王宏圖丨冒犯的美學賦形——讀陳希我的小說

冒 犯 者 的 德 性 及 其 倨 傲

魯迅《野草·立論》篇素來膾炙人口，人們津津樂道的那個不通世故者，當有人為新生兒慶賀滿月時竟魯莽地聲言他將來是要死的。與恭維孩子成年後將升官發財的謅媚者相比，他出口粗野，被眾人毆打一頓似乎也是應得的報應。但細究之下，那冒犯主人的倒霉蛋無疑說的是大實話——人生無常，惟死滅為不移之理，而他人的花言巧語無非是包裹了糖衣的謊言而已。但直言無忌者遭忌挨打，說謊者皆大歡喜，人情世態，自古皆然。

無獨有偶，莎士比亞悲劇《李爾王》中的考狄利婭在父親退位前分割國土的關鍵時刻，沒有像兩個姐姐獻上一大堆令人渾身起雞皮疙瘩的漂亮話，而是對父王直話直說，「我愛您只是按照我的名分，一分不多，一分不少」，「要是我有一天出嫁了，那接受我的忠誠的誓約的丈夫，將要得到我的一半的家、我的一半的關心和責任；假如我只愛我的父親，我一定不會像我的兩個姊姊一樣再去嫁人的。」這番應答的後果可想而知，原本最寵愛她的李爾王雷霆大怒，剝奪了她繼承的份額，並匆忙將她遠嫁到法國。

在某種意義上，陳希我的寫作對眾多貪戀閱讀快感、沉溺於遠離現實的甜膩無比的白日夢中的讀者而言，稱得上是不大不小的冒犯。這從他為小說集《冒犯書》中所寫的引言中便可清楚地察覺到，「我病了，我是個不幸的人，因為我看到了你看不到（或者只是不願意看到）的世界，我的所有的不幸就是因為我看到了。生命的本質是骷髏」，「因此我要冒犯你，我要引領你去看看，活是一種怎樣的景象」。 為了增強讀者的好奇心，他還擺出一副欲迎還拒的姿態，在每一篇開頭鄭重其事地推出如下警示語：「你想好了嗎？你可以選擇合上。你確定要進入嗎？」 在文本中插入上述挑逗性十足的詞句，雖然不無誇張做秀的意味，但也暗示了其內里與眾不同的乖戾、陰鬱、深黑等異端品性。

如果只讀過《母親》這篇小說，你不會感到陳希我是一個多麼出格越軌的作家。作品全篇圍繞母親彌留時段幾個姐妹為照料看護老人而觸發的種種微妙的糾葛衝突依次展開：對老人的愛、憎恨與厭棄，手足間相濡以沫的情誼及猜忌敵意，內心的重重暗流平日里被傳統孝道及倫理的面紗遮捂得嚴嚴實實，在老人發病後浮出水面，起先只是不起眼的漣漪，後來擴展成駭人的巨浪，咆哮奔騰。最終還是母親的離世讓全家人獲得了解脫，重歸平靜。它讓人聯想起卡夫卡的《變形記》，格里高爾莫名變身為甲蟲後父母妹妹對他態度的變化讓人唏噓不已，而陳希我將親情的糾結難解、愛憎交加處理得頗富震撼力，執拗地探測著溫情假面背後的黑洞，但其一己風格的辨識度還沒臻於異常鮮明的境地。

到了《補腎》，他的鋒芒悄然顯露出來。一個生活安穩、舉止體面的商人不經意間發現對面樓里有人持續不斷地在窺探他，他平靜的生活就此打開了一個缺口。隨後，他的角色發生了陡轉，從被偷窺者成了窺視者，併購置了紅外線望遠鏡,專註而入迷地偷窺起自己樓上那對時常在小區花圃里當眾上演恩愛秀的夫婦難為外人道的生活。男人不願和妻子做愛,獨自手淫；為寬慰妻子，他用手來對方滿足。妻子抱著讓丈夫恢復性功能的希望，鋌而走險買人腎讓他進補。直到結尾，那對夫妻間的關係依舊浸漬在難以道破的奇譎詭異的色彩之中。而《我們的骨》則洋溢著濃烈的黑色幽默色彩。一對過上了富足生活的中年夫婦在超市裡見到被人棄之一邊的瓢骨，在他們年輕時它曾是餐桌上的寶貝。為了能夠付錢購買這在眾人心目中一文不名、無法標價的垃圾貨，他們東奔西走，費盡周折，最後還被當成小偷送進了派出所。在這令人啼笑皆非的喜劇性描繪中，那對夫婦眼裡的瓢骨成了他們昔日生活的象徵，蘊含著豐富的人生記憶，他們無法接受它被人們拋置一旁的命運，竭力想尋覓到它隱含的價值——藉此確立他們自己生活的價值。陳希我獨特的風格在此豁露出來：那是一種遠離常規、近乎極端的敘述方式，他不惜冒犯通行的審美趣味，以強悍、執著而略顯枯瘦的筆觸，撞擊著經驗世界的極限，將外部世界齊整虛浮的假面戳開了個碩大的窟窿，直抵幽暗的深處，叩問著人性和存在的真實面目。

