，乃都市豪估耳」（《與王駕評詩書》），不論這段話說得是否妥當，但足見司空圖對「氣」的注重。
3．關於「淡」
《二十四詩品》第二則便以「沖談」名篇，後面又有多處談及「淡」，可見這又是一個貫穿於其理論中的一重要概念。而與之相關的概念還有「素」、「清」、「淺」、「空」等等，都要求詩人心胸淡泊，恬靜自安，發而為詩，吐詞樸素自然，饒有超然塵外的閑適意趣。回顧詩壇，陶潛的田園詩，王孟韋柳的山水詩，便是實例。司空圖對陶潛的關注在此不必綴言，單從他對唐代詩人的品評上即可見其明顯的傾向：在曆數了沈宋、王昌齡、李杜、王維、韋應物、大曆十才子、元白、劉禹錫、楊巨源、賈島、孟郊、劉德仁這些詩人後，他所要著力表現的詩人還是王維和韋應物，稱道二人詩歌「若清風之出岫」（一說「若清沇之貫達」）。此外，對「澄澹精致」詩風的偏愛，又與其對元白的貶斥相得益彰：因為元白的詩歌，尤其是「因事立題」作「新樂府」（白居易語），力求發揮詩歌的諷諭作用，自然與淡然的境界大相徑庭。從另一個角度看，《詩品》雖「諸體皆備」，然而就是沒有一則對元白詩風的稱道，這也是耐人尋味的。
4．關於「含蓄」
司空圖「三外說」（散見於其「論詩雜作」中的「韻外之致」、「味外之旨」和「象外之象」「景外之景」）的一個核心就是「含蓄」，在闡釋「象外之象」「景外之景」時，他借用戴叔倫的一段話：「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。」（見司空圖《與極浦書》）指出作詩、賞詩都應保持一段審美距離來感受那種朦朧飄忽的妙境，進而提出「近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致」，而這些都是對含蓄的解讀。這與《含蓄》一品中的「不著一字，盡得風流」、「語不涉難，已不堪憂」一樣，告訴我們含蓄的藝術效果是詩歌創作的一種境界，但同時要想做到含蓄，又談何容易！
5．「實境」與「題紀之作」
《二十四詩品》中的《實境》一則，道出了真切地直接寫所見所感而達到的境界。對於實境，作者有明確的回答：「取語甚直，計思非深」，而如何能達到「實境」，則是「情性所至，妙不自尋」。這不由得讓我們聯想到司空圖《與極浦書》中談及的「題紀之作」。司空圖在強調了詩人寫景要含蓄隱約，追求「象外之象，景外之景」後，不忘指出一個例外，「然題紀之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也」，這與《二十四詩品》所說的「實境」之作是一回事，都注重直觀性與可見可感性。
6．對詩歌藝術的推崇
在《雄渾》一品中有「具備萬物，橫絕太空」一句，與司空圖《詩賦》中的「揮之八垠，卷之萬象」所言情境氣勢極為相近，都極言詩歌的無窮魅力。不僅如此，《詩品》作者還有意將詩歌上升到一個「神奇」的境界中去玩味，道出了一些玄而又玄的創作體驗：如「俱道適往，著手成春」（《自然》）；「不著一字，盡得風流」（《含蓄》）；「妙造自然，伊誰與裁」（《精神》）；「是有真跡，如不可知」；「意象欲生，造化已奇」（《縝密》）；「神出古異，淡不可收」（《清奇》）；「情性所至，妙不自尋」（《實境》）「夫豈可道，假體遺愚」（《流動》），這些都說出了創作過程中的所體會到的詩的神奇。從表面上看，似乎是「只標妙境，未寫苦心」，然而「神」「奇」「妙」的背後卻是苦心自見。這一點與司空圖又不失為知音：在司空圖看來，詩之妙處，亦難以言詮，在談到「象外之象，景外之景」時，他深有感觸：「豈容易可談哉」？（《與極浦書》）；並明確地指出過「文之難而詩尤難」，又講「蓋絕句之作，本於詣極，此外千變萬化，不知所以神而自神也，豈容易哉」？（《與李生論詩書》）；「知道非詩，詩未為奇……神而不知，知而難狀」（《詩賦》），其共同之處是在對詩的神化中，都體現出了對詩歌藝術的崇敬和對更高詩境的追求。
綜上，通過《二十四詩品》與司空圖詩歌理論的比較，從中確實找到了許多可以相互生髮之處，在沒有可靠的第一手資料可以證明《二十四詩品》的作者到底是誰之前，我覺得尊重歷史上的判斷，還是可取的，畢竟，司空圖與《二十四詩品》之間的確有著不可抹殺的聯繫。正如王壽昌在《小清華園詩談》中所稱：《詩品》「理熟言彌粹」，這樣的作品應該是在「深諳古作家」的前提下產生的。而從司空圖的「論詩雜作」中，我們可以看出，他不但能從容地品評詩壇前輩詩歌的風格特色，而且對有唐一代詩歌發展脈絡的把握是相當準確的。他在《與王駕評詩書》中就曾言簡意賅地描述了這樣一段唐代詩歌小史：
「國初，主上好文章，雅風特盛。沈、宋始興之後，傑出於江寧，宏肆於李、杜，極矣！右丞、蘇州，趣味澄敻，若清風之出岫。大曆十數公，抑又其次。元、白力勍而氣孱，乃都市豪估耳。劉公夢得、楊公巨源，亦各有勝會。閬仙、東野、劉德仁輩，時得佳致，亦足滌煩。厥後所聞，逾褊淺矣。」
通觀司空圖一生的詩文創作理論主張，正是在追求主觀世界與自然界的默契，人與藝術的和諧，而《二十四詩品》正體現了人的心靈與藝術世界的共鳴，這不能不被視為司空圖與《二十四詩品》之間的一個很好的結合點。我們並沒有牽強地生拉硬拽，只是作一種客觀的展示，而諸多「偶然」的「遇合」則有力地證明著一個必然的存在，也期待著能有更多新的研究、新的發現來為我們撥開迷霧。但不論司空圖與《二十四詩品》這兩個點是否可以連成一條線，他們各自的存在意義都是不容忽視的。
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作者：關龍艷（哈爾濱廣播電視大學講師，哈爾濱師範大學在讀博士）
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