李可染山水畫的演變 ——以20幅作品為例

李可染先生

李可染的山水畫，可大體分為三個時期——把握傳統期、寫生探索期、創造升華期。

把握傳統期，大約從1920到1953，先後臨摹過王石谷、石濤、八大的作品，拜師於齊白石，向黃賓虹請教畫法，並畫了一些傳統風格的簡筆寫意山水。在學習傳統的30餘年間，他先後就讀於上海美專、杭州藝專，學習了素描、水彩、油畫、中國畫，奠定了堅實的造型與色彩能力。寫生變革期集中於1954年至1959年，先後到江蘇、浙江、安徽、四川、陝西和東歐寫生，畫了大量作品，並初步形成了一套對景寫生的觀察方法和描繪方法，為確立自己的新山水畫風格奠定了基礎。創造升華期指1960到1989年，這期間，李可染雖仍有寫生，但總體上是由對景寫生轉為畫室創作。其中，1960年至1966年，是在相對寬鬆的條件下，總結寫生經驗，在山水畫的結構、意境、筆墨各方面提煉探索，逐漸形成了自己穩定的風格。「文革」開始後，探索被迫中斷，住「牛棚」，下幹校，直到1971年才由湖北回到北京，為外事機關及飯店作畫，這些畫都帶有「政治任務」性質，不免有些拘謹，但基本風格還是沿著60年代前期構圖飽滿、以墨色為主調的特點。「文革」結束之後，70歲的李可染跨入新時期，他心情愉快，創作熱情高漲，藝術上又有新的探索與升華。

李可染40年代的作品，包括寫意人物、山水和書法，大都運筆輕鬆而迅疾，以簡筆、意筆為特點，風格恣縱瀟洒。1947年從師於齊白石後，行筆逐漸轉慢。1954年開始的寫生，追求寫實性，強調經營，60-70年代的創作，追求描繪的豐富與深入，以深沉而蒼潤為主要特色。70年代末以降，他逐漸重視筆墨的隨機性發揮，不再像以前那樣強調「真實描繪」與「設計」了。到80年代後期，他總結說中國畫到一定境界必須「思想飛翔」，「達到精神上的自由狀態」，又說作畫要從「經意之極」升華為「若不經意」。這是來自其實踐的深刻體會。

本文例舉李可染20件作品，依時序略加釋讀，以粗略窺其風格之演變。

山亭清話

（68.5厘米×46.9厘米 1946年）

這件作品的構圖、筆墨、款題均屬「八大」一路。畫家在1979年補題日：「此幅由廢紙堆中撿出，當為餘三十餘歲時所作，忽忽四十年矣。是時鑽研傳統，游心疏簡淡雅，尚能得見前人規範，與今日所作迥異，判若兩人……」1989年，李可染再次談及八大：「我曾以很長時間看『八大山人』的畫。『八大』作品格調高，韻味雋永……」

園林初雨

（尺寸不詳 1946年）

40年代，李可染畫了一些並無明顯摹仿痕迹的作品，它們的特點是：多潑墨，構圖空疏，用筆縱放，有很濃的隨意性，但都未脫離傳統寫意山水的造型規範與筆墨程式。

這件作品不算空疏，亦不茂密，潑墨，潤中帶蒼，筆法圓厚，意趣是古人的，筆墨是紮實的。

雨亦奇

（44.4厘米×59厘米1954年）

此圖是在西湖邊上冒小雨寫生之作，只以水墨渲染，不著色。作畫時畫家曾想到了齊白石的《雨余山》，但是齊白石畫《雨余山》用的是米氏卧筆橫點，李可染則把水彩與沒骨法糅在一起，筆墨寧靜柔和，充分描繪出「如絲如霧濕人衣」的江南細雨。可以看出，李可染運用傳統墨法較為自如，操運筆線刻畫景物還是有些吃力。

蘇州拙政園

（45.5厘米×42厘米1956年）

此幅讓筆線擔當主角，著意刻畫樹木的穿插掩映、層層遠去的空間，以及對疊石、小亭、倒影，一方面力求給人以身臨其境之感，一方面努力表現出「一樹春風千萬枝」的欣榮景象。

這一年的其他寫生作品，也都追求描繪的真實性，一些作品可以明顯地看出對水彩畫法的借鑒，還未能更多地顧及筆墨表現。

重慶臨江門

（45厘米×53厘米1956年）

此幅又名《夕照中的重慶山城》。畫山城的臨江建築，是中國畫的新題材。多以直線勾畫結構，在強調建築整體感的同時，也注意到了用筆的爽利與變化。全圖作描繪逆光，水面明亮，房屋在暖色暗影中，邊緣處反射著夕陽的光色。光的進入，給作品帶來了切近感和生機。

1956年的寫生以多、滿、繁、厚為共同點，一變過去的少、空、簡、薄。「八大山人」的疏淡畫風，再也不見了。充實之美——豐富、實在、茂密、渾厚，成為新的目標和新風格的契機。