陳希我這一卓越不凡的藝術力量在長篇小說《抓癢》中達到了高峰，迸發出令人暈眩的衝擊力。抓癢意味著肌膚受到了刺激，想用抓撓來消除癢感；但有時候癢感非但沒能消除，倒是越撓越癢，令人沉溺其間，無力自拔。嵇康和樂果這對夫婦在世人眼裡和和美美，一人經商，一人從教，相安無事，膝下無子成為惟一的缺憾。但兩人遭遇了婚姻的七年之癢，相互間成了熟悉的陌生人。他們倆在網上視頻聊天，彷彿互不相識，相互抓癢，藉此尋覓到新鮮的刺激，從日常生活之網中突圍而出。然而，這場變態的遊戲最終失控，兩人倒斃在自家的豪宅里，肉體和崩潰的精神一同沉淪毀滅。許多作家寫過暗礁叢生密布的婚姻，但將男女雙方的隔絕、敵視、無法溝通又那麼急切渴望溝通這一罕有的情境以如此力透紙背的方式道出，陳希我可謂拔得頭籌。他彷彿攥著一台掃描儀，將夫婦生活中縈繞著的層層疊疊的陰翳暗影悉數記錄下來，隨後為了辨清其細密的質地肌理，將它們成倍放大，原先不起眼的斑痕在文本中急速膨脹擴展，佔據了整個視野——陌生、怪誕、令人驚悸的光焰從中衍射而出。

在另一部長篇《大勢》里，陳希我對蟄伏在人內心深處惡魔般的佔有慾、控制欲進行了一番精細的探究。乍看之下，這是一部描繪國人東渡日本、掙扎求生的群像圖。作者王中國耗費巨資偷渡到了日本，成為不折不扣的黑戶，不久女兒王女媧來日本留學，兩人艱難度日。王中國患有濃重的自卑情結，生下女兒而不是兒子這一殘酷的事實加劇了他的自卑感，但他對女兒有著變態的佔有慾與控制欲。當得悉女兒與日本男孩佐佐木相戀後，王中國不擇手段出面阻撓，甚至不惜以掉包計來讓她嫁給一個喪失性功能的留學生。騙局被識破後，女兒憤而出走，與佐佐木同居。過後她與男友鬧彆扭回家，而父親的佔有慾再次惡性膨脹，他竟異想天開，想用水來清洗在他心目中被玷污了的女兒的下身，藉此恢復女兒的純潔。在與女兒的殊死爭鬥中他被刺身亡。引人矚目的是，王中國這一畸形的佔有慾、控制欲自如至終披罩著民族主義的外衣，他個人的自卑、自虐與整個民族面對苦難、屈辱的歷史那種複雜詭譎、糾結失措的心態形成了奇妙的同構。

從表層上看，王中國的佔有慾/控制欲為自身在日本的屈辱遭遇、為中日兩國間難以化解的敵意所激發，但細究之下可以發現，這只是淺表的外部誘因。他根深蒂固的自卑感這一心魔才是導致悲劇的深層緣由。他反對女兒與佐佐木相戀，理由是中國人與日本人結下了不共戴天之仇，但他潛意識中將女兒視為私產，根本不想讓女兒出嫁，只想牢牢將她捏在手心中。有了民族主義/愛國主義的擋箭牌，這一心魔愈加肆無忌憚地橫行作怪，最後將王中國自身吞噬。正是從這個意義上，可以將陳希我視為魯迅國民性批判的傳人，和阿Q一樣，王中國也是一個承載了諸多國人劣根性與弱點的典型人物。

陳希我對讀者的這一倨傲的冒犯姿態，自然會觸發激烈的反彈，他諸多作品發表、出版都經歷了漫長而又崎曲的歷程。面對種種質疑、詰難，他的回應是，「惟一的解釋就是你討賤。你壞脾氣。其實作家就是那種有著壞脾氣的人，所謂理想主義就是壞脾氣，我堅持認為。過去的理想主義已經死亡了，只能在黑暗下尋找光。文學就是與痛苦調情，從而使痛苦變得迷人。自虐。變態。你命中注定只能被放逐。」

縱觀中國文學史，不難發現陳希我這種與芸芸眾生正面對峙的偏激姿態，其實有著源遠流長的傳統，是文人狷介剛直的習性在當代的迴響。先秦屈原「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒」的孤高決絕的姿態可謂開其先河，李白「人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟」的瀟洒從容將「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的人生哲學淋漓盡致地體現了出來，雖具體路徑不盡相同，但在不與世俗同流合污這一點上可謂一脈相承。 他們俯視眾生，倨傲自得，為了擔當道義或成全恣肆奔放的情性，決不為五斗米折腰，隨波逐流。至於那鐵骨錚錚、死前咬定「一個都不寬恕」仇敵的魯迅更是這一文人傳統在20世紀豎起的標杆。一旦它轉入到藝術創造領域，作家們俯仰於天地萬象之中，情性所至，隨物賦形，造就出浩大、奇崛的美學氣象。

精 神 性 敘 事 的 誘 惑 及 其 窘 境

在論及陳希我的小說時，不少批評家愛用「精神敘事」或「精神性敘事」來凸現他的創作特性；但對「精神性敘事」的具體內涵究竟是什麼，則是各有所表，莫衷一是。但有一點可以確定，人們不約而同地注意到了陳希我諸多小說文本與通行的寫實小說模式間的巨大差異。它們不但不去精心編織一個好看的故事，而且也不去耗神費力地塑造人物，無意於施展十八般武藝來活色聲香地描摹林林總總的生活場景，對高密度展示幽微深冷的心理世界也是意興索然。他的作品中並不缺乏繁多的生活表象，但它們並不能構成一個自足自立的世界，而是聚攏到了作者犀利的解剖刀下，淺表層的絢麗多彩旋即被揚棄，里子里的深黑陰冷、墮落腐敗一一顯露出清晰的紋理。用批評家李敬澤的話來說，他採取的是一種「審判官」的姿態（冒犯是其應有之義），「向著我們的經驗、生活、靈魂發問的強硬態度，不閃縮、不苟且，如果有深淵那就堅決向著深淵去」，「那是崩塌和破滅，是沾沾自喜的生活忽然遭到嚴厲的盤查：它真實嗎？它幸福嗎？它有意義嗎？它能夠經得住盤查而清白如初安穩如初嗎？」

審判官咄咄逼人的發問著實讓人發怵，讓人著實感到了被冒犯的不快，然而陳希我並不是一味恃才傲物，他有著其精神上的底氣，「在最黑暗的底層，會有一種光。這光，是理想之光。我堅持我是個理想主義者。單憑我眼下在不知好歹地冒犯你們，就足以證明我是理想主義了。」 正像陀思妥也夫斯基在其作品陰鬱、黑暗、悲慘的底色中，「有時用陶醉性的狂喜的閃電剪開他的夜晚，至少在幾秒鐘的時間裡心靈上升到幻景中的天空。」 然而，陀思妥也夫斯基作品中這一濃郁的理想之光有著東正教信仰為根基，那些大大小小的罪人最後都將受到至高無上的上帝審判，而作者只不過暫時充當了上帝的代言人。而在中國文化語境中，由於缺乏一神教的信仰背景，人們對現世罪孽與不義的指控的依據並不是高踞在彼岸的神靈，而是此岸的倫理價值（精英與民眾兼而有之）。陳希我要面對的就是這樣一元的世俗世界。由於神的世界付之闕如，陳希我無法諸付高高在上的神靈，只能以其聚集了歷代聖賢文人氣血魂魄的精神之光，聚焦生活中斑駁蕪雜的陰影，抓撓到人們潰爛的痛處，窮形盡相地展示其種種不堪之處，讓人們在酒足飯飽之餘滋生出羞恥與焦慮，捫心反思其自身生活的意義：這樣過，究竟對不對，到底是哪裡出了問題？