魏瑪大橋

（55.7厘米×43.厘米 1957年）

魏瑪大橋是1957年訪德時的寫生。低視平線取景，突出橋的雄偉。近景有參天大樹，中景為橋身，遠景又是樹。空間層次很豐富。濃重的枝幹與灰色調的遠景之間，有斑駁的亮色——投入林木的陽光。這件作品的構圖近於風景畫，繪畫語言則是傳統的筆墨，表現了畫家把山水畫與風景畫結合起來的努力。

柳溪漁艇圖

（68.8厘米×42.2厘米 1960年）

在李可染的畫中，此圖比較特殊：以線為主，空疏清淡，近古而遠今，大不同於他所追求的以繁、密、豐富為特色的作品。相比之下，它不如前面介紹過的寫生親切和耐看。這是一件嘗試性的創作，他要突破寫生的繁密畫法與風格，但似乎丟掉了寫生作品那種真實感與現代感。畫家顯然沒有肯定這種畫法與風格，也許他發現，這樣畫有可能回到寫生以前的那種清疏寫意風格，有可能失去鮮明的個性與時代性。以後再也沒看到這樣的作品。

人在萬點梅花中

（57.5厘米×45.厘米 1961）

從60年代起，李可染不再作長途寫生，把精力集中於畫室中的創作，進入升華階段。

此圖中的梅花只強調了梅樹盤曲的老乾和盛開的花朵，省略了細節描寫。概括性強，具體性減弱。畫中增加了潑墨畫的遠山和題跋（在寫生作品中，李可染極少題詞）。綜觀全圖，可以看出它比前面介紹的寫生作品單純簡略，筆法和墨韻更講究，但拼接的痕迹還可以看出，畫家正在尋求突破。

德國磨坊

（43厘米×35厘米1957年）

李可染對光的創造性處理，在此幅畫中堪稱淋漓盡致。他曾說：「清楚是為了表現最精彩、最要強調的，含蓄是為了表現豐富」，把握「清楚」與「含蓄」的一個重要方法，就是畫光暗。這是李可染許多寫生作品的重要特點。值得注意的是，他並不把這種水墨光暗畫得跟西畫一樣——既不像油畫也不像素描，在總體上保持著中國畫的特點。

簡筆山水

（47.6厘米×39.8厘米 1973年）

這是一件小品，不是為任務畫的，而是畫家緊張之餘的自由抒寫，意筆草草，重在過程，不在結果。筆墨老辣，有書法韻致。這件作品表明，李可染不是不能畫講究筆墨韻味的作品，而是要追求一種另樣的作品。它表露出畫家藝術能力和心情意趣的另一面。

井岡山

（150厘米×450厘米1976年）

1974年，「四人幫」發動「批黑畫」，李可染也受到批判。朋友勸他畫井岡山，說：點景人物畫紅軍，誰敢說是「黑畫」？從此，李可染畫了十多幅井岡山。後來，毛澤東紀念堂等單位也要他畫井岡山，為了到井岡山寫生，患疊趾的李可染，特地做了手術。這件《井岡山》，以墨綠為基調積畫而成，山勢重重疊疊，溝壑紋理排列有序，白雲飄浮在山谷間，有瀑布飛流直下，近景大松樹下有扛槍的紅軍和鮮艷的紅旗，整個作品濃郁蒼翠而肅穆，追求一種崇高感的風格。

細雨灕江

（71.2厘米×47.8厘米 1977年）

以淡墨畫細雨中的灕江，峰巒、煙樹，淡而有筆，虛中有實。不少畫灕江者，只以暈染得其姿色情調，但無筆力支撐，不能給人以形式感的滿足。李可染追求蒼而潤的筆墨，又追求縱深的空間表現，以及高雅的情致。白描勾畫房舍，淡似夢境，與作品清曠朦朧的淡墨十分和諧。畫家「文革」後的精神放鬆感，在筆墨、意境中也透露出來了。

灕江勝境圖

（152厘米×128厘米1977年）

同是灕江，此幅轉換成另一種面貌：山亮山暗，奇峰排立，森若劍戟，氣勢千重。這沉雄風格的來源是畫家對逆光灕江的印象。灕江再不是寫生的模樣了，甚至寫生的痕迹都找不到了。畫家試圖藉助於灕江風景創造出另一種奇雄的境界，傳達一種強勁而含蓄的精神。

桂林襟江閣

（67.2厘米×47.9厘米1977年）

襟江閣在桂林月牙山，李可染曾在此寫生。此圖把襟江閣畫在逆光的深重山色里，亭閣被一抹光照亮。在它的上下，是叢林，青石，似乎還瀰漫著草木的濕氣。月牙山並不高大，一經畫家描繪，變得高大而神秘了。和李可染自己的襟江閣寫生或真實景物比較，此畫作的視角、取景、描繪有了很大變化，即它是李可染意象中的襟江閣，完全脫離了寫生狀態，升華為個性化的藝術創造。