落實到作品的文體形式層面，曾有批評家敏銳地察覺到，陳希我這一類極富精神衝擊力的小說文本可謂觀念小說，它常常由作者某種核心意念主攝（如疼痛、佔有慾等），作品的人物和場景雖然也染有現實生活的印痕（《大勢》中主人公在日本的生活場景便是鮮明的例證），但作者並無意展示某一年代的風俗畫面，而是設定某種極端化的情境，單刀直入地對人物的心靈進行剖析拷問。從富有爆發力的觀念出發，靈活自如地調遣眾多的生活表象，大膽自由地予以美學賦形，無疑是一件極富誘惑力的嘗試。它的優勢在於可以擺脫敘事性文體種種成規的束縛，猶如浮現在地平線上的美麗新世界，作者可臻於陸機憧憬的「精騖八極，心游萬仞」的極境。

至於「精神性敘事」的文體形式，並不是一個新問題。早在上世紀90年代，批評界就圍繞王安憶《紀實與虛構》、史鐵生《務虛筆記》等作品的文體特徵展開過討論。在很大一段時間裡，19世紀歐洲現實主義小說模式在文學界被奉為至高無上的金科玉律，它在巴爾扎克、狄更斯、福樓拜、托爾斯泰等人的作品中得到了近乎完美的體現。它將傳奇歷險小說和心理小說兩大潮流合二為一，「複雜緊湊的情節系統，細微深刻的心理分析以及把世界作為一個整體來考察的那種廣闊視野」成為它最為鮮明的特徵。 無庸置疑，這一堪稱經典的現實主義小說模式並不缺乏對人物內心世界的描摹與展示，並不缺乏精神探索的特徵，只是從小說內在諸多元素構成方式上，這一精神性的維度不能遊離在文本的整體框架之外，不能脫離人物性格、情節線索和具體的社會環境，不能破壞文本為讀者釀造的真實幻覺。但這只是理想狀態，即便是托爾斯泰本人也不能全然依規行事。《戰爭與和平》中便有許多遊離於情節之外的議論性文字，它們對理解托爾斯泰本人的歷史觀是不可或缺的材料，但由於無法化約、整合到情節框架內，一直為許多批評家所詬病。

縱觀歐洲文學史，在現實主義模式小說大行其道之際，其他形式的小說文體的試驗一直存在。早在18、19世紀浪漫主義文學發軔之初，德國作家弗·施萊格爾就將小說視為最適合於全面表達世界和人生種種複雜現象的文體，可以包括一切題材、體裁、情感，可以融入各種情緒、心理狀態、幻想、思想和哲學思辨，成為「一個天才個體全部精神生活的百科全書。」 捷克裔法籍作家昆德拉在總結20世紀以穆西爾、布洛赫等德語作家創作經驗的基礎上，對小說的特性提出了自己的想法。他執意打破寫實主義真實性幻覺的枷鎖，力圖為小說覓得一方新的疆土。在他眼裡，小說是一種「偉大的散文形式，在其中作家通過各種實驗性的自我（人物）徹底地探討一些重大的存在的課題」；「一部小說就是以帶有虛構人物的遊戲為基礎的長篇綜合性散文。這些是小說唯一的限制……諷刺論文、小說敘述、自傳片斷、歷史事實、翱翔的幻想，小說的綜合力就是有能力把這一切結合成為一個統一的整體，就像復調音樂的聲音一樣。一部作品的統一性不一定要從情節中產生，也可能由主題提供這種統一性」 在此，在小說創作中成於統轄地位的不再是情感的傾訴，不再是對外部世界的再現，而是一種「高妙、燦爛的智慧」，它「有一種非凡的融合能力：詩歌與哲學都無法融合小說，小說既能融合詩歌，又能融合哲學，而且毫不喪失它特有的本性……運用所有智力手段和所有詩性形式去照亮『惟有小說才能發現的東西』：人的存在」，從而使小說「成為一種最高的智慧綜合。」

昆德拉的上述闡述可視為對小說精神性敘事的一種宏大構想。應該承認，陳希我的作品在諸多方面與此不謀而合。他小說最為不同凡響之處恐怕在於其稜角分明的冒犯姿態，它與作者的情感世界密不可分，與作者對外部世界的觀察有著不解之緣，但更重要的是來自作者具有常人缺乏的敏銳無比的洞察力，他用其洞若觀火的眼睛，從貌似再正常不過的表象中看到了遮遮掩掩的疼痛、傷痕，看到了心靈的殘缺、扭曲與黑暗。他用文字照亮了生活中這片幽微的區域，冠冕堂皇的政治倫理話語與之全然隔膜，日常生活的話語對此不是隔靴搔癢，而是失之交臂，而陳希我以他小說的話語開拓出一個全新的世界，在他的智慧之光所及之處，原有厚密的偽裝被悉數剝去，餘下的只是一個陰暗、殘骸遍布的世界。雖不賞心悅目，但也符合昆德拉的主旨，小說的使命「正是對被遺忘了的存在進行探究」，它成為「小說的惟一道德。」

然而，昆德拉有關小說精神性敘事的種種奇偉構想儘管誘人，但細究之下也存在不少難以迴避的窘境。他像一個恣意調情的浪蕩子，用花哨、靈性十足的話語，將19世紀以來構築的小說森嚴的堡壘拆解得七零八落，向人們展示了一幅動人的小說烏托邦景象。與先前寫實小說整飭、嚴實的法則相比，在他構擬的智慧樂園中，先前埋葬了的小說的種種亡魂幽靈紛紛復活，披掛上五彩絢爛的霓裝；在他精心呵護的王國中，一切都被允諾，一切教條都被粉碎，一切禁忌都被沖跨，小說成了一個無所不包的大籮筐，敘述、故事、隨筆、論文隨筆、歷史文獻、軼聞趣事混雜在一起，隨意抓取組合，順勢賦形——這與浪漫主義的小說觀可謂一脈相承。在此，小說文體遭遇到了一個最大的悖論，在它獲得前所未有的空前自由和發掘出無盡的可能性之際，小說這一體裁竟然滑到了解體的邊緣。

儘管19世紀的現實主義小說模式為了在讀者心中釀造出真實的幻覺，以種種涉及人物、情節和環境的規則壓抑了小說這一體裁其他種種潛力，儘管隨著時間的推移它顯現出種種僵化的面貌，但它畢竟體現著小說作為敘事文體的某些基本特徵。但昆德拉的小說設想儘管不拘一格，呈全方位的開放姿態，但在許多方面不免與敘事文體的內在特性相衝突，一旦作家付諸實踐，有可能淪為可望而不可即的空中樓閣。顯而易見，在昆德拉的小說美學中，認識、智慧是最為重要的元素：他最為看重的其實不是豐富多彩的生活畫面，不是澎湃激蕩的情感，而是某種哲理性的觀念。和赤裸裸地在哲學或其他思想類文體中表現的不同，這種觀念需要通過小說這一體裁才能最為有效地兌現、展示。但問題是，無論小說內在的潛力有多麼巨大，敘事是它無法規避的底線。想要全然拋棄敘事，憑藉若干虛構人物，由作者天馬行空地進行高難度的語言炫技，精巧地展示各種思維的火焰，敘事的框架便會在上天入地、忘乎所以的遊戲中悄然崩解，而單憑主題則難以維繫這種文本的完整性。兩百年前德國浪漫主義作家諾瓦利斯便做過這方面的嘗試。他和同時代不少浪漫派作家一樣，試圖在小說文體中達到一種總體式的表現方式，既囊括外部世界的表象，又表達神秘的主觀體悟，小說《海因里希·馮·奧夫特丁根》便是這一大膽嘗試的果實。正像有學者察覺到的那樣，由於文本中人物的夢境、自言自語、人物的對話及連篇累贖的講述構成了小說的核心，淹沒了小說最基本的敘事功能，整部作品成為思想演繹的場所——理念的敷陳與小說的敘事間形成了難以調和的衝突。 而昆德拉本人後期的作品《不朽》、《慢》、《身份》、《無知》、《慶祝無意義》等也或多或少遭遇到同樣的窘境。

相比之下，陳希我的作品在小說文體形式上則要傳統得多，遠未達到昆德拉所設想的那種不拘一格、浩大宏闊的極端形態。雖然他的小說大多不以情節見長，人物形象並不立體豐滿，社會背景不無模糊虛化，但敘事的骨架還是有頭有尾，清晰可見，晦澀玄奧的語言實驗與思想演繹與他無緣。而他敘事的精神性特質主要體現在對於習以為常的生活表象單刀直入式的質疑、盤詰，對被遮蔽的存在進行勇敢無畏的探究，而這一切並未阻斷文本敘事的推展演進。