水墨勝處色無功

（68.4厘米×45.9厘米 1981年）

這是一幅水墨山水。畫家題句說：「吾以潑墨法寫此小景，覺水墨勝處色無功矣。」亭林籠罩在斑駁的光影里，背景深冥如晦，似山雨欲來。畫面由右向左，墨色漸次變淡，顯出用筆、墨暈和紋理，極富意趣。經營的因素有所減弱，偶然因素、隨機因素、趣在物象之外的筆墨因素有所增加。

80年代以降，李可染對潑墨法的運用逐漸增多。他的潑墨從不作大面積潑灑，也很少一遍完成；其特色是：講究筆法與變化的墨色層次，而不是隨意性的大面積潑灑。這件作品中，最豐富之處在灰色墨層：有變化，見筆力，微茫慘淡。其重墨，即其最黑的地方，也並非死黑一片，而是黑而活、亮，所謂黑中「有龍蛇」，有生命感。做到這一點，非下大功夫不能至。

茂林清暑圖

（68.7厘米×45厘米 1982年）

李可染曾對筆者說，此圖是試紙之作，沒有預先的構思與經營，而是信手揮寫，一氣呵成。卻成為畫家晚年最佳作品之一。其特別精彩之處是筆墨和光的精妙。潑墨加積墨，把山與林木若分若合、欲似不似的景象刻畫得淋漓盡致，而筆墨的獨立意趣也得到了有力的顯露。對光的表現，不是像西畫那樣是為了突現時間性，而是為了創造一種月光般清幽的境界。包括最黑的墨色在內，好像都沐浴在這種柔和的光澤里，真是一幅筆墨酣暢、精微之極的作品。

春雨江南圖

（69厘米×46.2厘米 1983年）

李可染從小生長在北方，他對江南的嚮往，最初得自古詩詞。他在杭州學習時，曾畫遍西子湖畔的美麗景色。50年代的寫生，又以江、浙一帶名勝為主要對象。「春雨江南」的境界，就是在讀書、觀察、體驗的積累中產生的。

畫家最早的一幅春雨江南圖，作於1956年，題為「杏花·春雨·江南」。1962年又畫過《春雨江南圖》，此圖作於1983年，除了白屋、紅花，整個山勢全以淋漓的潑墨畫出，重如黑夜的雨中山和淡如薄霧的江水相輝映，凝重深厚的墨氣與靈動鮮活的色彩相交織，或黑如太陰，或亮似晴光，或艷如火焰。其風格，與50-60年代的作品大不同了。

黃昏待月明

(68.7厘米×46厘米1985年)

此幅畫黃昏之景：暮靄沉沉，樹色蒼茫，暖色的林間小路上，有悠閑散步的人物。作品的最大特點是筆墨「松秀」，這種松秀主要不是顯示筆墨本身的品質，而是以松秀筆墨表現一種朦朧的黃昏情調，一種近乎印象主義的光色境界，但這又不是印象主義者的「科學性」追求，而是中國畫家對筆墨、筆墨意象的感性表現。這種表現既發揮了水墨的特性，又充分表現了畫家對時間性景觀的真實感覺。

水墨山水

（68.4厘米×46厘米 1988年）

畫家自題：「余童年弄墨，迄今六十餘載，朝研夕磨，未離筆硯，晚歲信手塗抹，競能蒼勁腴闊，腕底生輝，筆不著紙，力似千鈞；此中底細，非長於實踐、獨具慧眼者不能知也。一九八八年歲次戊辰，可染並記。」

這段題跋表達了李可染晚年對自己藝術的自信，表示了對「信手塗抹」有條件的承認和肯定，也反映了他在藝術上的變化。此圖的一個重要特徵，是不把山、樹的輪廓、結構及空間關係作為關注的重心，即對形的把握不那麼緊了，對縱深空間的追求也不那麼強調了，其著力點轉向筆墨的節奏與韻律，即畫家由追求描繪對象的豐富性轉向了追求筆墨形式的豐富性。這種由寫實向寫意、由關注對象到關注形式自身的變化，是重新靠近了文入畫，但並非復歸文人畫。這是畫家晚年山水畫創作中的重要現象。

萬山重疊—江曲

（80厘米×105厘米 1989年）

這是李可染所畫最後一張灕江。明度的把握是此畫的明顯特色。滿幅的山，滿山的墨色，唯有左邊照過一抹黃色的光；整個作品以濃重的黑色對比亮晶晶的江水，濃到家，亮到家，構成強烈明快的基調。善於把握大片的黑色，黑而透氣，黑而活、黑而靈動，是李可染的一大本領。此畫作墨色深冥而有靈動感，用筆松秀而內含骨力，而非軟塌塌的一片糊塗一一市場上的偽作，決沒有這種功力和氣象。

（以上系根據筆者《李可染山水50圖編年追蹤》縮改）

推薦閱讀：