然而，也正是在這裡，陳希我的作品暴露出其內在的限度。李敬澤對此曾有一番精彩的評說，「他太有方向感，因此他單調；他太嚴厲、太徹底，因此他並不公正，所謂『公正』，是指對人性和人類生活之豐饒寬闊有趣多變的感受力和理解力。他比許多小說家都更深入地分析和追問了我們的經驗，但面對我們的經驗，他也比任何其他小說家都更為粗暴」。

這可謂一切精神性敘事與生俱來的宿命。由於作品文本是由作者前設的強大主觀意念驅動引導，因而湧現在字裡行間的生活表象都程度不一地圍繞作者灌注其間的精神意念打轉，而與之無關的冗餘細節必然遭到剪除芟夷。因而，這類文本呈現出某種單調的外觀也在情理之中，生活中諸多無法為這一意念觸及的方方面面被作者拋置一旁。《我疼》全篇便圍繞女主人公身體特異敏感的疼痛感衍化開來，她的其他生活感受全被這大寫的疼感遮蓋、淹沒。如果說篇幅上它是短篇還情有可原，長篇作品《抓癢》則從頭至尾聚焦嵇康、樂果夫婦的隔膜感與疏離感，20餘萬字的篇幅一氣貫注，幾乎沒有空隙、裂縫插入無關主旨的閑筆。至於《大勢》，對於生活背景的描繪（尤其是王中國父女在日本的生活）的比重大大增強，有些段落堪與經典的寫實作品媲美。然而，由於作者的興奮點在於不厭其煩地展示王中國對女兒變態的佔有慾/控制欲，因而使這部35萬字的作品並沒有充分展示出國人在日生活的豐富繁雜的多重面貌。它對國人在東京的聚居點「陣地」的描繪不可謂不詳盡，對混居其間的各色人等也多有涉及點染，但這些篇章彙集到一起，在讀者腦海里並沒有產生一幅國人生活的「清明上河圖」的印象，所有的細部都被作者精心地掂量、算計，服從展示某種核心精神意念的需要。而最新的長篇小說《移民》在陳希我的作品中可讀性最強的一部，它以女主人公陳千紅東渡日本謀生打工、後回國經商的曲折經歷為主線，時間、空間的跨度不可謂不大，人物、場景之多都大大超過了他的其他作品。但讀完全書，人們依舊會感到某種拂之不去的單調感。由於全書定格在對陳千紅傳奇意味十足的經歷的描摹上，上世紀80年代末到2010年左右20餘年中國社會的複雜變化及其人們的心理蛻變在作者的筆下被或多或少地簡化了。而作者似乎著迷於圍繞移民這一主題講述一系列吸引眼球的故事，文本中與女主人公相關的複雜的社會背景和眾多人物常常是浮光掠影地閃爍而過，而向來作為作者標誌性強項的精神探索的力度在此也大為減弱。

法國作家普魯斯特《追憶逝水年華》問世近百年來，在眾多的闡釋解讀中，對人物內心精神探索的因素一直被視為最為核心的內涵。然而，平心而論，《追憶逝水年華》並不是一部純主觀、純精神敘事的作品，細讀之下不難發現，它其實包容了兩個世界，一個是敘述者馬塞爾主觀世界，充斥著「神經衰弱的主人公的夢幻、沉思和滿腹牢騷」，另一個與之比肩而立的則是高度戲劇化的「上流社會豐富而生動的生活場面」。 主觀與客觀世界的並置賦予了這部煌煌巨著以非凡的生命力。正由於有一個具體而微的外部世界為背景，敘述者綿長曲折、連篇累牘的內心活動才不致陷入封閉的孤島之中，不致因缺乏外部世界的紛擾刺激而乾涸僵死；而上流社會眾多栩栩如生的人物、場景也因有了敘述者內心世界相伴陪襯，而沒有淪為機械照相式的描摹，沒有成為生活表象的雜亂堆砌。

由此可見，作為一個世俗世界的冒犯者，陳希我以精神性敘事為內核的諸多作品取得了相當可觀的成就，其強度與力度卓爾不群；但由於文本中缺乏一個相對完整的客觀世界為參照，因而在美學賦形上留下了單一、缺乏生活世界的豐富性等缺憾。如何在保持精神探索力度的同時，在作品文本中構建中引入更多外部世界的元素，讓其文本更趨宏富、繁雜、多元，是他在日後創作中面臨的無法迴避的挑戰。